preguntas completo examenes T 1-13

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Tema 1 
TEMA 1: “SOBRE LOS RITOS PAGANOS” 
1. Arquitectura y ritual sagrado en la Antigüedad (Egipto, Grecia y Roma). 
 
 
 
 
2. Arte y rito en el Antiguo Egipto. 
 
3. La influencia de lo religioso en el ARTE EGIPCIO: vida y muerte, 
realidades y creencias 
 
 
 ARTE EGIPCIO: 
Con Egipto entramos en la Historia a través de sus documentos escritos (3000 aC) o escritura 
jeroglífica. 
Los egipcios tenían un sentido mágico en las esculturas y por eso enterraban a sus faraones, 
cubriendo sus tumbas con pinturas y bajorrelieves. 
El Ka era el doble del difunto, en el que se ubicaba su alma tras la momificación. 
Tanto la escultura como la pintura muestran rigidez y frontalidad. 
El historiador de arte Worringer dice que el egipcio explica la vida como permanencia: las pirámides 
eran la prolongación del más acá. 
El arte egipcio mantuvo una unidad de estilo durante toda su existencia. 
Los templos egipcios de Karnak y Luxor nos hablan de ritos funerarios con unidades en profundidad 
cada vez más oscuras y bajas en altura: 
A) Avenida de esfinges 
 B) Sala hipetra 
 C) Sala hipóstila 
 D) Sancta-sanctórum 
MÚSICAS DE LA TUMBA DE NAKHT, TRIADA DE MICERINOS, PLANTA Y ALZADO DE UN TEMPLO 
EGIPCIO, AVENIDA ESFINGES, TEMPLO KARNAK, SALA HIPÓSTILA, KARNAK 
4. Los principales ejemplos ARQUITECTÓNICOS DEL ARTE GRIEGO: la 
implicación política del Partenón y la Acrópolis en la Atenas del siglo V 
a. C. 
 
 
ARTE GRIEGO: 
Igual que los templos egipcios, los templos griegos eran rectangulares. 
 Los oficios religiosos se hacían fuera del templo, ya que éste era sólo la residencia de los dioses. 
Los templos griegos destacaban por su proporción, equilibrio, armonía y simetría. 
 Unidades: 
A) Pronaos, B) Naos o cella, C) Opistodomos 
Clasificación: 
Períptero: templo con columnas en los 4 lados 
Próstilo: templo con columnas sólo en la fachada 
Anfipróstilo: templo con columnas sólo en la cabecera y pies 
Dístilo: templo con sólo 2 columnas en fachada principal 
Tetrástilo: templo con 4 columnas 
Hexástilo: templo con 6 columnas 
 Octástilo: templo con 8 columnas 
Los griegos utilizaban tres órdenes o tipos de columnas-templos: A) Dórico, B) Jónico, C) Corintio 
FRISO PANATENEAS, EXTERIOR CELLA SIGLO V AC. 
FRONTÓN PARTENÓN: NACIMIENTO DE ATENEA PARTENÓN 
LA ACRÓPOLIS 
Tras la construcción del Partenón, este recinto elevado alcanzó a finales del siglo V aC el significado 
de “témenos” o recinto sagrado, levantándose: 
A) los Propileos o pórticos de entrada sur a la Acrópolis 
B) el Erecteion, en su lado norte, jónico 
C) el templete de Atenea Niké, jónico 
TEMPLO ATENEA NIKÉ, ACRÓPOLIS, SIGLO V AC 
TEMPLO ERECTEION, ACRÓPOLIS, SIGLO V AC 
5. El sentido de la belleza y la mímesis en la ESCULTURA GRIEGA 
 
ESCULTURA GRIEGA: 
Antecedentes egipcios Temas: 
 Hombre-atleta desnudo (Kouros) y mujer vestida (Koré). 
 Destacan su estudio anatómico, rigidez, de pie, ojos prominentes, pelo en bandas geométricas, 
sonrisa forzada (sonrisa arcaica). 
En ellas: ropas ajustadas para indicar anatomía, sonrisa arcaica, rigidez. 
“El Auriga de Delfos” es una escultura de transición al periodo clásico (siglo V aC), en bronce, como 
atleta de cuadriga victorioso que dedica su triunfo a los dioses (recordemos que las Olimpiadas 
nacieron en Grecia). 
Otra escultura que apunta ya al periodo clásico es “el Discóbolo” del escultor Mirón (2ª mitad del 
siglo V aC), como lanzador de disco en el instante en que inicia el giro para el lanzamiento: 
naturalismo o mímesis. 
Otras esculturas reproducen temas mitológicos (recordemos que la Mitología nació en Grecia). Del 
periodo clásico destaca “Hermes con Dionisios niño” del escultor Praxíteles: perfección formal, 
volumen corporal, típica curva praxiteliana, relación entre los personajes, desnudo. 
La mayoría de las esculturas griegas son copias romanas hechas para coleccionistas y como adornos 
para jardines y baños públicos. 
ARTE ROMANO: 
Se mantiene la estructura del templo griego adintelado, aunque el romano se eleva sobre un podio, 
con escaleras de acceso en la fachada y con columnas adosadas al muro de la cella, además de 
carecer de pórtico posterior. 
Los romanos incorporaron el templo circular, con precedentes en Grecia (tholos), siendo el Panteón 
de Roma 
TEMPLO ROMANO “MAISON CARRÉE”, EN NIMES (FRANCIA) 
El Panteón se rehabilitó en el siglo I aC por el emperador Adriano. Mejoró su interior, colocando bajo 
la cúpula un gran cilindro con nichos u hornacinas donde se ubicaron los altares de los dioses 
romanos. La cúpula necesitó una enorme cimbra o armazón de madera, junto con una estructura 
abovedada con nervios y arquillos rellenos luego de hormigón (descubrimiento romano). 
6. TRES MODELOS DE TEMPLOS DE LA ANTIGÜEDAD: Partenón de 
Atenas, Panteón romano y la basílica cristiana, arquitectura y ritual 
sagrado 
TEMPLO GRIEGO: 
EL PARTENÓN DE ATENAS: 
Está situado en la Acrópolis de Atenas. 
Empezó a construirse en el siglo V aC. 
Su arquitecto-escultor fue Fidias, por encargo de Pericles. 
La cella del Partenón está dividida en dos partes desiguales por un muro trasversal que lo convierte 
en doble templo.En la parte mayor estaba situada la estatua de Atenea Parthenos de Fidias, rodeada 
por columnata dórica, con un arquitrabe en el que descansaba otra columnata dórica hasta el techo. 
La otra sala de la cella se apoyaba sobre 4 columnas jónicas y era el verdadero Parthenon, es decir, 
el lugar en el que las Panateneas o jóvenes vírgenes del templo tejían el manto de Atenea y era 
luego sacado en procesión cada 4 años. 
Destacan sus relieves situados en las metopas, el friso y el frontón, con los siguientes temas 
mitológicos: Gigantomaquia, Centauro maquia, procesión de las Panateneas, Atenea y Poseidón 
(técnica de paños mojados). 
 
Panteón romano: 
Los romanos supieron desarrollar una nueva tipología: el templo circular que será recuperada en 
posteriores épocas. 
 El Panteón de Roma es de una gran habilidad técnica arquitectónica que los romanos supieron 
manejar con maestría mediante el arco de medio punto, la bóveda y la cúpula, abriendo nuevas 
posibilidades arquitectónicas dejando atrás la construcción arquitrabada. Así pues, la arquitectura 
romana es mixta: adintelada y abovedada. También, por herencia griega utiliza los 3 órdenes clásicos 
Dórico, Jónico y Corintio, a los que añade el orden toscano y el compuesto. 
 
 
La basílica romana: 
era un edificio muy amplio donde se realizaban actividades de mercado, bolsa de comercio y tribunal 
de justicia. 
Constaba de planta rectangular y 3 naves longitudinales, doble la central que las laterales y más 
alta, aprovechando este desnivel para poner ventanas. En el extremo de la cabecera, la pared tenía 
forma semicircular, formando un ábside, y aquí se situaba la tribuna del magistrado. 
Este modelo arquitectónico será empleado posteriormente por el arte cristiano para levantar sus 
templos (llamados al principio basílicas). 
 
