Una Cuestion de Fe El Impacto de la Contracultura a traves de 'Godspell' y 'Jesucristo Superstar'

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UNA CUESTIÓN DE FE 
EL IMPACTO DE LA CONTRACULTURA A TRAVÉS 
DE GODSPELL Y JESUCRISTO SUPERSTAR 
 
 
 
 
Trabajo realizado por: 
Virginia E. Higueras Rodríguez 
Trabajo tutorizado por: 
Domingo Sola Antequera 
MÁSTER EN TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE Y GESTIÓN CULTURAL 
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE 
2019 
1 
 
ÍNDICE 
 
1. INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 2 
2. UN MUNDO EN CRISIS: ANHELOS DE CAMBIO EN LA SOCIEDAD 
AMERICANA TRAS LA II GRAN GUERRA .................................................................... 7 
2.1 El origen de la Contracultura .................................................................................. 7 
2.2 Los jóvenes que decidieron luchar: La Generación Beat, instigadores de la 
Revolución Hippie. .......................................................................................................... 14 
2.3 Dios baja a la tierra en forma de cantante folk y predicador de masas ................. 23 
3. NUEVAS VÍAS CREATIVAS DEL MUSICAL EN ESTADOS UNIDOS ............... 28 
4. JESÚS EN TIEMPOS DE LA CONTRACULTURA: LAS PROPUESTAS DE 
GODSPELL Y JESUCRISTO SUPERSTAR ....................................................................... 40 
5. CONCLUSIONES ....................................................................................................... 60 
6. ANEXO I...................................................................................................................... 62 
7. ANEXO II .................................................................................................................... 70 
8. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 72 
9. FILMOGRAFÍA........................................................................................................... 74 
 
 
 
 
 
 
2 
 
1. INTRODUCCIÓN 
Cuando echamos la vista atrás y nos remontamos a las décadas en las que se desarrolló la 
Contracultura, muchas de las imágenes que nos vienen a la cabeza fueron creadas por la 
cultura de masas que se generó en ese período. Es curioso observar, cómo una sociedad 
juvenil que luchó contra los estándares del capitalismo que se desarrollaba con voracidad en 
aquel momento, ha pasado a la historia a través de uno de los medios más comerciales que 
existe, el cine. Tanto la industria cinematográfica, como la sociedad de la década de los 
sesenta, experimentó un cambio que alteraría el curso de la historia. Mientras que los jóvenes 
beat comenzaron a organizarse para crear e ir juntos en busca de nuevas experiencias, 
artísticas, estéticas y espirituales, el cine buscaba la manera de renovarse tras la caída del 
sistema de estudios. El musical clásico, como género escapista por excelencia, se agotó a 
mediados de la década sesenta, la sociedad ya no necesitaba grandes espectáculos que les 
permitieran vivir el sueño americano. El estado socio-político del país había generado la 
suficiente crispación como para que los jóvenes se levantaran contra la Casa Blanca y 
luchasen por los derechos civiles, la libertad sexual, y de culto, en definitiva fueran en busca 
de un futuro mejor. 
La espiritualidad, y la necesidad de encontrar un ser superior, llevó a los beat a 
experimentar con sustancias alucinógenas, tradición que recogería el movimiento hippie, y 
que posteriormente, llegaría a las comunidades cristianas que querían comprender el mensaje 
del Mesías. Los gurús llegados de la India, acompañaron a muchos jóvenes ‘hijos de las 
flores’ hasta el verano del amor de 1969, donde música y psicodelia se unieron en una 
celebración en comunidad por la paz y el antibelicismo frente a la Guerra de Vietnam. A 
estos nuevos mesías de la cultura y la espiritualidad oriental, se le sumaron algunos 
sacerdotes latinoamericanos que promovían la teología de la liberación. 
Al establecer que todos podemos ser mesías, pronto se empieza a cuestionar la existencia 
de un único Mesías tal y como se describe en el Nuevo Testamento. Las comunidades 
católicas, tras el Concilio Vaticano II, se modificaron para, a través de melodías folk, 
acercarse a todos aquellos jóvenes que se encontraban perdidos. Se apropiaron de la idea de 
comunidad que los primeros hippies habían establecido, y en vez de promover el amor libre, 
creerán que Jesús está en todos y cada uno de los fieles y por lo tanto el amor de Dios es 
compartido y debe ser vivido en comunidad. Ante esta ebullición cultural, los nuevos 
creadores se ven en la necesidad de experimentar y sacar a la luz sus tribulaciones. El teatro 
3 
 
musical, antes escapista, ahora se enfrenta de cara a los conflictos que preocupan a la 
sociedad. Aparecen así, los musicales contraculturales que pasaría a formar parte de la 
cultura de masas, ayudando a perpetuar las preocupaciones juveniles. 
Hair es considerado el musical más relevante de la Contracultura pero, sin embargo, los 
problemas jurídicos a los que se enfrentaron, por el simple hecho de reflejar la realidad del 
movimiento hippie, sus manera de ver la vida, el amor libre y la vida en comunidad, hicieron 
que no llegará a las pantallas hasta finales de los setenta. Los jóvenes talentos que se criaron 
a las sombras de la Generación Beat, y vivieron en el movimiento hippie, comenzaron a 
experimentar en el Off-Broadway con obras novedosas que rompían con todo lo establecido. 
Es en este momento, cuando, al otro lado del Atlántico, en Reino Unido, aparece la primera 
ópera rock de la historia, de forma que la música popular llega al espectáculo que seguía 
hasta entonces anclado en las melodías jazzísticas del pasado. Tanto en Estados Unidos 
como en Inglaterra, el rock psicodélico, el pop y el folk se suben a los escenarios. 
El cine musical no llegó a recuperarse tras la debacle que vivió en los años sesenta, nunca 
recuperó el esplendor del que había gozado en los años treinta, pero las melodías de los 
musicales que resultaron de la Contracultura se han convertido en himnos antibelicistas y, 
debido a su carácter popular, han traspasado la barrera del tiempo llegando hasta nuestros 
días. Luchando contra el capitalismo y la cultura de masas, el legado de la Contracultura ha 
pasado a la historia en forma de película musical. 
En el periodo que sucedió a la II Guerra Mundial, Estados Unidos vivió una gran 
efervescencia a todos los niveles debido a los nuevos movimientos socio-culturales 
instigados por los cambios políticos que se estaban viviendo. Es por este motivo por el que 
nos hemos decidido a estudiar el cambio de paradigma en el cine musical que se produjo 
como consecuencia de todo ello. Se ha elegido este género debido a que, a través de él, 
podemos analizar la evolución social que se produjo en las décadas que abarcan la 
Contracultura. Viniendo de un periodo clásico de esplendor, el cine musical sufre una caída 
irremediable con la aparición de la música rock, y la metamorfosis social que la acompañan, 
al no poder dar respuesta a una sociedad que ya no buscaba en este género el escapismo y el 
entrenamiento de antaño. 
Para ello hemos estudiado las transformaciones socio-culturales que se sucedieron tras el 
final de II Gran Guerra y que se conocen bajo el nombre de Contracultura, así como los 
4 
 
movimientos que se incluyen bajo esta denominación, desde su origen en los años cincuenta 
de manos de la Generación Beat, hasta la muerte del flower power tras el verano del amor 
en 1969. Hemos establecido así, un marco cronológico que abarca desde 1950 hasta 
principios de 1970, cuando los musicales consecuentes de estos cambios socioculturales se 
estrenaron en las salas de cine. Hemos profundizado en la Generación Beat, precedente del 
movimiento hippie, así como en las ideas que plantearon los primeros y materializaron los 
segundos, como sería el casodel uso de sustancias alucinógenas para llegar a niveles 
elevados de conciencia, la vida en comunidad y el amor libre. Del mismo modo se ha 
identificado la relación directa entre las practicas religiosas cristianas tras el Concilio 
Vaticano II y el auge de la música folk de manos de cantautores que, en un inicio, se vieron 
fuertemente vinculados a estas nuevas comunidades. 
En relación a este último factor, hemos decidido utilizar los musicales Godspell (David 
Greene, 1973) y Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973) como casos de estudio. A 
través de los cuales se ha explorado la importancia de la espiritualidad presente ya desde la 
Generación Beat que comienzan a buscar respuestas a través de los cultos orientales. Es 
precisamente este motivo, el que llevaría a un resurgir del cristianismo a mediados de la 
década de los sesenta. Al tratarse de dos musicales con orígenes completamente opuestos, 
debido a que uno se gesta en Estados Unidos, mientras el otro tiene su desarrollo en Gran 
Bretaña, estudiamos la importante repercusión que tuvieron los movimientos 
contraculturales a nivel mundial. Ambos toman como protagonista al Mesías del Nuevo 
Testamento pero lo utilizan de maneras muy distintas, mientras en Godspell hace las veces 
de pastor de hombres, en Jesucristo Superstar encontramos una versión más humana y real 
de un personaje que a menudo es mitificado y que se cuestiona el porqué de su muerte. A 
través de estas obras exploraremos los anhelos de la juventud que necesitó respuestas ante 
los avatares políticos que les había tocado vivir; como una generación que vivió las 
consecuencias de la política mundial y que asistió al auge del capitalismo a ambos lados del 
Atlántico. Los autores se plantean de manera simultánea las mismas preguntas, en un mundo 
que aún no conocía la globalización de la información. 
Hemos seleccionado estos dos musicales porque, al pensar en cine musical contracultural, 
tendemos a dejar de lado las producciones de temática religiosa, aún habiendo sido las 
primeras obras en estrenarse en las salas. Tanto Godspell como Jesucristo Superstar fueron 
producto directo del magma creativo que se dio a lo largo de los años de la Contracultura, 
5 
 
