RivasMelendezSaul

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UNIVERSIDAD VERACRUZANA 
FACULTAD DE TEATRO 
MAESTRÍA EN ARTES ESCÉNICAS 
 
 
ESCENA EXPANDIDA Y PERFORMATIVIDAD EN LA COMUNA 
 
TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRO EN ARTES ESCÉNICAS 
PRESENTA 
 
SAÚL RIVAS MELÉNDEZ 
 
DIRECTOR 
DR. DANIEL DOMÍNGUEZ CUENCA 
 
 
LGAC 3 TEATRALIDAD, PERFORMATIVIDAD Y CULTURA 
 
 
 
XALAPA, ENRÍQUEZ, VERACRUZ ENERO DE 2020 
 
 
 
 
 
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Dedicatoria 
 
A mis padres: José Rivas Padrón y Esperanza Meléndez Álvarez. Y a su 
incansable amor. 
 
A mis hermanas Sandra y Teresa, por estar siempre al pendiente mío. 
 
A mis amigos: Meribet Cruz, Jorge Zepeda, Quetzalcóatl Escalante, Diana Meza 
por su apoyo económico y moral para hacer posible este viaje, pero sobre todo por 
el acompañamiento y soporte que siempre han sido durante los últimos años. 
 
A mi compañía Por Si Nada Teatro y a mis compañeros y amigos: Azaí Negrete, 
Miriam Rodríguez, Yulied Rivera y César Barba, sin ustedes mi visión del teatro 
no sería la misma. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Agradecimientos 
 
El primer agradecimiento se lo debo a mis profesores de la Maestría en Artes Escénicas y a 
todo el personal administrativo por hacer realidad, día con día, que exista un espacio 
académico donde poder reflexionar sobre el quehacer artístico, sin duda haber podido estar 
en este sitio fue todo un privilegio para mí. 
 
Gracias al Dr. Daniel Domínguez por confiar en mí completamente. De usted aprendí que 
para ser un buen líder también hace falta saber soltar al tutorado para que aprenda a andar 
por su propia cuenta los caminos de la investigación. 
 
Fernanda del Monte, te agradezco enormemente no sólo la lectura tan atenta de esta tesis, 
sino también por permitirme ser tu compañero de trabajo. Las largas pláticas sobre temas 
relacionados con el teatro y el arte que sostuvimos durante los días de ensayos y montaje 
cultivaron en mí el deseo de entrar a esta maestría. Gracias por inspirarme a tomar mi lugar 
en el mundo. 
 
También agradezco a La Comuna por luchar todos los días, por no rendirse ante las 
adversidades, para que su arte pueda existir. Sin ustedes yo no hubiese tenido nada sobre qué 
escribir. Gracias por abrirme las puertas de su compañía, por invitarme a sus sesiones de 
trabajo, por las charlas, la entrevista, los vídeos y demás archivo documental que me 
compartieron. 
 
Gracias a mis compañeros de generación de la maestría, en especial a mis roomies Marysol 
Cordourier y Claudia Rivera. Sin ustedes sería imposible contar esta aventura, tanto 
académica como de vida. Gracias por estar todos los días, por las pláticas, los puntos de vista, 
por su inteligencia, sus posturas políticas, su valentía, su confianza, por las risas, por el apoyo, 
en fin, gracias por hacer que la vida xalapeña fuera mucho más fácil. 
 
Tampoco me olvido de extender un especial agradecimiento a Andrea Manrique por su 
invaluable apoyo para videograbación de la entrevista a La Comuna, y por las gratas tardes 
de biblioteca que compartimos durante la realización de esta tesis. 
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Gracias a la Dra. Cristina Núñez por aceptar leer este escrito a pesar de que no está dentro de 
su área de conocimiento, no obstante, para mí fueron fundamentales los conocimientos que 
generosamente compartió durante su curso, de verdad, en mi mente abrió imaginarios antes 
impensados para formular gran parte de estas reflexiones. 
 