 
Tema 2 
1. La transformación del espacio sagrado de las iglesias cristianas, desde las 
primeras basílicas hasta las catedrales góticas. 
2. La evolución de la arquitectura cristiana: de las primeras basílicas a la 
arquitectura gótica y románica. 
3. San Pedro del Vaticano. 
 TEMA 2: “LA LARGA HISTORIA DEL CULTO CRISTIANO” (DESDE EL ARTE 
PALEOCRISTIANO DEL SIGLO IV DC, HASTA EL ARTE BARROCO DEL SIGLO XVII) 
ARQUITECTURA PALEOCRISTIANO: 
La primitiva basílica cristiana era un edificio para reuniones dominicales y celebración 
de la eucaristía. Veamos su planta y alzado: 
A) Desde la fachada o pies se entraba en un patio porticado o atrio con una fuente. Era 
lugar de reunión de los fieles. 
B) Desde allí se entraba a un vestíbulo o nártex para los cristianos no bautizados que 
se estaban preparando para ello. 
C)La basílica propiamente dicha, alargada, de 3 o 5 naves, siendo la central el doble de 
ancha que las laterales y másalta. 
D)Antes de llegar a la cabecera, aparece una nave trasversal, llamada crucero, que 
transformará la forma de la basílica primitiva en iglesia con planta de cruz latina (de 
brazos desiguales). 
E) La cabecera con el ábside, espacio semicircular que estaba orientado hacia oriente. 
ARQUITECTURA BIZANTINO 
El Imperio bizantino fue fundado por el emperador Constantino en el 330 dC, como 
capital del Imperio oriental. A finales del siglo IV, el emperador Teodosio dejó el 
Imperio romano dividido, dando a su hijo Honorio el occidental y a Arcadio el oriental. 
Este Imperio oriental o bizantino duró hasta 1453, con la conquista de Constantinopla 
por los turcos. En medio, en el siglo XI, se produjo el Cisma de Oriente, separándose la 
iglesia occidental de la oriental. 
La arquitectura bizantina tuvo una gran herencia romana, empleando bóvedas, arcos 
de medio punto y cúpulas. Para contrarrestar el empuje y peso de sus cúpulas, sus 
arquitectos emplearon medias cúpulas y contrafuertes: ejemplo, Santa Sofía de 
Constantinopla. 
Este templo presenta el eje longitudinal típico de una basílica cristiana, pero la parte 
central de la nave principal es un cuadrado coronado con una enorme cúpula sobre 
pechinas, reforzada por 2 semicúpulas, y éstas a su vez por otras 2. 
En su interior, el peso de la cúpula central descansa en unos grandes arcos 
semicirculares que llevan su peso a pilares situados en los ángulos. Estos muros-
cortina permiten abrir muchas hileras de ventanas. 
Otros templos, como el de San Marcos de Venecia del siglo XI, presentan una planta 
centralizada, de cruz griega, y siempre con bóvedas y cúpulas. 
ARQUITECTURA ROMÁNICO 
Comienza en el siglo XI y llega hasta finales del XII. 
Los templos son sólidos y robustos, predominando lo horizontal sobre lo vertical, y con 
pocas ventanas o vanos. 
La catedral de Santiago de Compostela se empezó en 1075 y se terminó en 1122. Entra 
dentro del grupo de iglesias de peregrinación: tiene 3 naves, su planta es de cruz 
latina, y su nave crucero (transepto) tiene también 3 naves. Desarrolla mucho su 
cabecera con una gran girola o deambulatorio (pasillo que rodea por detrás el altar 
mayor). Se cubrió con bóvedas de cañón en piedra, reforzadas por arcos fajones y para 
separar las naves se utilizaron arcos de medio punto. Las naves laterales emplearon 
bóvedas de arista. 
ARQUITECTURA ROMÁNICO 
Otro templo románico es la iglesia francesa de la Magdalena en Vézalay. 
El empuje de sus bóvedas se contrarresta con grandes contrafuertes exteriores 
adosados al muro, dando impresión de solidez y macicez, propias del románico. 
Su fachada tiene 3 grandes puertas con arcos de medio punto y una torre campanario 
de gran altura. 
ARQUITECTURA GÓTICO 
Abarca desde mediado el siglo XII hasta el siglo XVI. El edificio mayor construido fue la 
catedral. 
Ejemplo de templo gótico es la catedral de León, que se empieza a construir en 1302 y 
no se finalizó hasta el siglo XV. 
Su planta es más complicada que la de Santiago, presentando un enorme claustro 
adosado, de 3 naves, con planta de cruz latina, con cabecera más desarrollada que la 
de Santiago. Se emplean arcos apuntados y bóvedas de crucería para ganar altura. El 
peso de las bóvedas recae en grandes pilares en los que descansan los nervios de las 
bóvedas, casi desapareciendo los muros por vanos cubiertos con vidrieras, visibles en 
León y en la Saint Chapelle de París. 
Su exterior da idea gótica de elevación y verticalidad: torres con agujas, pináculos, 
puertas con arcos ojivales o apuntados, y contrafuertes con arbotantes. 
4. La arquitectura italiana del Renacimiento y Barroco. 
5. Las iglesias en el Renacimiento y en el Barroco. 
 
ARQUITECTURA RENACENTISTA 
Los siglos XV (Quattrocento) y XVI (Cinquecento) fueron los siglos del arte del 
Renacimiento. Este arte nació en Italia y significó la instauración de nuevo del arte 
grecorromano: “recuperar la grandeza de Roma”. 
Empezó el Quatroccento en Florencia con Filipo Brunelleschi: recibió el encargo en 
1418 de terminar la catedral florentina de Santa María de las Flores (de estilo gótico), 
con una gran cúpula inspirada en el Panteón de Roma. 
Brunelleschi quería conseguir un nuevo modelo de construcción, empleando 
libremente formas de la arquitectura clásica, con el objetivo de crear modelos nuevos 
de belleza y armonía. En sus iglesias (San Lorenzo en Florencia) y capillas (Capilla Pazzi 
en Florencia) el ser humano no se pierde en la grandeza gótica, sino que la 
arquitectura ahora creada es abarcable para la medida humana. 
En el interior de la Capilla Pazzi (rica familia florentina) son muy evidentes las formas 
romanas: la blanca pared se subdivide en grises pilastras de orden clásico corintio, 
destacando así la forma y proporciones del interior. 
En el exterior ocurre lo mismo: Brunelleschi combinó en el pórtico de la fachada 
columnas, pilastras, arcos de medio punto, formando una fachada equilibrada, que se 
ve completada con el remate de la cúpula (arquitectura mixta al gusto romano). 
Otro importante arquitecto del Quattrocento italiano fue León Bautista Alberti. Fue el 
constructor de la iglesia de Santa María Novella de Florencia, cuya fachada la hace 
inscribir en un gran cuadrado, que lo subdivide en otros 2 en la parte superior, con 
formas clásicas y todo cubierto con mármoles policromados. 
En el siglo XVI o Cinquecento destacó Giacomo della Porta con su iglesia de Jesús en 
Roma, con elementos clásicos, pero ya repitiendo cada columna o pilastra, 
enriqueciendo el conjunto y la diversidad. Une el piso superior y el inferior con unas 
volutas. 
ARQUITECTURA BARROCO 
Significa arte decorativo, rebuscado, absurdo y grotesco. Emplea las formas clásicas, 
pero jugando con la exageración, la distorsión y el movimiento. La anterior imagen de 
la iglesia de Jesús en Roma de los jesuitas, supone ya una concepción diferente que 
lleva al Barroco. 
Destacó en Roma el arquitecto Bernini, con la iglesia de San Andrés del Quirinal, 
iglesia jesuita que en su fachada dos alas crean un espacio cóncavo que atrae al 
ciudadano, mientras que la escalinata es convexa, avanzando hacia la calle. Se trata de 
una iglesia pequeña, cuyo espacio interior está cubierto por una cúpula elipsolidal. 
Borromini fue otro gran arquitecto barroco. En Roma construyó la iglesia de San 
Carlos. Su fachada está dividida en varios cuerpos, unidos por un orden gigante de 
columnas que crean fuertes contrastes de luces y sombras. Su interior es de estructura 
elíptica, creando un espacio centralizado con una enorme cúpula oval. 
Otro templo de Borromini, con la colaboración del arquitecto Carlo Rainaldi, en la 
Plaza Navona de Roma es el de Santa Agnese (Santa Inés). Este templo es ejemplo de 
la Contrarreforma católica: arquitectos, escultores y pintores eran llamados para 
transformar las iglesias en grandes representaciones casi teatrales que causaran 
efectos de admiración (arte propaganda) 
 
Tema 3 
- La mezquita: origen, partes principales, mezquitas más importantes. 
TEMA 3: “ESPACIOS SAGRADOS ISLÁMICOS” 
Los musulmanes crearon pronto un edificio dedicado a la oración inspirado en la casa del 
profeta Mahoma en Medina. Ese edificio fue la mezquita, palabra que deriva de “masyid” 
(lugar donde postrarse). 
En la casa de Mahoma la oración colectiva se hacía situando a los fieles en hileras, en un patio 
porticado (sahn) en dirección a La Meca. Al cubrirse este patio, nació la sala de oración 
(haram), permaneciendo el patio al aire libre con la fuente de abluciones o sabil. Al exterior se 
situaba el alminar, torre desde donde se llamaba a los fieles a la oración, como vemos en la 
Giralda de Sevilla. 
El muro interior orientado a La Meca se llamaba “qibla”, hacia el cual se dirigían los fieles en 
oración. En medio de este muro estaba el mihrab, pequeña capilla o nicho, era el lugar más 
sagrado, pues aquí se situaba el imam para dirigirlas oraciones. 
Al lado del mihrab había un púlpito elevado llamado minbar, junto a un espacio destinado al 
califa y autoridades, llamado maqsura. 
La expansión política y militar del islam propició su nuevo sentido nacionalista, avanzando 
hacia Jerusalén, Damasco y Mesopotamia, construyendo sus principales edificios en estos 
territorios. 
En Jerusalén fue construida la Cúpula de la Roca en el siglo VII, siendo el edificio islámico más 
antiguo en pie, identificando esta roca como el sitio desde el que Mahoma fue al Paraíso. Este 
templo no sigue el modelo de planta de la mezquita clásica, entendiéndose más bien como 
lugar de culto del mundo islámico. 
La Cúpula de la Roca es un edificio de planta circular alrededor de una enorme cúpula de 
madera que descansa sobre un tambor perforado por 6 ventanas. Este tambor se apoya en 4 
pilares y 12 columnas, formando así un círculo que rodeaba totalmente la Roca. 
Su base está situada dentro de un octógono con arcos al exterior y una puerta en cada lado del 
octógono que están orientados a los 4 puntos cardinales. Sus columnas son de mármol con 
capiteles dorados y sus paredes tienen mosaicos policromados, mientras que la cúpula se 
decoraba con dibujos sobre fondo de oro. 
En Damasco (Siria), la dinastía omeya construyó a comienzos del siglo VIII una enorme 
mezquita. Contaba en planta con un patio rectangular, seguido por el santuario formado por 3 
arquerías que van paralelas al muro sur. Un ancho crucero va de Norte a Sur, cortando estas 
arquerías en dos mitades. Por encima de estas arquerías va un segundo orden de arcos más 
pequeños. 
El tramo central del crucero está cubierto con bóveda de trompas. 
Los árabes entraron a la Península Ibérica en el año 711, siendo los califas omeyas quienes la 
gobernaron hasta mediados del siglo VIII. 
El califa Abd-al-Rahman I llegó a España en el año 755 y se proclamó Emir independiente del 
poder político de Damasco. Mandó construir la mezquita de Córdoba junto al alcázar o palacio 
del califa y dentro de la medina, o parte céntrica de la ciudad islámica. El muro de la qibla 
estaba orientado al sur. Tiene 11 naves en el haram y 12 tramos. 
Su sucesor Abd-al-Rahman II derribó el muro de la qibla y amplió las naves en 8 tramos. El 
califa Al-Hakem II la volvió a ampliar, con un nuevo muro o qibla y un nuevo mihrab. También 
incorporó 4 cúpulas y aumentó su decoración. 
Abd-al-Rahman III continuó la labor de ampliación, hasta que Almanzor la terminó. 
El mihrab tiene un alfiz, es decir, un rectángulo que enmarca el arco de herradura de la puerta 
del mihrab, totalmente decorado de ataurique (adornos vegetales), elementos geométricos o 
lacería, y elementos caligráficos de escritura o epigrafía. 
La maqsura tiene arcos apuntados que se convierten en arcos lobulados, y la cúpula es de 
arcos que actúan como nervios decorados que no se cruzan en el centro, pero que permiten 
una pequeña cúpula gallonada. 
El califa Almanzor añadió 8 nuevas naves hacia el este, provocando que el mihrab quedase 
desplazado y no ocupase el centro del muro de la qibla. 
El haram o sala de oración tiene arcos dobles o superpuestos: el inferior es de herradura y el 
superior es semicircular o de medio punto. La función que cumplen es de reforzar la estructura 
de la cubierta (función de entibo) y dar mayor amplitud en altura. Para llevarlo a cabo, los 
arquitectos colocaron sobre el capitel de las columnas una pieza cuadrangular o cimacio, sobre 
la cual se asentaba el pilar con los arcos de medio punto. 
El haram permitía así un espacio diáfano con arcos y columnas que fijaban el ritmo de que 
“sólo Dios es inmutable” 
En 1238, finalizada la Reconquista, se llevó a cabo la consagración como catedral cristiana, 
siendo su primer obispo Lope de Fitero. 
En 1523 se construyó una basílica renacentista en el centro de la mezquita, cambiando su 
fisonomía original y su enorme fuerza simbólica. 
Este cambio de fuerzas en la mezquita de Córdoba supuso una sustitución del ritual ganador 
cristiano sobre el ritual perdedor islámico, y fue algo bastante repetido en otros edificios, 
como en Santa Sofía de Constantinopla 
 
