Altamirano_and_Sarlo_Conceptos_de_sociol

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Carlos Altamirano 
y Beatriz Sarlo 
 
 
 
 
 
Conceptos 
de Sociología 
Literaria 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CENTRO EDITOR DE AMÉRICA LATINA 
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© 1980 Cent ro Editor de Am érica Lat ina S. A. 
Junín 981, Buenos Aires. 
 
Hecho el depósito de ley. 
 
Libro de edición argent ina. 
 
I mpreso en marzo de 1980. 
 
Tapa: I .R.S.I .S.A., Carlos Calvo 2059, Buenos Aires. 
 
Pliegos interiores: com puesto en Tipográfica del Norte S. R. L., Reconquista 1042, 
Buenos Aires; impreso en: Talleres Gráficos FA.VA.RO. SAI C y F. I ndependencia -
3277/ 79, Buenos Aires. 
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A El Turco 
 
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Prefacio 
 
 
 
 
Situada en la intersección de dos cam pos part icularm ente contenciosos, la 
sociología de la literatura está lejos de poseer la firmeza de un cuerpo teóricamente 
est ructurado de objetos y métodos específicos. Propuestas a veces 
complementarias, a veces opuestas, se disputan los t ítulos de esta disciplina, 
lit igando sobre sus posibilidades y sus lím ites. Nadie puede negar, sin embargo, 
que bajo su nom bre se ident if ican algunas de las corr ientes m ás fuertes de la 
invest igación y la crít ica literarias en nuest ros días. Mentar al posit iv ismo cuando 
hace su aparición la sociología literaria es sólo un cam ino para eludir la 
confrontación con las tendencias vivas que, al interrogar la práct ica de la literatura, 
abren nuevas perspect ivas para su consideración. 
Part iendo de estas prem isas, el presente léxico no pretende regular la 
coherencia y el orden allí donde éstos no existen: sus autores, m ás bien, han 
querido t razar algunos ejes que, en su opinión, definen y const ituyen el cam po. Así 
la histor ia social de la literatura, del escritor y del público, la teoría social de su 
práct ica y del texto, la problem át ica del análisis cultural- literar io, los inst rum entos 
para la descripción de los sujetos implicados en la producción y el consumo de 
bienes simbólicos y el espacio que los art icula, proporcionaron al léxico una flexión 
que intenta ser, al m ism o t iempo, inclusiva y sistemát ica. Con la diversidad del 
repertor io conformado de este modo se quiso también disipar la idea sumaria de 
que la interrogación sociológica del hecho literario, se la promueva o se la impugne, 
suscita una cuest ión sim ple. 
Y menos aún en América Lat ina, donde las m ediaciones ent re lo literario y 
lo social encuent ran un punto de refracción en el carácter segundo —dependiente— 
del vínculo ent re teorías, tendencias, movim ientos y su realización en la práct ica de 
la escritura, del consumo y de la consagración literarias. En la Argent ina, 
part icularm ente, David Viñas, Adolfo Prieto y Juan José Hernández Arregui 
consideraron la especificidad de los problemas emanados de un sistem a literar io 
dependiente. Un conjunto de interrogantes quedan, por cierto, a la invest igación 
futura. Este léxico los ha evitado, recurr iendo en casi todos los casos a la reflexión 
sobre los m om entos "clásicos" de la const itución de la literatura burguesa 
m oderna: las form aciones culturales francesa, inglesa, alemana (privilegiadas por 
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bibliografías exhaust ivas) proporcionaron la mayor parte de las figuras concretas 
que ilust ran sus voces. 
El orden de un léxico es, por su lógica, el desorden del alfabeto. Dos 
art ículos nos parecen sin embargo que est ructuran fuertem ente el que ahora 
presentamos: cultura e ideología. Las rem isiones internas, por lo dem ás, t ratarán 
de hacer menos int r incado un recorr ido inevitablemente regido por algún azar. 
Digamos finalmente que la sociología de la literatura, al m enos en sus 
representes m ás lúcidos, no pretende ocupar el lugar de una estét ica ni pasar por 
una consideración exhaust iva de la obra literar ia. Citando a Starobinski podría 
afirmarse que no hay que buscar por su intermedio las condiciones suficientes de 
las obras, sino " las condiciones necesarias de su génesis y efectos" . 
 
Car los Al t am ir ano y Beat r iz Sar lo 
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Autor 
 
 
 
 
La noción de autor com o sujeto productor de la obra literaria es, en sí 
m ism a y tam bién histór icam ente, m oderna y problem át ica. No siem pre se 
consideró que escribir fuera una práct ica clasificable como profesional. Monjes, 
cortesanos y vagabundos fueron, en la Edad Media, escritores y seguram ente a 
ninguno de ellos se les hubiera ocurr ido responder com o lo hizo William Morr is ante 
un interrogatorio policial en el que se le inquir ió qué era. Su respuesta: "Art ista y 
bien conocido, según creo", es inconcebible antes del siglo XVI I I . Ya entonces 
existe, con toda evidencia, la com unidad art íst ica que com ienza a secretar su 
part icular ideología: el art ista rom ánt ico desprecia al público burgués, con el que ya 
no t iene un vínculo, ni m ucho m enos una sujeción, directo. Las fórmulas del arte 
por el arte son la expresión cultural de la escisión y las teorías que ent ronizan a la 
inspiración como fuente de la obra literar ia, su efecto en el plano de la estét ica. 
Flaubert , en su Cor r espondencia, pone al desnudo el sistema de esta comunidad 
literaria: rechazado por el burgués, por su incapacidad para el goce estét ico (nunca 
sabrán, im agina Flaubert , la sangre que ha costado cada una de estas frases; el 
burgués no ent iende, no im porta, ¡peor para él! , etc.) , sólo los ot ros art istas 
pueden ocupar a la vez el lugar de creadores y de público entendido. 
Abordar históricamente la cuest ión del autor obliga a plantear la 
perspect iva del sujeto y su relación con est ructuras t ransubjet ivas: las clases 
sociales. Según este punto de vista, el sujeto-autor ha sido considerado por Lucien 
Goldmann, para quien la evolución histórica (y en ella las producciones culturales) 
no const ituye la suma azarosa de intencionalidades y acciones individuales, sino 
que apar ece "com o resultado de acciones colect ivas de grupos humanos, acciones 
de las que los individuos que com ponen los grupos no son concientes sino en un 
grado variable" (1967) . La aseveración, deudora del materialismo histór ico, de que 
el sujeto de la histor ia son las clases sociales, es t rabajada por Goldmann en sus 
estudios sobre autores individuales: Racine, Pascal, los objet ivistas. Por este 
cam ino, las obras se vincularían, a un t iem po, a dos t ipos de est ructuras: la 
colect iva y esencialm ente social, definida en térm inos de grupos, sectores y clases; 
y la individual, siempre t ransubjet iva, que observa al individuo sumergido en el 
medio social y cultural. 
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La cultura, como comportam iento profundamente social, no puede librarse 
de la determ inación colect iva y, en consecuencia, queda señalado ese carácter en la 
escritura y la producción de bienes culturales. Pero difícilm ente el sujeto-autor 
alcanza a lograr en sus obras el grado de saturación significat iva de la conciencia 
posible (véase) de su clase; sólo los grandes escritores y filósofos (afirm a 
Goldm ann) alcanzarían ese grado m áxim o de coherencia y significación. Sin 
embargo, incluso en ese grado, el autor, no puede ser concebido sino 
t ransindividualmente, en el interior de la clase a la que pertenece. 
El carácter social del autor se dem arca m ás agudam ente aún cuando se 
reflexiona sobre los inst rumentos de la producción literar ia: el lenguaje, en primer 
lugar, las formas que la t radición ha t rasm it ido, luego. Y, fundamentalmente, los 
m ateriales, las tem át icas, las convenciones, las leyes de legit im idad art íst ica, que 
son, en lo esencial, sociales y colect ivas. En esta perspect iva, la definición del autor 
como individuo exige abrirse a su problemat ización como sujeto social que, 
conciente o inconcientem ente, según su voluntad y a veces cont ra ella, escribe su 
obra en un medio predeterm inado, dent ro de un sistema(véase) literar io que lo 
define y lo lim ita y que, incluso, t raza el horizonte de sus rupturas y sus 
innovaciones. Así, la producción del autor —cuanto más individual se reclam e y 
pese a ello— siempre es producción social y práct ica de un sujeto socialmente 
determ inado: de un sujeto, en últ im a instancia, t ransindividual, y de una 
conciencia, siem pre, colect iva. 
Desde ot ra perspect iva, la noción de au t or tam bién parece problem át ica. 
Su flexión sem ánt ica incluye no sólo a quien escribe el texto sino a quien es su 
primer propietar io intelectual y material. Así la noción de autor se define incluso en 
relación con los derechos efect ivos sobre el texto: derechos de enajenarlo a un 
editor, de percibir parte de los réditos que su edición arroje, etc. Esta concepción es 
marcadamente histórica y propia de los últ im os t res siglos. Nace, podría afirmarse, 
con la problemat ización —burguesa— del indiv iduo como sujeto autónomo y libre. 
El autor sería poseedor pleno del producto de su t rabajo intelectual y, al m ism o 
t iempo, se vería obligado a enajenarlo: la obra una vez escrita escapará de sus 
m anos. La edición y el m ercado (véanse) dispondrán de su dest ino. 
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Campo intelectual 
 
 
 