Gracias al Dr. Antonio Prieto por aceptar ser sinodal de esta tesis. Pese a la enorme carga de 
trabajo y al poco tiempo que podía destinar para atender mi solicitud lo hizo con enorme 
profesionalismo y capacidad crítica para que este escrito pareciera un verdadero texto 
académico. 
 
Por último, gracias a la Dra. Margarita Tortajada por su mirada sobre el cuerpo. Gracias a mi 
querida amiga Yollotl Manzur y a mis compañeros de vida Martín Enrique Páez, Abel 
Hernández y Fabián García Muñoz. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Índice 
 
Introducción……………………………………………………………………………….. 7 
 Teatralidades……………………………………………………………………… 10 
 Performance y performativo……………………………………………………… 13 
 El teatro después del giro performativo…………………………………………... 20 
 Teatro performativo……………………………………………………………….. 21 
 Teatro en el campo expandido y/o escena expandida…………………………….. 23 
 Acontecimiento………………………………………………………………….... 30 
 Liminalidad……………………………………………………………………….. 34 
 Otros apuntes metodológicos……………………………………………………... 36 
 
Capítulo 1. La Comuna: tradición y presente ……………………………………………. 40 
1.1 Análisis del discurso del grupo La Comuna …………………………………. 40 
1.1.1 Situación de enunciación …………………………………………… 41 
1.1.2 ¿Quién es La Comuna? ……………………………………………... 43 
1.1.3 ¿Quién formó a Rubén Ortiz? ………………………………………. 44 
1.1.4 La Comuna y sus medios de subsistencia …………………………... 48 
1.2 La Comuna: metodología de trabajo …………………………………………. 50 
1.2.1 Primera etapa: vinculación …………………………………………. 51 
1.2.2 Segunda etapa: recopilación de historias .…………………………... 53 
1.2.3 Tercera etapa: eventos escénicos ……………………..…………….. 57 
 
Capítulo 2. Teatralidad expandida y performatividad…………………………………...... 73 
 2.1 Rentas congeladas: ¿por qué y para qué? …………………………………….. 74 
 2.2. Marcos de lo performativo …………………………………………………... 74 
 2.2.1 Efectos en la vida cotidiana causados por “La Ley de Rentas 
Congeladas” de 1942 ……………………………………………... 76 
 2.2.2 El caso de Cleo ……………………………………………………... 79 
 2.2.3 El caso de Mario: la vida cotidiana en el espacio público como marco 
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de lo performativo ……………………………………………….... 85 
 2.3 El cruce entre los marcos de lo performativo y la teatralidad………………… 89 
 
Capítulo 3. Teatralidad expandida y acontecimiento escénico en el Capítulo V. Rentas 
congeladas……………………………………………………………… ..102 
3.1 El papel emotivo de la música en el Capítulo V. Rentas 
congeladas………...................................................................................... 112 
 3.2 Encuentros entre el cuerpo y la palabra …………………………… ...115 
 3.3 Acontecimiento en los “Recuerdos de cumpleaños”………………… 122 
Conclusiones ……………………………………………………………………………. 129 
 