TEMA 4: “LA FORMACIÓN DE UN PROGRAMA” 
- Características y ejemplos principales del programa iconográfico en los 
periodos paleocristiano y bizantino. 
ARTE PALEOCRISTIANO: PINTURA Y ESCULTURA 
El Papa Gregorio el Grande en el siglo VI decía que muchos de los miembros de la propia iglesia 
no sabían leer ni escribir, y para enseñarles era preciso acudir a las imágenes. 
Definía así el arte medieval como el que se alejaba de la belleza clásica y de la naturaleza, y 
buscaba que el mensaje de las imágenes fuese útil para los creyentes. 
La pintura paleocristiana de las catacumbas (cementerios de los primeros cristianos) era tosca, 
sin formas ni técnicas romanas, como en ésta de santa Priscila en Roma. 
Estas pinturas paleocristianas del siglo III de nuestra era demuestran que los pintores 
conocían los procedimientos griegos y romanos utilizados en Pompeya y Herculano. 
Aun así, estos pintores no recurren a ellos demasiado, pues utilizan pinturas planas, 
esquemáticas, sin profundidad y sin apenas paisajes. Las imágenes no son algo bello en 
sí mismo, sino más bien un código de enseñanza religiosa. 
Esto último se aprecia también en la escultura (relieves) de los sarcófagos, labrados en 
su frente y costados, en series narrativas con escenas separadas por columnas y arcos. 
En este otro sarcófago de Junius Bassus del Museo Vaticano de Roma las escenas del 
Antiguo y Nuevo Testamento (Adán y Eva, el sacrificio de Isaac, Jesús entre los 
doctores de la iglesia, la entrada de Jesús en Jerusalén, Daniel entre los leones …) 
aparecen mezcladas, pero separadas por columnas y arcos en pequeños tabernáculos 
o huecos, en los que se destaca la figura de Cristo. Aquí los acontecimientos y 
personajes no cuentan su historia, sino que tienen un significado simbólico. 
ARTE BIZANTINO: MOSAICOS 
Las iglesias bizantinas llenaron sus paredes con lujosos mosaicos, dándoles un valor 
intelectualista y docente, como reflejo misterioso de un mundo sobrenatural, y por 
eso sus figuras tienen una formalidad ritual, una gran teatralidad y un fuerte 
hieratismo. 
Se incluyen las figuras en espacios arquitectónicos, con claros intentos de dar cierta 
perspectiva a las escenas. 
Suele haber desproporción entre las figuras y los objetos, apareciendo personajes al 
mismo tamaño que un árbol o una casa. Lo que interesa ahora más es el concepto y no 
lo formal, subrayando todo con luz y color, como en este mosaico del ábside de San 
Apolinar in Classe de Rávena. 
Los mosaicos de San Vital en Rávena son del siglo VI y presentan en el ábside a un 
Cristo imberbe, sentado sobre el globo celeste, entregando a San Vital la corona del 
martirio y recibiendo de un obispo la maqueta del templo. 
El Imperio bizantino reflejaba una gran influencia oriental, con un tipo de gobierno 
llamado cesaropapismo, en el que el emperador concentraba los poderes políticos y 
religiosos, con sus pilares (la Iglesia, el Ejército y la Nobleza). 
Al lado del ábside de San Vital de Rávena se encuentra el mosaico del emperador 
Justiniano. Aparece con su séquito, llevando ofrendas al templo. Todos los personajes 
tienen una posición frontal, muy esbeltos, de pies pequeños, de caras ovaladas con 
ojos de mirada fija, estáticos y ataviados con ricos ropajes. La luz irreal y las teselas 
doradas crean una atmósfera celestial, fijando “la realeza divina del emperador”. 
Los artistas bizantinos se atuvieron a la Hermeneia, es decir, a unas instrucciones 
obligatorias que les impedía salirse del programa artístico. 
- Los programas iconográficos en las catedrales góticas y 
románicas. 
- 
- Características y ejemplos principales del programa iconográfico 
en el románico. 
- 
- ROMÁNICO: ESCULTURA Y PINTURA 
- 
- La fachada de la Puerta de Platerías de la catedral de Santiagode Compostela del siglo 
XII mantiene una finalidad docente. En el tímpano de la puerta izquierda aparece 
Cristo tentado por los demonios, a su derecha una mujer semidesnuda con una 
calavera en sus manos (pueden ser Eva o la mujer adúltera). En el tímpano de la puerta 
derecha hay escenas de la Pasión de Cristo. En todas las escenas sigue interesando 
más el mensaje bíblico que el naturalismo: las figuras están desproporcionadas, 
inexpresivas, estáticas, alargadas para adaptarse a los tímpanos y llenar todo el 
espacio (“horror vacui”), en bajorrelieves, con pliegues simples y paralelos. 
- Las mismas características se dan en la pintura románica. Los métodos de 
representación son simplificados y, a falta de naturalismo, los colores son muy 
decorativos. Es el caso, por ejemplo, de las pinturas al fresco del Panteón de San 
Isidoro de León. 
En la catedral de Santiago está el Pórtico de la Gloria del Maestro Mateo en su fachada 
principal, con ciertas diferencias respecto al románico pleno. Todo el pórtico es una 
representación de la ciudad celeste mediante símbolos del Apocalipsis de San Juan y 
otros textos del Antiguo Testamento. En el tímpano central está Cristo con los 4 
evangelistas y 4 ángeles a cada lado con los instrumentos de la Pasión. Todo ello se 
corona con una arquivolta con 24 Ancianos del Apocalipsis sentados, llevando cada 
uno un instrumento musical. En las columnas laterales hay apóstoles y profetas. En 
origen las figuras debieron estar policromadas y con mayor naturalismo que la Puerta 
de Platerías: los cuerpos se mueven con mayor libertad, se relacionan entre ellos y son 
más expresivos, indicando el paso al Gótico. 
 
 
 
- Características y ejemplos principales del programa iconográfico 
en el gótico 
GÓTICO: ESCULTURA Y PINTURA 
Estas últimas características de las esculturas del Pórtico de la Gloria se manifiestan ya 
en el siglo XII en el pórtico norte de la catedral gótica francesa de Chartres: se miran, 
dialogan, en sus vestiduras los pliegues se adaptan al cuerpo, se individualizan los 
rostros, se hacen más naturales, ya no tienen tanta rigidez y esquematismo. 
El siglo XIII será el del gótico clásico o pleno en Europa, levantándose catedrales en 
Francia, Inglaterra, España y Alemania. Destaca el conjunto escultórico de “Las 
Vírgenes Necias” de la catedral alemana de Magdeburgo: figuras policromadas, con 
ropajes en movimiento y hermosos gestos individualizados, para ser observadas no 
sólo frontal sino lateralmente, realizadas con verismo o naturalidad (el espacio y la luz 
son reales). 
y la transición al renacimiento. 
El pintor gótico italiano más afamado fue Giotto di Bondone (siglos XIII-XIV), que 
rompió la tradición pictórica bizantina para iniciar el camino a la modernidad. 
Realizó en 1305 los frescos de la capilla de la Arena de Padua, iniciando el desarrollo 
de una primera perspectiva, todavía no científica (invención del Renacimiento). Sus 
figuras humanas alcanzan peso y volumen, hace estudios del espacio y los relaciona 
con la superficie o marco donde pinta. Todo lo subordina a la pintura, alcanzando ésta 
su valor intrínseco y autonomía. Casi todos los edificios tienen una disposición oblicua 
en el espacio pictórico, que se aprecia en los 2 edificios de la escena de la Anunciación. 
En la escena de “El encuentro en la Puerta Dorada” de dicha capilla, las figuras se 
desplazan realmente por encima del puente en ángulo recto respecto a la puerta 
principal. El retroceso de dicho frente de la portada hace más real la 3ª dimensión o 
perspectiva. La sensación de espacio se mantiene firme ayudada por el volumen de las 
figuras 
 