 
El "campo intelectual" , entendido no com o designación m ás o m enos 
em pír ica de un área de la act ividad social, sino como concepto de alcance a la vez 
teórico y m etodológico para la invest igación sociocultural, ha sido elaborado por 
Pierre Bourdieu. Para Bourdieu, el concepto de cam po intelectual recorta un espacio 
social relat ivamente autónomo, dotado de una est ructura y una lógica específicas. 
Se t rata de "un sistema de relaciones ent re posiciones sociales a las que están 
asociadas posiciones intelectuales o art íst icas" (Altam irano y Sarlo, com p., 1977) . 
La posibilidad de la consideración teórica autónoma del campo intelectual e, 
incluso, los lím ites de validez del concepto, t ienen com o presupuesto la 
autonom ización real, aunque siem pre relat iva, de la producción de los bienes 
sim bólicos. Pero este hecho no es, según Bourdieu, un fenóm eno inherente a la 
act ividad intelectual o art íst ica, ni emerge en toda sociedad cualquiera sea su 
est ructura. La autonom ización del campo intelectual —que implica la const itución 
de un dominio dotado de norm as propias de legit im idad y consagración— es 
siempre un resultado histór ico que aparece ligado a sociedades determ inadas. Y 
Bourdieu t iene presente, fundamentalmente, el t ipo de cam po intelectual 
const ituido en las sociedades occidentales m odernas a part ir de un proceso que 
t iene su primera manifestación en el Renacim iento, se eclipsa t ransitor iam ente bajo 
el peso del absolut ismo monárquico en los siglos XVI I y XVI I I , para cr istalizar en el 
curso del XI X. I ntelectuales y art istas, colocados en una nueva posición como 
resultado de la división capitalista del t rabajo y de la implantación del mercado 
como inst itución que afecta también a la vida de sus obras, reivindicaron la 
autonomía de la creación cultural frente a toda ot ra imposición exterior (polít ica, 
religiosa o económ ica) . El Romant icismo fue, precisamente, el pr imer movim iento 
que t radujo esta reivindicación de la intención creadora. 
Se podría decir, entonces, parafraseando a Coseriu, que el campo 
intelectual se const ituye diacrónicam ente y funciona sincrónicam ente, 
funcionam iento que Bourdieu describe según un modelo relacional de inspiración 
est ructuralista. Así el campo intelectual aparece como un sistema de relaciones que 
incluye obras, inst ituciones y un conjunto de agentes intelectuales (desde el escri-
tor al editor, desde el art ista al crít ico, etc.) . Cada uno de estos agentes "está 
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determ inado por su pertenencia a este cam po: en efecto, debe a la posición 
part icular que ocupa en él propiedades de posición ir reduct ibles a las propiedades 
int rínsecas" (Bourdieu, 1967) . La lógica que r ige el campo intelectual es la de la 
lucha o competencia por la legit im idad cultural y esta competencia específica t iene 
sus instancias tam bién específicas de consagración: academ ias, salones, etc. De 
m odo que la "consagración" no se ident ifica necesariam ente con el t r iunfo com ercial 
de una obra, aunque a veces el éxito de público pueda operar también como 
momento de legit imación. 
Un escritor no se conecta con la sociedad global, ni siquiera con su clase de 
origen o de pertenencia, de manera directa, sino a t ravés de la est ructura del 
campo intelectual. Por ot ra parte, las presiones de la est ructura social y sus 
tendencias no obran sobre los m iem bros del campo intelectual sino por mediación 
de éste. De manera que, para Bourdieu, el campo intelectual const ituye el pr incipio 
mediador por excelencia en aquellas sociedades donde la producción de bienes 
sim bólicos se ha configurado com o dom inio relat ivamente autónom o. Más aún, 
tampoco la relación del creador con su obra es inmediata, esa relación está 
condicionada por "el sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza la 
creación como acto de comunicación, o, con m ás precisión, por la posición del 
creador en la est ructura del campo intelectual" (1967) . El campo intelectual opera, 
además, sobre cada m iembro devolviéndole una imagen pública de su obra —su 
valor, su verdad, etc.—, con la que el creador debe ajustar cuentas, 
necesariam ente, así sea para rechazarla. 
Art ista "oficial" o de "vanguardia" , intelectual " integrado" o "m arginal" , su 
posición dent ro del campo intelectual define el t ipo de part icipación en el "capital" 
cultural de una sociedad en un m om ento dado. Ese pat r imonio no es sino el 
conjunto de problem as y tem as, modos de percibir y de razonar, hábitos m entales 
y códigos retór icos com unes a una sociedad y que hacen posible la com unicación 
cultural dent ro de ella. Trasm it ido a t ravés de mecanismos diversos —la escuela es 
uno de ellos—, dicho "capital sim bólico" const ituye algo así com o la infraest ructura 
implícita de los mensajes culturales, que éstos eliden porque está sobrentendida. La 
cultura, entonces, no se añade com o una determ inación exterior a una intención 
creadora madurada independientemente del campo intelectual en que está 
inscripta. Una intención se especifica como proyecto intelectual concreto, objet ivado 
en obras part iculares, a t ravés de la dialéct ica que se establece ent re sus 
exigencias y el campo intelectual ( con su correspondiente pat r imonio simbólico) del 
que forma parte. 
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Código 
 
 
 
 
El modelo de la comunicación que lingüistas, comunicacionalistas y 
sem iólogos, en térm inos generales, com parten, describe los elem entos que 
intervienen en la t rasm isión y recepción de m ensajes, así com o su relación 
necesaria. Existe, por un lado, la fuente em isora, el canal t rasm isor, las señales 
t rasm it idas (cuya organización const ituye el mensaje) y, por el ot ro, el receptor en 
condiciones de captar la señal y comprenderla. En esta últ im a act ividad, y en la de 
art iculación de las señales en mensajes, se opera por medio de un conjunto de 
reglas que deben ser com unes al em isor y al receptor: el código, que se caracteriza 
por organizar elementos de diferente naturaleza, según sea lingüíst ico, visual, 
cibernét ico, etc. El sem iólogo italiano Umberto Eco define el código como "sistema 
de posibilidades previsibles", "conjunto de reglas de t ransformación, 
convencionalizadas, de expresión a expresión, y reversibles" (1968) . 
En el mensaje lingüíst ico el código es la lengua, pero en la literatura —
considerada en tanto m ensaje— la cuest ión se vuelve m ás com pleja. Está por un 
lado la lengua, código social por excelencia, pero sobre ella, determ inando la 
est ructura y el contenido del m ensaje, el conjunto de los códigos culturales, 
estét icosy retór icos. Si, com o afirm a Jakobson, la característ ica del m ensaje 
poét ico obliga a focalizar la atención sobre su propia est ructura, el manejo de los 
códigos que la definen y a t ravés de los que esta est ructura se const ruye, es un 
prerrequisito indispensable para la lectura (véase) , esto es: la decodificación 
literaria. 
De este m odo, la obra considerada como mensaje codificado según más de 
un código exige de su público la dest reza de su m anejo: los inst rum entos de 
apropiación indispensables para descifrar la. Y, como lo afirma Pierre Bourdieu, ellos 
son de naturaleza em inentem ente social. La percepción propiamente estét ica no se 
confunde con la lectura ingenua, justamente en el rasgo diferencial que int roduce la 
posesión de los códigos culturales. Aprendidos en el hogar, en la escuela, en las 
inst ituciones (véase) sociales que son mediadoras por excelencia ( la crít ica, ent re 
ellas, la fundamental) , los códigos de percepción y apropiación posibilitan que la 
lectura de la obra no se convierta en mera act ividad asim iladora, que aplique al 
objeto estét ico códigos de descifram iento diversos de aquellos según cuyas reglas 
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ha sido producido: leer, por ejemplo, una novela com o si lo que allí se relata 
sucediera realmente, como si sus personajes fueran seres de carne y hueso; 
despreciar la distancia estét ica y perder con ello las posibilidades de captar la 
ironía, la parodia o la est ilización. 
Como condiciones de posibilidad de la producción y el consumo art íst icos, 
los códigos son también condiciones sociales: su apropiación está definida por la 
relación que se establezca con las inst ituciones que los t rasm iten; su 
t ransform ación t iene que ver con las t ransform aciones de estas inst ituciones, del 
gusto, de la situación del art ista y del lugar que la literatura ocupe en la sociedad. 
Véanse también convención y género. 
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Conciencia posible 
 
 
 
