El Croquis-191 Go Hasegawa

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2005 2017
GO HASEGAWA
el nuevo espacio crítico
the new critical space
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Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del 
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en 2016
Biografía 4
Biography
Una Conversación con Go Hasegawa 6
A Conversation with Go Hasegawa
LAURENT STALDER 
Genealogía de los Espacios Críticos 230
en la Vivienda Japonesa
La Posición Arquitectónica de Go Hasegawa
Genealogy of the Critical Space
in Japanese Houses
The Architectural Position of Go Hasegawa
YOSHIHARU TSUKAMOTO
Vivienda Urbana en Asakusa 86
Townhouse in Asakusa
Casa en Komazawa 94
House in Komazawa
Casa en Kyodo 110
House in Kyodo
Casa en Shakujiikouen 124
House in Shakujiikouen
Casa Superpuesta en Ageo 132
Row House in Ageo
Apartamentos en Okachimachi 144
Apartments in Okachimachi
Torre de Observación en Boisbuchet 156
Tower in Boisbuchet
Templete en Shanghái 160
Gazebo in Shanghai
Casa en Yokohama 164
House in Yokohama
Casa de Cedro de Yoshino 178
Yoshino Cedar House 
Kiosko de Café Helado en Tokio 194
Iced Coffee Shop, Tokyo
Casa en Kawasaki 198
House in Kawasaki
Capilla en Guastalla 212
Chapel in Guastalla
Casa Solo 218
Solo House 
Residencia y Dormitorios de Empresa en Seto 222
Company Houses and Dormitories in Seto
Villa Junto a un Lago 228
Villa Beside a Lake
2005/2017
Go Hasegawa
Casa en un Bosque 20
House in a Forest
Casa en Gotanda 36
House in Gotanda
Casa en Sakuradai 46
House in Sakuradai
Apartamentos en Nerima 58
Apartments in Nerima
Pilotes en un Bosque 72
Pilotis in a Forest
1977 Born in Saitama, Japan
2002 Master of Engineering, 
Tokyo Institute of Technology Graduate School
2002–04 Taira Nishizawa Architects
2005 Established Go Hasegawa and Associates
2009–11 Guest Lecturer, Tokyo Institute of Technology
2012–14 Visiting Professor, Academy of Architecture 
of Mendrisio, Switzerland
2014 Visiting Professor, Oslo School of Architecture 
and Design, Norway
2015 PhD in Engineering, Tokyo Institute of Technology 
Postgraduate School
2016 Visiting Professor, University of California, 
Los Angeles, USA
2017 Visiting Professor, Harvard University 
Graduate School of Design, USA
1977 Nace en Saitama, Japón
2002 Máster en Ingeniería, Escuela de Postgrado
del Instituto de Tecnología de Tokio 
2002-04 Trabaja para Taira Nishizawa Architects
2005 Funda Go Hasegawa and Associates
2009-11 Profesor invitado, Instituto de Tecnología de Tokio
2012-14 Profesor visitante, Academia de Arquitectura 
de Mendrisio, Suiza
2014 Profesor visitante, Escuela de Arquitectura y Diseño
deOslo, Noruega
2015 Doctorado en Ingeniería, Escuela de Postgrado
del Instituto de Tecnología de Tokio 
2016 Profesor visitante, Universidad de California,
Los Angeles, EEUU
2017 Profesor visitante, Escuela de Diseño,
Universidad de Harvard, EEUU
Go Hasegawa
Photo: Hisao Suzuki
Premios y Distinciones
2005 Premio Kajima, SD Review 
2007 Gran Premio, Concurso de Diseño Residencial Tokyo Gas
2007 Premio de Arquitectura Residencial (Oro), 
Colegio de Arquitectos e Ingenieros de Tokio
2007 28º Concurso de Diseño INAX (Oro)
2007 24º Premio Shinkenchiku 
2014 Vanguardia de Diseño AR 
Exposiciones
2012 'Go Hasegawa: Study in Real', 
TOTO Gallery-MA, Tokio, Japón
2015 'Rethink the modular’, Salone dei Tessuti, Milán, Italia 
(exposición colectiva)
2017 'Besides, History: Go Hasegawa, Kersten Geers, 
David Van Severen', Canadian Centre for Architecture,
Montreal, Canadá
2017 ’The Japanese House: Architecture and Life after 1945’, 
MAXXI, Roma, Italia / Barbican, Londres, Reino Unido 
/ The National Museum of Modern Art, Tokio, Japón 
(exposición colectiva)
2017 ’Make New History’ Bienal de Arquitectura de Chicago, 
Chicago, EEUU (exposición colectiva)
Awards and Prizes
2005 Kajima Prize, SD Review 
2007 Grand Prix, Tokyo Gas House Design Competition
2007 Gold Prize in Residential Architecture Award, 
Tokyo Society of Architects & Building Engineers
2007 Gold Prize, 28th INAX Design Contest
2007 24th Shinkenchiku Award
2014 AR Design Vanguard 
Exhibitions
2012 'Go Hasegawa: Study in Real', 
TOTO Gallery-MA, Tokyo, Japan
2015 'Rethink the modular’, Salone dei Tessuti, Milano, Italy 
(group exhibition)
2017 'Besides, History: Go Hasegawa, Kersten Geers, 
David Van Severen', Canadian Centre for Architecture,
Montreal, Canada
2017 ’The Japanese House: Architecture and Life after 1945’, 
MAXXI, Roma, Italy / Barbican, London, UK 
/ The National Museum of Modern Art, Tokyo, Japan 
(group exhibition)
2017 ’Make New History’ Chicago Architecture Biennial, 
Chicago, USA (group exhibition)
La entrevista con Go Hasegawa se celebró en el Edificio Florey de James Stirling, en el Queen’s College de Oxford, una obra que forma parte
de la llamada 'trilogía roja' del autor. Podría decirse que el Edificio Florey se encuentra en las antípodas del trabajo de Go Hasegawa, sin
embargo, la capacidad de Stirling por organizar la arquitectura como un diagrama vital —expresada, por ejemplo, en la volumetría del edificio,
o en su circulación sumamente articulada—, está asombrosamente en consonancia con la interpretación que Hasegawa hace de la arquitectura.
A medida que avanzaba la conversación, la relación entre continente y contenido cambió: el edificio dejó de ser un mero telón de fondo para
la entrevista y empezó a enmarcarla. Y aunque en ningún momento durante la entrevista se hizo alusión directa al edificio, este preámbulo es
algo más que una mera 'pista falsa'.
GENEALOGÍA
La arquitectura siempre condensa tiempos diferentes. Esto parece particularmente cierto en su obra y en su trabajo de investigación: el tiempo
del lugar, el tiempo del proyectista, el tiempo del usuario, el tiempo del edificio, o el tiempo de los ancestros. 
En cuanto a su tiempo, usted podría formar parte de esa sucesión de maestros y arquitectos del Instituto de Tecnología de Tokio (Tokyo Tech)
que se remonta hasta Yoshio Taniguchi, y que englobaría a Kiyoshi Seike, Kazuo Shinohara, Kazunari Sakamoto y Yoshiharu Tsukamoto.
¿Qué diferencias aprecia en la enseñanza actual de la arquitectura entre Europa y Japón?
No me percaté de la singularidad de la formación japonesa hasta hace muy poco, hasta mi docencia en Suiza entre 2012 y 2014 en
la Accademia di Architettura de Mendrisio. Parece que si la comparamos con la tradición de los talleres de proyectos de las escuelas
europeas —que se centran de forma individual en cada estudiante y en sus proyectos—, nuestra formacion a partir de un sistema
de laboratorios queda mucho más marcada por la singularidad de cada escuela, por su particular estructura y ritmo. En Japón, el
estudiante elige un determinado laboratorio de estudio y pasa a formar parte de él, tiene su propia mesa y trabaja durante dos o tres
años en un edificio o en los proyectos de investigación y edificación que desarrolle su profesor. Es decir, que los laboratorios podrí-
an compararse a estudios privados, de ahí que la relación entre profesor y alumno sea más fuerte que en Europa, donde el alumno
puede cambiar cada semestre de taller.
Yo estudié en el Instituto de Tecnología de Tokio y, en efecto, si uno mira hacia atrás puede encontrar cierta continuidad entre las
distintas generaciones. Desde Taniguchi, Seike o Shinohara hasta Sakamato o Tsukamoto se pueden rastrear temas recurrentes.