 
TEMA 5: “LOS NOMBRES DE LA HISTORIA DEL ARTE” 
- El nacimiento de la perspectiva. 
- El nacimiento de la perspectiva en el Renacimiento 
- 
- Fue el arquitecto Felipe Brunelleschi el que publicó su nuevo descubrimiento de la 
perspectiva a través de la pintura de un par de paneles: este sistema situaba 
directamente la posición del espectador en relación a la pintura, porque su punto de vista 
tenía que dirigirse directamente al punto de fuga para controlar toda la escena 
representada. 
- Todos los intentos anteriores por relacionar el espacio de la pintura con la experiencia 
cotidiana del mundo tridimensional se modifican y funden ahora en un sistema 
matemático. 
- Como demostró el historiador de arte Panofsky, esta perspectiva lineal se basa en una 
abstracción, en la que el espectador se convierte en el centro de la visión del mundo 
producida por él mismo y, por tanto, puede conocerlo y manejarlo. 
- Es el principio del antropocentrismo moderno renacentista, contrario al teocentrismo 
medieval, en el que el artista no manejaba su universo, pues todo se regía por las leyes 
divinas 
- Fue en la obra de Alberti “Della Pittura” en 1435, cuando la teoría de la perspectiva 
adquirió entidad formal y no mera teoría. Sin embargo, ya en 1425 los avances de 
Brunelleschi habían recibido un tratamiento monumental en los frescos que pintó 
Masaccio en la capilla Brancacci de Florencia. 
- En todas sus escenas, la línea del horizonte, marcada por el punto de fuga, está a la 
altura de la cabeza de los integrantes, con lo que el espectador se sitúa a ras de las 
figuras. En cada escena, las superficies frontales de las casas no se distorsionan en el 
plano y el punto de fuga es indicador de la nueva unidad espacial, entrelazando todos 
los contenidos compositivos. 
- En la escena de “El tributo de la moneda”, las líneas en retroceso de la perspectiva 
retienen nuestra visión en la envolvente serenidad de los personajes centrales. Cristo es 
el centro de la composición y el foco que concentra la unidad espacial. Los árboles 
disminuyen con la distancia y las montañas aparecen y desaparecen. Contribuye 
también a esta visión de profundidad la casa en oblicuo de la derecha. 
- En el relieve se mantenía este sistema perspectivo. Por ejemplo, en la escena de “La 
historia de Jacob y Esaú” que realizó el escultor Ghiberti en las Puertas del Baptisterio 
de Florencia: el suelo fija la perspectiva hacia un punto de fuga, el relieve pasa de 
altorrelieve en las primeras figuras a bajorrelieves en el fondo; cada episodio próximo 
tiende a congelarse en pequeños grupos cerrados circulares, mientras los más lejanos 
aparecen aislados. 
- Otros pintores del Quatroccento aprovecharán el recurso perspectivo en sus obras, como 
Fray Angélico, pero sin romper la tradición o forma de pintar a lo antiguo, como en su 
“Anunciación” del Museo de Florencia. También Pedro della Francesca en su obra “El 
sueño de Constantino” representa el sueño que le llevó a aceptar la fe cristiana, usando 
la perspectiva sobre todo en el ángel en escorzo y el tratamiento de la luz, consiguiendo 
con ella ilusión de profundidad entre los soldados y el emperador. 
- 
- 
 
- Las aportaciones de los grandes nombres del 
Renacimiento: Leonardo, Rafael, Tiziano y Miguel Ángel 
 
Casi desde los griegos, no aparecía el nombre del artista asociado a una obra de arte. 
Hay que esperar al pintor Giotto para que el artista sea considerado un maestro por 
derecho propio, y no un simple artesano. Será un recorrido largo y difícil, donde artistas 
como Tiziano, Rubens o Velázquez luchen por su valoración, y en el que los mecenas 
jugarán un papel muy importante. Muchos reyes, necesitados de prestigio, contratarán 
los servicios de los maestros más destacados. También los nobles, burgueses y 
miembros de la iglesia serán sus clientes. 
 
Esta perfección matemática del sistema perspectivo daba a los cuadros un cierto aire 
rígido, casi científico, que los separaba de la naturaleza. El salto cualitativo lo dio 
Leonardo da Vinci ya en el Cinquecento. En 1485 pintó su “Virgen de las Rocas”, 
con una historia de la Redención proyectada hacia el futuro, ya que Jesús y San Juan 
aparecen todavía niños. También aparecen el ángel y la Virgen. Para ello utilizó una 
técnica muy compleja: hojas y plieguesde los ropajes de increíble minuciosidad, 
mientras los contornos de las figuras y la perspectiva del fondo están velados por capas 
cromáticas casi imperceptibles. Era el efecto “sfumato”, que potenciaba el aire 
interpuesto entre las figuras y graduaba el movimiento, lo que enriquecía el lenguaje 
pictórico. 
También en el Cinquecento, el pintor Rafael en su “Madonna del Granduca” de 1505 
nos traducirá la perspectiva formal a través del modelado de la Virgen fundiéndose en la 
sombra del fondo, en la forma de hacernos sentir el volumen del cuerpo envuelto en el 
manto, y en la ternura con que sostiene a su hijo. Todo está en perfecto equilibrio, nada 
hay forzado ni artificioso. 
La obra del veneciano Tiziano “Madonna con santos y miembros de la familia 
Pesaro” de 1519 resulta sorprendente en la forma de colocar a la Virgen en un lateral y 
de forma asimétrica a San Francisco y a San Pedro, al mecenas Pesaro arrodillado a la 
derecha, y a la izquierda un portaestandarte arrastra a un prisionero turco. Su objetivo 
era servir de testimonio de gratitud por la victoria conseguida contra los turcos gracias al 
notable veneciano Jacopo Pesaro. Tiziano consigue aquí la armonía con la luz, el aire y 
el colorido. 
Otro pintor requerido por el Vaticano en el Cinquecento fue Miguel Ángel, encargado 
de pintar los frescos de la Capilla Sixtina entre 1508-1512. Ésta había sido mandada 
construir por el papa Sixto IV, y su bóveda estaba vacía, con lo que le encargó a Miguel 
Ángel su decoración con 9 episodios del Génesis: la creación, Noé y antecesores 
de Cristo, sibilas y profetas. Son pintados como seres humanos poderosos, 
volumétricos, comportándose en su visión más antropocéntrica. 
En “La creación de Adán” Miguel Ángel hace del toque de la mano divina el punto 
culminante de la pintura, dejándonos ver la idea de la omnipotencia mediante su poder 
creador. 
Tras la huella de Miguel Ángel, Leonardo, Rafael y Tiziano, algunos pintores del siglo 
XVI trataron de imitarlos o de sobrepasarlos, entrando en la etapa del Manierismo. Fue 
el caso del pintor Parmigianino que en su “Madonna del cuello largo” de 1534, 
rompía la sencillez de Rafael y empleaba la artificiosidad. En su afán de que la Virgen 
se mostrase galante y graciosa, la pintó con un cuello excesivamente largo, de forma 
antinatural. Deseaba ser un pintor heterodoxo, demostrar que la armonía clásica no era 
la única posible, y que había que conseguir otros efectos interesantes. 
 
 
 
 
 
 
- Los cambios en el Barroco, del idealismo al realismo (Caravaggio y 
sus seguidores) a la emoción y la intensidad (Bernini y los pintores 
"barrocos"), hasta llegar a la Contrarreforma O - Caravaggio y el 
nuevo lenguaje naturalista de la pintura. 
Tras la etapa de antinaturalismo manierista, entramos en el siglo XVII con el Barroco, 
en el que el pintor Caravaggio busca la realidad, pero una realidad llena de 
emociones. Como ha dicho el historiador de arte Venturi: “Caravaggio se rebeló contra 
el manierismo y quiso volver a la naturaleza”. 
El arte pictórico se convertía así en un mundo de efectos sentimentales, cuya principal 
función era emocionar. 
El mundo de Caravaggio fue contradictorio y complejo: desplantes, altanería, 
agresiones, riñas callejeras … Fue un artista capaz de llevar a campos novedosos los 
deseos de sus comitentes religiosos, con planteamientos emocionantes, en plena etapa 
contrarreformista (los protestantes carecían de imágenes, por lo que los católicos las 
usarán hasta la saciedad). Para ganar fieles había que emocionarlos y las pinturas 
emotivas eran el medio más adecuado para ello 
Caravaggio pintó en 1599 “La vocación de San Mateo”, composición religiosa 
concebida como instante o momento dramático, eligiendo el pasaje en que Jesús dice a 
Mateo “sígueme”. El pintor hace que los gestos y expresiones sean diferentes y no todos 
están centrados en lo que está sucediendo. Se atreve a vestirlos a la moda de 1600, 
como diciendo que dicho evento milagroso de “llamada” puede ocurrir en cualquier 
momento histórico y le puede suceder a cualquiera. Todo ocurre en un instante de luz, 
fingiendo un foco que parezca real y recurriendo a la idea de que Cristo es portador de 
luz que ilumina a los mortales. El efecto antítesis se muestra en la luz que impacta en el 
pecador barbado de la mesa, y no en San Mateo. 
Caravaggio pintó también “La crucifixión de San Pedro”: de realismo extremo en sus 
modelos, en el que un verdugo de pies sucios no impide la dignidad de todo el conjunto. 
Los verdugos hacen su trabajo, mientras la luz se centra en la expresividad de San 
Pedro. Las posturas asimétricas rompen la linealidad clásica, en favor del movimiento a 
través del empleo de las diagonales. 
El escultor barroco Bernini mantuvo el idealismo frente al naturalismo realista. En 1647 
hizo “El éxtasis de Santa Teresa”, una obra escultórica llena de teatralidad y uso de la 
luz que trata de conmover al espectador. Está ubicada en el nicho del trasaltar de la 
Capilla Cornaro de Roma, iluminado por un foco de luz invisible. Sobre un pedestal, 
transformado en una nube en suspensión, levita la santa en arrebato místico, mientras 
un ángel le sujeta el hábito y alza la flecha del amor divino para atravesarle el corazón. 
El foco de luz se materializa tras ellos como rayos dorados que bajan como lluvia de 
flechas. Los pesados y quebrados pliegues de ella contrastan con la túnica pegada del 
ángel. La alusión contrarreformista católica está aquí presente. 
El barroco español Ribera pintó “El martirio de San Felipe”, prefiriendo como 
Caravaggio centrarse en los preparativos del martirio más que en el mismo martirio, 
sobre todo en el esfuerzo físico de los verdugos para subir al santo a la cruz. Escena 
realista, llena de teatralidad y movimiento a través de las diagonales. El barroco repitió 
el tema del martirio de santos y santas como medio para fomentar la fe de la 
Contrarreforma católica. 
Rubens fue pintor barroco flamenco que trató el tema religioso en sus cuadros como en 
este tríptico llamado “La erección de la cruz” de Amberes. En la tabla izquierda no hay 
movimiento y las figuras expresan dolor contenido (la Virgen y San Juan). La tabla 
derecha muestra un caballo en movimiento y se ven preparativos para crucificar a los 
ladrones, con gran tensión y violencia. La tabla central tiene a sayones hercúleos que 
elevan la cruz manifestando tensión y movimiento. 
Muchos pintores barrocos llevaron a sus cuadros la impresión, la emoción, la teatralidad, 
el movimiento, el dramatismo, etc.; con intereses contrarreformistas. También la 
decoración de las techumbres mantendrá las ideas anteriores en los siglos XVII y XVIII. 
En esta modalidad fue el pintor Correggio quien trató de producir en los fieles la ilusión 
de que el techo se abría y las miradas se dirigen a la gloria celestial: sus nubes bañadas 
por el sol con dioses que giran sus piernas suspendidas hacia abajo y en torbellino hacia 
el interior de las cúpulas, como en esta catedral de Parma. 
El pintor Gaulli decoró entre 1670-1683 la techumbre de la iglesia de Jesús (Il 
Gesú) en Roma, con los mismos efectos teatrales que Correggio. El tema es la 
adoración del nombre de Cristo como Jesús, rodeado de multitud de querubines, 
ángeles y santos que contemplan la luz mientras legiones de demonios o ángeles 
caídos son expulsados del cielo con gestos de desesperación. El marco del techo 
se desborda con nubes de santos y pecadores que caen al interior de la iglesia, 
consiguiendo la unión de lo real y lo ilusorio. 
Hemos visto cómo el género religioso fue tratado amplísimamente durante el 
Barroco. A partir de ahora, los mejores artistas buscaron nuevos temas y nuevos 
clientes (reyes, nobles, burgueses, etc.) 
 