Bibliografía ……………………………………………………………………………... 137 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
En el campo de las artes escénicas, así como en el de las artes en general, las fronteras 
disciplinarias se han diluido. Mientras la humanidad va adentrándose en el siglo XXI, se 
puede ver cómo se van cumpliendo los análisis que preveían que los géneros, tanto dentro de 
las artes como los que dividen y ordenan nuestras vidas, entrarían en crisis. Desde la 
sociología, Gilles Lipovetsky en su libro La era del vacío publicado en el año 2006 ya 
planteaba un análisis dirigido a intentar comprender el sentimiento de fragmentación que 
aquejaba a una gran parte de la población occidental. Mientras que, desde los estudios 
culturales, Néstor García Canclini con su texto Culturas híbridas, publicado en 1990, hacía 
una revisión de la necesidad de repensar las estrategias utilizadas en América Latina para 
generar su memoria histórica, poniendo énfasis en la hibridación cultural que estas 
sociedades tuvieron. Incluso, desde la literatura, el caso de Jorge Luis Borges es 
paradigmático ya que él practicó la mezcla de estructuras narrativas, prefigurando los cruces 
y pérdidas de límites entre los géneros literarios. Básicamente, estos tres autores observaron 
que las artes de nuestro tiempo se movían hacia los cruces disciplinarios. En consecuencia, 
uno de los problemas que esto originó fue el repensar, observar, describir y analizar las artes 
desde su propia epistemología. 
 Realizar una investigación de artes escénicas en el año 2017, sobre un grupo artístico 
que iniciósu trabajo en el 2012, implicó necesariamente afrontar el problema de tomar en 
cuenta que ni la vida ni la investigación ni el objeto de estudio elegido pueden mirarse o 
reflexionarse desde un solo lugar. No es un secreto que las dinámicas y necesidades de los 
flujos sociales del México de nuestros días requieren ser observadas desde múltiples teorías, 
conceptos, ideologías, incluso paradigmas. No obstante, aún existen personas a quienes 
pensar dentro de esta pérdida de límites les genera la sensación de caos, de desorden, hasta 
de vértigo. Razón por la cual, a lo largo de las siguientes páginas, el lector se encontrará con 
una reflexión que inicia -sin permanecer anclada- desde la disciplina del teatro, o, al menos, 
desde el campo de las artes escénicas. 
 Uno de los fenómenos escénicos que se observarán a lo largo de esta tesis es el que 
ha generado el grupo de teatro conocido como La Comuna. Este grupo se juntó como tal en 
el año 2012 en la ciudad de México, justo en medio del agitado clima político y social 
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provocado por el dudoso triunfo electoral de Enrique Peña Nieto, quien, a la postre sería el 
presidente de los Estados Unidos Mexicanos durante el período 2012-2018. Conformado por 
las hermanas gemelas Sara y Erika Alcantar, Luis Daniel Pérez, Ángel Rubio, Rubén Ortiz, 
Braulio Amadís, Armando Ventura y Mariana Hernández, todos ellos -exceptuando a Rubén 
Ortiz a quien se le dedicará un apartado y a Erika Alcantar- son jóvenes egresados de la 
licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, de entre 22 a 26 años cumplidos 
en el momento en que el grupo se formó. 
 Ellos tienen una metodología de trabajo la cual segmentan en tres etapas: en la 
primera realizan un proceso de investigación sobre la identidad y la memoria de la comunidad 
específica donde se encuentran. En la segunda hacen un análisis de historias recopiladas y, 
finalmente, en la tercera etapa preparan y llevan a cabo “un acontecimiento escénico que 
involucra a la comunidad no sólo como espectadores de una pieza sino como ejecutantes del 
evento artístico” (La Comuna Blog). 
 A nivel teórico el propio trabajo de La Comuna se ha visto respaldado por Rubén 
Ortiz con un concepto llamado escena expandida, el cual ha planteado formalmente en su 
libro Escena expandida. Teatralidades del siglo XXI, publicado en 2015, texto con el que 
sitúa a esta forma de hacer teatro como un derivado de lo que él mismo llama giro 
performático, el cual es un cambio en el paradigma de la concepción de las artes escénicas 
en donde está implicada una “mirada desde la cual la sociedad se representa a sí misma no 
exclusivamente a través de signos, sino de prácticas…” (Ortiz 61). 
 El tipo de teatro que La Comuna ha realizado desde su primer proyecto, hasta el 
último, ha sido un teatro que ha querido alejarse conscientemente del tipo de teatro de corte 
tradicional, es decir, el que se lleva a cabo en una sala destinada especialmente para este fin, 
donde usualmente se selecciona un texto para montar, se elige un elenco, se ensaya, se sigue 
una propuesta de dirección, se realiza escenografía y vestuario, y se tiene una temporada con 
días y horarios establecidos. El tipo de teatro que se verá a lo largo de las siguientes páginas 
se aleja de todo lo anterior en pro de acercar el hecho teatral a la gente. En palabras más o 
palabras menos, Rubén Ortiz decía que para ellos: “el teatro cerrado ya no alcanzaba para 
hablar de los problemas sociales que vivíamos todos, hacía falta estar cerca de la gente”. De 
ahí la necesidad de sacar la escena de las cuatro paredes en que se había encerrado al teatro 
9 
 