En el Instituto de Tecnología siempre ha existido un especial interés por explorar el diseño de la casa privada en base a la pecu-
liaridad de la vida de sus habitantes. De ahí que la tipología haya desempeñado siempre un papel tan importante, tanto en el diseño
como en la investigación. Y también, en estrecha relación con lo anterior, el que se entienda la arquitectura como una disciplina
autónoma. Arquitectura pura.
6
Una Conversación 
con Go Hasegawa
Laurent Stalder y Cameron Macdonell
The interview with Go Hasegawa took place in James Stirling’s Florey Building, Queen’s College, Oxford, part of Stirling’s so-called Red
Trilogy. The Florey Building could be considered the opposite of Go Hasegawa’s work, however, Stirling’s ability to organize architecture
as a diagram of life, expressed for instance in the building’s volumetry or its highly articulated circulation, is astonishingly in accordance
with Hasegawa’s understanding of architecture. As the interview progressed, the relation between container and contained changed. Not
simply a backdrop for the interview, the building inevitably began to frame it. And although the building was never directly addressed in
the interview, this preamble is more than just a red herring.
GENEALOGY
Architecture always condenses different times. This seems particularly true in your work and research: the time of the place, the time of
the designer, the time of the user, the time of the building, the time of the ancestors.
You might place yourself in a succession of teachers and architects at the Tokyo Institute of Technology [Tokyo Tech], going from Yoshiharu
Tsukamoto to Kazunari Sakamoto, Kazuo Shinohara, Kiyoshi Seike, and even Yoshiro Taniguchi. What differences do you find between
Europe and Japan as far as current teaching of architecture is concerned?
I became conscious of the particularity of Japanese education only very recently through my teaching at the Accademia di Architettura in
Mendrisio, Switzerland, from 2012 to 2014. It seems that in comparison with the design studio tradition in European education, which is
centered on the individual student and his individual project, our education in a laboratory system is much more strongly shaped by the
school, its peculiar structure and rhythm. In Japan the student chooses and then belongs to a particular laboratory. There the student has
a desk and works for two or three years on the building or research and building projects of his professor. The laboratory can be compared
to a private office. That is why the relationship between a professor and his students is stronger than it is in Europe, where a student can
change his studio every semester.
I studied at Tokyo Tech, and indeed looking back one can find a certain continuity between the generations. From Taniguchi, Seike, Shi-
nohara, and Sakamoto to Tsukamoto, one finds recurrent themes. At Tokyo Tech there has always been a special interest in the private
house as shaped by the peculiar life of its inhabitants. Typology therefore has always played a strong role in the design and research.
Another but closely related topic is the understanding of architecture as an autonomous discipline. Pure Architecture.
7A Conversation 
with Go Hasegawa
Laurent Stalder with Cameron Macdonell
TOKYO
8
¿Cree usted que existen distintas genealogías en la enseñanza de la arquitectura en el Instituto de Tecnología de Tokio? En tal caso, ¿qué
diferentes intereses destacaría entre ellas?
De la genealogía que parte de Yoshiro Taniguchi, que podría ser considerado uno de los primeros arquitectos modernos de Japón,
destacaría la preocupación por el problema del espacio y sus proporciones. De la arquitectura de Kiyoshi Seike, la ambición por
fusionar el lenguaje moderno con la arquitectura anónima de la casa japonesa —especialmente evidente en sus proyectos de casas
horizontales—. De Shinohara, la exploración de las cuestiones de forma, el modo en que ésta, como si se tratase de una reacción
química, interactúa con la vida; de ahí que sus casas sean un diagrama formal de la vida y no sólo ejercicios espaciales y estructu-
rales bien proporcionados —muchos europeos suelen reducir la arquitectura de Shinohara a su pura dimensión formal—. También
resultó influyente su enfoque de la ciudad, especialmente de la ciudad de Tokio. Su teoría acerca del caos en la ciudad como tras-
lación de belleza influyó mucho en la generación más joven de arquitectos japoneses. 
El enfoque de Kazunari Sakamoto es más difícil de explicar porque se ocupó, sobre todo, de la arquitectura de lo corriente, desafiando
el orden geométrico de la arquitectura con la realidad de la vida corriente y sus relaciones relativas. Sakamoto se posicionó en cierto
modo en el extremo opuesto de Shinohara, y creo que su modo de abordar la nueva realidad de la vida corriente inspiró a los arqui-
tectos jóvenes, incluida Sejima. Por último, a Yoshiharu Tsukamoto, a través de lo que él llama 'conductología', le interesa explorar
de qué modo la conducta de la gente, las cosas, o incluso la naturaleza, han dado forma a nuestro entorno construido. Tsukamoto
aboga por una nueva forma de totalidad en arquitectura, donde la vida y la arquitectura serían una misma cosa. Y por vida se enten-
dería no sólo la vida de sus habitantes, también el paisaje, el sol, el barrio… en suma, todo el entorno construido. 
Una genealogía siempre es también una historia de exclusión, de aquéllos que, aun siendo muy influyentes a veces, como Toyo Ito, SANAA
o Kenzo Tange, no encajan en el linaje construido.
En Japón, el linaje que recorre las oficinas de arquitectura es tan marcado como el que se da en las escuelas: un ejemplo sería la
conocida genealogía que va desde Kiyonori Kikutake a Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Junya Ishigami, y que, sin duda, tiene que ver con
el respeto confuciano por el maestro.
FORMACIÓN
Yoshiharu Tsukamoto fue su principal profesor en el Instituto de Tecnología, ¿no es así?
Sí, en efecto. Formé parte del laboratorio de Tsukamoto durante tres años, y allí colaboré en proyectos de investigación, como el
Made in Tokyo, que marcó profundamente mi visión de la ciudad. Aunque, por lo general, el entendimiento de nuestra disciplina se
focaliza en la arquitectura de autor, Tsukamoto se centra en la arquitectura cotidiana, siendo capaz de revelar su calidad y especi-
ficidad además de su transfondo particular. En Pet Architecture, el siguiente proyecto de investigación que hicimos, estudiamos las
casas más diminutas de Tokio. Aunque uno nunca se fije en ellas, suelen ser muy precisas y agradables. La enseñanza de Tsukamoto
nunca ha sido dogmática, y siempre se ha orientado a la práctica arquitectónica. Estudiábamos los edificios anónimos como instru-
mentos útiles para entender mejor las condiciones y herramientas de la arquitectura, porque nunca se consideraban como antagó-
nicos a la arquitectura diseñada, a diferencia de lo que pensaba Bernard Rudofsky. 
¿Por qué estudió en el Tokyo Tech?
Quizás tuvo que ver con que mi padre fuera ingeniero mecánico. Recuerdo perfectamente cómo los fines de semana mi padre usaba
el salón de casa para dibujar turbinas de barcos —turbinas en su mayoría mucho más grandes que las casas que yo construyo en
la actualidad—. Sus dibujos, del tamaño de nuestra mesa familiar, le permitían controlar objetos enormes. Esa transposición de
escala, de un barco a un dibujo, me fascinaba de niño; tal vez de aquello aprendí, inconscientemente, a tener un cierto sentido para
la escala. En todo caso, antes de entrar en el Tokyo Tech, tenía una visión bastante ingenua de la arquitectura, limitada a lo que
conocía: la casa de madera en la que crecí, dibujada y construida por carpinteros locales.
CASA DE LA TIERRA
HOUSE OF EARTH
Kazuo Shinohara
Nerima, Tokyo. 1965
CASA NORTE EN HANAYAMA
NORTH HOUSE IN HANAYAMA
Kazuo Shinohara
Kobe, Hyogo Prefecture. 1965
9
EDUCATION
Tsukamoto was your main teacher at Tokyo Tech, wasn’t he?
Yes, indeed. I was part of Tsukamoto Laboratory for three years. There I collaborated on research projects like Made in Tokyo, which
deeply shaped my view on the city. Whereas the common understanding of architecture is focused on authorial architecture, Tsukamo-
to is capable of disclosing the quality and specificity of daily architecture and its particular background. For Pet Architecture, the fol-
lowing research, we studied the tiniest houses in Tokyo. Although one does not notice those houses at all, they are often very specific
and enjoyable. Tsukamoto teaching was never dogmatic but always oriented to architectural practice. Unlike with Bernard Rudofsky, the
anonymous buildings were never understood as counter-projects to designed architecture. On the contrary, they were studied as a means
to better understand the conditions and tools of architecture.
Why did you study at Tokyo Tech?
Maybe it had to do with my father being a mechanical engineer. I remember very well how on weekends in our living room he used to
draw the turbines of ships—turbines often much bigger than the houses I currently build. His drawing, just the size of our table, allowed
him to control huge objects. This transposition of scale, from a ship to a drawing, fascinated me as a child. Maybe I learned unconsciously
a certain sense for scale from that. Anyway, before entering Tokyo Tech, I had quite a naïve understanding of architecture, limited to what
I knew: the house in which I grew up, in wood, designed and built by local carpenters.