uno estadounidense y el otro británico. Esto nos permite comprobar la magnitud que 
cobraron en estos años las revoluciones juveniles que se dieron tanto en Europa como en 
Estados Unidos. Los autores del primero, uno de origen judío y el otro presbiteriano, utilizan 
los Evangelios de una manera completamente distinta a la que lo hacen los autores de 
ascendencia protestante del segundo. Al proceder de países distintos, su semejanza en cuanto 
al uso de la religión como eje principal facilita su comparación, del mismo modo que sus 
diferencias, nos proporcionan suficientes datos como para comprender los cambios 
culturales que motivaron su creación. 
De manera que, sirviéndonos de estos dos musicales como pretexto se ha llevado a cabo 
un estudio sociocultural desde 1940 hasta 1970, con el fin de poder comprenderlos como 
productos de un desarrollo socio político, y no de un capricho artístico por parte de sus 
autores. Para ello se han establecido los siguientes objetivos: 
- Cuál fue la situación sociopolítica que llevó a un cambio en el paradigma cultural. 
- Qué se entiende por Contracultura, y cómo afectó al desarrollo social 
- Qué cambios suscitó la Generación Beat y cuáles fueron sus consecuencias 
- Qué trasfondo político tuvo el movimiento hippie, más allá de su de su extendida 
estética. 
- Cómo afectó la renovación religiosa al crecimiento cultural. 
- Cómo se vio afectado el musical estadounidense por los cambios sociopolíticos 
- Qué consecuencias tuvieron los movimientos contraculturales en la cultura de masas, 
en especial en los musicales Godspell y Jesucristo Superstar. 
Para poder llevar a cabo este análisis se han utilizado como referencias fundamentales el 
texto de Roszack publicado en 1973, El nacimiento de una contracultura para poder 
comprender los motivos detrás de los cambios socioculturales, así como sus consecuencias, 
ya que su publicación coincide cronológicamente con el momento en el que los movimientos 
contraculturales comenzaban a ser revisitados, a principios de la década de los setenta. Para 
poder crear un marco cronológico y establcer los hitos históricos que llevaron al estallido de 
la Contracultura a mediados de los años cincuenta, así como las distintas etapas en las que 
6 
 
se dearrolló, se ha recurrido a la publicación de 2007, La Contracultura ¿Qué fue? ¿Qué 
queda?, en la que Aja establece los pilares sobre los que ésta se levantó, así como sus 
concecuencias sobre el movimeinto hippie. Para completar la información aportada por estos 
dos autores, y con el fin de estudiar más a fondo la relación de la religión con los 
movimientos contratuculturales, se ha utilizado el texto de Oppenheimer, Knocking on 
Heaven's Door,American Religion in the age of Counterculture de 2003. Además, al 
establecer como caso de estudios los musicales de Godspell y Jesucristo Superrestar se ha 
acudido a las biografías y memorias de sus autores para comprender el contexto en el que se 
gestaron estas producciones. La memoria de Andrew Lloy Webber publicada en 2018, 
Unmasked: A memoir y la biografía de Stephen Schwartz Defying Gravity: The creative 
career of Stephen Schwartz, publicada en 2008. 
 
Al abordar el estudio de la Contracultura, nos encontramos con una limitada bibliografía 
publicada en español, lo que nos ha hecho acudir en su mayoría a textos en inglés que no 
han sido traducidos al español, en busca de la información necesaria. Debido al que el 
volumen de citas originales en inglés que hemos tenido que incluir en el texto, en vez de 
colocarlas a pie de página como corresponde, hemos decidido llevarlas a un anexo al final 
del mismo. Para que, de esta manera, la lectura sea más fluida. 
Otro de los problemas que se nos presentó al intentar desentrañar la compleja situación 
sociocultural de este periodo, es la falta de textos revisados y de nuevas ediciones, siendo 
generalmente textos que se publicaron en la década de los setenta o los ochenta. Además, 
muchos de ellos no se encontraban disponibles para poder hacer uso presencial de los mismo, 
por lo que se han utilizado bibliotecas virtuales que permitieran acceder a los textos íntegros. 
 
 
 
 
 
7 
 
2. UN MUNDO EN CRISIS: ANHELOS DE CAMBIO EN LA SOCIEDAD 
AMERICANA TRAS LA II GRAN GUERRA 
La sociedad estadounidense vivió tras la II Guerra Mundial un periodo de bienestar 
económico que llevó a la estabilidad social. Sin embargo, los eventos políticos harían que 
las nuevas generaciones se revelaran contra todo el sistema establecido, cuestionándose a 
menudo la vigencia del mismo. Coincidiendo con un periodo político convulso, los jóvenes 
creadores romperían los esquemas culturales, que parecían haber entrado en bucle, en el 
periodo conocido como Contracultura. Ésta será una de las etapas artísticas y culturales más 
prolíficas en la que los jóvenes no tendrán miedo a enfrentarse a los principios morales y, 
cuya obra trascenderá más allá de las barreras temporales. 
2.1 El origen de la Contracultura 
En la sociedad estadounidense de finales de los sesenta y principio de los setenta, 
atendemos al nacimiento de una nueva corriente cultural que abarca, no sólo todos los 
movimientos artísticos, sino que supone un nuevo estilo de vida. 
Cuando pensamos en el término Contracultura en aquellos años, lo primero que llega a 
nuestra mente es, generalmente, una serie de elementos que forman parte de la iconografía 
de ese periodo; la psicodelia, las drogas, una peculiar forma de vestir, con pantalones de 
campana, vestidos estampados y flores en la cabeza, el amor libre, y en muchos casos hasta 
la despreocupada vida en comunidad. Establecer estas características como ciertas es 
sumamentepeligroso, considerando que la Contracultura no conforma una etapa histórica 
en la que se desarrolla un único movimiento cultural. Como encontramos recogido en el 
texto de Mark Oppenheimer, lo ocurrido a lo largo de los años sesenta, resulta ser un 
fenómeno complejo que traspasa las barreras de una década. ‘Los Setentas conforman un 
fenómeno complejo, difícil de reducir únicamente a ciertas tendencias políticas o sociales 
[…] Algo ocurrió, sin importar las fechas exactas. Ese algo, tenía que ver con el 
comportamiento, la forma de vestir, el lenguaje, la música, y las costumbres sexuales’1 
(2003: 4). 
Podríamos decir que hablar de Contracultura implica, no sólo abarcar el despertar juvenil 
que se vive en los Estados Unidos, sino también las crecientes manifestaciones que se 
 
1 Citas originales en Anexo 1 
8 
 
desarrollaron en una Europa que empezaba a recuperarse tras la segunda Guerra Mundial, 
especialmente en Francia y Reino Unido. Oppenheimer deja entrever que la contracultura 
no posee una cronología exacta. Como todo periodo histórico, no podemos establecer una 
fecha de nacimiento y muerte concreta, los bordes son difusos y en muchos casos confusos, 
incluso con la perspectiva del tiempo. La Contracultura no fue un movimiento uniforme en 
el tiempo y tampoco se desarrolló en un país exclusivamente. Como ya mencionamos con 
anterioridad, los principales focos de esta revolución cultural fueron Francia, Reino Unido 
y Estados Unidos; siendo este último, el más influyente frente a los países europeos. 
A lo largo de esas dos décadas, se suceden en Estados Unidos, una serie de hechos que 
dejaron una importante huella en el desarrollo cultural del país. Atendemos a un despertar 
juvenil que hizo frente a la sociedad establecida, a todos los niveles, desde el ámbito político-
social hasta las formas artísticas. 
Los años sesenta representan un cambio crucial, ‘una discontinuidad’. Desde 1607 
hasta 1965, la Historia de Estados Unidos se desarrolla siguiendo ‘un patrón cíclico. 
Así es como lo hicimos hasta que la Great Society2 lo arruinó todo: no trabajes, no 
comas, tu salvación es espiritual; el gobierno por definición no puede salvarte; los 
gobernantes creen en mantenerse en su posición y todas las buenas reformas buscan 
la transformación’ […] La Contracultura es una aberración momentánea en la 
Historia de Estados Unidos que será revisitada como un tranquilo período bohemio 
en la élite nacional3 (Frank, 1997: 2). 
Se genera, así un movimiento de protesta contra el establecido american way of life4, un 
modo que, como describe el sociólogo Will Herberg, es de vida individualista, dinámico y 
pragmático, afirmando que el trabajo duro será recompensado sin hacer diferencias entre 
individuos. 
El estilo de vida americano es individualista, dinámico y pragmático. Reafirma el 
valor supremo de la dignidad del individuo, insiste en la incesante actividad por su 
parte, ya que no debe descansar nunca, sino esforzarse por avanzar; define una ética 
independiente, mérito y carácter, y en la que se juzga por logro: ‘hechos no creencias’ 
son lo que cuenta […] Los estadounidenses creen en el progreso, en el crecimiento 
personal, y de manera un poco fanática en la educación. Pero, sobre todo, los 
estadounidenses son idealistas […] Los estadounidenses tienden a ser moralistas, 
tienen una inclinación a ver todas las cuestiones simples y sencillas, blancas o negras, 
cuestión de principios5 (1960:79). 
Esta idea está ya presente en la Declaración de Independencia de los Estados Unidos 
(1776), todos los seres humanos fueron creados iguales, y están dotados de ciertos derechos 
inalienables por el creador, cuyo fin último es ir en busca de la felicidad. ‘Establecemos estas 
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verdades como evidentes, todos los seres humanos son creados iguales, y son dotados por el 
Creador con ciertos derechos inalienables, que entre otros son la vida, la libertad y la 
búsqueda de la felicidad’6. Entendiendo así que ir en busca de la felicidad implica llegar a 
cumplir los propósitos que cada individuo se propone, a través de trabajo constante. 
Precisamente, el modo de vida americano, pone de manifiesto que todo ser humano es capaz 
de progresar en la escala social, sin importar su origen. Haciendo referencia a la industria 
cinematográfica, encontramos un buen ejemplo de esto en los grandes moguls7 de los 
estudios, muchos de ellos procedentes de una Europa devastada por la I Guerra Mundial, 
que galopaba hacía la II, dominada por el nazismo. La mayoría de los creadores de los 
grandes estudios cinematográficos fueron judíos procedentes de Centroeuropa que crearon 
las primeras sedes en la Costa Este. Con el tiempo se trasladarían a Hollywood donde 
dominarían la gran industria del cine. 
Con trabajo y esfuerzo todo se logra, sin embargo, los jóvenes de los sesenta querían 
romper con esta verdad que se instaura en la sociedad estadounidense a partir de la 
recuperación económica tras la gran crisis económica que, en otoño de 1929, paralizó el país, 
en el conocido como ‘Crack del 29’. En 1933, el demócrata Franklin D. Roosevelt se 
convierte en el nuevo presidente de Estados Unidos, siendo el encargado de levantar el país 
siguiendo una política económica intervencionista, conocida como el New Deal, concebida 
para luchar contra los efectos de la Gran Depresión. Este programa se desarrolló entre 1933 
y 1938 con el objetivo de reformar los mercados financieros y, así, recuperar la economía 
estadounidense. Sería, en este preciso momento cuando empiecen a surgir los primeros 
argumentos que marcaran el posterior desarrollo de los movimientos contraculturales en los 
sesenta. Como se recoge en el texto de Barbara Epstein, éstos tienen su origen en los años 
treinta, los que conforman la base del desarrollo político de posguerra; y establecen la 
importancia de las protestas de la clase trabajadora que conducirán a la creación de un estado 
del bienestar. 
Los movimientos de los años 30 pueden ser vistos como el punto de partida de la 
política que se desarrollará en la posguerra: establecieron la importancia de clase, 
especialmente la de la organización de la clase trabajadora. La experiencia de los 30 
puso de manifiesto la relación entre los movimientos de protesta y el estado; fue la 
presión de la clase trabajadora organizada y sus aliados la que condujo a la creación 
de un estado del bienestar8 (1993: 22). 
Con la creciente recuperación económica a finales de la década de los treinta, Estados 
Unidos se ve implicado en la II Guerra Mundial. El suceso que desencadenaría su directa 
10 
 