desde finales del siglo XIX, con la caja negra y el concepto de la cuarta pared del teatro de 
Antoine. 
 Para poder explicar conceptualmente la afirmación de Ortiz, a lo largo de esta 
introducción se hace una revisión de algunos de los conceptos más conocidos que han 
intentado explicar y nombrar cómo se han ido modificando las prácticas teatrales que han 
buscado apartarse del tipo de teatro de Antoine (Braun El director y la escena) o el que 
actualmente conocemos como tradicional. De esta manera se vuelve pertinente revisar lo que 
han aportado teóricos como Hans-Thies Lehmann con su concepto de teatro posdramático; 
José Antonio Sánchez con su campo expandido y el mismo Rubén Ortiz con su escena 
expandida. 
 El tipo de arte escénico que fomenta La Comuna no tiene que ver con el teatro 
tradicional ni en su forma final ni en su proceso de producción. Este grupo intenta replicar 
una metodología de trabajo que se explicará detalladamente a lo largo del primer capítulo de 
esta investigación, la cual se basa en la vinculación social, ya que, obedeciendo a su 
necesidad de llevar el teatro a la gente, en sus proyectos trabajan en colonias o comunidades 
rurales de la ciudad de México, principalmente. Conocen a las personas que ahí viven, sus 
historias y los temas que por importar a estas personas son llevados al espacio público. Al 
final, se genera una acción, fenómeno o evento escénico, el cual se deriva a partir de los 
afectos, intereses y saberes que cada comunidad aporta. 
 Por lo anterior, una de las preguntas principales que esta tesis busca responder es 
¿cómo la teatralidad se expande en un ejercicio escénico performativo? Si bien, aunque en la 
actualidad aún no se puede dar por cerrada la discusión sobre qué es la teatralidad, ya que es 
un concepto que se comenzó a estudiar en la primera década del siglo XX (Toriz La 
teatrología 83) y todavía no hay un consenso unánime para aceptar una sola definición. Aquí 
se tomarán como argumento teórico las definiciones sobre el concepto que han aportado 
Josette Féral, por ser una de las más aceptadas, la cual servirá como punto de comparación 
para las diversificaciones que presentan las otras; la definición de Jorge Dubatti, se considera 
que está más cercana a los eventos teatrales que se revisarán por la razón de que se deriva del 
análisis de obras de teatro surgidas dentro del contexto latinoamericano; y la que propone 
Rubén Ortiz, ya que surge del estudio de fenómenos teatrales parecidos a los que realiza La 
Comuna. 
10 
 
 Cabe aclarar que el fin del presente trabajo no es realizar una disertación sobre la 
teatralidad, sino más bien, las definiciones que aportan los investigadores mencionados 
servirán para explicar lo que se entiende por teatralidad y de ahí observar cómo ésta se 
expande en un ejercicio escénico performativo. 
 