Do you think there are different genealogies in architecture teaching at Tokyo Tech? In that case, which are the different concerns
between them?
Taniguchi can be considered one of the first modernist in Japan, concerned with the problem of space and its proportions. In Seike’s
architecture, one can see the ambition to fuse the modern language with the anonymous Japanese house. This is particularly true for his
horizontal houses. Shinohara investigates questions of form, the way in which form, as in a chemical reaction, interacts with life. Many
Europeans often reduce his architecture to its pure formal dimension. But his houses are formal diagrams of life and not just well-propor-
tioned spatial or structural exercises. Similarly influential was his approach to the city, especially Tokyo. His theory about chaos as a beauty
in the city highly influenced the younger generation of Japanese architects. 
Sakamoto’s approach is more difficult to describe because he mostly deals with the architecture of the ordinary, challenging the geomet-
rical order of architecture with the reality of ordinary life and its relative relationships. Sakamoto positioned himself somehow in opposition
to Shinohara, and I think his approach to the new reality in ordinary life inspired young architects, including Sejima. Tsukamoto finally,
through his so-called 'behaviorology', investigates how the behavior of people, things or even nature has shaped our built environment.
Tsukamoto proposes a new form of totality in architecture. Life and architecture are one. And by life I mean the life of the inhabitants, and
also the landscape, the sun, the neighborhood... in sum the whole environment.A genealogy is always also a history of exclusion of those who, though sometimes very influential, as with Toyo Ito, SANAA, or Kenzo
Tange, do not belong to the constructed lineage.
The lineage through architectural offices is in Japan as strong as through schools: take for example the well-known genealogy leading
from Kiyonori Kikutake to Toyo Ito, Kazuyo Sejima, up to Junya Ishigami. It certainly has to do with the Confucian respect for the master.
CASA EN BLANCO
HOUSE IN WHITE
Kazuo Shinohara
Suginami-ku, Tokyo. 1966
10
ARQUETIPOS Y PROTOTIPOS
También hizo su tesis doctoral bajo la dirección de Tsukamoto.
Sí, me doctoré en 2015. Mi tesis se compone de tres apartados, y aunque ya había escrito junto con Tsukamoto uno de ellos durante
mis estudios de máster, no fue hasta después de estar trabajando durante diez años en mi propia oficina cuando sentí la necesidad
de terminar la tesis. A veces, la labor en el estudio puede volverse demasiado ensimismada; necesitaba, de algún modo, tomar dis-
tancia de la arquitectura.
Su tesis, que aborda la cuestión de la proporción en pequeños edificios, parece más ligada a la investigación formal de Shinohara que a la
de Tsukamoto o Sakamoto, más centradas, sobre todo, en el concepto del entorno, mientras que Shinohara enfoca más su atención hacia la
relación entre el cuerpo y el espacio. Su investigación sobre las proporciones participa de una indagación formal de la arquitectura que deja al
margen, por ejemplo, el saber sobre la 'conductología'. Edificios suyos como la Casa en un bosque, o incluso la reciente Capilla en Guastalla —
con su muy precisa claridad geométrica y espacial—, parecen aludir más a los intereses de Shinohara que a los de sus profesores.
Es cierto que he explorado las propiedades formales de la arquitectura a lo largo de mi trabajo y de mi investigación, y en ese sen-
tido, podría estar de acuerdo con la comparación con Shinohara. Pero también cabría decir lo mismo, hasta cierto punto, del trabajo
de Sakamoto; por ejemplo, la Casa Machiya en Daita, muestra una increíble sensibilidad hacia las proporciones en la articulación
de los distintos espacios interiores. El concepto de 'proporciones relativas' lo entendí gracias a esa casa. Aunque mi propio trabajo
pueda caracterizarse por formas y espacios puros, también se ocupa del significado de las proporciones en situaciones particulares
y se interesa menos por los valores absolutos.
La educación japonesa, como usted dice, es muy específica, porque a menudo los alumnos colaboran en los encargos de sus profesores.
Usted trabajó para el Atelier Bow-Wow siendo estudiante. ¿Cómo funcionan esas colaboraciones?
Sólo conozco cómo se operaba en el laboratorio del Instituto de Tecnología, que se remonta a Kazuo Shinohara. Por lo que he oído,
cuando Shinohara recibía un nuevo encargo los alumnos empezaban a elaborar diferentes propuestas sobre las que luego él, regu-
larmente, hacía observaciones. Hasta que un día Shinohara finalmente dibujaba un croquis, pero el debate con los estudiantes con-
tinuaba. Kazunari Sakamoto operaba de forma parecida, pero sin hacer croquis; sólo discutía cada día con sus alumnos y hacía
observaciones sobre sus propuestas, hasta que el diseño quedaba encarrilado. Me parece un procedimiento muy provechoso para
los estudiantes. Y Tsukamoto tiene un forma similar de trabajar.
Pero Made in Tokyo era una investigación, no un proyecto de diseño.
Así es, pero como usted sabe, la investigación en el Atelier Bow-Wow dista mucho de ser sólo investigación. La lectura de la ciudad
y de los edificios comunes que se realiza en el Atelier Bow-Wow es sumamente creativa. Ya es de por sí un proyecto; me refiero a
que nosotros solíamos abordar allí la investigación de forma parecida a como lo habríamos hecho en el caso del diseño de una
vivienda. Los comienzos eran más intuitivos, pero poco a poco, gracias a la destreza de Tsukamoto para revelar los puntos impor-
tantes del análisis, la investigación ganaba en consciencia y claridad. Era un proceso muy emocionante, gracias al cual aprendí
mucho sobre cómo diseñar un proyecto.
¿De modo que sólo una vez terminada la universidad usted aprendió a cómo construir una casa?
Aprendí a construir sólo más tarde, en el estudio de Taira Nishizawa, donde trabajé tres años. Hicimos dos apartamentos y un gimnasio,
además de muchos otros proyectos que no se construyeron. Me fascinaban las casas que él diseñaba, y también los textos que escribía
—sus exposiciones eran siempre rotundas—. El tiempo que pasé allí fue para mí muy enriquecedor, porque fue él quien me inició en la
práctica arquitectónica. Pero incluso más importante que esto fue el poder disponer de mucho tiempo para hablar con Nishizawa, por-
que en aquel momento tenía poco trabajo, y el poder discutir con él sobre la ciudad, la arquitectura, los arquitectos, etc., fue fantástico. 
También pasó un tiempo en el estudio de Lacaton & Vassal, en París.
Sí. Creo que fue en 1998 cuando descubrí la Casa Latapie, de Lacaton & Vassal, en una pequeña exposición sobre siete prácticas
de arquitectos jóvenes franceses que había organizado la Galería Taisei de Tokio. Me interesó su trabajo, así que llamé al Instituto
Francés de Arquitectura y me dieron el teléfono de su oficina. Aunque no hablaba muy bien inglés, me contestaron que me acepta-
ban como colaborador en prácticas, de modo que luego, en 2001, tras la inauguración en París de una exposición en la que había
trabajado para el Atelier Bow-Wow, me quedé a trabajar en su oficina. En ese momento, tenían su estudio en el ático del Palais de
Tokyo, que estaban por entonces rehabilitando, y para mí fue increíble poder pasear por el palacio vacío y seguir la transformación
de aquel espacio. Disfruté mucho aquella experiencia.
HOUSE IN A FOREST
PILOTIS IN A FOREST
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ARCHETYPES AND PROTOTYPES
You also did a PhD under Tsukamoto’s supervision.
Yes, I received it in 2015. My PhD consists of three papers. I had already written one during my master’s degree, in collaboration with
Tsukamoto. But after working for ten years in my office, I felt the need to finish the PhD. The work in the office can become too focused
sometimes. I needed a somehow more distant view on architecture.
Your PhD seems more related to Shinohara’s formal research than to Tsukamoto’s or Sakamoto’s, as it pursues the question of proportion
in small buildings. Tsukamoto’s and Sakamoto’s research is at first concerned with the concept of environment, whereas Shinohara’s more
closely investigated the relation between body and space. Your research on proportion participates in a formal investigation of architecture,
which leaves the knowledge about 'behaviorology', for instance, aside. Your buildings, House in a Forest or even the recent Chapel in
Guastalla, with their very precise geometrical and spatial clarity, seem to resonate more with Shinohara’s interest than with those of your
teachers.