 
Este concepto fue elaborado por Georg Lukács para plantear el problem a 
de la eficacia dé la conciencia de clase en el proceso histór ico, sobre la prem isa de 
que este últ imo t iene en las clases y en los conflictos de clase su eje de desarrollo. 
Sin embargo, Lukács, que lo formuló en uno de los ensayos de su célebre y 
discut ida Historia y conciencia de clase, de 1922, no volverá a retomar el concepto 
en sus t rabajos posteriores. Y fue Lucien Goldm ann quien hizo de él un uso 
sistemát ico en sus estudios de sociología de la cultura y la literatura. 
Para el Lukács de Historia y conciencia de clase, el concepto de conciencia 
de clase debe ser const ruido y no meramente derivado del estudio de sus 
m anifestaciones em pír icas en un m om ento dado. Ello requiere una operación 
teórica prelim inar, dist inta de la simple generalización de los datos observables, y 
para efectuarla Lukács pone en juego las categorías de totalidad y de posibilidad 
objet iva. La prim era —que t raduce el pr incipio hegeliano de que la verdad radica en 
el todo y que Lukács asum e com o clave de inteligibilidad del mundo social— implica 
referir toda forma de conciencia a la sociedad global, concebida como un todo. La 
segunda, tom ada en préstam o de Max Weber, supone interrogarse sobre el campo 
de hechos que pueden ser objet ivamente percibidos desde determ inada situación 
social (de clase) . Dos coordenadas delim itan el campo de la conciencia posible de 
una clase. Por una parte, la del conjunto de la sociedad, dado que no todo t ipo de 
sociedad ofrece a sus m iembros las m ismas posibilidades de captación de las 
relaciones económ icas que organizan su est ructura global. En este sent ido, las 
formaciones sociales precapitalistas const ituir ían, en vir tud de su m ism a 
art iculación material, unidades laxas y poco coherentes y en la propia organización 
en estamentos, órdenes, etc. la determ inación económ ica aparecería engastada en 
relaciones polít icas o ét ico- religiosas. Sólo con el advenim iento del capitalismo y 
bajo el imperio de su modo de producción, la sociedad adquir ir ía el carácter de 
organism o plenam ente unitar io, cuyas partes se hallan subordinadas al 
funcionam iento del todo, y, además, sólo entonces, se podría hablar de clases en el 
sent ido específicamente económ ico del térm ino. Cuest iones éstas que afectan a la 
posibilidad de representación del m undo social com o un todo y a la em ergencia de 
formas de conciencia que se recorten específicamente como conciencia de clase. La 
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ot ra coordenada la proporciona la m isma inserción de la clase dent ro de la 
est ructura social, fundam entalm ente su colocación en la est ructura económ ica. 
Así concebida, la conciencia de clase const ituye el conjunto de " las ideas, 
los sent im ientos, etc., que tendrían los hom bres en una determ inada situación vital 
si fueran capaces de captar com pletam ente esa situación y los intereses resultantes 
de ella, tanto respecto de la acción inmediata cuanto respecto de la est ructura de la 
entera sociedad, coherente con esos intereses o sea, las ideas, etc. adecuadas a su 
situación objet iva" (Lukács, 1969) . 
Hay que subrayar que la objet ividad de ese espacio posible de percepción y 
representación rem ite a las determ inaciones cent rales de la art iculación económ ico-
social de una sociedad y no a las formas empír icam ente existentes de conciencia. 
Lukács dist ingue, pues, ent re la "conciencia posible" —atr ibuida a una clase en 
vir tud de un procedim iento teórico— y la "conciencia real" de sus m iembros, que 
indicaría, en cada caso, el grado histór icam ente variable en que la clase realiza en 
el plano de la conciencia las vir tualidades inscriptas en su situación material. La 
conciencia posible es un concepto abst racto, const ruido a la manera de los t ipos 
ideales weberianos, y que funciona como inst rumento heuríst ico respecto de la 
conciencia real, producto histór ico en cuya configuración han intervenido, adem ás 
de las determ inaciones claves de la est ructura económ ico-social, circunstancias 
cont ingentes múlt iples. 
Al m ismo t iempo que delim ita el cam po de lo percept ible y de lo 
representable, la conciencia posible t raza también el horizonte ideológico 
insuperable de una clase, es decir aquello que se le escapa no por razones 
cont ingentes sino necesariam ente, por determ inaciones tam bién objet ivam ente 
inscriptas en su condición de clase. De m anera que la conciencia de clase conlleva 
una " inconciencia" que se halla est ructuralmente fundada como la pr imera. De todo 
ello se puede ext raer como corolario que para el estudio exhaust ivo del "m undo" 
efect ivam ente m entado —en form a conceptual o imaginaria— por un individuo o 
grupo de individuos histór icam ente situados, es necesario conjugar t res térm inos: 
la est ructura objet iva de la sociedad en que viven; el m áxim o de conciencia posible 
que les consiente su posición dent ro de la sociedad y los lím ites y prejuicios que 
derivan de cont ingencias históricas part iculares. 
Lucien Goldm ann retom ará no sólo el concepto, sino toda la problem át ica 
implicada en la noción de conciencia posible para esbozar las líneas de una 
sociología del espír itu o de la cultura. Asim ism o, la considerará una de las claves en 
el estudio de las obras literar ias y ello por un doble m ot ivo: por una parte, las 
grandes obras literar ias son aquellas que realizan el máximo de conciencia posible 
de una clase y perm iten conocer por su intermedio la visión del m undo 
correspondiente allí donde se expresa en toda su coherencia. Por ot ra, entendida 
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como modelo teór ico, la conciencia posible es un concepto- lím ite que proporciona 
un marco para la invest igación y la comprensión de la obra literaria. 
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Convención 
 
 
 
 
Las obras literar ias no son producidas en un vacío social ni, m ucho m enos, 
en un m edio estét iconeut ro. Todo nuevo texto se recorta sobre el horizonte de una 
t radición cultural y de un sistema literario. Ambos const ituyen el campo intelectual 
(véase) donde está predeterm inado lo que es posible (verosím il) escribir o, por lo 
menos, todo aquello cont ra lo que se escribe, lo que se deforma y se fractura si el 
proyecto literario se const ruye en oposición a la norma estét ica aceptada. La 
convención lim ita el horizonte de lo posible: qué géneros, cuáles especies, qué 
temas, qué moral y qué ideología refracta la literatura. Más específicam ente: cóm o 
se concibe al personaje, qué relación se establece en el inter ior del texto ent re el 
dest ino de los individuos y el de la sociedad ( relación priv ilegiada, por ejemplo, en 
la "gran t radición" de la novela realista) , cuáles son los temas que adm iten el verso 
y cuáles exigen la prosa. Cada género (véase) está conform ado por un haz de 
convenciones que se refieren tanto a las posibilidades y form as de la representación 
como a lo representado propiamente dicho. La t radición (véase) literar ia es un 
tej ido de convenciones y rupturas y la naturaleza de este tej ido es social: ¿qué es 
la poesía gauchipolít ica en el Río de la Plata sino la síntesis de las convenciones de 
la canción popular potenciadas por las necesidades art íst ico- ideológicas de la 
propaganda polít ica? y, creada efect ivam ente la convención, ella fue el referente 
que José Hernández conservó, cam biándolo, enriqueciéndolo en el Mart ín Fierro. 
Sus contemporáneos, observadores tam bién cuidadosos de la convención y los 
niveles (véase) se resist ieron a reconocer en el poema su pertenencia a la "buena" 
literatura, la literatura culta. Para ellos, la convención gauchipolít ica ya era arcaica 
y, por añadidura, rúst ica. Su sistem a literar io incluía a la literatura europea del 
post romant icismo y excluía (estas exclusiones nunca son operaciones totalmente 
concientes) a la especie gauchesca, excepto si se presentaba como divert imento 
urbano. 
La definición de lo "natural" , de lo apropiado, en un período cualquiera de 
la historia literaria, es em inentemente social y, en tanto tal, define gustos y 
expectat ivas de la comunidad cultural. En consecuencia, la convención es a la vez 
producto y productor de lo literar io. "En vir tud de que así es —dice Pierre Bourdieu 
(1967)— la obra está siempre objet ivamente orientada con relación al m edio 
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literar io, a sus exigencias estét icas, a sus expectat ivas intelectuales, a sus 
categorías de percepción y pensam iento." 
 
I an Wat t , en su brillante estudio sobre el surgim iento de la novela en 
I nglaterra (1972) , sigue las huellas que ese proceso depositó tanto sobre el gusto 
del nuevo público lector, como las señales que este gusto impuso a la novela. Una 
de sus característ icas innovaciones técnicas, la "copiosa part icular idad de la 
descripción", el detalle concreto que hizo la celebr idad de Richardson y que 
desencadenó los prolijos inventarios de m ercancías de Robinson Crusoe, fue 
condición del éxito extenso de la nueva forma: "Una escritura muy explícita y, en 
ocasiones, tautológica puede ayudar la com prensión de los lectores m enos 
educados". La "ext ravagante prolij idad" de Richardson, que tanto cr it icaron algunos 
de sus contem poráneos m ás ilust rados, fue una de las claves de su éxito y desde 
entonces la novela —hasta, por lo menos, el final del siglo pasado— consideró la 
descripción com o una de sus convenciones m ás característ icas: recurso t ípico del 
realismo, la situación de la acción en sus escenarios materiales y la correspondiente 
vinculación de éstos con el m undo m oral de los personajes y el carácter del drama 
a desarrollarse, fue explotado por Balzac, Dickens y Scot t , que describieron como 
nunca lo había hecho la literatura hasta entonces. Había nacido el sistem a de 
convenciones de la novela realista, que el naturalismo llevaría hasta su 
exasperación y, por consiguiente, a su agotam iento. Pero antes se generalizó de 
Europa hasta Rusia, a Estados Unidos y América Lat ina. 
La novela del siglo XVI I I inglés y el XI X francés rom pe, por ot ra parte, con 
el código convencional de los t res est ilos (véase niveles) . Por primera vez, mot ivos 
"altos" y "bajos" pueden com binarse en un m ismo texto: la suerte de una sirvienta 
puede apasionar com o la de un príncipe ( la Pam ela de Richardson es su inaugural 
prueba de fuego) . De allí en m ás se podrá escribir sobre burgueses, sobre 
campesinos y, como Zola, sobre obreros. 
Sin duda, las nuevas convenciones literarias (y el género novelesco es su 
m anifestación m ás im portante en la época moderna) tuvieron siem pre que 
enfrentar a sus "apocalípt icos", sus det ractores m orales y estét icos. Ello es una 
prueba más del carácter sociohistór ico de la convención y de su proceso de 
renovación ent retej ido, a grandes rasgos, con el de la formación literar ia e 
ideológica en su conjunto. La convención que, en un momento, es percibida como 
"natural" y se impone con la muda objet iv idad de una pauta social, en ot ro cam bia 
con las m utaciones tam bién sociales que reest ructuran el espacio cultural y las 
relaciones ent re escritores, ideologías estét icas y público. Una nueva est ructura de 
sent im iento (véase) , afirma Raymond Williams, está en el or igen de nuevas 
disposiciones convencionales. 
 18 
Esencialm ente histór icas, las convenciones definen la f isonom ía de cada 
época y siempre revelan una perspect iva del público y del mercado literario. La 
cuest ión de cóm o conservan su vigencia más allá de los lím ites histór icos del sector 
social y del campo intelectual que las hizo posibles, habla del desarrollo desigual de 
los procesos culturales respecto de la sociedad y la economía. Afirmar el carácter 
social de la convención no supone, siempre y en todos los casos, establecer un 
vínculo de hierro ent re su origen y su supervivencia, sino t razar, m ás bien, ciertas 
líneas de organización para una histor ia de las form as estét icas, algunos de cuyos 
nudos cent rales deben todavía dilucidarse. 
 19 
Cultura 
 