participación en el conflicto armado sería el bombardeo japonés a Pearl Harbour, en Hawái. 
Los estadounidenses tendrían un papel clave formando parte en 1944 de las fuerzas aliadas 
que desembarcaron en las costas de Normandía y liberaron los territorios ocupados por los 
nazis. Mientras tanto, en Estados Unidos, los primeros movimientos pacifistas comenzaban 
a tomar forma. En palabras de Barbara Epstein, el Partido Comunista y la izquierda, 
alimentados por las ideas del movimiento obrero y el New Deal, ayudaron a que la sociedad 
estadounidense se tornara más democrática. Sin embargo, estos primeros movimientos 
sociales, pronto se radicalizaron. Al estar generalmente instigados por ‘granjeros, hábiles 
trabajadores, o empleados por cuenta propia’9 (1993: 27) llevaron la política hacia el 
populismo y el feminismo, rodeado de una sensibilidad cristiana que pronto derivó hacia la 
utopía. El estallido de la II Guerra Mundial revivió algunas de las organizaciones pacifistas 
que habían sobrevivido, apareciendo en este momento completamente radicalizadas. 
‘Durante la Guerra y a lo largo de los cincuenta, las organizaciones pacifistas que 
sobrevivieron, atrajeron a pacifistas radicales que no sólo eran contrarias a la guerra, sino 
que además eran críticos con la estructura social y cultural’10(1993: 28). Estas primeras 
revoluciones sociales sentarían las bases del movimiento pacifista que nació en los años 
setenta como respuesta a la participación de Estados Unidos en la Guerra de Vietnam. Como 
establece Epstein en su texto Political Protest and Cultural Revolution: 
Una generación de pacifistas radicales emergió a partir de la experiencia de la Guerra 
para desafiar a los cautelosos líderes de los movimientos pacifistas existentes. Las 
organizaciones más importantes eran las de inclinación religiosa, la Comunidad de 
Reconciliación11 y su filial secular la Liga de la Resistencia a la Guerra12. […] Los 
pacifistas radicales impulsaron la creación de la Conferencia de la No-Violencia 
Revolucionaria Socialista, una formación de corta vida comprometida con el 
socialismo, el anarquismo y el pacifismo13 (1993: 28). 
Si bien los movimientos culturales y los periodos históricos son difíciles de acotar entre 
una fecha de nacimiento y muerte, muchos autores encuentran el origen de la Contracultura 
a mediados de la década de los cincuenta, cuando la sociedad estadounidense, ya 
completamente recuperada después de la crisis económica, empieza a crecer hacia una 
cultura de masas y un sistema capitalista. Es en esta época de bienestar económico cuando 
se empiezan a levantar los barrios residenciales a las afueras de las grandes ciudades. En 
ellos, los jóvenes emergen como un fuerza cultural, política y económica. Las comodidades 
económico-sociales en las que esta nueva generación se desarrolló, provocaron que gran 
parte del incipiente mercado capitalista se dirigiera hacia estos despreocupados 
consumidores que poco conocían las penurias vividas en décadas anteriores. Del mismo 
11 
 
modo, el bienestar económico permitió que esta nueva juventud permaneciera más tiempo 
desconectada de las responsabilidades del mundo adulto y desarrollara, así, una subcultura 
juvenil. 
Como este grupo continuaba sus estudios más allá del instituto en cifras de récord, el 
fenómeno de jóvenes adultos no vinculados a las rutinas y las responsabilidades 
adultas, expandieron la cultura juvenil más allá de los años de la adolescencia. […] 
Esta subcultura y su desconexión de la vida adulta tradicional empezaron a criticar 
seriamente la cultura dominante, incluyendo el consumismo que les había consentido 
en su infancia14 (Richardson, 2012: 8). 
Además, asistimos, en este momento, al baby boom consecuencia de un período de 
relativa calma político-social. En este periodo de estabilidad económica, como establece 
Roszak en su texto El nacimiento de una contracultura, se darán los hechos que ayuden a 
hablar del nacimiento de la misma: 
¿Dónde encontrar, si no es entre la juventud disidente y entre sus herederos de las 
próximas generaciones, un profundo sentimiento de renovación y un descontento 
radical susceptible de transformar esta desorientada civilización? Estos jóvenes son 
la matriz donde se está forjando una alternativa futura (1973: 11). 
Muchos autores apuntan que, pese a ser un periodo histórico convulso lleno de 
movimientos sociales, el punto de partida de ésta se sitúa en 1955, cuando se produce el 
primer acto contra la segregación racial en Montgomery, Alabama. Esta protesta por parte 
de los ciudadanos afro americanos, en busca de reafirmar sus derechos, es quizás el revulsivo 
que necesitaba una sociedad adormecida tras la segunda Guerra Mundial. 
Los cambios culturales que se identificarían como ‘contracultura’ comenzaron 
mucho antes de 1960, con profundas raíces en la bohemia y el pensamiento romántico 
[…] Como reacción a la anquilosada economía y estado cultural de los años de la 
posguerra, casi nadie se dio cuenta de cómo ese contexto – el ámbito económico y la 
clase media- estaba cambiando a lo largo de la década de 196015 (1997: 6). 
Los años sesenta se caracterizaron por ser un periodo especialmente combativo a favor 
de los derechos civiles, la libertad de expresión, la igualdad entre razas, entre hombres y 
mujeres, y el inicio de los movimientos LGTB16. Pudiendo situar así hacia 1969, 
coincidiendo con el Nacimiento del Movimiento de Liberación de la Mujer, el arranque del 
conocido como Movimiento Gay, a partir de la revuelta de Stonewall. Como Martin 
Duberman describe, este suceso marcó un hito dentro de la historia moderna: 
Stonewall marca un hito emblemático en la historia moderna del movimiento gay y 
lésbico. El suceso de una serie de revueltas a finales de junio y principios de julio de 
1969 resultaron en una redada policial en un bar gay de Greenwich Village, 
12 
 
‘Stonewall’ se ha convertido en sinónimo, a lo largo de los años, de la resistencia gay 
a la opresión. […] Los disturbios de 1969 se toman generalmente como el nacimiento 
del movimiento político de la comunidad gay y lésbica moderna -este fue el momento 
en el que gays y lesbianas, todos al unísono aceptaron su humillación y reforzaron su 
solidaridad. Por definición ‘Stonewall’ se ha convertido en un símbolo empoderador 
de proporciones globales17 (Stonewall, 1994: XVII). 
Como establece Ruiz Aja en su texto La Contracultura ¿Qué fue? ¿Qué queda?, es 
posible agrupar de manera sintética los hechos ocurridos a lo largo de la década de los 
sesenta, en tres periodos diferenciados. La primera fase, que podría encuadrarse a comienzos 
de la misma, entre 1960 y 1964, es en la que se dan ‘las primeras protestas contra cuestiones 
como la pobreza, el racismo, Vietnam…entendidas estas cuestiones como errores políticos, 
susceptibles de subsanarse mediante una rigurosa reforma’ (2007: 69). Estos son los 
principales años de la lucha pacífica en los que se dibuja el nacimiento de la Nueva Izquierda 
y del activismo estudiantil, se empiezan a dar las primeras protestas estudiantiles a favor de 
la integración racial, así como a favor de los derechos civiles. Son las nuevas generaciones 
las encargadas de cuestionar el estilo de vida ideal alcanzado en la década anterior. 
La segunda fase, que iría desde 1964 hasta las protestas de Berkeley en 1968, en las que 
se desarrolla ya de manera patente el movimiento hippie, ofrecen una revolución estético-
psicológico-psicodélica, la liberación individual, el abandono de la sociedad, la búsqueda de 
nuevas experiencias internas y externas, los movimientos de la no-violencia, del 
irracionalismo-misticismo, así como la desesperada voluntad de conseguir un mundo propio 
en el que no exista la violencia (2007: 69). 
Y finalmente, la tercera fase, que comienza en 1968 y que incluye el desarrollo de la 
estrategia yippie y el creciente movimiento comunal. Este periodo será el más radicalizado 
y complejo, en el que la cultura juvenil debe enfrentarse a los frentes político-sociales 
abiertos a lo largo de la década de los sesenta. ‘De este modo -más o menos 
espontáneamente- se camina hacia un cierto cambio de estrategia: la cultura se subordina a 
la política, y el ‘Underground’ pasa a formar parte de variedad de dimensiones: el 
Movement’ (2007:70). 
Es difícil definir la Contracultura como un movimiento con fecha de inicio y fin, ya que 
sus influencias han traspasado los años sesenta, extendiéndose a lo largo de las décadas 
posteriores, como retazos de un estallido cultural a todos los niveles. 
13 
 