Indeed, I have been investigating through my work and research the formal properties of architecture. In this sense, I could agree with the
comparison with Shinohara. But the same is true to a certain degree for Sakamoto’s practice. The Townhouse in Daita, for instance,
shows an incredible sensitivity for proportions in the articulation of the different interior spaces. It is in that house that I understood the
concept of 'relative proportions. Although my own work might be characterized by pure shapes and spaces, it also deals with the meaning
of proportions in a particular situation and is less concerned with absolute values.
Japanese education, as you say, is very specific because the students often collaborate on their teachers’ commissions. You worked for
Atelier Bow-Wow as a student. How do these collaborations work?
I only know about the procedure in the laboratory at Tokyo Tech. It goes back to Shinohara. From what I heard, when he had a new
commission, the students would elaborate different proposals, on which he wouldregularly comment. One day he finally did a sketch,
but he continued to debate with the students about it. Sakamoto worked similarly, but never even sketching, only discussing every day
with students and commenting on their schemes till the design was clarified. I believe it is a very fruitful method for students. Tsukamo-
to has a similar way of working.
But Made in Tokyo is research, not a design project.
Yes, but Bow-Wow’s research is, as you know, not just research. Their reading of the city and its common buildings is highly creative. It
is already a project, meaning that we used to approach the research in a similar way as we would have done for the design of a house.
The beginnings were more intuitive, but incrementally, through Tsukamoto’s ability to disclose the important points, the research would
gain in consciousness and clarity. This process was very exciting. Through it I learned much on how to design a project.
You learned therefore, only after finishing university, how to build a house?
I learned to build only later, in Taira Nishizawa’s office, where I worked for three years. We built two apartments and one gymnasium, and
we also designed many other unrealized projects. I was fascinated with the houses he designed and also his article— he always has a
strong statement to make. The time with Taira Nishizawa was very enriching as he introduced me to architectural practice. But even more
importantly, because Nishizawa had little work to do, we had a lot of time to talk. It was fantastic to discuss with him on the city, archi-
tecture, architects, etc. 
You also spent some time with Lacaton Vassal in Paris.
Yes. There was, I think, in 1998 a small exhibition on seven young French architects at Taisei Gallery in Tokyo, where I discovered Lacaton
Vassal’s Latapie House. I got interested in their work. I called the French Institute of Architecture, and they gave me the office’s number.
Although I couldn’t speak English very well, they welcomed a Japanese intern. Therefore, after the opening of an exhibition I had worked
on for Atelier Bow-Wow in Paris in 2001, I stayed there to work at Lacaton Vassal. At that time they had their office on the attic floor of the
Palais de Tokyo, which they were renovating. It was extraordinary to walk through the empty palace and to follow the transformation of a
space through time. I really enjoyed that experience. They are such open-mind people, and I still keep in contact with them, even now. 
TOWNHOUSE IN ASAKUSA ROW HOUSE IN AGEO
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Yo diría que el propósito de mi tesis no fue tanto completar mi titulación como entender mejor mi propio trabajo, y clarificar mi enfo-
que, en especial con respecto a las proporciones en arquitectura. En la tradición de Shinohara, las proporciones refieren a una com-
prensión idealista de la belleza según un sistema dado de proporciones; la geometría, o la simetría elemental, es casi su condición
previa. Sin embargo, mi meta era situar al espectador y su percepción sensorial en el centro mismo de la investigación, entendiendo
las proporciones no tanto como absolutas sino, más bien, como sistema de relaciones. Este cambio de planteamiento puede rastre-
arse en una serie de edificios de la década de 1990, unas obras que analicé estudiando las relaciones que se dan entre los diferentes
tamaños de las estancias, las distintas alturas de las plantas y los diferentes elementos del edificio. Este entendimiento de las pro-
porciones como conjunto de relaciones tiene un potencial cierto. Por ejemplo, en los Pilotis en un bosque, la altura de los soportes
que soportan la casa es crucial: si fueran un poco más bajos, la casa se habría vuelto demasiado arquitectónica; si fueran un poco
más altos, la casa se habría convertido en una casa-árbol en mitad del bosque. Esta búsqueda de las posibilidades que ofrecen las
proporciones relativas en función del entorno es un tema fundamental tanto en mi investigación como en mi trabajo.
Así pues, los elementos de la arquitectura parecen desempeñar un papel crucial en sus edificios. A menudo se refiere usted a ellos como
la clave de todo el proyecto: los 'pilotis', en la casa en el bosque; el 'balcón', en los Apartamentos Nerima, o las 'ventanas', en la Casa
superpuesta en A eo.
Todo el mundo sabe lo que es una cubierta, o un balcón, y esa evidencia me permite discutir fácilmente un proyecto con los no arqui-
tectos. En todo caso, es una evidencia que va más allá de la comunicación de cada día. Estos, u otros elementos, permiten interac-
tuar con el entorno, y eso es lo que busco cuando proyecto: lo que está en juego es la semejanza, más que la identidad.
En un ensayo sobre la cubierta japonesa usted abogaba por un arquetipo japonés, en el cual la cubierta adopta una forma dominante mientras
los muros son considerados elementos secundarios. Esos elementos que usted maneja, ¿son parte de un paradigma más profundo, incluso
histórico? ¿Busca al mismo tiempo arquetipos y prototipos?
Creo que ambas cosas. Las posibilidades y combinaciones de los elementos arquitectónicos son ilimitadas. En cada edificio puedes
disfrutar de ellos de nuevo. Pero, como digo, el lenguaje local del emplazamiento juega un papel importante en mis proyectos —mi
primera obra en Karuizawa, la Casa en un bosque, tiene una cubierta empinada, como la tienen allí todos los demás edificios; la
Casa en Kamae reinterpreta el jardín delantero, tan común en ese barrio, o la Casa adosada en Asakusa juega con el tema del bal-
cón-galería—, pero al mismo tiempo siempre estoy interesado por expresar un planteamiento universal, porque para mí no hay con-
tradicción entre lo general y lo específico. Busco lo general en cada proyecto particular.
¿Y cómo se traduce esto en su práctica profesional?
Quizás, la mejor manera de describirlo sería, probablemente, a través del concepto de proporción —que atiende tanto a la forma
como al entorno—, junto a las cuestiones que atañen al espacio y al tamaño en su relación con el cuerpo, pero también en su rela-
ción con un emplazamiento concreto, una topografía particular, un determinado clima, tiempo, etcétera.
Estoy convencido de la necesidad de entablar una relación específica con el contexto particular de cada encargo, y que el cliente
determina la singularidad de cada proyecto. Y, aunque a muchos arquitectos estos temas no les preocupen, veo en ello una opor-
tunidad para luchar contra la homogeneización de nuestro entorno construido. Todo el mundo vive de forma diferente y conforma
sus espacios de modo distinto. Por eso quiero entender cómo viven mis clientes, qué clase de objetos poseen, cómo se manejan en
su casa, si la limpian, y de qué forma lo hacen. Ahí es donde arranca mi propuesta. De hecho, cuando proyecto suelo citarme con
los clientes en sus casas, aunque ello me obligue a veces a cargar con maquetas enormes.
Por ejemplo, en la Casa en San enjaya, los clientes, que trabajan todo el día, querían disponer de un espacio exterior, una especie
de jardín, donde poder relajarse unas horas los domingos. Ese deseo se convirtió en la fuerza motriz del proyecto. Descubrí que en
ese barrio —una zona urbana muy densa, cerca de Shibuya—, en cada casa y en cada apartamento hay un balcón muy pequeño, así
que decidí invertir las proporciones entre casa y balcón: en la planta alta, la casa sólo ocupa 1,1 metros de ancho pero tiene un bal-
cón muy grande, cóncavo, de 2,6 metros de anchura; y, en la planta baja, como los clientes necesitaban un espacio cubierto bas-
tante grande para aparcar su jeep, dispusimos una rampa de acceso para el coche y la casa, también cóncava, lo que permite que
entre algo de luz a los dormitorios dispuestos en la planta semisótano.
CASA EN KOMAE
HOUSE IN KOMAE
Tokyo, Japan. 2009
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And how do you translate it in your practice?
The best way to describe it would probably be the notion of proportion, which deals both with form and environment, with questions of
space and size and their relation to thebody, but also with a specific location, with its specific topography, climate, time, etc.
I am convinced of the necessity to engage in a specific way with the specific context of a commission. The client determines the singularity
of every project. Even if many architect are not concerned with these issues, I see this as an opportunity to fight against a homogenization
of our build environment. Everybody lives in a different way, shaping different spaces. Hence, I want to see how my clients live, what kind
of objects they own, how they behave at home, if and how they clean their house. That’s where my proposal starts. In fact, when design-
ing a project, I use to meet with clients in their houses, even if it means carrying huge models with me.