 
 
TEMA 6: “EN EL IMPERIO” 
La legitimación del Imperio: escultura y arquitectura en el mundo 
romano tras la ascensión de Octavio Augusto. 
 El poder imperial romano, legitimación a través de la 
 imagen(escultura). 
 El papel de la arquitectura y el urbanismo en la idea 
 de construcción del imperio romano. 
 
 El Imperio Romano se fue gestando por varias vías: 
a) Un ejército fuerte, bien preparado y disciplinado 
b) Unas infraestructuras públicas de ingeniería que perduraron durante siglos 
c) Una idea del Imperio, tras el periodo turbulento de guerras civiles de la República, como 
garantía de orden y paz con el soporte del Senado. 
Octavio Augusto, primer emperador, y sus sucesores necesitaron construir una imagen positiva 
del Imperio, formulando una política de propaganda para obtener el apoyo popular y controlar 
al Senado. 
Hay esculturas romanas donde se expresa ese interés de Octavio por mostrar la actitud 
positiva del Imperio, vinculándolas a las plásticas del arte etrusco y griego. 
En estas esculturas de Octavio como general y sumo pontífice se fijan los principios ideológicos 
del Imperio, dignos de ser coleccionados por su belleza idealizada. 
La escultura romana estaba unida a las creencias sobre la vida y la muerte y tenía un carácter 
más conmemorativo que estético, aunque valoraba también la belleza ideal, por herencia de 
los griegos. 
Los romanos eran vitalistas y prácticos, y en sus retratos buscaban la realidad física Y psíquica 
de cada persona. 
Sus estatuas buscaban una visión menos idealizada y se articulaban como elementos de 
propaganda y comunicación imperiales. 
El tema central de la escultura de Octavio como Sumo Pontífice es la piedad, la piedad perdida 
a finales de la República y que el emperador adoptó como eje de su programa político. 
También se unen aquí el respeto a la tradición, la restauración moral y la austeridad. 
Su cabeza está tapada en señal de respeto a los dioses. A diferencia de en Grecia, su cuerpo no 
está desnudo sino cubierto por la túnica, con lo que la atención se fija en el rostro con aura 
idealizado, con cuerpo que denota juventud Y máximo esplendor, sin defectos. 
En el caso de la estatua de Octavio en Prima Porta se nos presenta como héroe militar que 
camina descalzo. Junto a sus pies está el dios Eros, asociándose Octavio a la divinidad, más allá 
de ser representación de lo real e individual. Se añade en su coraza, en bajorrelieves, sus 
campañas victoriosas. Levanta su mano derecha en actitud de arengar a su ejército con un 
discurso o “adlocutio”, y se nos muestra más como pacificador que guerrero. 
De época de Octavio es también el Ara Pacis o Altar de la Paz, para conmemorar sus triunfos 
en Hispania y las Galias. Este altar fue promovido por el Senado para situarlo al aire libre en el 
Campo de Marte, a las afueras de Roma. Es una representación ceremonial a base de 
bajorrelieves de la familia imperial, que son auténticos retratos individualizados, alejándose de 
la heroicidad y mitología propias de los artistas griegos. Augusto y Agripa inicial la procesión 
con senadores y sacerdotes, indicando la piedad imperial en el sacrificio anual de la Pax 
Augustea. 
Esta mezcla de retrato individual con elementos idealizadores será una constante en la 
escultura romana, como se puede ver en la estatua ecuestre en bronce de Marco Aurelio, del 
siglo II. 
Este emperador pacificó la frontera norte del Imperio en constante lucha con los germanos. Su 
carácter intelectual se aprecia en su libro “Las Meditaciones”. De nuevo muestra su gesto 
pacificador al extender su mano, pero ahora remarca la idea de pacificador al usar una toga en 
lugar de una armadura, lo que le acerca más a un filósofo que a un militar. El rostro está 
individualizado, pero su cuerpo de hombre joven y fuerte está idealizado. 
La escultura romana ocupó un espacio privilegiado en los foros romanos. Cada emperador fue 
ampliando cada foro original, pretendiendo imponer su imagen y poder. En el foro se situaban 
las esculturas conmemorativas imperiales, así como columnas y arcos de triunfo, templos y 
edificios políticos y administrativos. 
Destaca la colosal Columna Trajana del siglo II situada en el foro de su nombre: es un friso 
corrido de bajorrelieves de más de 200 metros que recorre todo el fuste de la columna, en el 
que se narran las conquistas de Trajano en la Dacia. Es ejemplo de la narrativa relivaria romana 
y sinónimo de poder militar al ser copiada su estructura y sistema narrativo por Napoleón en la 
Columna Vendome que celebra la victoria francesa en la batalla de Austerlitzde 1805. 
Los arcos de triunfo relataban la gloria del vencedor en el homenaje de su regreso como 
triunfador. Posiblemente, la entrada triunfal a la ciudad por alguna puerta significativa se 
convirtió en el elemento arquitectónico-escultórico exento en algún momento, levantándose 
así los arcos de triunfo como espacios-claves de la ciudad para recordar las hazañas imperiales. 
Incluían bajorrelieves en los muros e interiores de dichas puertas. 
En el siglo XIX Napoleón reutilizó este elemento arquitectónico escultórico en París levantando 
el Arco de la Estrella en 1806. 
Para algunos historiadores, los arcos de triunfo están en el origen de la portada de las iglesias y 
catedrales cristianas de la Edad Media de 3 vanos, como los arcos de triunfo romanos. Es el 
caso de la Puerta de Lorsch (Alemania) que era la antigua entrada a la abadía carolingia del 
arte carolingio 
El arco de triunfo del emperador Tito del siglo I destaca por su alto grado de perfección en sus 
bajorrelieves, lejos del frío clasicismo griego, dando a sus escenas sensación de movimiento, 
juego de planos y secuenciando el grosor de los relieves en un paisaje para dotarlos de 
profundidad, como es el caso del que corresponde a la conquista de Jerusalén. 
En los edificios de ocio es donde mejor se expresa la propaganda imperial. De todos ellos, el 
más destacado es el anfiteatro Flavio o Coliseo de Roma del siglo I. Una de las medidas 
tomadas por el Flavio Vespasiano para obtener el favor del pueblo romano fue la construcción 
de este edificio, que era la fusión de dos teatros y del circo (tradición griega). Aquí el 
arquitecto romano utilizó el sistema abovedado de bóvedas de cañón, construidas con 
hormigón o mortero, aligerando su estructura y su altura. También empleó el arco semicircular 
o de medio punto, además de los tres órdenes de columnas griegas en los pisos de su fachada. 
Otros edificios romanos fueron el Panteón de Agripa (templo o casa de todos los dioses), la 
basílica de Majencio (edificio para administrar justicia y para realizar transacciones 
comerciales) y las termas de Caracalla (siglo III), que eran lugar de reunión, de baños, recreo y 
deporte. 
Una última tipología del poder imperial romano era el palacio. Ejemplo áulico o palaciego fue 
la Domus Áurea de Nerón del siglo I en Roma, que incluía estanques, parque zoológico y 
decoración dorada. Lejos de la ciudad de Roma, los romanos construyeron palacios de recreo 
como Villa Adriana en Tívoli, del siglo II, a modo de pequeña ciudad con teatros, termas, 
bibliotecas e incluso grutas 
 