La sociedad estadounidense de finales de los sesenta y mediados de los setenta, los 
años de Nixon, parecía salvaje e incontrolable. La fotografía, las películas, la música 
y los periódicos mostraban unos Estados Unidos en los que estaba a punto de nacer 
una nueva cultura moderna, más liberal que las que habían existido antes18 (2003: 1). 
Los movimientos contraculturales emergen de los jóvenes y se postulan como una 
transición generacional presente en todas las manifestaciones socioculturales. Tomando 
como referencia una de las producciones musicales que mejor reflejan la efervescencia de 
este periodo, Hair.Tthe American tribal love-rock musical –obra musical original de 
Gerome Ragni y James Rado estrenada en 1968- vemos como se teme al movimiento juvenil 
más radical. En ella el personaje principal es enviado a Vietnam y muere. Podría esto tener 
una lectura poético-religiosa en la que el defensor de la libertad y el joven hippie en contra 
de la guerra se convierte en mártir. Sin embargo, podríamos hacer también una lectura quizás 
más apegada a la realidad, de este modo su muerte podría ser una forma de poner freno ante 
la incertidumbre generada por la juventud revolucionaria. Su homónimo cinematográfico no 
ve la luz hasta finales de la década siguiente. Esto ocurrirá con un gran número de películas 
musicales cuyos orígenes se encuentran en producciones musicales rompedoras 
desarrollados por jóvenes estadounidenses y británicos en la década de los sesenta. Muchas 
de ellas, no pisarán los escenarios a ambos lados del Atlántico hasta una década después. 
Al tratarse de un periodo de gran desarrollo cultural a todos los niveles, no podemos 
establecer una fecha que marque el fin de la Contracultura, así como tampoco podemos 
acotar su impacto en un único territorio. Podríamos hablar de la Contracultura, como una 
serie de movimientos que favorecieron el cambio en la sociedad. Entre ellos destacaría la 
Generación Beat como motor del cambio y el movimiento hippie como como la mayor 
representación sociocultural del mismo. Tanto es así, que su característica iconografía ha 
traspasado la barrera del tiempo, manteniéndose intacta hasta nuestros días. 
 
 
 
 
 
14 
 
2.2 Los jóvenes que decidieron luchar: La Generación Beat, instigadores de la 
Revolución Hippie. 
Haz que todo suceso sea un acontecimiento de 
significado histórico y mítico. Conviértete a ti 
mismo en un símbolo (Jerry Rubin). 
Como establece Ann Charters, en un país que vivía en la estabilidad económico- social 
posterior a la II Guerra Mundial, surgiría el germen de la Contracultura, 
Era el momento del cambio. A finales de la década de 1950, el país estaba 
experimentado el despertar de una disidencia radical generalizada, en parte como 
respuesta a los tumultuosos eventos históricos de la Guerra Fría, con el sangriento 
esfuerzo de los Estados Unidos para restringir la expansión global del comunismo, y 
en parte como reacción contra la conformidad autocomplaciente19 (2001: XX). 
Atendemos así, al nacimiento de una generación marcada por las tensiones nucleares de 
la Guerra Fría, la contundente lucha del senador Joseph McCarthy contra el comunismo, las 
secuelas de la bomba de Hiroshima, y el inminente estallido de la Guerra de Vietnam. En 
este periodo convulso podemos identificar una serie de autores que se erigen como 
instigadores de una revolución juvenil: Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Neal Cassady y 
William S. Burroughs constituyen el núcleo de la conocida como Generación Beat. 
La Generación Beat fue un movimiento literario que surgió entre las comunidades 
bohemias de postguerra en el Greenwich Village de Nueva York y en North Beach, San 
Francisco y en Boston. Ginsberg apunta que fue ‘un grupo de amigos que trabajó de manera 
conjunta en la poesía, la prosa y la conciencia cultural de mediados de los cuarenta hasta que 
el termino se popularizó a finales de los cincuenta’20 (Waldman, 1999: XIV) y si bien se 
define a esta generación especialmente por su literatura, podríamos hablar de una comunidad 
heterogénea formada por artistas, escritores e intelectuales que crearon simultáneamente en 
la era del expresionismo abstracto y el jazz bebop a finales de los años cuarenta. Al tratarse 
de un movimiento tan heterogéneo y definitorio de una generación, encontramos en él tintes 
undergroud o como lo llamaba Kerouac, subterráneos, siendo además un híbrido entre los 
bohemios y los hípsters de Nueva York. Podríamos, por tanto, establecer que esta generación 
surgió a mediados de los cuarenta y se extendió a lo largo de la década de los cincuenta hasta 
comienzo de los sesenta. Tomando tales dimensiones, fue necesario encontrar un término 
15 
 
capaz de englobar tan diversas creaciones y creadores. Es precisamente su carácter híbrido 
lo que propicia la aparición de varias definiciones a lo largo de la década. 
El primero en designar a este movimiento como la Generación Beat fue John Clellon 
Holmes en un artículo publicado en The New York Magazine el 16 de noviembre de 1952, 
This is the Beat Generation. La primera acepción de la palabra beat que aparece al buscar 
su traducción directa al español es golpear y de alguna manera Holmes relaciona a la 
Generación Beat con este significado. Como ocurre con la Generación Perdida del periodo 
de entreguerras, los jóvenes de la década de los cincuenta fueron ‘golpeados’ con violencia 
contra ellos mismos y contra el muro que constituyó una sociedad que parecía estar sumida 
en el estatismo, tras la II Guerra Mundial. Para Holmes, la palabra beat, ‘implica la sensación 
de haber sido utilizado, estar en carne viva. Implica una suerte de desnudez de mente, y, 
básicamente, del alma’21 (1952:10). Holmes no solo proporciona esta definición, sino que 
pone además de manifiesto la relación de los jóvenes de ambas generaciones con la 
espiritualidad. Tanto la Generación Perdida como la Beat fueron resultantes de períodos 
bélicos anteriores que marcaron profundamente su relación con fuerzas superiores. Holmes 
establece que, mientras los jóvenes de los años 20 estaban ocupados luchando con la pérdida 
de la fe, la Generación Beat buscaba desesperadamente la existencia de una divinidad. Deja 
entrever así, lo importante que era para esta generación la espiritualidad y su conexión con 
un plano divino. Esta idea se condensa en la definición presente en el siguiente texto de 
Kerouac: 
Beat no significa estar cansado, o desgastado, tanto como significa beato, la forma 
italiana para beato; estar en estado de beatitud, como San Francisco, intentando amar 
la vida, intentando ser sincero con todo el mundo, practicando la resiliencia, la 
amabilidad, cultivando la alegría del corazón. ¿Cómo puede esto llevarse a cabo en 
esta locura del mundo moderno de multitudes y millones? Practicando la soledad, 
caminando contigo mismo de vez en cuando, para almacenar el oro más preciado: la 
vibración de la sinceridad22 (Kerouac, 1995: 568). 
Definiendo la Generación como beata, Kerouac sugiere que el objetivo de los jóvenes 
beat es vivir la vida real y encontrar el propósito último del alma. Sirviendo así, como 
ejemplo de resiliencia y amabilidad en una sociedad inmersa en conflictos políticos como el 
Macartismo, la Guerra Fría y la posterior Guerra de Vietnam. Esta última definición de 
Kerouac aparece, según escritos de Ginsberg, por primera vez en el año 1959 ‘para 
contrarrestar el abuso del término en los medios’23 (1999: XIV), lo que nos hace 
cuestionarnos la relación de la Generación Beat con el mundo religioso que, sin duda, tuvo 
16 
 