For instance, in the House in Sangenjaya, the clients, who work all the time, wanted to have an outdoor space like a garden in which to
relax for a few hours on Sundays. This condition became the driving force of the project. In the neighborhood, a very dense urban area
near Shibuya, I discovered that every house and apartment has a very small balcony. I just inverted the proportions between house and
balcony: on its top floor, the house is now only 1.1 meters wide but has a large, 2.6-meter-wide concave balcony. Similarly, on the first
floor, the clients needed a very large covered parking space for their jeep. We consequently provided a corresponding entrance drive with
a concave shape, allowing some light to enter the bedrooms on the basement floor.
I would say the purpose of my PhD was less about completing the degree and more about better understanding my own work and clar-
ifying my approach, especially toward proportions in architecture. In the tradition of Shinohara, proportions relate to an idealistic under-
standing of beauty driven by a given system of proportions. Elementary geometry or symmetry is almost its precondition. My goal however
was to put the viewer and its body perception at the core of my investigation, understanding proportions less as absolutes than as a sys-
tem of relations. This shift can be retraced in a series of buildings from the 1990s, which I investigated by studying the relations between
different room sizes, between different floor heights, and between different building elements. This understanding of proportions as a set
of relations has real potential. In my house Pilotis in a Forest, for instance, the height of the stilts is crucial. If they were a bit lower, the
house would have become too architectural. If they were a bit higher, it would have become a tree house in the forest. This search for the
possibilities of relative proportions, depending on the surroundings, is a fundamental topic of both my research and my practice.
Accordingly the elements of architecture seem to play a crucial role in your buildings. You often refer to them as key to the whole project:
the 'pilotis' for the house in the forest, the 'balcony' for the Nerima Apartments, and the 'windows' for the Rowhouse in Ageo.
Everybody knows what a roof or a balcony is, and this evidence allows me to discuss a project easily with non-architects. But this evi-
dence goes beyond the everyday communication. Elements allow also to interact with the surroundings, and that’s what I’m looking for
when designing: What is at stake is similarity, rather than identity.
In an essay on the Japanese roof, you argued for a Japanese archetype, in which the roof has a dominant shape, whereas the walls are
considered secondary elements. Are these elements part of a more profound or even historical paradigm? Are you looking for archetypes
and prototypes at the same time?
I think both. The possibilities and combinations of architectural elements are unlimited. In every building you can enjoy them anew. But
as I mentioned, the local language of the site plays an important role in my design. My first building in Karuizawa, the House in a Forest,
has a steep roof, as all the other buildings have. The House in Kamae reinterprets the front garden so common in the neighborhood. And
the Townhouse in Asakusa plays with the theme of the balcony. But at the same time, I am always concerned with a universal statement.
Therefore, there is no contradiction for me between the general and the specific. I look for the general in every particular project. 
CASA EN SANGENJAYA
HOUSE IN SANGENJAYA
Tokyo, Japan. 2015
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EL EDIFICIO EN EL TIEMPO
Con respecto a la Rehabilitación del Mercado Shin-Fu en Taipéi, usted ha argumentado que, a diferencia del siglo xx que se caracterizó por una
lógica de la producción, el siglo XXI necesitaría abordar la arquitectura en base a un enfoque medioambiental. ¿Qué quiere decir con esto?
El siglo XX impulsado por la economía fue la era de la producción; la arquitectura, en cuanto que producto y símbolo de dicha
economía, formó parte de ese desarrollo. En años recientes, cuestiones ligadas a la ecología y a la sostenibilidad han suscitado
una mayor toma de conciencia medioambiental pese a que la mayoría de los debates sobre ecología y sostenibilidad en arquitec-
tura sean dogmáticos y sigan caracterizándose, en gran medida, por la lógica productiva del siglo pasado. Este cambio reciente
de sensibilidad supone una gran oportunidad, si bien, para que sea efectivo hemos de plantearnos el concepto de medioambiente
en todas sus vertientes: histórica, social, cultural, natural, etcétera. Esta comprensión integral permitiría que la arquitectura vol-
viera a asumir una posición de liderazgo en la definición del entorno construido. Con esa voluntad es como abordamos la reha-
bilitación del Mercado Shin-Fu, tratando de dar significado contemporáneo a una edificación antigua, y de esa forma conectar
pasado, presente y futuro. 
Lo que resulta sorprendente para un europeo, y que parece de algún modo contradictorio con lo que hemos hablado hasta ahora, es la corta
vida media de los edificios japoneses.
Lo sé, pero no he renunciado al sueño de eternidad. Siempre he querido creer que mis edificios se mantendrán en pie cientos de
años. No obstante, y al margen de mis deseos personales, una casa o cualquier edificio en general es siempre un paso más entre el
pasado y el futuro. Obviamente, la duración de este paso es más corto en Japón que en Europa, pero aun así existe, se ha de tener
en cuenta y tenemos que pensar cómo formularlo.
¿Pero cómo proyectar a cien años vista y al mismo tiempo tomar en consideración estilos de vida muy particulares, como pasa, por ejemplo,
en la Casa en Kyodo, donde toda la planta baja se destina a la pasión de su cliente por el manga?
Dudo que las viviendas estándar no sean igual de vinculantes, más aún si tenemos en cuenta que la idea de estándar, en sí misma,
cambia constantemente. Al revés, hay soluciones muy específicas que sobreviven, por ejemplo, los techos bajos de las casas de
Frank Lloyd Wright, que son todo menos estándar, pero siguen siendo muy apreciados. Lo que a mí me interesa es dar una res-
puesta que a partir de la demanda específica de un cliente pueda satisfacer a otros ocupantes. El reto, por tanto, es proponer una
solución universal a partir de una solución espacial muy específica. ¿Por qué hemos de elegir entre universalidad e individualidad
si podemos tener ambas?
No lo dudo. Pero hay diferentes temporalidades en juego: la temporalidad del edificio, o la temporalidad mucho más corta de las necesidades
particulares de un cliente, como lo podría ser la necesidad, en el caso de su hermana, de una gran mesa para realizar su trabajo, en este
caso, la que ocupa por entero el patio interior de su Casa en Sakuradai.
Mi hermana es profesora, y necesita mucho espacio para todos sus papeles, por eso le propuse esa enorme mesa donde ella y
mis sobrinos pudiesen trabajar, cada uno en una esquina. Hace poco me llamó, y me dijo que quizás, cuando se retire, transforme
ese espacio, con su enorme mesa, en un espacio comunitario para los niños del barrio. Me quedé sorprendidoporque, sincera-
mente, nunca pensé en una interpretación tan innovadora. De hecho, si se piensa, hasta una solución tan específica encierra un
potencial desconocido para el futuro. Algunos espacios pueden incluso estimular la imaginación de sus usuarios, algo que no
sería posible si uno se aferra a estándares obsesivos. Puede parecer contradictorio, pero eso es lo que busco: encontrar proto-
tipos con cualidades arquetípicas.
REHABILITACIÓN DEL MERCADO SHIN-FU
RENOVATION OF SHIN-FU MARKET
Taipei, China. 2015-
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THE BUILDING IN TIME
In relation to the Renovation of the Shin-Fu Market in Taipei, you argued that while the 20th century was characterized by a logic of pro-
duction, the 21st century would require an environment-based approach to architecture. What did you mean by this?
Economy driven, the 20th century was the era of production. Being a product and a symbol of this economy, architecture was part of this
development. In recent years, questions of ecology and sustainability have brought a higher awareness of the environment— also most
of the discussions on ecology or sustainability in architecture are dogmatic and still very much characterized by the productive logic of
the last century. This recent shift is a great opportunity. But to be effective we must think the concept of environment in all its dimensions:
historical, social, cultural, natural, etc. This all-encompassing understanding would allow architecture to take again a leading position in
shaping the built environment. This is how we approached the renovation of the Shin-Fu Market, where we tried to give a contemporary
signification to an old structure and by this to connect past, present and future.
What is striking for a European, and seems somehow in contradiction with the discussion we have had so far, is the short life span of
Japanese buildings.
I know that, but I haven’t given up on the dream of eternity. I always try to believe that my buildings will stand for hundreds of years. Nev-
ertheless, independent of personal wishes, a house or a building in general is always a relay between the past and the future. Obviously
the duration of this relay is shorter in Japan than it is in Europe, but it still exists and has to be taken into account, and we have to think
of how to formulate it.