Teatralidades 
 
En un libro publicado en 2001, que lleva por nombre Acerca de la teatralidad, Josette Féral 
comparte sus reflexiones1 sobre este concepto, las cuales, a la postre, se han vuelto un 
referente aceptado ampliamente. Este libro inicia con la afirmación de que el concepto de 
teatralidad es tan extenso que “puede ser usado por cualquier disciplina, de manera que cubre 
varios campos artísticos y no artísticos. Cubre los rituales, el carnaval, las ceremonias 
religiosas, las celebraciones nacionales, las coronaciones, los cumpleaños, los desfiles de 
modas, los deportes…” (11). Es verdad que esta serie de acciones o eventos mencionados 
constituyen prácticas que nada tendrían que ver con el teatro tradicional que conocemos, sin 
embargo, los tipos de eventos escénicos que realiza La Comuna tienen que ver con acciones 
como estas, por ejemplo, en uno de sus proyectos la atención se centra en los procesos de 
creación y en los partidos de futbol de la Liga Gay de Azcapotzalco. La teatralidad de la que 
se hablará en este estudio, si no es exactamente la misma, sí es muy parecida a la que define 
Féral, ya que es una teatralidad que en la mayoría de los casos sucede afuera del edificio 
teatral, en situaciones de la vida cotidiana. 
 Situar el análisis de esta investigación en eventos escénicos que se salen del espacio 
escénico habitual que se encuentra dentro de la sala cerrada de los teatros, implicavolcar la 
atención a los procesos de construcción de estos eventos y también llevar la mirada a la red 
de relaciones que se dan entre los actores o participantes de los mismos. Féral lo entiende de 
una manera similar al afirmar que las características de la teatralidad deben entenderse “no 
como categoría, sino como estructura, acción, movimiento o relaciones” (11). Esto concuerda 
con lo que realiza La Comuna, ya que su trabajo tiene que ver también con la visibilización 
de las relaciones que ya existen entre los miembros de las comunidades, y su participación 
 
1 El libro se basa principalmente en un seminario que impartió en la Universidad de Buenos Aires, del 18 al 
23 de agosto de 2001. 
11 
 
va encaminada a hacerles ver a las personas que la estructura que los conecta ya está allí y 
que la pueden aprovechar para resolver otro tipo de problemáticas que les aquejan. 
 Este hacerles ver se relaciona con otra característica de la teatralidad que Féral 
propone “la vida se ha convertido en un teatro del que participamos y al que observamos. 
Antes no estaba la instancia de la observación, no había ostensión. Desde este punto de vista, 
de acuerdo a la situación, a veces somos espectadores de los otros y a veces somos 
espectadores de nosotros mismos, estamos al mismo tiempo adentro y afuera” (23). Para 
comprender mejor cómo la teatralidad ayuda a las personas a observarse a sí mismas un buen 
ejemplo es el del laberinto de los ratones. Cuando una persona ve al ratón dentro del laberinto 
está adoptando el rol de espectador, y para ella será más fácilmente encontrar la ruta de salida 
y se percatará de los errores que comete el ratón al intentar salir. Si trasladamos el ejemplo y 
se piensa que las personas son el ratón y el laberinto equivale a los problemas que se enfrenan 
en la vida cotidiana, quedará más claro lo difícil que es encontrar la salida estando inmerso 
dentro de los problemas todo el tiempo. En la vida actual la teatralidad -y el teatro- 
constituyen una posibilidad para observar el laberinto desde fuera, es decir, para convertirse 
en los espectadores de sí mismos que menciona Féral. Esto se relaciona con el ejemplo que 
se puso anteriormente, sobre lo que intenta provocar La Comuna al visibilizar, por medio de 
los eventos escénicos, las problemáticas -en este caso el laberinto- y las relaciones -bien 
podrían ser las rutas de salida- que existen entre los miembros de la comunidad. 
 Otra de las características de la teatralidad sobre las que discurre Féral es la mímesis. 
Ella habla de la pasiva y de la activa. De la primera dice que “significa representación, 
imitación de la realidad” (26), es decir, que este tipo de mímesis es de la que más se habla y 
a la que estamos más adaptados, ya que es la que efectúan los actores cuando representan un 
papel o personaje en alguna función teatral. Para esta tesis, el acento se pondría en el segundo 
tipo ya que se refiere a una mímesis no imitativa “[U]no es la representación de la realidad 
[la pasiva]. El otro [la mímesis activa] es la libre expresión de la misma realidad…una 
mímesis general como ésta, no reproduce nada que esté dado, sino que lo suplementa e 
incluso produce otra realidad” (28-29). Esta característica de la teatralidad es relevante para 
este trabajo ya que el tipo de eventos escénicos que genera La Comuna se alejan de la 
representación, de la mímesis pasiva, y más bien, intentan provocar que los participantes 
expongan o expresen la manera en que perciben su propia realidad e imagen otras realidades 
12 
 