un gran impacto en décadas posteriores. Prestando atención al texto de Ginsberg 
encontramos una tercera teoría acerca del origen de la palabra beat como definitoria de una 
generación, siendo posiblemente la más acertada de las tres. Ginsberg asegura que Herbert 
Huncke, amigo de Kerouac y perteneciente al círculo literario de los cuarenta, fue el que 
introdujo el término beat en esta pequeña comunidad que apenas comenzaba su andadura. 
Esta palabra procedía del argot hip, propio de Nueva York; y si bien en algún momento se 
usó como sinónimo de encontrarse en la noche oscura del alma y en la niebla de lo 
desconocido, mucho antes tuvo otros significados más tangibles y cercanos a la realidad, 
como sin techo o marginado. 
En este contexto, la Palabra ‘beat’ es […] un término muy utilizado en Times Square: 
‘Hombre, Estoy ‘beat’, significa sin un lugar donde quedarse […] O la palabra puede 
ser utilizada como en la siguiente conversación: ‘¿Te gustaría ir al zoo del Bronx?’‘No, estoy demasiado ‘beat’, estuve despierto toda la noche’ En su uso original en la 
calle significaba exhausto, en el culo del mundo, esperando algo, desvelado, 
perspicaz, marginado, sólo, espabilado. O como una vez se insinuó, ‘beat’ significaba 
acabado, terminado, en la noche oscura del alma o en la niebla de lo desconocido 24 
(1999: XIII-XIV). 
Entendiendo que se trató de un movimiento profundamente heterogéneo es difícil 
establecer una de estas tres definiciones como la única y verdadera. En un afán por delimitar 
con palabras la magnitud de este movimiento, la el término beat se utilizará para englobar a 
hombres y mujeres que frecuentaron los mismos círculos culturales, y que tuvieron un 
especial contacto con la literatura. 
Podríamos decir que el acto inaugural de este movimiento tuvo lugar el 7 de octubre de 
1955 en una galería de arte experimental de San Francisco, la 6 Gallery. Allí se reunieron 
una serie de poetas que decidieron desafiar el sistema académico y la poesía tradicional, 
Philp Lamantia, Michael McClure, Philip Whalen, Gary Snyder y un joven Allen Ginsberg. 
Es en este momento cuando, por primera vez, ve la luz el poema de este último Howl for 
Carl Solomon. Sin embargo, el término beat no apareció hasta dos años después, en 1957, 
tras la publicación de la novela de Jack Kerouac, On the road y la finalización del juicio 
contra el editor Lawrence Ferlinghetti por publicar los poemas de Ginsberg, condenados en 
ese momento por su carácter obsceno. 
No son solo los hombres los protagonistas de la Generación Beat, pues hubo también un 
grupo de mujeres escritoras que trabajó a la sombra de los grandes nombres. ‘Las mujeres 
de la Generación Beat, con raras excepciones, escaparon del ojo de la cámara. Se 
17 
 
mantuvieron ocultas, escribiendo. Fueron una pieza fundamental para el legado literario de 
la Generación Beat’25 (Knight, 1996: 1). En los años cincuenta la mujer estadounidense 
quedó recluida al ámbito doméstico, como se refleja en el texto de Friedan, ‘las amas de casa 
de las afueras -eran la imagen soñada y la envidia de las jóvenes mujeres americanas’26 
(1963: 18). Muchas de ellas tenían trabajos de asistente o secretaria, que les permitían dar 
sustento económico a sus jóvenes maridos que asistían a la universidad. Las mujeres beat 
fueron ‘rebeldes valientes con talento y con un espíritu creativo suficiente como para dejar 
atrás ‘la buena vida’ que prometían los años cincuenta. […] Nada podría ser más romántico 
que unirse a un movimiento de individualidad y libertad, dejando atrás el aburrimiento, la 
seguridad y la conformidad’27 (1996: 3). Todas las mujeres de esta generación compartían 
las mismas inquietudes que los hombres, ‘ellas corrieron riesgos, cometieron errores, 
hicieron poesía, hicieron el amor, hicieron historia. Las mujeres del Beat no tenían miedo de 
ensuciarse’28 (3) Eran inconformistas, lucharon contra lo establecido, muchas de ellas no se 
casaron, criaron hijos birraciales. dejando atrás la establecida como perfecta ama de casa de 
los años cincuenta. ‘Su modo de vida iconoclasta iba aparejado con su trabajo literario’29 (4). 
Algunos autores apuntan a que existieron tres generaciones de mujeres beat, la primera 
que formó parte de la Nueva Bohemia de la posguerra, sentó las bases de las dos posteriores, 
rompiendo con las formas literarias más académicas. Nacidas en los años treinta, la segunda 
generación de escritoras vivió en completa consonancia con los nombres masculinos más 
destacados de este movimiento. Entre los más representativos, encontramos autoras como 
Joanna McClure, Bobbie Louise Hawkins, Lenore Kandel, Elise Cowen, di Parma y Kyger. 
Esta segunda generación de mujeres beat, no sólo tuvo un impacto en el ámbito artístico, 
sino que sus escritos anticiparon la segunda ola feminista que se desarrolló en los años 
sesenta. ‘La versión de la individualidad americana de las mujeres beat fue un revulsivo para 
la liberación personal promulgado en sus escritos. Esto desencadenó un levantamiento 
femenino centrado en la literatura beat que anticipó la segunda ola feminista’30 (Johnson y 
Grace, 2002: 7). Si a la segunda generación se le relaciona con el despertar feminista de los 
años sesenta, la tercera generación fue precursora de la libertad que se experimentó en el 
movimiento hippie. 
El papel de la Generación Beat fue cuestionar los principios y los valores fundamentales 
de una sociedad que vivía anclada en el puritanismo. Los beat fueron sin duda los 
predecesores del movimiento hippie de los 60. “En la sociedad moderna Occidental, los 
18 
 
valores de comunidad están presentes en la literatura y el comportamiento de lo que se 
conoce como ‘generación beat’ y que será sucedida por los ‘hippies’”31 (Turner, 1969: 112). 
A principios de la década de 1960 empieza a gestarse lo que será el movimiento hippie 
en el Haight-Ashbury, un barrio de San Francisco. Una amalgama de artistas, estudiantes de 
Berkeley y de la Universidad de San Francisco, así como los drops out y bohemios de la 
zona de North Beach, cruzaron el país con destino a Haight-Ashbury. Como se recoge en el 
texto de Moretta, los jóvenes que conformaron el movimiento hippie estaban convencidos 
de que debían alejarse de todo lo establecido para poder romper el círculo del creciente 
capitalismo que se estaba desarrollando en Estados Unidos. 
Los jóvenes americanos que se unieron a la contracultura creían que era mejor dejar 
todo atrás y ‘encargarse de sus asuntos’ antes que continuar sobreviviendo o 
intentando dar sentido a una sociedad quebrada. Los hippies representaban ‘una 
protesta, una declaración de intenciones’ […] Los hippies eran de valores anti 
tradicionalistas, anti materialistas; de hecho, anticapitalista 32 (Moretta, 2017: 38). 
Los jóvenes buscaban hacerse un hueco en el mundo por ellos mismos. Como el propio 
Stuart Hall atiende a definir, ‘el hippie es un «drop out» (salido) del sistema para el que le 
han estado preparando la familia, la ·educación y el proceso de socialización: activamente 
«opta» por seguir el camino «desviacionista» de vida’ (Hall, 1970: 17). Muchos de ellos eran 
estudiantes de entre 18 y 25 años que decidieron dejar atrás una vida orientada al trabajo, el 
estatus y el poder. Entendiendo como poder no solo a la capacidad de ejercer poder sobre 
otros, sino al económico que lleva hacia el perfecto modelo de vida americano. ‘En la década 
de 1960 los hippies se rebelan contra la cultura americana establecida, sus valores y sus 
prácticas’33 (Rorabaugh, 2015: 15). Para comprender contra qué se revelaban los jóvenes de 
los sesenta, debemos saber en qué creía la sociedad de los años cincuenta. En esa década, 
bajo el paraguas de la estabilidad económica, nace el Estados Unidos suburbano, de casas 
idénticas con su correspondiente jardín y bandera en la fachada. Es en este momento cuando 
la clase media empieza a crecer en las afueras de las ciudades. Siendo profundamente 
patriótica, abiertamente anticomunista y, en su mayoría, profesaban la religión cristiana o 
judía, siendo el protestantismo el movimiento que seguía dominando el país. La vida se 
desarrollaba en torno a la familia, imagen que se había estandarizado a través de la televisión. 
Como método de escape frente a esta perfecta sociedad, los jóvenes encontraron un nuevo 
modelo de vida en el que todo parecido con la realidad vivida hasta el momento sería una 
mera coincidencia. Aparecen así las primeras señales de la vida bohemia, donde prima el 
19 
 
compartir, el vivir en comunidad y el respeto mutuo. Los núcleos juveniles se convierten así 
en espacios de experimentación colectiva en el que todos van en busca de lo mismo, 
encontrar la realidad detrás de su existencia. Las comunas, los gurús, el yoga en grupo y la 
música psicodélica en ambientes donde las sustancias ayudan a encontrar el éxtasis más allá 
de la vida terrenal, se conviertenen un nuevo modo de vida. El movimiento hippie comenzó 
así a extenderse a lo largo del país, desarrollando un estilo de vida radicalmente opuesto al 
modo de vida tradicional. 
Las comunas, el amor libre, el misticismo y el uso indiscriminado de drogas para expandir 
la conciencia fueron los pilares básicos sobre los que se erigió este nuevo movimiento. Si 
bien todo esto cobraría sentido a lo largo de los años sesenta, materializándose en el verano 
del amor de 1967, los ‘hijos de las flores’ no fueron más que los herederos de una revolución 
que comenzaron los beat. Como establece el autor del texto American Hippies (2015), ambos 
compartían el deseo de alcanzar la autenticidad y el conocimiento de los valores 
individuales. Para poder llevar a cabo una tarea de autoconocimiento, los hippies retornaron 
a la vida en comunidad, de manera que hacían frente al anticomunismo y, como establece 
Hall, abandonaron el frenesí de la vida moderna. 
El arcadianismo pastoral de los hippies marca un retorno a la simplicidad 
autosuficiente de la comunidad separada que ha hecho una aparición tan fuerte de 
tanto en tanto en la cultura americana: una visión de que la vida en sus formas y 
organizaciones más simples puede ser reducida a lo meramente esencial y así es 
contrapuesta al frenesí, a las necesidades estimuladas y a los anhelos consumistas de 
la civilización tecnológica moderna; el deseo de recrear, dentro de la América 
industrial y urbana, la paz y la dulce coherencia de la comunidad tribal (1970: 30). 
La idea de vida en comunidad va intrínsecamente relacionada con el amor libre, que 
muchas veces se da también en comunidad. Si bien los hippies ponen de manifiesto que para 
liberarse de un pasado opresor hay que liberarse también de prejuicios, es el autor Allen 
Ginsberg el que encuentra en el amor libre la solución a los problemas del mundo moderno. 
‘Tan pronto como cada persona sea libre de amar a otra persona, la sociedad estará curada, 
la cultura sanada, y el crimen, la violencia y la guerra desaparecerán’34 (2015: 28). En un 
país que vive las consecuencias de la Guerra Fría y se prepara para la Guerra de Vietnam, 
los hippies predican el altruismo y el misticismo, así como la alegría y la no violencia. Con 
estos valores, cada vez más jóvenes se suman a las filas del movimiento, escapando de la 
realidad suburbana y acomodada en la que vivían. Como refleja Roszack ‘El FBI informó 
de unos noventa mil jóvenes fugados en 1966. […] encontrados, a miles todos los años, en 
20 
 