But how to plan for one hundred years and at the same time take in account specific lifestyles, as you do for instance in your House in
Kyodo, where the entire ground floor is dedicated to your client’s passion for mangas?
I doubt that standardized houses are not as much binding. This seems even more true if we take in account that the idea of a standard
itself is always changing over time. On the contrary, there are some very specific solutions that endure. For instance the low ceilings of
Frank Lloyd Wright houses, which are all but standard, are still very much appreciated. What I am interested in is to give through a very
specific demand of a client, a response that could suit other inhabitants. The challenge therefore is to propose through a very specific
spatial solution a universal one. Why should we choose between universality and individuality, if we can have both?
I don’t doubt. But there are different temporalities at stake: the temporality of the building and the much shorter time of the client’s specific
needs, like the large working table that fills up the courtyard of your sister’s House in Sakuradai.
My sister is a teacher and needs a lot of space for her odds and ends. Thus I proposed this immense table on which she and my nephews
can work, each in a corner. Sometime ago my sister called and told me that she may, when retired, transform this space with its huge
table into a community space for the kids of the neighborhood. I was surprised, as honestly I had never thought about such an innovative
interpretation. Indeed even a very specific solution holds an unknown potential for the future if it’s thought through. Some spaces can
even stimulate the imagination of the inhabitants. This would not be possible by sticking to obsessive standards. It might seem a contra-
diction but that’s what I am looking for: a prototype with archetypical qualities.
HOUSE IN KYODO HOUSE IN SAKURADAI
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En un artículo sostiene usted que incluso la propia percepción de un mismo edificio por la misma persona puede cambiar con el paso del
tiempo, o según los diferentes puntos de vista.
Sí, es una agradable experiencia que el espacio pueda sentirse de modo diferente a lo largo del tiempo, como si el espacio viviera
con nosotros.
A diferencia de una casa unifamiliar, en donde uno puede tratar con un cliente en particular, en el caso de un edificio de viviendas de alquiler
no ocurre lo mismo...
La ventaja y, en cierto modo también, el placer de alquilar un apartamento, es la posibilidad de elegir, comparar e incluso cambiar.
Estoy convencido que la posibilidad de elección tiene un gran potencial para el diseño. Muchos arquitectos subestiman las diferen-
cias que existen entre un apartamento para alquilar y otro para vender.
¿Ésa es la razón de que haya apartamentos diferentes en todas las distintas plantas de los Apartamentos en Okachimachi? No existe un solo
apartamento igual a otro.
Sí, y lo mismo puede decirse de los Apartamentos en Nerima, con sus variados balcones corridos. Cada apartamento es diferente,
un modelo que funcionó maravillosamente bien —en una semana se habían alquilado todos los apartamentos—. Pero mientras que
en Nerima los apartamentos sólo están conectados por una sencilla pieza de paso, en Okachimachi intenté enfatizar los espacios
comunes interiores, algo que resultaba tanto más necesario por cuanto el barrio es ruidoso y poco seguro. La articulación de esos
espacios de transición se convirtió en el objetivo principal del proyecto. 
EL TIEMPO DEL DISEÑO
Otra temporalidad es la del proceso de diseño. Desde una perspectiva europea, proyectar en Japón parece increíblemente rápido y eficiente.
No estoy seguro de que esa diferencia exista en realidad. El proyecto de una casa suele llevar medio año, y la construcción igual.
La licencia de obras suele tardar un mes. En total, el proceso conlleva un año, aproximadamente. Puede parecer rápido, aunque el
diseño en mi estudio dista mucho de ser eficiente. Al contrario, nuestros estudiantes europeos en prácticas siempre se extrañan de
nuestra ineficiencia. Y, de hecho, creo que un buen edificio no puede ser resultado de un proceso eficiente. Necesitamos forcejear.
HOUSE IN GOTANDA
TOWNHOUSE IN ASAKUSA
GO HASEGAWA OFFICE IN TOKYO
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In an essay you even argue that the perception of one and the same building by the same person may change through time or through
different viewpoints.
Yes. It's a beautiful experience, that space can be felt differently through time. Space is somehow living with us.
Unlike in a one-family house, where one can engage with a specific client, in a rental building this is not the case...
The advantage and somehow also the pleasure of renting is the possibility of choice, comparison, and even change. I am convinced that
the possibility of choice has a great potential for design. Many architects underestimate the differences between an apartment for rent
and one for sale.
Is this why you varied the floors plans from floor to floor in your Apartments in Okachimachi? There no apartment is the same.
Yes, and this is also true for the Apartments in Nerima, with its various balconies. Every apartment is different, a model that was very suc-
cessful. In one week all the apartments were rented. But whereas in Nerima the apartments are just connected with a simple corridor, I
tried in Okachimachi to emphasize the common interior spaces. This was all the more necessary because the neighborhood is noisy and
unsafe. The articulation of this transitional space became the main topic of the project.
THE TIME OF THE DESIGN
Another temporality is that of the design process. From a European perspective,designing in Japan seems incredibly fast and efficient.
I’m not sure if this difference really exists. The design of a house takes usually half a year, the construction another half-year. The building
permission normally takes one month. In total, this makes approximately one year. This might seem fast, but the design process in my
office is far from efficient. On the contrary, European interns always wonder about our inefficiency. And actually I think a good building
cannot be the result of an efficient process. We need to struggle.
APARTMENTS IN NERIMAAPARTMENTS IN OKACHIMACHI
HOUSE IN YOKOHAMA
HOUSE IN KOMAZAWA
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¿Cómo funciona el proceso de diseño en su estudio? ¿Hacen trabajo de campo? ¿Construyen maquetas?
Visito el emplazamiento del proyecto con mi equipo. Paseo mucho por la zona. En paralelo, hacemos un estudio detallado del lugar,
medimos todos los detalles que nos parecen necesarios de los edificios del barrio —como ventanas de aluminio, o de madera—, lo
que nos permite construir después en la oficina maquetas muy precisas del emplazamiento. La razón de todas esas maquetas no es
establecer comparaciones, me sirven básicamente para explorar las posibilidades de un programa, para ir descubriendo, poco a
poco, el conjunto de opciones que es preciso integrar en cada proyecto: el clima, las particularidades del cliente, los riesgos estruc-
turales, etcétera. Así que el reto consiste en poder reconocer el potencial de cada estrategia. De modo que en el trabajo de mi estu-
dio las maquetas juegan un papel fundamental. A veces uno sobreestima lo acertado de un esquema conceptual. La maqueta pone
a prueba la abstracción de un esquema y lo materializa. Por eso tengo tanta confianza en las maquetas, mucha más que en las imá-
genes de las infografías, que por supuesto utilizamos, pero sólo para la presentación de un proyecto y nunca durante el proceso de
diseño, que llevamos a cabo a nivel más pragmático. Diseñar tiene menos que ver con la plasmación de una idea abstracta y más
con el cómo encontrar y llevar a cabo una idea arquitectónica. 
¿Y en qué momento el proyecto queda fijado definitivamente?
Nunca. Tal vez esto sea bastante molesto para mi equipo, pero no me gusta conformarme. Siempre dudo, incluso durante la cons-
trucción. Por supuesto, no derribo muros, pero a pie de obra uno puede descubrir errores que se pueden subsanar. Supongo que se
podría decir que no paro de proyectar hasta que el edificio está acabado.
LA PRÁCTICA A LO LARGO DEL TIEMPO
Repasando su trabajo último, se puede observar un lento desplazamiento desde un enfoque más formal a otro más estructural.
Podría haber dos razones importantes que lo expliquen. La primera, es la colaboración ininterrumpida con el ingeniero estructural
Hirofumi Ohno, que empezó con el proyecto de los Pilotis en el bosque. Ohno también se formó como arquitecto y es capaz de cues-
tionar nuestro trabajo a lo largo de todo el proceso de diseño, desde los croquis más abstractos hasta los detalles más precisos.
Este tipo de colaboración entre arquitecto e ingeniero ha sido relevante en Japón durante los últimos años, el mejor ejemplo es la
estrecha relación que mantiene Mutsuro Sasaki con SANAA o con Toyo Ito. 
La segunda razón fue el tiempo que pasé en Mendrisio como profesor invitado, que me permitió experimentar nuevas formas de
enseñar y pensar la arquitectura. Japón es una isla, a veces resulta muy autorreferencial. La experiencia en Mendrisio me reveló
todo un mundo nuevo. En Europa descubrí que a través de mi arquitectura podía comunicarme con personas de otras procedencias
culturales. Es una hermosa cualidad y muy específica de la arquitectura.
Pero eso también ha sido fuente de varios malentendidos. La arquitectura japonesa sigue asimilándose a una artesanía excelente, a una cons-
trucción correcta, forma pura.