 
 
 
La ant ropología ha elaborado una noción de cultura que, en sent ido amplio, 
incluye la organización social, y las pautas que la r igen, la organización de la 
producción; sus inst rumentos y las relaciones sociales que la hacen posible, las 
formas simbólicas, ideológicas, art íst icas, la est ructura de la fam ilia, de los grupos y 
su gobierno, las norm as y valores que cohesionan, operando sobre y dent ro de 
ellos, a estos sistemas. Pat r imonio com ún que se recibe y se t rasm ite por 
aprendizaje directo o por com unicación sim bólica, la cultura incluye sus propios 
m ecanism os de conservación, las condiciones de su reproducción en el t iempo y —
en ocasiones— su expansión en el espacio o la subordinación de ot ras culturas. 
Pero alberga también la vir tualidad de su t ransformación o de su cambio radical. 
Exterior izada en objetos materiales, en objetos ideales y simbólicos, la cultura se 
presenta como un campo complejo tanto desde el punto de vista de su organización 
como desde el de las variaciones de su función social. La experiencia cultural está 
m uy relacionada con estas variaciones, a tal punto que algunos cam bios culturales 
pueden ser, en el lím ite, cambios de la función que los bienes culturales 
desem peñan en la sociedad. 
Nos ocuparem os acá del concepto de cultura desde una perspect iva m ás 
rest r ingida: los objetos simbólicos y sus leyes de const itución, t ransm isión, 
consum o y la est ructura conceptual y m aterial del cam po en el que son producidos 
y circulan: la cultura en su sent ido consagrado de arte, filosofía, usos y costum bres 
estét icos, formas de la experiencia art íst ica y modos que asume la educación 
humaníst ica. Pero también la cultura como espacio en el que conviven(no siempre 
en arm onía) las producciones elevadas y las populares, las obras de autor y las 
anónimas, el pat r imonio de la historia y las innovaciones evocadas por los cambios 
sociales. 
1. ¿Cómo se art icula el campo de la cultura? Antonio Gramsci, 
interrogándose sobre esta cuest ión, adelantó un conjunto de reflexiones sobre la 
organización material de ese espacio donde un proceso social hace posible la 
formación de cultura, la existencia de intelectuales y grupos específicos, la 
reproducción de los bienes culturales y, tam bién, su reem plazo por una 
organización alternat iva, propia —claro está— de una nueva sociedad o de una 
 20 
nueva clase. De allí la importancia que t iene, para Gram sci, la const itución de 
ciertos individuos com o intelectuales, es decir como t ípicos portadores y difusores 
de cultura (en su sent ido am plio, que puede llegar s incluir las ideas polít icas, y en 
su sent ido rest r ingido de cultura art íst ica, elevada o popular) . La escuela, la iglesia 
( recuérdese que Gramsci reflexionaba en la I talia de las décadas del veinte y el 
t reinta) , los part idos polít icos son los sujetos histór icos de la preparación de 
intelectuales, responsables de la dinám ica cultural: no hay "espontaneidad" en este 
respecto. Su regulación es operada material y espir itualmente por inst ituciones 
(véase) y la dirección efect iva que una clase ejerce sobre el todo social depende en 
gran medida del cont rol que establezca sobre esta red int r incada de difusión 
cultural. 
La cuest ión de la hegem onía y, vinculada con ella, la del conflicto y su 
rem plazo por una nueva dirección sociocultural, part icipan de esta perspect iva 
teórica abierta por Gramsci. Así las relaciones ent re cultura dom inante y 
subalterna, ent re la cultura de los intelectuales y la cultura del pueblo —el folklore y 
la cultura popular— son temat izadas reiteradamente en sus Cuadernos. ¿Qué 
opone y qué vincula a la "cultura universal" y a las culturas regionales, arcaicas, 
populares, sectoriales, al folklore, a los saberes cam pesinos, a las com probaciones, 
las líneas casi asistemát icas del sent ido com ún y sus productos art íst icos? 
I nterrogación capital donde Gramsci despliega una serie de hipótesis perspicaces 
como líneas para invest igaciones futuras. 
Las producciones culturales de las clases subalternas se presentan com o un 
conglom erado donde fragm entos de concepciones del mundo, de saberes práct icos 
y de formaciones simbólicas señalan las est rat ificaciones internas a la cultura 
popular, sus contam inaciones, las supervivencias y, en muchos casos, su vitalidad, 
como sistema estét ico-moral alternat ivo. La reflexión sobre las form as de la cultura 
popular abre direcciones ejemplares para una sociología de la literatura. Gramsci 
cavila sobre una pregunta suscitada por el caso italiano (¿por qué no se produce 
literatura popular en I talia? ¿por qué la literatura que lee el pueblo es ext ranjera? 
En ot ras palabras: cuáles son las causas de la hegemonía cultural ext ranjera sobre 
los gustos populares italianos) . En la m archa de esta indagación, que ocupa un 
t ram o importante de Literatura y vida nacional, Gramsci pone al descubierto 
muchos de los mecanismos de funcionam iento de la novela popular y el follet ín: su 
público, que pract ica a menudo las lecturas colect ivas de pat io o portería, no 
ident ifica al autor (como hoy el público m asivo de cine) sino que cent ra su atención 
sobre el protagonista. Ello —observa Gramsci— explica ent re ot ras cosas el éxito de 
las cont inuaciones y el interés por la "vida" de los personajes que, en la experiencia 
estét ica popular, dejan de ser " literarios" para convert irse en "histór icos". El público 
popular busca en la cultura los contenidos —lee los contenidos, que son datos 
 21 
culturales— antes que las formas estét icas, o éstas sólo en segundo y subordinado 
lugar. De allí que una t ipología de la novela popular pueda establecerse en 
correlación con la t ipología de sus héroes: el "gran delincuente", que aparece como 
representante de la verdadera just icia ( tema románt ico degradado) , la 
rehabilitación literar ia del policía luego, cuando un público más elevado se vuelca a 
la lectura de novelas de crímenes con enigma. 
Un punto clave es el de las causas de la popularidad de la literatura "no 
art íst ica" , del éxito determ inado por los contenidos, y de la naturaleza de algunos 
desplazam ientos formales. Un ejemplo: en I talia, afirm a Gramsci, el lugar de la 
novela popular es ocupado por el melodrama lír ico. Pero también cierta " literatura 
art íst ica" t iene éxito de m asas, por razones polít icas y m orales, es decir por el nexo 
que establece con el m undo ideológico moral de las capas populares. Y la línea de 
estos éxitos heterogéneos es part icularm ente reveladora de la concepción del 
m undo de una época determ inada. La est rat ificación de la cultura se corresponde 
con est rat ificaciones del gusto que, a su vez, rem iten a condiciones sociales. 
Parece casi obvio subrayar que la preocupación de Gramsci no es 
meramente sociológica: la pregunta por los contenidos del arte que gusta al pueblo 
versa, al m ismo t iempo, sobre su ideología, sobre la influencia de las m itologías 
religiosas, sobre la subordinación de las clases subalternas a la organización 
cultural de las hegemónicas y sobre las posibles fisuras que señalen la existencia de 
un "espír itu de escisión", perfil indispensable para una nueva concepción de masas. 
Los procesos de imposición cultural deberán (cont inúa Gram sci) ser analizados 
desde esta perspect iva, considerando siempre tanto la afirmación de la hegemonía 
intelectual como los elementos reales o latentes de una cultura subalterna, popular 
en el doble sent ido del térm ino. 
2. Raymond Williams organiza en torno del concepto de cultura algunas de 
sus hipótesis m etodológicas m ás sagaces, ent re ellas la de est ructura de 
sent im iento (véase) y la de t radición (véase) select iva. Williams, como Gramsci, 
pr ivilegia el nexo ent re cultura y experiencia social. En consecuencia, la histor ia de 
la cultura es una empresa posible a condición de que se restablezcan las relaciones 
act ivas ent re m odos de vida, significados, valores, formas e inst ituciones culturales. 
El concepto clave para esta operación es el de modelo ( innecesario aclarar que no 
en un sent ido "est ructuralista") : m odelo (pat tern) de las relaciones ent re elementos 
en un modo de vida, modelo de las convenciones culturales y art íst icas, modelo de 
la colocación de los intelectuales y su funcionam iento inst itucional. El estudio de la 
cu l t u r a opera así con " inesperadas ident idades y correspondencias en act ividades 
consideradas hasta entonces separadam ente" (1971 a) . 
En esta dirección avanzaron los estudios de Williams sobre la t radición 
cultural e ideológica inglesa del siglo XVI I I al XX y sus análisis sobre medios 