las bohemias de las grandes ciudades, desnutridos, pasto de las enfermedades venéreas’ 
(1970: 48). 
Ya desde los tiempos de los beat, como vimos en la definición que hace Kerouac del 
propio término, los jóvenes de la posguerra presentaban un gusto por los fenómenos místicos 
y religiosos. Uno de los primeros en manifestarlo fue Allen Ginsberg, que poco a poco irá 
haciendo la transición hacia el zen y las tradiciones místicas de Oriente, convirtiéndose en 
uno de los grandes gurús del movimiento hippie. Roszak lo define como ‘el apóstol peregrino 
cuyos poemas no son más que forma subsidiaria de anunciar la nueva consecuencia que él 
encarna y las técnicas para cultivarla’ (1973: 144). Lo que buscaba era, por un lado, escapar 
a la oscura realidad que los rodeaba y, por otro, estar en paz con ellos mismos, explorando 
su ser a todos los niveles. Como Ginsberg, muchos jóvenes comenzaron a viajar hacia 
Oriente Medio e India en busca de experiencias místicas a través de las cuales llegar al 
autoconocimiento, rompiendo así con el sistema conformista que generaciones pasadas 
habían establecido. La religión cristiana era mayoritaria en Estados Unidos junto con la 
judía, por lo que buscan alejarse lo más posible de estos modelos. 
Los libros sagrados de la religión y misticismo oriental, los libros-códigos eróticos, 
las figuras de Buddha y de Karma, fragmentos de la filosofía oriental, la adopción 
del kashdan, el orientalismo simulado del ritual de las «representaciones » de LSD 
de Leary, la música de Ravi Shankar, la cítara, las danzas sinuosas y culebreantes, 
los cantos budistas de Allen Ginsberg, todos estos elementos en el ecléctico 
orientalismo de la vida hippie, representan una vuelta a la contemplación y a la 
experiencia mística (1970: 27). 
Buscaban estar en contacto pleno con la realidad, estimulando los sentidos que la 
estereotipada sociedad les había bloqueado. Para ello se sirvieron de sustancias alucinógenas 
también conocidas como psicodélicas. Las virtudes de estas drogas y su uso son descritas en 
el texto de William Burrough que empieza a circular en 1953, Junkie. Primero los beat, y 
más tarde, ‘los hijos de las flores’, comenzaron a experimentar con este tipo de sustancias 
para alcanzar un estado alterado de conciencia que les permitiera la vivencia de experiencias 
trascendentales. Los hippies comienzan estando en contra de los avances de la ciencia, por 
lo que utilizan sustancias presentes en la naturaleza, como la marihuana, la mezcalina, el 
peyote o el hachís, hasta que descubrieron el poder de la dietilamida de ácido lisérgico 
(LSD). La marihuana y el hachís comenzaban a recomendarse en libros de cocina de finales 
de los cincuenta; además profesores de la Universidad de Berkeley afirmaban que todos los 
jóvenes debían haber fumado hierba antes de los 20. Como refleja Brown en su texto, las 
21 
 
sustancias psicodélicas se convirtieron en un método de escape de la aburrida realidad en 
cuyo viaje los sentidos se distorsionaban y la imaginación se disparaba. 
La filosofía de lo psicodélico, una ferviente creencia de la autorrevelación, los 
poderes alucinógenos de plantas y semillas y químicos mezclados conocidos por el 
hombre desde la prehistoria, pero completamente ajeno para la sociedad Occidental 
[…] Una alfombra mágica con la que escapara de la aburrida realidad en la que las 
percepciones se intensifican, el sentido se distorsiona, y la imaginación es 
permanentemente deslumbrada por visiones extáticas de la verdad tecnológica35 
(Brown, 1967: 2). 
Hacia 1967, el movimiento hippie estaba muriendo. En octubre de ese mismo año se 
desarrolló la marcha contra la Guerra de Vietnam en el Pentágono y por primera vez en la 
historia los hippies acudían en masa a un acto eminentemente político. Fue en ese momento 
cuando se dieron cuenta de la realidad, la sociedad no estaba dispuesta a aceptar el cambio. 
Los hippies estaban siendo atacados por la policía por su amor por las drogas y 
perseguidos por el mundo ‘correcto’ por su creencia en la libertad emocional y 
sexual. Empezaron a entender que la sociedad no les dejaría ir en paz. Lucharon. La 
Nueva Izquierda estaba luchando también contra en viejo mundo, y los hippies 
estaban dispuestos a hacer una alianza36 (Stein, 1969: 5). 
Poco quedaba de los hippies que habían iniciado el movimiento, las barbas, los pantalones 
de campana, las flores y el arte psicodélico trascendían a su significado original. Los 
verdaderos hippies se reunieron en julio de ese mismo año en San Francisco para enterrar de 
manera simbólica el flower power. Como recoge Stein, ‘los hippies estaban simulando una 
revolución cultural. Los Yippies les dieron la oportunidad de tomar acciones políticas de 
acuerdo con todas sus creencias’ 37 (6). 
Será en este momento cuando aparezcan los Yippies. Establecidos como un partido 
político, Youth International Party (YIP), su origen según el mito se remonta a finales de 
año 1967, cuando Abbie Hoffman, Jerry Rubin y Paul Krassner discuten sobre el futuro de 
la revolución. Los tres se convertirían en los fundadores del partido que llamarían 
coloquialmente Yippie. El Youth International Party no comenzó sus acciones hasta finales 
de 1968 en el Lower East Side de Manhattan. Como deja entrever Rubin en su texto ¡Hazlo! 
Escenarios de la revolución del 68, el Partido Internacional de la Juventud no era un partidopolítico ni estaba organizado, no eran ni hippies ni flower power, eran un híbrido de la Nueva 
Izquierda y los hippies (2018: 98). El manifiesto Yippie fue firmado en 1968 en Chicago 
por 25 artistas, escritores y músicos entre otras personalidades de la cultura estadounidense. 
22 
 
El movimiento hippie fue uno de los mayores hitos contraculturales, y en muchas 
ocasiones se identifica, con el verano del amor y el flower power. Si bien el modo de vida 
psicodélico dejó una impronta imborrable en todos los ámbitos sociales, no debemos olvidar 
que detrás de la revolución juvenil se encontraba la Generación Beat. Este movimiento 
generó una iconografía que traspasó las fronteras temporales, una estética característica que 
muchas veces se ha descontextualizado y utilizado banalmente. La vida en comunidad, el 
amor libre, y el consumo indiscriminado de sustancias es, a menudo, la única referencia que 
se tiene de este periodo, sin embargo, fue su carácter político y antibelicista el que definió a 
una juventud que por primera vez se enfrentó abiertamente a la clase política de esta gran 
potencia mundial. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23 
 
2.3 Dios baja a la tierra en forma de cantante folk y predicador de masas 
Durante los años de la Contracultura, la espiritualidad y el misticismo se apoderaron de 
jóvenes que se abrían paso hacía un mundo nuevo. Buscaban, en las culturas orientales, 
alejarse lo más posible de las creencias consideradas tradicionales. Sin embargo, será en este 
momento, cuando comiencen a aparecer, a lo largo y ancho de Estados Unidos, nuevas 
comunidades cristianas. El catolicismo que, hasta entonces había sido una de las ramas del 
cristianismo minoritarias, en ese país, cobrará gran relevancia. Nos encontramos así, con 
nuevas comunidades que, sirviéndose de la música y la oración colectiva, marcarán un antes 
y un después en las prácticas religiosas. Será entonces cuando los predicadores procedentes 
de Latinoamérica se erijan como gurús de la juventud que busca alejarse de las prácticas 
tradicionales. Si bien el catolicismo no había gozado de una gran devoción hasta el momento, 
los cambios en el Concilio Vaticano II y la introducción de nuevas formas de celebrar la fe, 
genera una nueva y atractiva manera de vivir en comunidad, que se asemeja a las 
experiencias del movimiento hippie. La música folk, y la oración, irán de la mano en un 
momento en el que encontraremos cantautores dedicados única y exclusivamente a 
desarrollar música religiosa. 
Estados Unidos es un país que, debido a la inmigración que recibió de los países que 
sufrían las consecuencias de la I y la II Guerra Mundial, aglutina gran cantidad de cultos, 
siendo los mayoritarios el cristianismo en todas sus formas, tanto el protestantismo como el 
catolicismo, además del judaísmo. Los católicos, que durante el siglo XIX y a principios del 
XX, poblaban las grandes ciudades, se trasladaron en la década de 1950 a los suburbios, 
consiguiendo colocarse al mismo nivel que el protestantismo. De hecho, en 1960 llegará al 
poder el primer presidente católico, John F. Kennedy. 
En una época en la que prolifera la búsqueda del ‘yo’ y las experiencias trascendentales 
a través de las creencias Orientales, el catolicismo, una religión anclada en el pasado, con el 
latín como lengua universal, debe adaptarse a la sociedad o morir. Para entender el desarrollo 
religioso en Estados Unidos, debemos saber que, como establece Oppenheimer, que ‘en 
Estados Unidos la religión debe venderse constantemente. Y así, debe cambiar para 
adaptarse a las nuevas modas’38 (2003: 62-63), por lo que necesitaba renovarse 
continuamente para no perder fieles. 
24 
 