En efecto, la arquitectura japonesa es reducida con frecuencia a sus cualidades formales. Tal vez en Occidente los arquitectos estén
obsesionados por la forma, cuando la forma tan sólo es la respuesta a un modo de vida específico en un entorno específico.
Por supuesto. Desde ese punto de vista, el mejor modo de considerar sus proyectos podría ser el entenderlos como un retrato de las personas
a las que van dirigidos.
SOLO HOUSE GAZEBO IN SHANGHAI TOWER IN BOISBUCHET
Laurent Stalder estudió arquitectura en la ETH de Zurich, obteniendo el doctorado en 2002. En 2006 ocupó el puesto de profesor ayudante de teoría de la arquitectura
en el Instituto GTA, donde trabaja como profesor asociado desde 2011. Su investigación y sus publicaciones se centran en la historia y la teoría de la arquitectura
en los siglos XIX al XXI, y en su entrecruzamiento con la historia de la tecnología. Sus artículos han sido publicados en diversas revistas, y entre sus libros más
recientes se encuentran Hermann Muthesius: Das Landhaus als kulturgeschichtlicher Entwurf (2008), Valerio Olgiati (2008), Der Schwellenatlas (2009) y God & Co.
François Dallegret: Beyond the Bubble (2011). 
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How does the design process work in your office? Do you do a field survey? Do you construct models?
I visit the site with my staff. I walk a lot in the neighborhood. In parallel, we do a close survey of it, measuring all the necessary details of
the neighborhood buildings, like windows in aluminum or in wood. It allows us afterwards to construct very precise site models in the
office. Models do not really serve the purpose of comparison; they allow me much more to investigate the possibilities inscribed in a pro-
gram. Through the models, little by little, we discover a body of options that have to be integrated in the project: the climate, the partic-
ularities of a client, structural concerns, etc. The challenge is therefore to recognize the potential of each scheme. In the work of my office,
the model consequently plays a key role. Sometime one overestimates the accuracy of a conceptual scheme. The model challenges its
abstraction and materializes it. That is why I trust the model so much. I trust it much more than the realistic images of computer render-
ings. Of course, we use the renderings, but only for the presentation of the project, never during the design process. Designing is less
concerned with the realization of an abstract idea. It occurs on a more pragmatic level, on how to find and realize an architectural idea. 
And when is the project definitively fixed?
Never. Maybe this is quite uncomfortable for my staff. I do not like to be settling. I keep doubting, even during construction. Of course I
don’t break down walls, but on the site one might discover mistakes to be remediated. Thus one could say I never stop designing until
the building is finished.
THE PRACTICE THROUGH TIME
Looking back on your own work in the last ten years, one can observe a slow shift from a more formal to a more structural approach. 
There might be two major reasons for that. The first is my ongoing collaboration with the structural engineer Hirofumi Ohno. Since the Pilotis
in a Forest House, I have been collaborating with him. Trained also as an architect, he is able to challenge our work throughout the whole
design process, from the most abstract sketch to the concrete details. This kind of collaboration between architect and engineer has been
important in Japan for the last few years. The best examples are the close relation between Mutsuro Sasaki and SANAA or Toyo Ito. 
The second reason was my time as a guest professor at Mendrisio, which allowed me to experience new ways of teaching and thinking
architecture. Japan is an island, sometime very self-referential. The Mendrisio experience disclosed a new world. In Europe I discovered
that through my architecture I could communicate with persons from other cultural backgrounds. This is a beautiful and very specific qual-
ity of architecture. 
But it is also the source of a series of misunderstandings. Japanese architecture is still very much equated with excellent artisanship,proper construction, pure form.
Indeed. Japanese architecture is often reduced to its formal qualities. Maybe in the West architects have an obsession with form, whereas
form is only the answer to a specific way of life in a specific environment.
Indeed. From this point of view, the best way to consider your projects might be to consider them as portraiture.
REHABILITACIÓN DEL MERCADO SHIN-FU
RENOVATION OF SHIN-FU MARKET
Taipei, China. 2015-
Laurent Stalder studied architecture at the Swiss Federal Institute of Technology (ETH) Zurich, where he obtained his doctorate in 2002. In 2006 he took up a post as assistant
professor for architectural theory at the GTA Institute, where he has served as an associate professor since 2011. The main focus of his research and publications is the history and
theory of architecture from the 19th to the 21st centuries where it intersects with the history of technology. His articles have been published in various journals, and his most recent
books include Hermann Muthesius: Das Landhaus als kulturgeschichtlicher Entwurf (2008), Valerio Olgiati (2008), Der Schwellenatlas (2009), and God & Co. François Dallegret:
Beyond the Bubble (2011). 
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Esta pequeña casa de fin de semana se emplaza en un bosque en Karuizawa, un centro turístico de verano
al noroeste de Tokio. La casa permite disfrutar de un rico ambiente natural, entre un paseo situado al norte
y el curso de un arroyo al sur. 
Dentro de un sencillo volumen con cubierta a dos aguas, se presentan los variados espacios interiores,
incluidos el estar y la cocina, con falsos techos a dos aguas. Entre la cubierta inclinada y los falsos techos
de las estancias, se crea un espacio abierto a modo de ático, accesible desde una escalera que conecta
con una plataforma exterior de observación situada en la cubierta. 
Mediante la inserción de un lucernario en lo alto de la cubierta, el espacio del ático difunde una luz diurna
suave a las habitaciones inferiores que, filtrada a través de las finas láminas de madera de arce que dan
forma a los falsos techos, crea una atmósfera similar a la de un invernadero bajo la sombra de los árboles.
El espacio del ático entre cubiertas permite que al mirar hacia arriba en una habitación se pueda ver un
fragmento del cielo a través de un lucernario abierto en el faldón opuesto, como si fuera una ventana con
una embocadura de varios metros de profundidad. 
El paisaje y la luz se hacen visibles desde cada habitación, y la variación de la incidencia solar crea una
sensación única en el interior de cada una de ellas, como si fueran construcciones separadas y dispersas
libremente en el bosque. 
This small weekend house is set in a forest in Karuizawa, a summer resort north-west of Tokyo. The house allows the
residents to enjoy a rich natural environment, with strolls to the north and a stream to the south.
Inside a simple gable-roofed volume, we designed the varied interior spaces including the living room and the kitchen,
with gabled drop ceilings. An open attic space is created between the sloping roof and the drop ceilings of the rooms,
accessed via a stairway connection to an outdoor observation platform on the roof.
A skylight inserted at the top of the roof projects soft diffused daylight through the attic into the rooms below, filtered
through the thin maplewood slats of the ceiling to create a similar atmosphere to a greenhouse shaded by trees. Looking
up through the attic space, one can see the sky through the fenestration in the opposite roof slab, resembling a window
several metres deep.
Landscape and light are visible from each room, and the changes in the solar incidence produce a unique sensation
inside each one, as if they were separate buildings, scattered at random in the forest.
Plano de situación / Site plan
Sección / Section
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Alzado Oeste / West elevation
Alzado Sur / South elevation
Entrada / Entrance
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Planta / Floor plan
Sección por dormitorio y baño / Section through bedroom and bathroom
Sección constructiva transversal / Cross construction section
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Sección por entrada y habitación de invitados / Section through entrance and guest room
Dormitorio principal / Master bedroom
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Planta constructiva en detalle / Frame detail
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La casa, para una pareja joven, se emplaza en un pequeño solar de 48,20 metros cuadrados, situado en
esquina, en el centro de Tokio. El vecindario, densamente poblado, presenta una mezcla de edificios de
variados tamaños y tipologías, que incluyen fábricas, edificios de oficinas y viviendas unifamiliares. 
La casa se divide en dos alas separadas: la sur, de tres plantas, ocupa una huella de 16, 80 metros cuadrados;
y la norte, de cuatro plantas, tiene una superficie en planta de 9,20 metros cuadrados. Entre las dos alas
se crea un espacio-pasaje, de un metro veinte de ancho y de la altura total del edificio, rematado con una
cubierta de vidrio, que se convierte en el vestíbulo de la casa y que aloja la puerta principal y la escalera
de caracol de comunicación. 
La gran puerta de entrada, de diez metros de alto, al permanecer abierta en un día soleado permite la entrada
de luz y aire al vestíbulo de la casa. En la escalera, se tiene la sensación corporal de ocupar un espacio
intermedio entre la propia casa y la vecina; al subir o bajar la escalera se está a la vez en el interior, al cruzar
el vestíbulo de un ala a otra de la casa, y en el exterior, al estar en contacto con la calle.