 22 
m asivos, considerados cuant itat iva y cualitat ivamente. Pero es en los últ imos años 
(1977) que William s encara una sistem at ización de las art iculaciones culturales. 
La consigna que gobierna sus análisis es la de no separar a la cultura de la 
vida social, interrogándose al m ismo t iempo acerca de los rasgos que diferencian a 
las inst ituciones culturales del resto de las práct icas sociales. La respuesta no está, 
sin embargo, en colocar a la cultura en la esfera de la subjet ividad: por el cont rario, 
la clave radica en " tornar material a la historia de la cultura" , arrancándola —
reclama Williams— del reino de las "meras" ideas. 
En este aspecto, y en el que se verá enseguida, Williams es un heredero de 
Gramsci. Al considerar a la cultura como campo material, la inst ituye también en 
espacio de conflicto, "como dom inio vivido y subordinado de determ inadas clases" 
(1977) . En estemomento aparece la necesidad del concepto de hegemonía. La 
cultura no se impone, ni impone su hegemonía, sobre un medio neut ro y pasivo: 
"Debe cont inuamente ser renovada, recreada, defendida, m odificada. Siempre es 
resist ida, lim itada, alterada, desafiada por presiones que no le son propias. Al 
concepto de hegemonía debe agregarse el de cont rahegem onía y el de hegem onía 
alternat iva". Arr ibam os acá a uno de los puntos m ás interesantes del razonam iento 
dé Williams. En lugar de considerar a la cultura únicam ente com o proceso de 
producción y difusión de valores (no importa cuán material y social se lo conciba) 
cent ra una perspect iva de su análisis sobre los m om entos del cam bio y la 
t ransform ación. Lo hegem ónico, en el cam po de la cultura como en cualquier ot ro 
espacio social, no es la "sim ple t rasm isión de un dom inio invariable" . Por el 
cont rario, cualquier proceso de hegemonía debe estar especialm ente alerta a las 
alternat ivas opuestas que lo cuest ionan y am enazan". 
¿Cuál es el punto de unión o diferencia ent re lo hegemónico y lo 
cont rahegem ónico? ¿I ntegran una est ructura ya absolutam ente determ inada? En 
una palabra: las invest igaciones concretas deberán dir im ir si los elem entos 
cont rahegemónicos se originan siempre precondicionados por la cultura 
hegem ónica o si, por el cont rar io, es posible que se abran brechas y se im pongan 
elem entos radicalm ente nuevos. Williams reform ula así la pregunta gram sciana 
acerca de cóm o se im pone una nueva hegem onía, si existen rupturas radicales y 
cuáles pueden ser las clases protagonistas de esos procesos. 
Art iculadas con la noción de hegemonía aparecen las de residual, y 
emergente, como formaciones culturales significat ivas en sí m ismas y en lo que 
revelan sobre la hegem onía. William s discrim ina con especial cuidado "residual" y 
"arcaico", dado que su función en la formación cultural es por com pleto diferente. 
Los elem entos residuales, aunque const ituidos en el pasado cultural, son 
experimentados como act ivos y presentes. Supervivencias que, en ocasiones, 
t ienen un sent ido contestatario respecto de la cultura hegem ónica, pueden, incluso, 
 23 
llegar a conform arse en alternat iva. El folklore, como cultura de las clases 
subalternas, al que nos referim os en el com ienzo de este art ículo, t iene la 
posibilidad de desempeñar el papel act ivo de elemento residual (y no m eram ente 
arcaico) en una situación cultural dada. El carácter oposit ivo que lo residual está a 
veces en condiciones de asum ir, obliga a una est rategia por parte de las 
inst ituciones culturales hegem ónicas, "diluyéndolo —dice Williams—, proyectándolo, 
discrim inando la inclusión y la exclusión" . Lo residual y lo em ergente ocupan 
lugares homólogos en la formación cultural dom inante. En efecto, muchas veces lo 
nuevo aparece como desarrollo probable de tendencias hegem ónicas, pero tam bién 
puede surgir com o conjunto de valores estét icos, culturales e ideológicos de signo 
opuesto, vinculados a nuevos grupos sociales y a la const itución de una nueva 
hegem onía que, con esos elem entos edificará una nueva " form ación cultural" . 
Es preciso reconocer que la cultura hegemónica adm ite con dificultad la 
existencia de áreas reservadas, ajenas, alternat ivas. Por ello suele suceder que 
todo lo emergente sea percibido como oposicional y en tanto tal, tenderse a su 
anulación o —com o suele suceder con las vanguardias estét icas— su 
reincorporación, si es necesario al precio de reest ructuraciones globales. Residual y 
emergente, en la versión de Williams, sistemat izan las líneas de conflicto social, 
ideológico y estét ico que at raviesa el campo de la cultura. Al dest ruir el m ito de una 
homogeneidad cultural, quedan planteadas a la sociología de la literatura las tareas 
del análisis de las est rat ificaciones específicas. 
Richard Hoggart ha llevado a cabo un t rabajo ejemplar en esta dirección. 
Su libro, de 1957, The Uses of Literacy ( t ítulo part icularm ente difícil de t raducir y 
que podría ser: " los usos de la capacidad de leer") , se presenta como un estudio de 
la cultura obrera inglesa y, sobre todo, de sus cambios. Sociología de la cultura que 
aplica al corpus elegido las técnicas del análisis de los contenidos literarios (Hoggart 
es, por lo demás, crít ico de literatura) . The Uses of Li t er acy es un texto 
desprejuiciado y original: como afirma sobre él Jean-Claude Passeron (1970) , 
part icipa de la invest igación sociológica y de la ant ropológica, realizando la hazaña 
de "mantener sistemát icamente unidos todo un conjunto de determ inaciones y toda 
una constelación de act itudes que sólo revelan por completo sus relaciones en las 
configuraciones complejas de acciones y reacciones, captadas en situaciones 
realm ente significat ivas para la vida social del grupo". 
¿Qué hace la clase obrera cuando no t rabaja? Pregunta cultural por 
excelencia es la que Hoggart responde de m anera viva, directa, 
impresionantemente experiencial, en su libro. Desde una perspect iva muy cercana 
a la del grupo social, Hoggart —que, en ocasiones, y m uchas ciertam ente, es su 
propio informante— averigua los ejes fundamentales de la ident idad sociocultural 
de un sector obrero, pr incipalm ente del norte de I nglaterra. Su indagación t iene 
 24 
como objet ivo rast rear los restos de la vieja cultura obrera y sus t ransformaciones 
por la operación de los medios masivos, en especial la prensa, la literatura de 
kiosco, los hobbies, la diversión, el flujo concreto de la costum bre diar ia. 
En este marco realiza algunas descripciones de gran precisión en el detalle 
y, sobre todo, en las form as, siempre variables, del consumo cultural. Su análisis 
de la prensa popular, que incluye la crít ica al populism o inm ovilizante que ha 
mordido con cierta profundidad en la ideología de los sectores estudiados, 
reflejándose en una especie de desenvuelto cinism o frente a la polít ica y las ideas 
generales, se complementa con una lectura de la literatura popular de la que 
establece el modelo de las oposiciones ent re ella y la t radición literaria culta, pero 
vinculada al m undo obrero, que t iene en D. H. Lawrence uno de sus paradigm as. 
Propuesta cultural a la vez que análisis de la cultura de masas, The Uses of Literacy 
no sólo se lim ita a com probar la resistencia de los valores obreros frente a los 
em bates de los m edios y su literatura: tan lejos de los "apocalípt icos" como de los 
" integrados", juez del ar istocrat ism o que no vacila en correr los r iesgos de su 
ideología democrát ica hasta los bordes del populismo, Hoggart reafirma la validez 
de la creación cultural comunitar ia, el derecho a la cultura —y a la gran literatura— 
que asiste a los obreros y la pequeña gente y, finalmente, proporciona un m odelo 
—difícil de repet ir a no dudarlo— de descripción de un estado de cultura y de sus 
t ransform aciones. 
Como Gramsci, Hoggart opina que hay mucho en la ideología de esas 
masas fascinadas por la literatura de kiosco que es autént icamente revulsivo 
respecto de los valores que esa m isma literatura les proporciona. Como él, sost iene 
que la est rat ificación cultural encuent ra su clave en las est rat ificaciones sociales y 
su punto de resolución en una movilización radical. Con Williams, Hoggart afirma la 
validez de una t radición cultural —de cultura elevada, por así decir lo— que puede y 
debe proponerse a sectores más amplios que los del público culto o los circuitos 
académ icos. Con Williams, también, propone la reconst rucción de la experiencia 
cultural realm ente vivida, la única que puede explicar los modelos culturalmente 
act ivos en una sociedad y en un momento histórico. 
 25 
Edición 
 