En 1959, con el anuncio del Concilio Vaticano II, pudieron realizarse los cambios que le 
darían a los cristianos católicos un nuevo lugar en Estados Unidos. Aún siendo uno de los 
credos más liberales dentro del país, nunca se consideró como propia, ya que fueron los 
inmigrantes irlandeses los que lo trajeron consigo. En un territorio donde habían aparecido 
los mormones, diferentes sectas, creyentes en Satán, los católicos no eran considerados una 
religión principal, como si lo era el protestantismo. Por ello fue tan importante el Concilio 
Vaticano II que, como refleja el texto de Cusic, introdujo en sus cultos la música 
contemporánea: 
El catolicismo ha sido durante mucho tiempo ha tenido un desarrollo a parte del 
protestantismo americano, y ha tenido si no ninguno, muy pocos efectos en la 
recuperación del cristianismo en América. Su estructura rígida controlada por el 
Vaticano deja a la fe prácticamente inmutable, mientras que las religiones del 
protestantismo americano estaban cambiando dramáticamente. Sin embargo, el 
mayor cambio se produjo con el Concilio Vaticano II que llevó a la introducción de 
la música contemporánea en las ‘misas folk’ de mediados de los sesenta 39 (2002: 
269). 
La primera misa folk tuvo lugar en 1964 bajo el nombre de Mass for Young Americans40 
Los efectos de esta carismática renovación hicieron que las misas pasaran de ser un rito de 
espaldas a los fieles a uno desarrollado directamente hacia las personas que ahora podían 
establecer una relación directa con Dios. Como afirma Cusic, ‘los católicos sentían que 
podían tener una relación directa con Cristo y las misas se centraron más en la gente […] 
Esto llevó a la formación de grupos católicos y la aparición de cantautores que pudieran 
escribir el material necesario para las misas’41 (2002: 273). La incorporación de estas 
canciones al culto hizo que su forma cambiara completamente, ya no consistían en sentarse, 
arrodillarse y ponerse en pie cuando fuera necesario. La música invitaba a bailar en círculos, 
cogidos de la mano, acompañados por una guitarra y en ocasiones percusión que llevaba al 
baile interpretativo. ‘Las canciones folk católicas motivaban al naturalismo y la familia, a la 
libertad de creencias universal. Su religión no trata sobre doctrinas o el catequismo, sino 
sobre un espíritu generalizado […] Estas canciones podían ser cantadas fácilmente por 
metodistas, luteranos o presbiterianos’42 (2003: 80). Las canciones evitaban hacer mención 
directa a la figura de Jesucristo o los santos católicos, y poseían un carácter universal de paz 
y vida en comunidad, por lo que no sólo eran dominio de los católicos, sino que otras ramas 
del cristianismo también las adoptaron. 
En los años sesenta atendemos a un resurgir de la música folk, entendiendo ésta como 
parte del folclore estadounidense que se relaciona con las tierras al oeste del río Mississippi 
25 
 
y los cowboys. Sin embargo, la música folk que surge en esta década tiene tintes del blues y 
sonidos procedentes de las culturas indígenas americanas. No podríamos entenderlo sin la 
imagen de Bob Dylan, que tuvo un papel importante en desarrollo de la música de la 
Contracultura, siendo el impulsor del resurgir folk en la década de 1960. ‘La inspiración del 
folk era la utopía y la inocencia’43 (Coupe; 2007: 83-84), siendo un género ampliamente 
aceptado, que para los católicos fue muy sencillo tomar como referencia. No sólo contaba 
con una gran cantidad de artistas que se habían sumado a éste, entre los que destacaron 
Jhonny Cash, Simon & Garfunkel, Neal Young o Leonard Cohen, sino que sus letras, en su 
mayoría con origen literario. eran narraciones o poemas, lo que lo convirtió en un género 
muy asequible para todos los públicos. 
Mientras Estados Unido vivía este nuevo apogeo católico, en América Latina 
comenzaban su andadura los predicadores que no tardarían en cruzar la frontera para sumarse 
a los ya existentes gurús. Será entonces cuando aparezca la Teología de la liberación, 
constituida por una mezcla de elementos protestantes y católicos. Los primeros escritos que 
aparecen sobre esta nueva forma religiosa son del sacerdote peruano Gustavo Gutiérrez 
Merino. Comoaparece reflejado en el texto de Leonardo Boff, ésta surge como una corriente 
filosófica con tintes marxistas que se pone en marcha teniendo en mente a los más 
desfavorecidos. 
La teología de la liberación y del cautiverio ha nacido en un contexto de Tercer Mundo 
y en el seno de cristianos que se han dado cuenta del régimen de dependencia y de 
opresión que viven sus pueblos. Partiendo de un compromiso liberador inspirado en 
su propia fe cristiana, intentaron una praxis concreta en sus iglesias y en la sociedad, 
que se reflejó en una práctica teórico-teológica distinta de la tradicional y que tomó 
el nombre de teología de la liberación (1978: 5). 
Latinoamérica se caracterizarán en la década de los cincuenta y los sesenta por ser un 
continente en vías de desarrollo que sufría la dominación de los grandes países que abrazaban 
en el capitalismo, como es el caso de Estados Unidos. Los sectores más deprimidos y los 
países menos desarrollados fueron los más afectados por esta situación, siendo en este 
contexto en el que se habla de teología y praxis de la liberación, impulsando a través de la 
religión una revolución que permitiese la liberación de la ‘dominación ejercida por los 
grandes países capitalistas’ (1971: 115). Como deja claro Gustavo Gutiérrez, este proceso 
‘requiere la participación activa de los oprimidos; este es, ciertamente uno de los temas más 
importantes en los textos de la Iglesia’ (153). Según los teólogos latinoamericanos, Dios se 
presenta en la Biblia como un Dios liberador que interviene en el curso de la Historia para 
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sacudir el yugo a los esclavos judíos, como refleja el Éxodo. La problemática a la que se 
enfrentan los sacerdotes es la imposibilidad de utilizar los Evangelio como texto que reflejan 
tal liberación; por lo que se promueve la evangelización en estos valores de libertad no sólo 
como pueblo, sino también a nivel personal, a través de la figura de Cristo. La lectura que se 
hace, según los teólogos, de esta corriente es que, ante todo, Dios interviene en hechos 
históricos para salvar a la humanidad. ‘La fe bíblica es […] una fe en un Dios que se revela 
en acontecimientos históricos. En un Dios que salva en la historia. La creación es presentada 
en la Biblia no como una etapa previa a la salvación, sino como inserta en el proceso 
salvífico’ (191); y, por tanto, con hechos meramente políticos, como es el caso de la 
liberación de los esclavos en Egipto. ‘Es la ruptura con una situación de despojo y de miseria, 
y el inicio de la construcción de una sociedad justa y fraterna. Es la supresión del desorden 
y la creación de un nuevo orden’ (195). 
Leonardo Boff reflexiona sobre las características de la teología de la liberación, y sobre 
cómo se erige la Iglesia y, por tanto, los sacerdotes como únicos instrumentos de salvación. 
El papel que éstos desarrollaron adscribiéndose a la misma, podría ser más cercano al del 
gurú que al del propio sacerdote. La nueva teología hace hincapié en el carácter humano de 
la figura de Jesús. Cristo se presenta como verdadero hombre que, siendo un privilegiado, 
no sólo se acerca a los pobres, sino que se hace pobre y funda la Iglesia para anunciar su 
liberación. 
La idea clave de la teología que comprende la historia humana como única historia 
de liberación-salvación y de opresión-perdición significa que no hay portadores 
exclusivos de liberación y de opresión. Todo y todos en la historia son señales e 
instrumentos de salvación y de perdición. No es específico de la Iglesia traer la 
liberación a un mundo que vive bajo todas las formas de alienación, de pecado y de 
opresión. La salvación-liberación está siempre presente en la historia. La ofrece Dios 
por Jesucristo a todos los hombres desde el comienzo de la historia (1978: 96). 
 