Sin ser conscientes de ello, se trasciende la línea perimetral del solar y los contornos del edificio, y lejos
de percibir la propia estructura de la casa, la sensación producida es la de habitar el paisaje de la ciudad.
This house for a young couple sits on a small 48.2 m2 corner plot in the heart of Tokyo. The densely populated neighbourhood
has a mixture of buildings of varying sizes and types including factories, office buildings and single-family homes.
We begin by dividing the house into two separate wings: the three storey south wing has a 16.8 m2 footprint, and the four
storey north wing covers 9.2 m2. We have created a 1.2 m wide glass-capped lane-like space between these two wings
that runs the full height of the building, which acts as a foyer and holds the main door and the spiral staircase.
The 10 m tall entrance door is kept open on sunny days to allow light and air to flow into the foyer. On the staircase, one’s
body feels as if it were occupying an intermediate space between this house and the one next door. Climbing up or down
the stairs, one experiences the interior —crossing the foyer from one wing to the other— and at the same time the outside
as well, open onto the street.
Unwittingly, one crosses the perimeter line of the site and the edges of the building, and instead of sensing the structure of
the house, one has a feeling of inhabiting a city landscape.
Plano de situación / Site plan
Sección / Section
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Alzado Sur / South elevationAlzado Oeste / West elevation
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Planta primera / First floor plan
Planta baja / Ground floor plan
Sección transversal / Cross section
41
Planta segunda / Second floor plan
Planta tercera / Third floor plan
Sección longitudinal / Longitudinal section
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→ Planta segunda. Cocina comedor / Second floor. Dining-kitchenPlanta primera. Sala de estar / First floor. Living room
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Sección constructiva / Construction section → Descansillo en planta primera / First floor landing
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This house, designed for a couple and their two children, is located in a quiet residential
district. Both husband and wife are primary school teachers,and they needed a house
equipped with a spacious study to prepare their classes but also have a rough idea of
their family’s movements at all times.
The two storey building on a square plan is roughly in the centre of the lot, surrounded
by a garden. The bedrooms and bathrooms are on the ground floor, and the living,
dining and kitchen areas are on the upper level.
In the centre of the house there is an atrium covered by a skylight, with a large table
that occupies the entire space.
This splendid ground floor space/table, which seems to be outside, works like a second
living room. Being surrounded by the other rooms, it creates a loose connection amongst
the private rooms and between the two floors. You can sit in a chair at the corner of the
table with the lower part of your body in a small private room and the upper part in the
magnificent large table space, and thus experience two spatial scales at the same time.
Plano de situación / Site plan
Sección / Section
Esta casa, diseñada para una pareja y sus dos hijos, se emplaza en un tranquilo
barrio residencial. Tanto el marido como la esposa son profesores en una
escuela primaria, y necesitaban una casa equipada con un espacioso estudio
para la preparación de material didáctico en el que en todo momento pudieran
tener una percepción difusa de los movimientos de la familia. 
El edificio, de dos plantas cuadradas, se sitúa aproximadamente en el centro
del solar, rodeado del jardín. Los dormitorios y los baños de la casa se sitúan
en planta baja, y las zona de estar, comedor y cocina en el nivel superior. 
En el centro de la casa se dispone un atrio —cubierto por un lucernario— en
el que se instala una gran mesa que ocupa la totalidad del espacio. 
Este espléndido espacio/mesa en planta baja, que parece estar en el exterior,
funciona como una segunda sala de estar, y al encontrarse rodeado por las
otras habitaciones, establece una relajada conexión entre las dependencias
privadas y entre las dos plantas. Uno puede sentarse en una silla en la esquina
de la mesa con la parte inferior del cuerpo en una pequeña habitación privada
y la parte superior en el amplio y magnífico espacio de la mesa, y experimentar
dos escalas espaciales diferentes al mismo tiempo. 
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Planta alta / Upper floor plan
Planta baja / Ground floor plan
Sección longitudinal / Longitudinal section
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Planta constructiva / Construction floor plan
Habitación de los niños / Children’s room
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Estar / Living room
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Estar, comedor y cocina / Living room and dining kitchen
Sección constructiva transversal / Cross construction section
This rental apartment complex is in the Tokyo Metropolitan area, on the boundary between one zone with apartment
buildings and another with single family homes. The plot, on a street leading to a train station, is near an office
district and a university. It was therefore considered necessary to design different kinds of units for local working
people and students.
A large terrace of roughly the same size as the indoor space in each dwelling was designed to work like the gardens in
detached homes. The shape of these terraces differentiates the spatial layout of each unit. The L-shaped corner terraces
match an interior space with the same shape, while the elongated lateral terraces correspond to a narrow, linear interior
spatial plan, and finally the duplex and triplex apartments have compact two or three-level terraces.
Instead of attaching balconies to the building, we articulate the interior of each unit by differentiating the users’ lifestyles
by means of strong individualised spatial qualities such as their shape and luminosity. These distinctive terraces give
the residents various options such as dining inside or outside on a particular day. These movements and the life going
on inside the dwellings are also evident from outside the building. A
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Este edificio de apartamentos de alquiler está situado en el área metropolitana de Tokio, en el borde entre
una zona caracterizada por la presencia de edificios de apartamentos y otra con predominio de viviendas
unifamiliares. El solar, ubicado en una calle que lleva a la estación de tren, está próximo a un distrito de
oficinas y a una universidad, por lo que se consideró necesario diseñar diferentes unidades de vivienda,
dirigidas tanto a los trabajadores de la zona como a estudiantes.
Para cada una de las viviendas se proyectó una terraza, con una superficie que se aproxima a la del espacio
cerrado interior, que funciona como el jardín de una vivienda aislada. La forma de las terrazas diferencia
la disposición espacial de cada unidad; así, las terrazas de esquina, en forma de 'L', corresponden a un
espacio interior con la misma forma; las terrazas laterales, alargadas, se corresponden con un espacio
interior lineal y estrecho; y, por último, los apartamentos dispuestos en dúplex o tríplex disponen de terrazas
compactas, de doble o triple altura. 
En vez de adosarle balcones al edificio, articulamos el interior de cada unidad diferenciando el modo de
vida de los usuarios mediante marcadas cualidades espaciales individuales, como su forma y luminosidad.
Estas terrazas distintivas ofrecen diversas opciones cotidianas a sus residentes, como cenar dentro o
fuera en un día determinado. Estos movimientos, y la vida del interior en las viviendas, se hacen evidentes
desde el exterior del edificio.
Plano de situación / Site plan
Sección / Section
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Tipología de viviendas / Dwelling types
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Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan
Planta segunda / Second floor plan
Planta tercera / Third floor plan
Sección transversal Oeste-Este / Cross section West-East
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Planta quinta / Fifth floor plan
Planta cuarta / Fourth floor planPlanta cuarta. ↑ Apartamento 12. ↓ Apartamento 16 / Fourth floor. ↑ Apartment 12. ↓ Apartment 16
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Planta segunda / Second floor plan
Planta primera / First floor plan
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↓ Apartamento 03. Planta primera / Apartment 03. First floor ← ↑ Apartamento 03. Planta segunda / Apartment 03. Second floor
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Planta tercera / Third floor plan
Apartamento 03. Planta tercera / Apartment 03. Third floor
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Apartamento 13. Planta tercera / Apartment 13. Third floor
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Sección constructiva / Construction section 
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Esta casa de fin de semana está situada en un denso bosque en Kita-Karizuawa. Los clientes requerían un
espacio interior compacto y una terraza para hacer barbacoas y reuniones. En nuestro empeño por no
tocar la arboleda decidimos levantar unos pilotis metálicos ligeros y hacerlos lo suficientemente altos para
lograr que aún estando bajo la casa se pudieran ver los troncos de los altísimos árboles que la rodean: el
bosque se utiliza como cerramiento del edificio. Se dispone un gran banco, una mesa alargada y una
hamaca colgando entre los árboles, para ofrecer un espacio exterior de descanso y tranquilidad. 
En contraste, se crea un espacio aéreo, una estructura convencional de madera, elevada 6,5 metros del
suelo, que procura un ambiente vividero de baja altura —de 1,80 metros entre suelo y vigas en el punto
más bajo— que recuerda a un desván. Se colocan una mesa, unas sillas y otros muebles con unas alturas
más bajas que las convencionales para reducir la escala de las habitaciones y crear la sensación de
estar rodeado de un bosque más grande y más cercano. Unos grandes ventanales ofrecen vistas del
Monte Asama, y una parte del suelo, de vidrio, bajo la mesa de comer, subraya la sensación de estar
situado a gran altura.