La arquitectura y el urbanismo romano, la idea de imperio (I) 
Urbanismo Romano 
La ciudad romana fue el elemento integrador de las diferentes artes en la antigua Roma. El 
origen del urbanismo romano hay que buscarlo en las ciudades etruscas, en el plano de las 
ciudades helenísticas y en los campamentos militares que, buscando su operatividad, se 
trazaban según un modelo en retícula dentro de un perímetro defensivo rectilíneo 
determinado. Muchos de ellos son la base de las ciudades permanentes, aunque otras 
ciudades fueron fundadas por motivos políticos o económicos. Eran ciudades planificadas, su 
perímetro solía ser cuadrado o rectangular. Dentro del mismo, dos calles principales en forma 
de cruz forman la base de la estructura vial: el Decumanus, de este a oeste; y el Cardus, de 
norte a sur. Las calles secundarias completan el trazado en retícula y forman las manzanas de 
viviendas denominadas Insulae.El Foro suele estar situada en una de las esquinas formadas 
por la intersección del Decumanus y del Cardus. 
La planificación urbana: Se trata de una red de calles aceradas, con sistemas de 
aprovisionamiento de agua (acueductos, fuentes) y de evacuación de las residuales (cloacas), 
con espacios públicos y edificios monumentales, dedicados al ocio (teatros, anfiteatros, 
termas), a las funciones administrativas (basílicas, curias) o a las religiosas (templos). 
La idea de Imperio 
1.Política: es la función principal, pues Roma se servirá de ella como claro elemento 
propagandístico, ya que es claro símbolo del poder de Roma frente a los demás pueblos y, por 
tanto, símbolo del poder del emperador. Así, la arquitectura romana es un medio que busca la 
consecución de un fin ajeno al mundo del arte. 
2. Utilitaria: adecua formas a las diferentes funciones que los edificios tienen según su utilidad. 
 3. Religiosa: y en ocasiones cósmica, atribuible a los templos y particularmente al Panteón. El 
Panteón de Agripa en Roma (Italia), quizás el edificio romano mejor conservado y que aglutina 
las características de la arquitectura romana. 
Características generales Arquitectura 
• El pragmatismo romano impregna cada obra 
• La búsqueda de la “belleza” de los griegos es sustituida por la monumentalidad: la masa 
sustituye a la línea 
• Uso sistemático del arco de medio punto y de la bóveda y la cúpula 
• Se introduce el orden toscano, derivado del dórico y el orden compuesto, fusión del jónico y 
del corintio 
• Uso de revestimientos de estuco o placas de mármol 
• La arquitectura es fundamentalmente civil y militar, frente a la arquitectura básicamente 
religiosa de Grecia. 
Aspectos originales 
• Arquitectura creadora de espacios: 
 - Urbanos (funda ciudades y en ellas construye edificios utilitarios y monumentales). 
- Interiores grandiosos. Importancia de los espacios abovedados. 
• Desarrolla nuevos tipos de edificios al servicio del poder y del ciudadano. 
• Importancia de un nuevo material: el hormigón (cemento romano). También piedra regular 
(almohadillado, a soga y tizón), ladrillo, piedra irregular (mampostería). 
• Además de los órdenes griegos usa el toscano y el compuesto. 
• Combina el arquitrabe y el arco. 
• Anonimato del artista. Importancia del promotor de la obra: emperador, senador. 
 El poder imperial romano, la legitimación a través de la imagen de la 
escultura. (I) 
 Aunque la escultura romana tuvo infinidad de representaciones, soportes y funciones, no cabe 
duda de que es el retrato la más sobresaliente. 
La escultura romana destacó sobre la griega en lo relativo a la creación de la escultura-retrato. 
Y es que el retrato romano hunde sus raíces en el arte etrusco, aunque también en el mundo 
helenístico griego y en las "máscaras mayorum", es decir, máscaras de cera que se aplicaban al 
rostro de los difuntos para su recuerdo y culto posterior. 
Los materiales más utilizados en el retrato romano fueron el bronce y el mármol: Las estatuas 
eran apolícromas, no estaban coloreadas, salvo en un primer momento en que los ojos sí se 
coloreaban, práctica que se abandonó posteriormente para ser tallados. 
 Al comienzo, la escultura romana de retrato sólo representaba la cabeza y parte del cuello. 
Posteriormente, se avanza en la representación de todo el busto, incluyendo hombros y 
pecho. 
 También se esculpieron esculturas de cuerpo entero. En estas estatuas el personaje podía 
estar de pie o sentado (es más frecuente el retrato sedente en mujeres que en hombres) 
Igualmente existió el retrato ecuestre del emperador, pero sólo ha llegado a nuestros tiempos 
uno solo. Aunque la influencia de esta representación de poder tuvo una gran influencia en la 
escultura de etapas posteriores donde fue muy frecuente la representación de los monarcas o 
de grandes señores cabalgando sobre su caballo. 
La escultura romana del retrato nació para el emperador y luego se adaptó a otro tipo de 
personajes pudientes que pudieron costearse el trabajo de los artistas. El imperio inicia un 
periodo en el que la resolución plástica de su discurso ha dado un leve pero importante giro en 
su camino de propagar las virtudes del nuevo régimen frente al pasado republicano. Esta 
mezcla de retrato individual junto a elementos idealizadores será una constante en la imagen 
romana. 
Existían tres tipos diferenciados: 
 Retrato togatos. Representación religiosa con toga y manto sobre la cabeza. 
Retrato toracatos, Representación militar, con coraza. 
Retrato apoteósico, Representación divinizada de cuerpo desnudo, corona de laurel y 
atributos de un dios. 
El retrato romano evolucionó durante distintas etapas, y su evolución puede rastrearse por 
unos cuantos detalles, como los ojos, y la forma de representar barba y cabello. 
En el retrato romano femenino, además, quedan patentes las modas en los peinados. 
El retrato romano en la República 
En los retratos de época republicana la escultura romana tiene gran realismo, con los rasgos 
faciales muy acentuados, que recuerdan todavía a las máscaras mayorum. 
El retrato es de busto corto, mostrando sólo cabeza y cuello. Los hombres llevan pelo corto. 
El retrato romano en época de Augusto 
 La escultura romana se idealiza. Los rasgos acusados se disimulan. El pelo sigue siendo corto, 
aunque se alarga con respecto al de la República, con mechones suaves y ondulados que se 
van ajustando a la forma de la cabeza. 
En los retratos femeninos, se muestra un peinado con el pelo recogido hacia atrás y una 
especie de tupé (el nodus) sobre la frente. 
 Escultura de los retratos durante la época de los Flavios. s. I 
 Este periodo constituye un momento de esplendor en la escultura romana. En el retrato se 
tiene a un realismo donde se recogen los rasgos propios del representado, pero sin acusarlos. 
El busto se alarga hasta recoger hombros y pectorales. El peinado se abulta y los rizos se hacen 
más amplios, acentuándose los claroscuros. En el retrato femenino, Julia, hija de Tito, pone de 
moda peinados altos muy llamativos. 
Escultura romana y el retrato de los s. II-III 
 La escultura romana de los s. II-III tienden a un creciente barroquismo. El pelo se esculpe más 
largo y separado de la cabeza, con rizos muy abultados y barba, por lo que se expresa un gran 
dinamismo. Desde tiempos del emperador Adriano, se empiezan a tallar los ojos. En la 
escultura femenina, aparecen peinad0s con raya al medio en el que el pelo cae formando 
ondas muy suaves y se recoge en la nuca o sobre la cabeza formando un moño. 
El retrato romano en el s. IV 
 En este periodo avanzado del arte romano, marcado por la presencia del cristianismo, los 
retratos se deshumanizan. Se pierde la preocupación por hacer retratos que se acerquen a la 
naturaleza real hombre, y se tiende a una esquematización que aleja al emperador de la 
sociedad. Por tanto, su escultura se puede considerar "anti-clásica". Las facciones son 
desproporcionadas y con una talla muy dura. Tal evolución se aprecia perfectamente en las 
abundantes representaciones de Constantino. Este retrato tardorromano anticipa el noble 
hieratismo de la escultura bizantina. 
 La escultura ecuestre en el Renacimiento 
Escultura ecuestre. Es la que se refiere a una escultura, en donde una persona se encuentra 
montado sobre un caballo, generalmente se trataba de personajes importantes. Las 
representaciones ecuestres eran homenajes que ya se les brindaban desde la antigüedad 
como el caso de la única estatua de bronce que ha llegado a nuestros días de un emperador 
romano, la estatua del emperador Marco Aurelio. 
 Una escultura ecuestre procede del latín que proviene de Equus, caballo. Las estatuas 
ecuestres fueron populares durante la época renacentista en Italia (1400-1530). Esto se debió 
a la participación de ciudades estados italianas, como Florencia, Mantua, Siena, cuyos lideres 
(familiaMedici, Ludovico Gonzaga), necesitaban ser conmemorados en pinturas y esculturas 
seculares. 
 Dentro de la escultura ecuestre renacentista destacan dos estatuas sobresalientes, ambas 
ocupan importantes espacios públicos. 
 Gattamelata (1453) por Donatello. Se encuentra en la Piazza del Santo en Padua. Es un retrato 
del condottiero (mercenario) renacentista Erasmo da Narni. Donatello fue el primer escultor 
europeo en reintroducir la majestuosidad del retrato ecuestre clásico. Es una de las primeras y 
más importantes estatuas ecuestres de todo el renacimiento, siendo la primera estatua en 
honor del condottiero, inspirada en las esculturas de los caballos de la iglesia de San Marcos de 
Venecia. El naturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que se 
representa en marcha- son típicas del Quattrocento y la penetración psicológica del personaje 
representado es característica de Donatello. Está realizado para glorificar al personaje 
representado; resaltando las virtudes del militar, que con gesto austero conduce al caballo sin 
violencia, pero con autoridad, remarcada por la posición del bastón de mando. El retrato del 
personaje, heredado del realismo romano, deja traslucir la psicología del representado, que 
muestra una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa de la 
ciudad a la que sirve. 
 Monumento ecuestre de Bartolomeo Colleoni (1488) por Verrochio. Se encuentra en 
Venecia. Se pagó con un legado dejado a Venecia por Colleoni. No se trata de un retrato del 
hombre, propiamente dicho, sino del ideal del comandante militar fuerte y despiadado que el 
florentino resuelve mediante la torsión y el fuerte escorzo del busto del condotiero, tan 
distinta de la imagen tranquila y noble del Gattamelata de Donatello 
 
 
 
 
 
 
TEMA 7. ARTE Y PODER 
Los retratos de la monarquía. 
 
El retrato de corte: retrato del poder. La pintura de la corte en los 
siglos XVI y XVII. 
 
Los nuevos palacios-cortes de las grandes monarquías europeas. 
Escenarios de poder y propaganda, siglos XVI y XVII. 
 