posibles. Incluso, uno de los lemas del grupo en cuestión -que se podía leer en su blog de 
internet- es: “imaginar otros futuros posibles”. 
 La misma Féral aclara que esta segunda mímesis sí tiene como base la imitación “pero 
la mímesis es menos evidente porque es un evento, [y] se ha convertido en una realidad en sí 
misma” (29), en este tenor, parece ser que la visibilización de las redes que ya existen entre 
los miembros de la comunidad que pretende resaltar La Comuna en sus eventos escénicos, 
podría tomarse como una imitación de algo que ya existe pero que no es tan evidente, sin 
embargo, ahí está. Por esta razón, para esta investigación es útil tomar en cuenta este 
concepto de teatralidad. No obstante, en las páginas venideras el lector podrá encontrar 
ejemplos específicos donde se pueda observar cómo la gente expresa su realidad en los 
proyectos que este grupo realiza. 
 En otro momento de su análisis, Féral habla sobre la incidencia que tiene el espacio 
en la teatralidad. Aunque ella se basa en una obra de teatro que se presenta en una sala 
cerrada, no obstante, lo realmente atendible es lo que arroja su estudio ya que encuentra que 
la presencia del actor no es un pre-requisito para la teatralidad, sino que, más bien, quien 
mira el escenario “percibe ciertas relaciones dentro del espacio, percibe su naturaleza 
especular. El espacio entonces parece fundamental para la teatralidad” (38). Esta idea sobre 
la teatralidad y el espacio es otro de los pilares que se desarrollarán en esta tesis, ya que otro 
de los teóricos que se revisarán respecto al tema, Rubén Ortiz, cuando comparte su reflexión 
como integrante de La Comuna en el artículo “Un nuevo contrato social”, retoma algunas 
características que él encontró en el famoso texto del filósofo Jean-Jaques Rousseau, su Carta 
a D’Alembert sobre los espectáculos, donde comparte sus ideas sobre cómo deberían ser los 
divertimentos que una sociedad como la ginebrina, a la que él pertenecía, necesitaba para no 
caer en vicios o hábitos dañinos. El punto es que Ortiz encuentra que una de las bases para 
el teatro que se hace fuera del teatro -la escena expandida de la que más adelante se ahondará- 
está en la modificación del espacio, y sobre todo en el tipo de relaciones que se generan en 
ese espacio entre los cuerpos vivos que están presentes ahí. En este sentido, se entiende y se 
asume que la teatralidad está presente todo el tiempo en los eventos escénicos de La Comuna, 
por lo que se reafirma que el objetivo no es comprobar si ésta existe, el objetivo de la presnete 
investigación es observar cómo la teatralidad se expande hacia un fenómeno escénico con 
características performativas. 
13 
 
 Este es el pie para tratar otro de los conceptos fundamentales en este análisis: el de 
performatividad. Féral señala que “la diferencia entre el arte de la performance y el teatro es 
que en este último se trata de una realidad que crea una ilusión. La performance niega la 
ilusión para anclarse en la realidad misma” (Acerca de la 33). Según esta cita, la diferencia 
fundamental entre estas dos formas de arte es la ilusión, también entendida como ficción. Si 
bien, Féral no habla directamente sobre la teatralidad en el performance, tampoco acepta que 
exista alguna característica o circunstancia que niegue su presencia en éste. 
 