 
 
 
La edición es uno de los m om entos más evidentemente sociales de la 
producción (véase) literaria. Tal como hoy se laconcibe, es resultado de los t res 
últ im os siglos, aunque, est r ictam ente hablando, libros se editaron (en el sent ido en 
que se hizo pública m ás de una copia por intermedio de alguien que no era su 
autor) desde la ant igüedad. El bibliopola de la lat inidad romana que compraba el 
derecho a reproducir el manuscrito de un autor, pero que no adquiría con esta 
compra el derecho sobre toda difusión futura de la obra, como lo adquiere en 
cam bio el editor m oderno, los copistas m onacales o de las bibliotecas cortesanas de 
la alta Edad Media fueron (dent ro de los lím ites técnicos que imponía a la edición la 
carencia de un sistema m ecánico de reproducción) los primeros editores. Pero el 
sent ido moderno del térm ino se const ruye a part ir de dos circunstancias, una 
técnica y la ot ra socioeconóm ica. 
La invención de la imprenta y de la composición por t ipos móviles crea las 
condiciones técnico-m ateriales que hacen posible la edición de m iles de ejemplares 
idént icos, y relat ivam ente poco costosos, de una sola obra. La declinación de las 
relaciones de pat ronazgo (véase m ecenas) y la am pliación del público (véase) hasta 
abarcar a buena parte de los sectores burgueses y pequeño burgueses let rados, 
junto con el proceso de concent ración urbana, de alfabet ización y de surgim iento de 
formas de ocio no aristocrát icas, son condiciones sociales de la edición moderna. 
En este sent ido, como corrobora Levin Schücking (1950) , el editor es un hijo del 
siglo XVI I I y podría agregarse con Raymond William s que m ucho de su poder 
cultural y económ ico lo recibe de la novela burguesa. La novela se había 
t ransform ado en m ercancía y su circulación en el m ercado de libros había 
modificado efect ivamente muchas convenciones literarias. Con razón Adam Smith 
escribía en La r iqueza de las naciones que el conocim iento podía "adquir irse del 
m ismo modo que los zapatos o los calcet ines, de aquellos cuyo negocio es producir 
y preparar para el mercado ese t ipo part icular de bienes". En una palabra: los 
editores. 
Jakob Tonson y Dodsley en el siglo XVI I I inglés, Cot ta en el XI X alemán, 
definieron la figura del editor moderno. Sus sellos se erigían como instancia de 
consagración, como señal de prest igio, como seguridad de una selección crít ica que 
 26 
había precedido a la edición, y el conjunto de sus libros cont r ibuyeron a la 
formación del gusto del público más amplio que hasta entonces se hubiera 
conocido: la edición m oderna expulsó al libro fuera de los círculos aristocrát icos y 
diseñó un curso de circulación que tendía a abarcar los lím ites del público 
alfabet izado, aunque no los alcanzara por completo. 
Los libros no eran, en el siglo XVI I I , baratos y la am pliación del consum o 
literario recurr ió a una serie de expedientes que también definieron m odalidades de 
edición. La biblioteca circulante o los fondos de préstam o deben m encionarse en 
primer lugar. Esta inst itución fue, durante buena aparte del siglo XI X, una de las 
formas principales de difusión de la novela y creó condiciones materiales para un 
t ipo de producción narrat iva: la novela en t res tomos que los editores requerían de 
sus autores, puesto que era a su vez la favorita de las bibliotecas de préstam o. 
En segundo lugar, ot ra forma de edición característ ica del siglo XI X: la 
publicación de literatura como follet ín de diar ios y periódicos. La Presse y Le Siècie 
de París inauguraron la modalidad con éxito resonante, la correlat iva ampliación del 
público lector, la instalación de la competencia más abierta en el mercado literar io y 
el surgim iento de los " talleres" de escritura de novelas. Ent re 1837 y 1847, Balzac 
proporciona al follet ín una novela por año, que La Presse edita junto con las de 
Eugenio Sue a quien Le Const itut ionnel ofrece cien m il francos por El judío errante, 
cifra sólo superada por los doscientos m il que ingresan en las arcas de la indust r ia 
novelíst ica de Dum as, donde se emplean mas de 70 colaboradores dest inados al 
anonimato. Esta modalidad de edición (que se generalizó al mundo entero con una 
rapidez sólo comparable con su éxito: recuérdese que el Facundo fue publicado en 
follet ín por El Mercurio chileno) como novela por ent regas exist ía también en 
I nglaterra: para ella Dickens compuso muchas de sus obras. Paralelamente la 
indust r ia del libro sigue desarrollándose: Hauser proporciona una cifra que es 
indicador significat ivo de la importancia alcanzada por la indust r ia editor ial en el 
pr imer tercio del siglo XI X: el famoso editor Touquet vendió, ent re 1817 y 1824, 
31.000 colecciones de las Obras de Voltaire, lo que mult iplicado por el número de 
volúmenes que integraban la edición eleva la cifra a un m illón seiscientos m il 
ejemplares. 
Verdadera revolución del libro como la denom inaría Escarpit , creó un 
personaje poderoso económ icamente y decisivo en la implantación de la m oda 
literaria. Los lamentos sobre su influencia com ienzan casi en cuanto se diseña con 
nit idez la figura del editor moderno. Así, en 1758, un am igo y colaborador de 
Fielding, James Ralph, escribía en una "defensa del autor" : "El librero (se refiere al 
librero-editor) debe prosperar por m edio de la indust r ia de hacer libros; las reglas 
del com ercio lo obligan a comprar lo más barato posible y vender tan caro com o 
pueda ( …) . Conociendo como nadie qué t ipo de bienes conforman al Mercado, 
 27 
hace sus encargos de acuerdo con ello; y su poder es igualm ente absoluto cuando 
prescribe el momento de la publicación com o cuando proporciona la paga. Con todo 
esto t iene bastante que ver el paroxismo de la prensa: el sagaz librero( -editor) 
toma el pulso de la época y de acuerdo con su r itm o decide no curar sino halagar la 
enferm edad: m ient ras el paciente siga t ragando, le sigue adm inist rando alimento; y 
al pr im er síntom a de náusea, cam bia la dosis. De allí la desaparición de los 
carm inat ivos polít icos y la int roducción de las cantáridas, bajo la forma de Cuentos, 
Novelas, etc." Esta versión profét ica de la indust r ia cultural (véase mercado) nos 
rem ite a ot ro de los fenómenos característ icos de la edición moderna y 
especialmente contemporánea: el best seller. 
Los estudios de Robert Escarpit sobre el éxito literario son sugerentes a 
este respecto. La cuest ión de la propiedad intelectual, de los derechos de autor, de 
la cesión del usufructo de una obra, de los t ipos de cont rato de edición, del dest ino 
del libro en el mercado y de qué modo este dest ino afecta toda la producción futura 
de un escritor, de una colección, de una editor ial, etc., han sido abordados en su ya 
clásica Sociología de la literatura. El éxito incide sobre la profesionalización del 
escritor, sobre las posibilidades que éste t iene de vivir de su producción literaria y 
sobre las oportunidades de nuevas ediciones. Ya en 1767, Diderot en su Let t re 
histor ique et polit ique adressée a un m agist rat sur le com m erce de la librair ie 
decía: "Una equivocación que veo com eter sin cesar a quienes se dejan guiar por 
m áxim as generales, es la de aplicar los principios de una m anufactura de tej idos a 
la edición de un libro. Razonan com o si el librero no pudiera fabricar sino en 
proporción a su débito y no tuviera ot ros r iesgos que correr que la excent r icidad del 
gusto y los caprichos de la m oda; olvidan o ignoran lo que sucede, que es posible 
editar una obra a precio razonable sin hacer una t irada de un cierto núm ero. Lo que 
quede de un tej ido pasado de moda en los depósitos t iene aún algún valor. Lo que 
queda de una mala obra en los depósitos de una librería ( léase editor ial) no t iene 
ninguno. Añadam os que, a fin de cuentas, de cada diez ediciones hay una, y es 
mucho, que t iene éxito, cuat ro que cubren los gastos y cinco en que se pierdedinero" . Escarpit señala que la proporción se mant iene hoy idént ica. 
Y ello plantea al escr itor, a la indust r ia cultural y del libro y al editor dos 
problemas: el de la selección de los libros "editables" com ercialm ente (y por ende 
el de la mediación de la asesoría literaria, una especie de t r ibunal crít ico anterior a 
la edición y la dist r ibución públicas) y el del manejo de los mecanismos de lo que 
Escarpit denom ina "éxito de choque", que asegura una venta más o m enos 
constante. Los best sellers son precisamente aquellas obras que suscitan una serie 
encadenada de éxitos de choque. El éxito comercial es el punto de bóveda del 
sistema así concebido y parece innecesario aclarar que poco o nada t iene que ver 
con la supervivencia literar ia: el const ituirse en best seller no asegura la 
 28 
supervivencia aunque, a la inversa, algunos clásicos configuran lo que, en la jerga 
editor ial, se llama libros de fondo, cuya venta y edición son más o menos 
constantes. 
Escarpit ha estudiado la producción editor ial en todo el mundo, ext rayendo 
de una invest igación cuant itat iva algunas conclusiones interesantes para una 
sociología literaria. En la década del sesenta, un análisis de la producción mundial 
regist ra que algo m ás del veinte por ciento de los libros editados pertenecen a la 
literatura. Esta incidencia, sin embargo, debe ser evaluada: en función de lo que 
efect ivamente se considera literatura "culta" y de lo que puede denom inarse 
productos de la indust r ia cultural. Por ejemplo, un tercio de la literatura publicada 
en Portugal consiste en novelas sent imentales o policíacas de alrededor de 120 
páginas pequeñas y, de ese m odo, Corín Tellado y Estefanía figuran junto a 
Hem ingway, Gorki y Andersen ent re los autores más editados. Ot ra variable 
analizada por Escarpit es la de la dist r ibución mundial de ediciones literar ias: en 
cifras, la m itad de los lectores que existen en el mundo t ienen a su disposición las 
cuat ro quintas partes de los libros publicados, figurando a la cabeza I nglaterra, 
URSS, Estados Unidos, Francia y China. 
Ent re 1950 y 1966, la indust r ia editor ial mundial duplicó su producción en 
número de t ítulos y t r iplicó la t irada de ejem plares (en 1966 la t irada m undial 
alcanzaba los 7.500 m illones) . No es ajeno a este crecim iento la aparición de una 
forma nueva de edición: el pocket -book o libro de bolsillo, edición popular de tapa 
blanda, que en países com o I nglaterra (editor ial Penguin) , Francia (Livre de Poche) 
y Estados Unidos inauguraron no sólo una nueva form a física sino nuevos circuitos 
de com ercialización y una difusión m asiva de autores clásicos, m odernos y 
contem poráneos. 
 29 
Estructura de sentimiento 
 
 
 