El Estado Moderno ocupa los siglos XVI, XVII, XVIII, con nuevas estructuras 
políticas y sociales. Esto va en paralelo con los conflictos religiosos entre la 
iglesia papal en el sur de Europa y la luterana y anglicana en la otra mitad norte 
de Europa. La iglesia descubre el poder del arte y lo utilizará en su beneficio 
y reyes y príncipes quieren aumentar su poder y su influencia social y 
para ellos construyen maravillas como el Palacio de Versalles, s. XVII. 
(Arquitectura) 
 Versalles simboliza el poder infinito del rey, que era comparado con el astro sol 
y esto debía reflejarse en el palacio. El conjunto está dominado por un afán en 
la simetría en un eje axial de este a oeste. El jardín se despliega en orden, 
formando figuras geométricas y destacaremos tres calles desde su parte 
central. Este paisaje de los jardines franceses controlados por la mano del 
hombre se diferencia de los ingleses, donde se deja crecer la naturaleza, con 
apenas intervención del hombre. 
Esta tendencia geometrizada del espacio dará lugar a grandes plazas 
porticadas barrocas como punto central y organizador del trazado urbano y 
que acaba con el concepto de la ciudad medieval de trazado improvisado. 
Plaza Mayor de Madrid o Plaza des Bosques de París. 
El Escorial, s. XVI, incluye un palacio real, una basílica, un panteón, una 
biblioteca y un monasterio. Es obra de Juan Bautista de Toledo, que será 
acabada por Juan de Herrera. La obra es un reflejo de la importancia de la 
monarquía hispánica gracias a la expansión americana que la dota de gran 
poder en el continente europeo. 
La matemática y la geometría son elementos imprescindibles en su 
construcción y sus trazos de rigor se convienen en icono de la arquitectura 
española. La imagen del emperador se encuentra bajo designios divinos y su 
enterramiento tiene un signo simbólico y se resuelve en obras de gran 
magnitud como el Monasterio de El Escorial. 
La arquitectura es, junto con la pintura, el mejor exponente político. Tiziano 
representa a la escuela veneciana que, por medio del color frente al dibujo, 
se convertirá en uno de los grandes caminos de la pintura. Dentro de este 
modelo cromático, Tiziano hace retratos de la corte con atributos que nos 
permiten entender las otras virtudes del individuo (aparte de las militares). 
Retrato de Carlos V en Mühlberg, 1548. 
Tiziano servirá de modelo para pintores posteriores como Velázquez o 
Rubens. El sevillano retratará a Felipe VI a caballo o El Príncipe Baltasar, 
pintura de gran maduración técnica. Velázquez reclamará la autoría intelectual 
de sus obras, (y no como artesano), movimiento iniciado en el Renacimiento. 
En Las Meninas el pintor capta un instante cotidiano de la corte con la infanta 
Margarita y sus damas, y se sitúa en el plano a sí mismo, dándose gran 
importancia, como si mereciese la condición de nobleza. 
Con Goya, las pinturas son de pinceladas más modernas y los retratos son 
más fieles a la realidad. Pinta la Familia de Carlos IV en 1800. En esta obra, 
emulando a su maestro Velázquez y como homenaje, se retrata a sí mismo. 
El Greco llega a España por El Escorial. Era de formación veneciana y de clara 
tendencia expresiva. Le acredita su preocupación por el color en esa polémica 
de “dibujo versus color” haciendo que Felipe II rechazara su cuadro Muerte de 
San Mariano por alejarse del clasicismo. En esta obra se aprecian algunas de 
sus características más importantes como la exagerada estilización de las 
figuras o la fragmentación del cuadro en varias escenas. 
En Apocalipsis vemos también desequilibrio en la composición y cierto 
manierismo en las figuras. Apuesta no por el dibujo, sino por los colores 
antinaturales. Esto hace de él, el precursor del expresionismo. 
En el retrato regio se deja traslucir la personalidad del retratado. En el retrato 
de María Tudor de Antonio Moro nos la presenta carente de belleza, frente 
amplia, casi sin cabello, sin apenas cejas. Sostiene la riosa de Tudor con 
fuerza, se puede notar la mirada de duelo, da respeto y casi miedo observarla. 
Los elementos del modelo veneciano en pintura, que tienen su origen en 
Tiziano, explican el final de la escultura como género y anuncia el triunfo de la 
pintura. No obstante, los escritos de Wincklemann y Lessing propician un 
nuevo sentido plástico en la escultura basado en la imitación de la escultura 
clásica. Antonio Cánova con Cupido y Psique. 
Buscan la perfección técnica. Son obras pulidas, de texturas policromadas 
y claroscuros del Barroco. Ideal de belleza sereno y carente de sentimientos, 
los desnudos no tienen carga erótica alguna. Usaban principalmente mármol y 
los temas eran mitológicos, dioses clásicos. 
Estos escultores liberan por primera vez la escultura del marco 
arquitectónico para que pudieran exhibirse y darles un valor educativo y 
pedagógico, siguiendo postulados de la Ilustración del XVIII, más conocido por 
el Siglo de las Luces. 
 
 
TEMA 8. LAS REVOLUCIONES 
1. La pintura y las revoluciones: desde la Revolución Francesa hasta las revoluciones de 
1830 y 1848. 
2. Arte y revolución en Francia. 
 
-LA PINTURA ANTES DE LA REVOLUCIÓN FRANCESA (DE WATTEAU A DAVID PASANDO 
POR DIDEROT)(1716 -1717). 
 La Francia del reinado de Luis XV, será un periodo caracterizado por la vanidad, el 
exceso estético,el solipsismo hedonista; pero también un período en el cual surgirá el 
comienzo de la ilustración y con ella una serie de cambios y avances en lo concerniente 
a la ciencia, la filosofía ,etc . Corren tiempos de paz y la aristocracia antes impelida a 
representarse a sí misma como heraldo victorioso en campañas bélicas , tomará otros 
derroteros para distinguirse de los meros arribistas y funcionarios. Esa distinción se 
centrará en una forma ideal de vida antes mencionada: reunionesy fiestas en la que 
la conversación, de carácter inteligente y ambigüa ,tomará el rol performático 
principal en un escenario de Salón rococó aristocrático. 
 
 
 
 -ANTOINE WATTEAU (LOS PLACERES DEL BAILE)(1716 -1717). 
 En su obra Watteau captura a la perfección esa idea. La escena pictórica ejecutada 
con pinceladas suaves y agradables en un escenario florido de paraíso exótico y festivo 
rococó, sugiere la opulencia de una corte o aristocracia imbuida en una concatenación 
de miradas y conversaciones que nos llevan de unos a otros personajes. Estos se hallan 
ajenos completamente a los bailarines , que ignorados danzan casi para sí mismos 
frente a una masa( con la salvedad de ciertos personajes individualizados) que se nos 
presenta a ambos lados en ocasiones de manera informe ,como un rumor de 
ensoñación de rostros parlantes. Efectivamente el protagonista del cuadro es el placer 
de la conversación entendida como arte y como modo de mostrar las virtudes 
aristocráticas. 
 
 
-JACQUES -LOUISE DAVID (EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS)(1784). 
 En “El juramento de los Horacios” J.L.David retomará la estética y narración de la 
virtud romana desplazándola a su presente, para así, activar una revolución contra la 
inmoralidad aristocrática. La temática del cuadro aborda la tragedia entre las familias 
de los Horacios y los Curiáceos emparentadas por matrimonio y enfrentadas por la 
defensa de Roma. Aparece el neoclasicismo sobrio y directo donde David organiza el 
cuadro de dos formas a priori incompatibles: el uso de la perspectiva centrada en el 
punto de fuga en sincretismo con la estética del bajorrelieve como el de la Columna 
Trajana, según la cual los personajes aparecen situados bajo tres arcadas 
en una línea paralela a la superficie del cuadro. El carácter de la obra y su composición 
propician una angustiosa lectura de violencia como única convicción para el cambio de 
la historia . 
 
 
-EL HOMBRE Y LA REVOLUCIÓN FRANCESA (SOBRE HÉROES, TIRANOS Y CIENTÍFICOS E 
ILUSTRADOS) 
 David adoptará un discurso claramente político del deber y de la justicia 
convirtiéndose con sus posteriores obras en el artista de la Revolución francesa. 
 A partir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias y 
uno de los firmantes de la pena de muerte de Luis XVl. Pintará los lienzos de los tres 
mártires de la Revolución: Le Petier, Bara y, sobre todo, Marat (La muerte de Marat 
1793).En este último el político es representado como mártir en el momento de la 
muerte ;de tintes barrocos heredados de Caravaggio y con cierto aire de la piedad de 
Miguel angel,la victima sostiene la carta de su asesina la cual aprovecha la 
benevolencia del personaje para traicionarle .El cuchillo tirado a su lado y él 
sosteniendo la pluma, el turbante ,las sábanas ,etc., eleva al personaje y con él a la 
revolución a un nivel mitológico. 
 A la muerte de Robespierre, David es encarcelado hasta la llegada de Napoleón con el 
que vuelve a recuperar su posición social y artística. Adquirirá gran fama en Europa y 
pintará “La coronación (1804), donde representa una composición ceremonial y rígida 
con más de cien individuos, mostrando el poder del emperador para organizar la vida 
política y social de Francia. 
 La aparición de Napoleón como héroe moderno ocupará la posición tradicionalmente 
reservada al monarca. David lo elevará dicha posición insertándole en el sistema de 
símbolos convencionales. Ahora los plebeyos también podrán aspirar a ocupar los 
estratos más altos de la sociedad. 
 El pretexto de expansión de valores revolucionarios: igualdad, hermandad y libertad, 
quedarán ensombrecidos por la megalomanía y ambición napoleónica que recuperará 
el imaginario imperial romano para justificar la historia. Aquellos que en un principio 
siguieron los pasos de la revolución francesa con ojos de admiración pronto 
descubrirían a través de la barbarie bélica su rostro más oscuro. 
 Goya dará testimonio de la violencia de la ocupación francesa en España en sus 
grabados “Los desastres de la guerra” pintados con aguafuerte debido a la precariedad 
de medios materiales y miseria que la guerra trae consigo impregnando en ellos aún 
mayor crudeza. Goya será totalmente parcial aquí acusando a ambos bandos de la 
capacidad de destrucción y muerte llevados a cabo en nombre de la ideología. Su 
icónico “Los fusilamientos del 3 mayo” centrará la acción en un hombre con los brazos 
abiertos con los brazos al cielo, figura de carácter cristológico con los estigmas en las 
manos, y con su prístina camisa blanca potenciada por la luz de la linterna que dejan 
en el suelo los alineados de espaldas soldados franceses. 
 Héroes sin nombre los fusilados que representan un pueblo levantado sin dirigentes 
que seguir, la camisa que atrae la luz y es el centro del cuadro. La lucha desigual entre 
el ejército armado y un pueblo que sólo posee su valor y espíritu para combatirlo. 
 Las pinceladas sueltas de Goya le otorgan al cuadro un aura de y de máxima 
expresividad y de cierta distorsión alejándose radicalmente de la sobriedad de David. 
 