Performance y performativo 
 
El concepto de performance se abordará desde el campo de los estudios del performance, el 
cual abarca tanto lo escénico como lo lingüístico y lo social. Se hace la distinción ya que 
también existen los estudios del performance desde otras disciplinas como la antropología. 
Haciendo un poco de historia es ineludible remitirse a Richard Schechner como uno de los 
teóricos más importantes en esta disciplina. A manera de advertencia para el lector, se 
menciona la dificultad histórica que ha habido en la traducción de la palabra performance, la 
cual se encuentra en el idioma inglés y también en el francés. En nuestra lengua no existe 
una palabra que englobe sus significados, por lo que se utiliza el anglicismo. Sobre esto 
concuerda Antonio Prieto, ya que en un artículo llamado “¿Traducir performance? La 
representación subvertida”, menciona que “[C]ualquier discusión en lengua española sobre 
los fenómenos del performance y de la performatividad se enfrenta inmediatamente al desafíode la traducción. Y esto se debe no solamente a que la palabra performance carece de 
equivalente exacto en nuestro idioma” (31). 
Sin embargo, existen personas que piensan que nuestro concepto de representación 
es equiparable a lo que el concepto de performance es al inglés. Un caso controvertido fue el 
del libro canónico del autor citado, Performance Studies. Un Introduction, el cual fue 
publicado en español como Estudios de la representación. Una introducción, bajo la 
traducción de Rafael Segovia Albán. En la lengua española representación se utiliza para 
referirse a una “imagen o idea que sustituye a la realidad” (RAE), más cercana a nuestra 
noción de teatro tradicional, mientras que perfomance “se trata de un fenómeno situado en 
cuerpos actuantes, afectivos, sexuados, políticos, lo que obliga a ponderar hasta qué punto es 
14 
 
posible traducir el cuerpo a la palabra escrita” (“¿Traducir performance?” 31). Por esta razón, 
en esta investigación se opta por utilizar la palabra performance y su derivado 
performatividades y no la palabra representación como traducción a nuestra lengua, ya que 
los fenómenos escénicos organizados por La Comuna, que constituyen el objeto de estudio 
de este trabajo, obedecen a un tipo de teatro que no cumple con el canon del teatro tradicional, 
su base no es la representación de un texto dramático, por lo tanto tampoco la representación 
de personajes, sino la creación de espacios y tiempos que puedan suscitar encuentros entre 
los miembros de las comunidades, es decir, un concurso de cuerpos vivos, entendido en su 
acepción de asistencia, participación, colaboración; y visibilizar las redes de relaciones que 
existen entre estos individuos. 
En cuanto a lo que Richard Schechner dice sobre el performance, afirma que 
 
[performance] debe ser construida como un “espectro amplio” o un “continuo” de acciones 
humanas incluyendo desde el ritual, el juego, los deportes, los entrenamientos populares, las 
artes escénicas (teatro, danza, música) y las representaciones de la vida cotidiana, hasta la 
ejecución de los papeles social, profesional, de género, de raza y de clase, y más allá hasta la 
curación (desde el chamanismo hasta la cirugía), los medios de comunicación y la internet2 
(Estudios de la representación 22). 
 
Los eventos escénicos que se analizan en la presente tesis abarcan desde partidos de 
futbol realizados en canchas de futbol rápido; recorridos guiados por las calles de la colonia 
Santa María la Ribera, en la ciudad de México; exposiciones museísticas de objetos que 
alguna vez fueran de uso cotidiano; visitas a los espacios que antaño fueran las habitaciones 
de una vecindad y que ahora son oficinas y salas del Museo de la Ciudad de México; hasta 
la realización de maquetas que mostraban la idea de cómo le gustaría a la gente que fuera el 
lugar donde viven. Todas estas actividades, si bien, parten de una noción de arte escénico, se 
expanden hacia territorios que abarcan la vida cotidiana, conllevan implicaciones sociales 
que concuerdan con los ámbitos que alcanzan los estudios del performance que Schechner 
menciona. 
 