 
Esta noción, producida por Raym ond William s, const ituye una de las 
hipótesis característ icas de sus análisis socioculturales. Captar la cultura vivida, 
recortada sobre las inst ituciones, form aciones y experiencias que se organizan en la 
fij eza de un modelo o en las líneas de la t radición (véase) es el objet ivo de las 
operaciones que perm iten descubrir la est ructura de sent im iento. 
Toda formación cultural, afirma William s, se define en una dist int iva 
com unidad de experiencias. Desde un punto de vista, est ructura de sent im iento es 
la cultura de un período determ inado, pero es más que eso: es la forma en que esa 
cultura fue vivida por sus productores y su público, la experiencia concreta que 
comprende "act ividades part iculares integradas en formas de pensam iento y de 
vida". 
En efecto, el inventario de las figuras de la conciencia social en el campo 
de la cultura no alcanza a agotar las flexiones de sent ido que afectan a la 
subjet ividad de individuos, grupos o clases, frente a las producciones art íst icas, 
literarias y filosóficas: precisam ente, son formas de la conciencia social cuando, 
vividas en sus relaciones reales, se percibe su unidad y su carácter, algo m ás que 
los nexos sistemát icos ent re elementos fijos de conducta o de significación. Tal es 
la conciencia práct ica que, operando en el interior del campo cultural, define líneas 
de tensión ent re los bienes producidos, las interpretaciones recibidas y t rasm it idas 
por la t radición y la experiencia concreta. 
La est ructura de sent im iento apuntaría a resaltar la calidad de la 
experiencia social en el campo de la cultura, calidad que no se agota en el regist ro 
de las formas pasadas ni sólo se refleja, por cierto, en la t radición select iva sino 
que, Williams lo recalca, debe ser reconst ruida dificultosamente a part ir de la 
documentación de las experiencias culturales reales, de los desplazam ientos que un 
m ism o texto, una obra literar ia, una representación teat ral, un sistema estét ico o 
filosófico, soportan en su funcionam iento social concreto, en su manipulación y en 
el pasaje por la subjet ividad individual y grupal. Las creencias, las teorías, los 
sistemas educat ivos, las pautas estét icas, las inst ituciones culturales operan en 
tanto conciencia social cuando son percibidas dinám icam ente, en sus relaciones 
reales. 
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La especificidad de estos elem entos, su part icular t ipo de socialidad, 
const ituye el m aterial organizado por la est ructura de sent im iento. Williams 
subraya la noción de "sent im iento" ( feeling) , diferencial respecto de conceptos 
como visión del mundo (véase) e ideología (véase) , ya que es algo más que la 
organización sistem át ica de ideas, creencias y act itudes, pues las incluye en la 
t ram a peculiar de lo vivido: "Nos refer im os a los elem entos t ípicos del im pulso, la 
prohibición y el tono; elementos específicamente afect ivos de la conciencia y de las 
relaciones: no se t rata de oponer el sent im iento al pensam iento, sino considerar al 
pensam iento en tanto sent ido y al sent im iento en tanto pensado: la conciencia 
práct ica viva y en su cont inuidad interrelacionada" (1977) . 
Así concebida, la noción es crít ica respecto del automat ismo implícito en el 
modelo est ructural de la ideología como mecanismo exterior que opera pese a la 
conciencia intersubjet iva y det rás de ella. Ent re las est ructuras culturales definidas 
y art iculadas abst ractam ente y el m odo en que son vividas existe una distancia que 
t iende a ser colmada con esta m ediación (véase) . 
Claro está que no toda la literatura regist rada o producida en un 
determ inado período integra del m ismo modo la est ructura de sent im iento. Por lo 
demás, en este respecto, debe invest igarse la relación complicada ent re diferentes 
est ructuras de sent im iento y clases sociales, su coexistencia y su conflicto, la 
correspondencia ent re cultura (véase) em ergente y est ructura de sent im iento, etc. 
La tensión, la cont radicción y la lucha que desencadena la ruptura o la imposición 
de una nueva est ructura de sent im iento resulta en la const itución de nuevas figuras 
sem ánt icas. De ese m odo, la est ructura de sent im iento que, en principio, opera 
como organizador y tam iz de las experiencias culturales, se convierte —por la 
dialéct ica de su inserción histór ica— en cent ro productor de nuevos complejos 
significat ivos y de sus form as sociales de difusión, consumo y evaluación. 
 31 
Estructura significativa 
 
 
 
 
I nspirándose fundam entalm ente en ciertas tesis de Lukács, Lucien 
Goldm ann ha elaborado un m étodo general para el estudio de los hechos del 
m undo hum ano —el est ructuralism o genét ico— que t iene com o una de sus 
categorías analít icas cent rales la de est ructura significat iva. El est ructuralismo 
genét ico asum e com o presupuesto teórico que los actos, indiv iduales o 
colect ivos, del hombre t ienden, por una cualidad que les es int rínseca y específica, 
hacia la totalidad, es decir const ituyen respuestas globales y m ás o m enos 
coherentes asituaciones o problemas dados. De modo que —y según la perspect iva 
del Lukács de Histor ia y conciencia de clase— sólo colocándose en el punto de vista 
de la totalidad se posee el pr incipio de inteligibilidad de los hechos del cam po 
histórico social. Esta es la " filiación teórica del térm ino est ructura en Goldmann y la 
que le otorga su principal contenido. Un acto humano, cualquiera sea su naturaleza, 
posee propiedades "est ructurales" en tanto t iende a organizar los diferentes 
elem entos que pone en juego, en una unidad m ás o m enos coherente de 
significado. Pero este at r ibuto, el de significar, es también una cualidad específica 
de los hechos del mundo humano. Estos son significat ivos porque intencionan o 
pautan siem pre hacia un fin y tal dim ensión finalista, que const ituye el sent ido, 
requiere de un inst rum ento conceptual adecuado para su captación. Conjugando, 
entonces, la dist inción ent re "ciencias de la naturaleza" y "ciencias de la cultura" —
establecida justamente a part ir del carácter significat ivo de los hechos humanos— 
con la instancia lukacsiana de la totalidad, Goldmann define la pert inencia de la 
categoría de est ructura significat iva para el campo de las ciencias humanas. 
Ahora bien, la significación que poseen los hechos humanos no debe ser 
asim ilada a las intenciones concientes o deliberadas de sus agentes. Se t rata de 
una significación inscripta objet ivamente en la est ructura de los hechos. Estos 
t ienen, por ot ra parte, cualquiera sea su grado de coherencia, una com plej idad 
cuya comprensión exige ir más allá de la psicología indiv idual de los actores, hacia 
esas est ructuras m ás vastas e inclusivas que const ituyen las visiones del mundo 
(véase) . 
Las visiones del m undo son est ructuras m entales que implican una act itud 
global ante el mundo social y la naturaleza y expresan siem pre las posiciones de 
 32 
una clase social frente a los problemas fundam entales de una época histór ica. 
Lucien Goldmann considera a las clases sociales como la clave sociológica de las 
visiones del m undo y a las clases, definidas en térm inos m arxistas, com o la clave 
del proceso social. Sobre la base de estos principios teóricos, la categoría de 
est ructura significat iva halla un campo privilegiado de análisis en el estudio de las 
producciones filosóficas, literar ias y art íst icas. En efecto, normalmente la 
coherencia y la unidad implicadas en las visiones del m undo sólo existen como 
tendencia, y sólo en coyunturas histór icas part iculares o a t ravés de la act ividad 
creadora de ciertos individuos toman forma todas esas virtualidades. Los escritores 
representat ivos son para Goldmann aquellos que logran dar forma más o menos 
plena a una visión del mundo y sus obras configuran la línea maest ra de la histor ia 
de la literatura. De modo que si la inclusión de una obra en esas est ructuras 
significat ivas más vastas que son las visiones del m undo const ituye un paso 
necesario para el conocim iento efect ivo del texto, éste, a su vez, por su alto grado 
de elaboración y coherencia, representa una vía de acceso fundamental para el 
conocim iento de las visiones del m undo. 
El estudio sociológico de las obras literar ias según las reglas del 
est ructuralism o genét ico com porta, pues, un cam bio m etódico cuyo punto de 
part ida se halla en la comprensión inm anente del texto considerado com o 
est ructura significat iva. A part ir de allí se inicia un m ovim iento que, enlazando 
progresivam ente determ inadas est ructuras o totalidades relat ivas en ot ras m ás 
inclusivas, resuelve el dilema ent re comprensión y explicación: "este método 
presenta ( …) la doble ventaja de concebir desde el pr incipio de manera unitar ia el 
conjunto de los hechos hum anos y, adem ás, ser a la vez comprensivo y explicat ivo, 
ya que la puesta en claro de una est ructura significat iva const ituye un proceso de 
com prensión, mient ras que su inserción en una est ructura m ás vasta es, respecto 
de ella, un proceso de explicación. Por ejemplo, poner en claro la est ructura t rágica 
de los Pensam ientos de Pascal y del teat ro de Racine es un proceso de 
comprensión; insertarlos en el jansenismo ext rem ista, despejando la est ructura de 
éste, es un procedim iento de com prensión con relación al últ im o, pero de 
explicación respecto de los escritos de Pascal y de Racine; insertar el jansenismo 
ext rem ista en la histor ia global del jansenismo, es explicar al pr imero y comprender 
al segundo" (1964) . 
Ahora bien, la relación de una obra literar ia con la visión del mundo 
correspondiente no se da en térm inos de reflejo, sino en térm inos de hom ología y 
ésta no puede ser captada en el nivel de los contenidos sino en el de las 
est ructuras. En vir tud de esta hipótesis, a la vez teórica y metodológica, Goldmann 
crit ica todas las aproximaciones sociológicas a la literatura que cent ran su atención 
sobre los contenidos de la obra literaria y parten del presupuesto de que ésta 
 33 
configura un reflejo de instancias sociales ( ideologías, clases, etc.) . Un enfoque 
semejante sólo puede resultar eficaz cuando se t rata de estudiar obras m enores, 
que m ant ienen con respecto de la vida social relaciones poco com plejas, pero no 
cuando hay que abordar las llam adas obras maest ras o representat ivas. Se podría 
decir que para Goldmann cuanto mayor sea la complej idad de las mediaciones 
(véase) que art iculen una obra literar ia con la totalidad social, m ayores serán sus 
cualidades art íst icas. Las grandes obras son, entonces, universos im aginarios cuya 
est ructura es hom óloga a las est ructuras m entales que son las visiones del m undo 
elaboradas en el seno de las clases sociales. En la form ulación de esta hipótesis, 
Goldm ann le confiere al térm ino est ructura una acepción que equivale a algo m ás 
que la reafirmación del punto de vista de la totalidad (véase más arr iba) o el 
sent ido genérico de conjunto cuyas partes son interdependientes y cuyas 
propiedades, en tanto conjunto, son irreduct ibles a la de sus partes aisladas. 
Est ructura, en este caso, t iene el m ismo sent ido que el térm ino form a en los 
escritos juveniles de Lukács sobre sociología de la literatura. 
Lukács, en los escritos de ese período pre-m arxista de su obra, considera 
que las visiones del mundo no son sólo expresión de determ inada act itud ante la 
vida, sino tam bién form a y existen siempre como forma. Tales formas son como el 
a prior i de toda creación art íst ica y la configuración form al de las obras const ituye 
la dimensión verdaderamente social de la literatura. En Goldmann, el térm ino 
est ructura reasum e este sent ido part icular de form a, y designa así el m odo de 
configuración de la conciencia de clase o visión del mundo. De ahí que sea en el 
nivel de las est ructuras donde haya que invest igar las relaciones ent re la obra y la 
concepción del mundo y que estas relaciones tengan el carácter de una hom ología, 
ya que lo que la obra reproduce no es una experiencia dada, sino un m odo de 
enfrentar la realidad que t iene su equivalente est ructural en determ inada visión del 
m undo. 
Pero para Goldmann, la categoría de est ructura significat iva no funciona 
sólo como inst rumento teórico en la interpretación de los textos. Vale también 
como norm a del juicio sobre las obras. Si estas aparecen como universos 
coherentes, serán grandes obras, m ayor será su capacidad de significación así 
como su perdurabilidad en virtud de que apuntan hacia la totalidad, un principio 
que en Goldmann no es únicamente epistemológico sino tam bién ét ico y estét ico. 
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Evaluación social 
 