-LOS ARQUITECTOS UTÓPICOS. 
 Étienne -Louis Boullée y Claude- Nicolas Ledoux ambos precursores del utopismo serán los 
dos nombres cuyos proyectos arquitectónicos y visión se adelantarán un siglo a su época y 
cuya influencia seguirá resonando en nuestros días. Introduciendo la geometría y buscando 
nuevas formas espaciales, nuevos conceptos innovadores de urbanismo cargados de 
simbología que aspiran a buscar una sociedad mejor. Proyectos, algunos de ellos que no 
podrán ver la luz por su imposibilidad de ser construidos en la época debido a sus dimensiones 
y futurismo y falta de tecnología en la época. Algunos de los más famosos de Ledoux fueron:la 
Ciudad Ideal de Chaux, Salinas reales Arc-et-Senans, rotondas de Villete y de Parc Monceau,la 
casa del cuidador de la pradera y la del cuidador del río.... 
 El Cenotafio a Newton, proyecto de Boullée, es el claro ejemplo de aquella visión que no 
saltará del papel, pero dejará su impronta para las futuras vanguardias. Concebido 
como una bóveda celeste de dimensiones imposibles, emulando en su interior el 
cosmos de tal forma que el espectador quedaría reducido minúsculamente, como lo 
que es, ante el tamaño de lo que nos rodea. En el exterior hileras de cipreses 
aportarían al conjunto el aire de monumento funerario. A diferencia de otros colosales 
monumentos de la historia, este, sería el primero en rendir tributo a la nueva 
capacidad científica en lugar de hacerlo al poder humano -divino. 
 Será finalmente la iglesia de Saint Genieve de Souflot , un templo neoclásico inspirado 
en el panteón de Agripa y en San Pedro del Vaticano, la que simbólicamente aglutinará 
todos los valores republicanos y revolucionarios secularizando el poder del antiguo 
régimen ,haciendo las veces de panteón de los hombres ilustres de ciencias ,letras y 
política de la Ilustración francesa; legitimando así la nueva posición colectiva frente al 
poder. 
 
 
--LAS REVOLUCIONES DE 1830 Y 1848 
 La revolución de 1789 solo fue el despertar y vaticinio de un convulso siglo XIX 
plagado de enfrentamientos como en 1830 y 1848 entre las clases sociales y el poder 
tradicional que cambiarían para siempre el rostro político y social de Europa. 
Los pintores tomarán posiciones con una influencia socialista latente tras las guerras 
napoleónicas. Tras la caída del emperador y la Revolución Industrial y el intento de 
Carlos X en Francia por convertirse en monarca absoluto no hicieron más que 
alimentar el radicalismo que culmina en ese momento con el derrocamiento del rey en 
la Revolución de 1830. 
 Eugene Delacroix dará bellísimo testimonio de este momento en su mítica obra “La 
Libertad guiando al pueblo”. El pintor incluirá en él a toda la sociedadfrancesa que 
compone la maquinaria de la revolución: proletarios, burgueses, mujeres, estudiantes, 
etc.; avanzando imparable. En las obras de Delacroix destaca la precisión del contorno, 
la captación de la agilidad y presteza de la idea, la capacidad de los colores de atraer la 
atención sobre algún punto concreto, pero sin desmerecer el conjunto. Lo que más 
fácilmente se capta al ver sus dibujos es el movimiento que hay en las figuras, en las 
telas, en los seres. Nada parece estar quieto. 
 La Revolución de 1848 fracasó, el reinado de Felipe de Orleáns soliviantó una nueva 
revolución de la mano de un pueblo que se sentía traicionado. Esta vez será en 1848 cuando 
estalle la primera gran confrontación entre la clase trabajadora y la burguesía, primera 
revolución proletaria que se propagó por toda Europa como un seísmo. 
 
3. El Realismo. 
 
 En este momento aparece un arte que debe tomar conciencia de su misión social: la escuela 
Realista con el pintor Gustave Courbet a la cabeza. 
 El realismo es un movimiento antiacadémico, naturalista, progresista y social. No creen en la 
belleza canónica y su misión es capturar la naturaleza costumbrista de las clases más humildes. 
La pintura antes reservada a los reyes y clases pudientes pasa al servicio de la comunidad y de 
las ideas democratizadoras, teniendo como protagonistas a esa sociedad pobre y trabajadora 
en sus labores diarias. 
 El punto de inflexión del pintor será en 1849 con su famoso `` Entierro en Orsan. La 
genialidad de Courbet en este cuadro reside en la firmeza de su visión, se aleja de la 
idealización, no existe un clímax concreto en torno al cual se organice la escena, el acto 
sagrado es un mero atrezzo. Nos presenta a un cuerpo social entero,una idea que unifica sin 
diferencias, una marea humana .La visión de esta obra tanto en lo técnico como en lo narrativo 
resultaba de la más ofensivo para la mentalidad pompier y conservadora de la época. 
 Por otro lado, su coetáneo Millet trabajará sus obras partiendo de ideas similares. 
 En Las espigadoras Millet denunciará las jerarquías económicas recurriendo a una imagen a 
priori bucólica casi de panfleto nacionalista. Sin embargo, todo en él es un subversivo discurso 
contra un sistema que aboca a las clases trabajadoras -en este caso las tres mujeres 
espigadoras- a rascar y conformarse las migajas que la burguesía agraria les permitía recoger 
para no morir de hambre. En su composición vemos a dos de las mujeres se inclinan sobre las 
mísera sobras ,mientras la tercera arqueada comienza a levantarse sin llegar a cruzar su cabeza 
la línea del horizonte, arraigadas a la tierra).La nobleza que infunde Millet a este cuadro y su 
claro mensaje será lanzado como advertencia tanto dentro como fuera de los salones. Ya no se 
puede invisibilizar más al pueblo. 
 
 EL INTERIOR HOLANDES DEL SIGLO XVII Y CONSTABLE 
 
 Tanto Millet como Courbet y los pintores anteriores del siglo XVII son deudores del 
naturalismo de Caravaggio. Los interiores del holandés Vermeer serán fuerte inspiración para 
los franceses del XIX por su temática costumbrista y ciertas constantes que aparecen en sus 
obras como la luz lateral que entra por las ventanas o el protagonismo de mujeres 
ensimismadas en sus labores, utilizando elementos de la casa burguesa holandesa. Sus obras 
poseen cierta ambigüedad moral. 
 Será el inglés Constable quien recogerá la idea del paisaje Holandés casi un siglo después de 
un modo un tanto regresivo y edulcorado dando la espalda a los acontencimientos violentos 
que se dieron tanto en Inglaterra y Francia a raíz de las constantes guerras napoleónicas desde 
1803 hasta Waterloo, que junto con la revolución industrial, tanto asfixiaron y diezmaron al 
pueblo empujándole a números asaltos y conflictos debido a la pobreza y el hambre. 
 Constable será portaestandarte del sueño bucólico burgués y de la reivindicación de la 
propiedad privada(máxima aspiración de la clase dominante), en un escenario rural alejado de 
las convulsiones político-sociales de las ciudades. 
4. 100 años de la Revolución Soviética: principales artistas y movimientos. 
 
100 AÑOS DE LA REVOLUCIÓN SOVIÉTICA 
 A lo largo de la historia las aportaciones de Rusia al arte serán contempladas como tímidas 
debido a un sistema férreo tanto monárquico y religioso. Este paradigma cambiará 
radicalmente con la llegada del siglo XIX y las vanguardias artísticas tanto en las artes, las 
letras, la música y el baile; convirtiéndose en el siglo XX en uno de los epicentros políticos, 
sociales, económicos y culturales. 
 La Revolución Rusa llevada a cabo en 1917 dentro del contexto de declive de los grandes 
imperios y en mitad de una penosa Guerra mundial por aquella sociedad agraria bajo un 
feudalismo extremo, golpeada por la modernidad y empobrecida hasta el paroxismo cambiaría 
para siempre el rostro de la modernidad. 
 Surgirán paralelamente a estos acontecimientos varios movimientos y artistas nutridos en las 
vanguardias de Berlín y París creando una obra de acervo cultural propio. 
 El Constructivismo será uno de ellos cuya pieza más destacada en el Monumento de la 
tercera internacional (1920) de Vladimir Tatlin, una maqueta que debía superar a la torre Eiffel 
en su construcción, con una estructura de doble espiral de hierro y acero acogiendo tres 
formas geométricas básicas que giraban a diferentes velocidades. 
 Proyecto que fue encargo de la comisaría del pueblo para la educación y el cual encarnaría 
todo el aparato político e ideológico soviético, incluyendo en sus tres niveles a las instituciones 
más importantes como la sala de consejo legislativo del soviet, sobre él el ejecutivo y 
finalmente el bloque informativo. 
El posterior estalinismo se irá apartando de las vanguardias en pos de un modelo más dirigido 
por el estado: el llamado realismo socialista. 
 Desde el constructivismo con autores de vanguardia como Aleksander Ródchenko,Lazslo 
Moholy-Nagy, Antoine Pevsner y Naum Gabo se trabajará un nuevo soporte ensencial:el cartel 
propagandístico. Vinculado por completo al papeltanto en revistas como libros como elemento 
dinamizador de su propuesta. El Lissitzsky (quien paso del suprematismo de Malevich al 
contructivismo) será un ejemplo remarcable de este movimiento con su cartel para la 
exposición rusa, Kunstgewerbemuseum(1929). 
 El constructivismo tuvo también su expresión urbanística de la mano de Alexander Vesnin. 
Tomando como modelo la Escuela de la Bauhaus y visiblemente influenciados por arquitectos 
europeos como Walter Gropius,Alexander Klein o Le Corbusier, los arquitectos revolucionarios 
investigaran la cuestión de la vivienda a la manera científica .El estado se introduce así en el 
ámbito doméstico reorganizando un modelo ideal de edificación colectiva, del hogar y por 
tanto se los seres humanos en el cuerpo social. 
 El nombre más destacado será el de Moisei Ginzburg con su Edificio de viviendas colectivas 
Narkomfin(1929)Moscú , a través del grupo OSA(Asociación de arquitectos Contemporáneos). 
Finalmente, el gran símbolo urbanístico de la Rusia Soviética será Moscú denominada por 
Lenin como nueva capital quitándole el privilegio a la San Petesburgo de los zares. 
El plan urbanístico lo llevará acabo en 1935 Semenov reforzando el planteamiento 
radiocéntrico de la ciudad comunicando el Kremlin y dotando al conjunto de un impresionante 
anillo verde. 
 
 
 
Tema 9 Invitaciones a un nuevo público 
1. Los museos, el espacio para el nuevo público: Nuevas tipologías 
arquitectónicas y proyección del espíritu nacional. 
Hasta finales del s. XVIII el arte prácticamente estaba restringido a las clases 
privilegiadas, entonces los académicos ingleses comenzaron a cuestionarse la 
“república del gusto”, un espacio ideal y compartido para una sociedad separada en 
clases por la división del trabajo. También en Francia esperaban