En cuanto al término liberación, como establece Gutiérrez, hace referencia, a los de los 
países pobres como dominados y oprimidos, a una liberación económica, social y política; 
pero esta nueva teología no sólo hace referencia a este pensamiento más cercano al 
capitalismo, sino que además anima al hombre a ir en busca de la liberación de todo aquello 
que lo limite o le impida realizarse como hombre libre (1971: 44). Es por tanto el hombre el 
que tiene la capacidad de liberarse de los opresores y de sí mismo contando con el apoyo y 
la ayuda de los sacerdotes que, como instrumentos de la Iglesia creada por Jesús, son los 
elegidos para sacar a la humanidad de las tinieblas. 
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En un periodo de continuos cambios socio-políticos, muchos de los jóvenes que habían 
encontrado en el movimiento hippie una manera de dejar atrás la perfecta vida 
estadounidense, buscando la experimentación espiritual, llegaron a las comunidades 
cristianas. Los jóvenes de la Generación Beat encontraron en las creencias orientales, la 
liberación del espíritu y la búsqueda de la verdadera razón de ser. Una vez estas influencias 
llegaron al país, aparecieron los nuevos gurús, que, considerándose expertos en materias 
espirituales, guiaban a las masas hacia elevados estados de conciencia. Las influencias 
latinoamericanas de la teología de la liberación, generarán un gran impacto en estas nuevas 
comunidades. Entendiendo que todos somos responsables de nuestra liberación espiritual, la 
idea de la existencia de un solo mesías comienza a cuestionarse. 
Atendiendo al desarrollo sociocultural que se estaba generando de manera masiva, las 
comunidades religiosas necesitaban actualizarse para no perder fieles frente a estas nuevas 
formas de entender la espiritualidad. El Concilio Vaticano II permitió, así, que la vibrante 
cultura juvenil encontrara en la música folk su mejor aliado. Estas comunidades 
experimentaron, igual que lo hacían las comunas hippies, con sustancias, y música que les 
permitiese conectar directamente con un ente superior. Los jóvenes se plantearon la 
verdadera existencia de un único mesías y de su mensaje, por lo que reinterpretaron los textos 
bíblicos en busca de encontrar el verdadero mensaje de la divinidad. De este modo, se 
generaron nuevas lecturas que los separarían de la estereotipada vida, que estaban destinados 
a perpetuar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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3. NUEVAS VÍAS CREATIVAS DEL MUSICAL EN ESTADOS UNIDOS 
Hacia finales de la década de los sesenta los movimientos contraculturales ya habían 
generado una iconografía que traspasaría las barreras temporales. Primero la Generación 
Beat y a continuación el movimiento hippie surgieron como revulsivos ante el conformismo 
y el creciente capitalismo, respectivamente. Hicieron frente, por un lado, a la sociedad 
anquilosada en una vida idílica y, por otro, a un gobierno más centrado en los conflictos en 
territorios extranjeros que en la búsqueda de la paz y el entendimiento dentro del propio país. 
A finales de los cincuenta aparecieron en Nueva York los conocidos como beatnik44, 
seguidores de la Generación Beat que nada tenían que ver con el movimiento literario 
original, pero seguía la estética beat. Esto mismo ocurrió con los jóvenes que aparecieron 
tras el entierro oficial del flower power, poco quedó de la ideología detrás de las comunas, 
el amor libre y la psicodelia, sin embargo, podríamos hablar de una estética hippie que se ha 
extendido hasta nuestros días. La Contracultura poco a poco se diluyó tras la fachada de una 
sociedad que buscaba diferenciarse del hastiado pasado, siguiendo aquellos movimientos 
que un día alentaron al cambio. 
Sin embargo, como movimiento social, la Contracultura tuvo un gran impacto a todos los 
niveles dentro de la vibrante cultura estadounidense de los años sesenta. Tanto la literatura, 
como la música, sentaron las bases de la narrativa que se desarrolló tanto en el teatro más 
experimental de Nueva York, como en las películas que, poco a poco plagaron los cines de 
los suburbios estadounidenses. Como medio de comunicación, el cine permitióque el 
pensamiento más liberal diese el salto desde los suburbios neoyorquinos a la gran industria 
hollywoodiense. Aunque a pesar de que los principales movimientos tuvieron lugar a lo largo 
de la década de los sesenta, muchas de las películas con una mayor carga contracultural, no 
aparecerán hasta entrados los setenta. 
En el caso del cine musical nos encontramos que, en las décadas en la que se encuadra la 
Contracultura, poco quedaba de la boyante industria que floreció en los años treinta. Con el 
declive del sistema de estudios moriría la gran maquinaria de los musicales a principios de 
los años setenta. El musical, el género escapista que había gozado de un éxito inigualable en 
los años siguientes al final de la I Guerra Mundial, entró en ‘la década de 1970 con la penosa 
distinción de haber ayudado, más que ningún otro género, a propiciar la crisis financiera de 
1969-1971’45de la industria cinematográfica; ya que, como apunta Cook, para su 
recuperación y vuelta a las grandes pantallas, los estudios quisieron retomar la 
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espectacularidad de grandes musicales como Sonrisas y Lágrimas (Robert Wise, 1965), lo 
que los llevó a la banca rota, tras la pérdida de más de sesenta millones de dólares entre 1967 
y 1970. De esta manera, podríamos considerar que ese filme fue el canto del cisne del 
musical clásico de Hollywood. Algunos autores apuntan que la caída del género, en ese 
preciso momento, se debió a la efervescencia musical que se vivía en la calle. La 
imposibilidad de encontrar un único género que fuera capaz de mover a las masas propició 
una fuerte inestabilidad a la hora de crear nuevas películas que cosecharan el éxito del que, 
treinta años atrás, habían gozado las películas protagonizadas por Fred Astaire y Ginger 
Rogers. A pesar de que la caída del musical se coloca a mediados de la década de los sesenta, 
lo cierto es que ya desde la anterior el género había perdido interés para el público, teniendo 
que recurrir las nuevas estrellas del rock, como Elvis, para de alguna manera continuar 
explotando el filón. Todo ello coincide con ello el estallido del fenómeno fan, primero con 
el Rey del Rock y a continuación, a nivel mundial con The Beatles, viendo la industria en 
ellos una fuente de ingresos. Mientras la sociedad estadounidense vivía momentos de 
tensiones políticas, tanto con la Guerra Fría, la de Corea, así como el inminente conflicto en 
Vietnam, las major aprovecharán el furor que causaban los nuevos géneros musicales para 
atraer a los jóvenes a las salas. Estas películas carecían de buenos guiones, en su mayoría 
eran historias sencillas que se utilizaban para llevar a la gran pantalla las inquietudes de los 
jóvenes estadounidenses. Hollywood intentó así, que el género que había enamorado a los 
espectadores décadas atrás no muriera en los momentos más difíciles de la industria. Estas 
producciones pronto se agotaron pues la situación social que se experimentó en Estados 
Unidos a lo largo de los años sesenta era demasiado importantes como para que las salas 
proyectaran películas banales; y el público demandaba dosis de realidad. 
Mientras que en las pantallas el cine musical no fue capaz de mantener la producción de 
décadas pasadas, los teatros de Broadway y del Off-Broadway se llenaba con nuevas 
producciones, lo que nos hace pensar que, quizás el problema al que se enfrentaba la 
industria cinematográfica era mucho mayor que a una crisis económica tras la caída en 
picado del género. Necesitaba encontrar nuevas narrativas que llegaran a los espectadores 
que mayoritariamente acudían a las salas, la juventud. Mientras los teatros más alternativos 
de la Costa Este se llenaban de obras experimentales que, poco a poco, conseguían ser 
transferidos a la avenida teatral más popular de Nueva York, las productoras 
hollywoodienses, desesperadas por levantar la industria, recurrieron a las adaptaciones de 
los grandes musicales de Broadway. De modo que, a principios de los sesenta, se estrenaron 
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películas basadas en algunos que ya habían visto la luz sobre los escenarios a lo largo de la 
década anterior, como es el caso de West Side Story (Robert Wise, 1961), Gypsy (Mervyn 
LeRoy, 1962), My Fair Lady (George Cukor, 1964), y Sonrisas y lágrimas. Estos dos últimos 
se produjeron con la intención de que, tanto la Warner como la Fox, recuperaran las sumas 
de dinero que habían perdido al producir películas multimillonarias que los había acercado 
peligrosamente, a la quiebra. En el caso de la Fox, se sirvieron del último musical de Richard 
Rogers y Hammerstein para recuperar su inversión en una de las últimas grandes 
superproducciones históricas del estudio, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963).Los 
musicales tradicionales no conseguían los beneficios con los que Hollywood pretendía 
volver a la época dorada. Tras la imposibilidad de crear nuevos filmes que atrajeran público 
a los cines, vieron como única opción adaptar los grandes musicales de la escena al ámbito 
cinematográfico. Todo ello coincidía con un momento histórico un tanto turbulento en el 
que Estados Unidos vivía sumido en una revolución juvenil interna, que atacaba 
directamente a la estabilidad del país, así como una política exterior delicada, influida por la 
Guerra Fría y la Guerra de Vietnam, encontrado así en los grandes musicales de Broadway 
el mejor método para escapar de la realidad. Como ocurrió tras la I Guerra Mundial, en este 
momento Hollywood utilizó las adaptaciones cinematográficas como una forma de 
distracción frente a los problemas a los que se enfrentaba el país. Es especialmente llamativo, 
que a lo largo de los sesenta, no encontremos ninguna película de este género que se acerque 
a las preocupaciones juveniles. Sin embargo, proliferaron los musicales de grandes números, 
generalmente con un componente romántico, pero, ante todo, tramas en las que se mantenía 
el estereotipo estadounidense al que precisamente se enfrentaban las grandes masas en las 
calles de Estados Unidos. No sería hasta 1979, cuando el musical de la Contracultura por 
excelencia, Hair, llegase a las pantallas. Con el entierro del flower power a finales de la 
década de los sesenta, las productoras cinematográficas parecen volver a ponerse en marcha, 
para por fin, tras una década de silencio, tomar conciencia de la revolución cultura que había 
experimentado el país. 
A partir de ese momento, el género musical se vio obligado a buscar un nuevo público y, 
para ello, fue necesario acercarse lo más posible a la cultura juvenil. Aparecen nuevos 
creadores, nuevos compositores y directores que se habían formado en los años más 
vibrantes de la Contracultura. Se produce así, el cambio que la industria necesitaba para 
sobrevivir, y la Contracultura se convertiría, de la noche a la mañana, en un fenómeno de 
masas. Se utilizó el cine como medio para hacer crítica social, ya no se teme, como en 
https://www.google.com/search?rlz=1C1PRFI_enES773ES773&q=Joseph+L.+Mankiewicz&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LUz9U3SC6vNDFXAjONzMsKirXEspOt9NMyc3LBhFVKZlFqckl-0SJWEa_84tSCDAUfPQXfxLzszNTyzOQqAJ4ComtHAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwj0i6iM3oPkAhWfURUIHW61AgsQmxMoATAhegQIDxAK
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décadas pasadas que la juventud conozca el comunismo, las drogas psicodélicas o los efectos 
de la guerra de Vietnam en la población estadounidense. Mientras que en décadas atrás todo 
vestigio subversivo habría sido censurado, en ésta era, por primera vez celebrado, no sin 
ciertas reticencias. Nuevos filmes aparecieron, en los que se retrata la sociedad de la más 
pura psicodelia y la música rock, pero, sin embargo, de alguna manera, se sigue trasmitiendo 
el mensaje de peligro frente a los actos radicales que tuvieron lugar a lo largo de la década. 
Los personajes protagonistas, impulsores del cambio y la revolución en películas como Hair 
(1979), The Rocky Horror Picture Show (1975) y Tommy (1975) acaban siendo castigados 
al final del filme.