 
 
 
La noción se inscribe en la reflexión metodológica de P. N. Medvedev y M. 
Bacht in, invest igadores rusos que, en 1928, encararon, con su propuesta para una 
poét ica sociológica, la superación del formalismo que enMoscú y Pet rogrado influyó 
sobre el clima intelectual de las dos primeras décadas de este siglo. 
Y es precisamente en el contexto de este proyecto que pueden definirse los 
alcances de la evaluación social. En efecto, el problema del nexo de la literatura con 
lo social es una cuest ión clave para la resolución de las tareas teóricas de una 
poét ica sociológica. De cómo se defina y evalúe esta relación dependerá, en últ ima 
instancia, el conjunto de las hipótesis sobre el carácter y la est ructura del hecho 
literario. 
Medvedev y Bacht in suponen que todas las formas de la conciencia social y 
de la subjet ividad, así como sus productos art íst icos, literarios y, en general, 
culturales, están orientados en y por el medio ideológico que los determ ina (y al 
que, a su vez, determ inarán alterándolo por su presencia) . La ét ica, las teorías 
cient íficas, las ideas polít icas y religiosas son refractadas y reflejadas en las 
producciones culturales, cuyo contenido, entonces, no sería imagen de las 
realidades económ icas y sociales sino a t ravés de su elaboración en ideologías 
part iculares. El sistem a (véase) literario com o globalidad soporta, reflejándola, la 
act ividad que sobre él realiza el medio ideológico: su vínculo fundamental con la 
sociedad en su conjunto. Y, al m ism o t iem po, t rabaja los m ateriales que las 
ideologías sociales le proporcionan, t ransformándolos estét icamente. La relación de 
la const rucción poét ico- literaria con las ciencias, la retórica, la vida práct ica —
afirm an Bacht in y Medvedev (1978)—, proporciona la clave de su significación y de 
su est ructura. 
Desde este punto de vista, un problema importante para las 
invest igaciones de los formalistas rusos, el de la relación de la serie (véase) fónica 
con la sem ánt ica, recibe un principio de solución en la propuesta de Medvedev y 
Bacht in. La " interrelación const ruct iva" de la forma fónica y el significado es 
percept ible sólo cuando se considera a la obra com o totalidad. Por ot ra parte, "el 
problema del sonido significat ivo y de su organización se conecta con el del público 
social, con el problem a de la m utua organización del hablante y del oyente, y la 
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distancia jerárquica que se ext iende ent re ellos ( …) . El público social es 
const itut ivo del sonido significat ivo y de su organización". 
Así el sent ido de la obra literar ia sólo podría ser captado cuando se ha 
reconocido su orientación en el espacio ideológico: los valores estét ico-semánt icos 
son de naturaleza histór ica y se definen en la tensión ent re su materialidad 
individual (el enunciado en tanto tal, el texto com o enunciado) y la generalidad 
social del sent ido. Esta tensión se resuelve, precisamente, por intermedio de la 
evaluación social que establecen las mediaciones ent re el lenguaje como sistema 
abst racto y general y el lenguaje com o realidad concreta. Así la evaluación social 
organiza la comunicación de sent ido y las form as de esa com unicación: "La 
disposición del mater ial, sus digresiones, retornos, repet iciones, etc., —dicen 
Bacht in y Medvedev— están impregnados por la lógica de la evaluación social" . 
La or ientación de la evaluación es, por lo tanto, decisiva no sólo en la 
producción sino en la lectura del texto literario. Dará cuenta del lugar especial que 
la literatura ocupa en el medio ideológico, las modalidades de su refracción de la 
realidad social y de la base económ ica y los mecanismos ( también 
t ransindividuales) de la const itución del sent ido y de las formas ( temas, 
argumentos, figuras, recursos, procedim ientos) de la obra literar ia. 
Véase también mediación. 
 36 
Función 
 
 
 
 
El concepto de función soporta desplazam ientos significat ivos ya se lo 
considere en el arsenal teórico de los formalistas rusos (especialm ente en Tiniánov) 
o en el de la sem iót ica art íst ica del crít ico checoslovaco Jan Mukarovsky. Sin 
em bargo, para am bos const ituye una noción fundam ental, que com parte con toda 
probabilidad un común origen en la lingüíst ica que afectó a la teoría poét ica del 
form alism o ruso y a la reflexión estét ica de Mukarovsky, uno de los m iem bros 
conspicuos del Círculo Lingüíst ico de Praga. Más aún, no es inverosím il que la 
mediación de Jakobson, m ilitante primero del formalismo ruso y luego act ivo 
inter locutor praguense, haya sido decisiva en la fam iliar idad que se puede regist rar 
en ambos usos del térm ino función. 
Comenzaremos con la exposición del concepto en Tiniánov, ya que éste se 
adelanta en diez años, con su famoso art ículo "Sobre la evolución literaria" de 1927 
(1970) , al ensayo "Función, norm a y valor estét ico" de Mukarovsky (1977) , 
publicado en 1936, base de su consideración social de la comunicación art íst ica. 
Para Tiniánov, la noción de función se apoya en la de sistem a (véase) : "Llam o 
función const ruct iva de un elem ento de la obra literar ia (en tanto que sistem a) a su 
posibilidad de ent rar en correlación con los ot ros elementos del m ismo sistema." 
El Curso de lingüíst ica general de Ferdinand de Saussure había sido objeto 
de exposición y discusión en Leningrado en 1923 y Grigori Vinokur publicaba, en 
ese m ismo año, en la revista Lef, algunas consideraciones sobre la oposición 
saussuriana Lengua-Habla. Por lo demás, las invest igaciones funcionalistas de la 
escuela de Baudouin de Courtenay, ent re las que se destacan las de Jakubinski, 
sobre las funciones lingüíst icas de diferentes t ipos de discursos, son parte del clim a 
intelectual en el que Tiniánov aborda la definición de función, dent ro de su 
concepción del sistem a literario. Por su parte Rom an Jakobson, en sus ensayos 
sobre la poesía rusa contemporánea publicados en Praga en 1921, subraya la 
necesidad de un estudio fonológico tanto de la lengua com o del discurso literarios, 
definiendo algunos de sus principios básicos al considerar los fonem as en su 
art iculación sistemát ica, según una perspect iva que retom ará Trubetskoi y los 
lingüistas de Praga. 
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I lum inados por esta teoría de or igen lingüíst ico, los estudios de Tiniánov no 
afirman solamente la interrelación funcional en el inter ior de un m ismo sistema (el 
de la lengua, el poét ico, el narrat ivo, el del discurso literario) , sino que postulan 
también la existencia de una " función autónom a": correlación de un elem ento de 
una serie con elem entos pertenecientes a ot ras series ( véase) . Y es desde este 
punto de vista que el concepto de función podría interesar a una consideración 
sociológica de la literatura. Así la función que un determ inado rasgo o elemento 
desempeña en un momento de la "evolución literaria" sería una variable que, en 
ot ro momento y en el inter ior de un sistema reformado, cambiaría según el sistem a 
donde se incluya y los ot ros sistemas (sociedad, histor ia, literatura) . De esta 
m anera, Tiniánov define la evolución com o una t ransformación de funciones dent ro 
del sistema. Pongamos un ejemplo: la función que desempeña el personaje como 
elem ento cent ral de la const rucción novelíst ica durante el siglo XI X está en 
correlación, por un lado, con una psicología, por el ot ro, con las ideas acerca del 
lugar del individuo en la sociedad, de la libertad, responsabilidad y voluntad del 
sujeto. Los com ienzos del siglo XX advierten a los escritores sobre un cam bio 
radical: el espacio que en la ideología liberal era ocupado por el indiv iduo com ienza 
a ser invadido o dest ruido; la teoría m isma del liberalismo económ ico, clásica en el 
pensam iento burgués, ent ra en quiebra, jaqueada en la práct ica por el proceso de 
m onopolización y concent ración; al m ism o t iem po, se produce, con el psicoanálisis, 
un giro copernicano en la concepción de la psique. Todos estos rasgos de las 
"series" ext raliterar ias codeterm inan un desplazam iento de la función del