2 La cita está tomada de la traducción de Rafael Segovia, él usa la palabra representación, pero en mi opinión, 
aquí representación debería haberse quedado como performance. También, esta es la razón por la que el género 
de la palabra “construida” está en femenino. 
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 Ahora bien, otra de las autoras que se manejarán para abordar este concepto es Erika 
Fischer-Lichte, principalmente por sus aportaciones expuestas en su libro Estética de lo 
performativo, traducido al español en 2004, en el cual es posible encontrar su definición sobre 
performatividad, además de un estudio extenso, profundo y pormenorizado en el que incluye 
categorías de análisis como materialidad, cuerpo, espacio, sonoridad y temporalidad, 
aplicadas a diversos espectáculos escénicos surgidos en la Europa de finales del siglo XX. 
En el capítulo 1 de su libro Estética de lo performativo, Erika Fischer-Lichte planteó 
una forma de cómo acercarse a los parámetros y a las reglas con las cuales se mira al 
performance dentro del ámbito de lo estético. Para ampliar la comprensión del tema, se reseña 
someramente la historia del arte occidental. Es más que sabido que éste tuvo sus inicios en 
la Antigua Grecia. Desde aquel entonces, pensadores como Platón y Aristóteles, en sus 
respectivos tratados, sentaron las bases de las nociones de estética y de obra de arte que, por 
diversos motivos, se retomaron durante el período histórico que se conoce como 
Renacimiento. 
De esta forma, la idea de arte que se tiene en Occidente se forjó, más que por lo que 
escribieron los antiguos griegos, por las interpretaciones que se hicieron de sus textos. 
Fischer-Lichte hace un guiño a esta realidad, cuando alude a “la estética hermenéutica” 
(Estética de lo 34). Desde el siglo XVII, los filósofos europeos se interesaron en los 
conceptos de belleza y de estética. En este momento histórico es donde se puede apreciar la 
aparición plena del pensamiento binario que situaba a la obra de arte como un objeto externo 
al sujeto, creando así los binomios cuerpo-objeto, obra-idea, pieza-autor, observado-
observador, compra-venta, por mencionar algunos.3 
La concepción binaria sobre la obra de arte se mantuvo a lo largo de casi tres siglos, 
hasta que, a comienzos del siglo XX, con el surgimiento de las vanguardias artísticas se 
realizaron diversos intentos por ponerla en crisis. Hubo algunos manifiestos que las 
vanguardias postularon en donde -a nivel teórico- se proponían las características que debería 
tener el arte. De esta tradición, o de este rompimiento de la tradición artística, se desprendió 
 
3 Por ejemplo, Denis Diderot en sus Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello, habla de lo 
bello fuera de uno y lo bello en relación a uno; Immanuel Kant en su Crítica del juicio, aunque sitúa la 
experiencia de lo bello en la sensación que se tiene de otro sujeto, no rompe la relación interno-externo; por su 
parte, Schopenhauer postula la idea de que la belleza es la representación adecuada de la voluntad del individuo, 
en este sentido, igual que en el caso anterior, se formula un binomio entre algo interno del sujeto y algo externo 
a éste -objeto-. 
16 
 
el fenómeno conocido como performance, el cual Fischer-Lichte analizó como punto de 
partida para hablar del giro performativo en las artes4. 
 Para explicar lo performativo, entre otras cosas, Fischer-Lichte, se vale del trabajo de 
la performer Marina Abramovic. En el terreno de lo artístico, ella rompió la centenaria 
relación entre sujeto y objeto. Su performance The lips of Thomas, marcó un hito en la historia 
del arte, ya que no hubo objeto ante el cual el espectador u observador se detuviera a 
contemplar y reflexionar, a pensarlo con toda la calma y la seguridad que da la inmovilidad 
de un artificio, llámese éste pintura, escultura o fotografía. Abramovic puso el cuerpo -su 
cuerpo- de por medio. Para Fischer-Lichte, ella apeló a crear una situación o acontecimiento 
transgresor sobre su cuerpo, pero que no sólo recaía sobre ella, sino que involucraba a todos 
los presentes. Se olvidó de dirigir la mirada del espectador hacia lo artificial del artificio, 
para centrarla en lo vivo del cuerpo, en lo latente de las sensaciones y emociones que las 
agresiones hacia sí misma generaban en el cuerpo de los demás. 
 Bajo la percepción de Erika Fischer-Lichte, Abramovic puso en crisis las leyes 
hermenéuticas de la obra de arte al poner en juego las tensiones entre objeto y sujeto, entre 
observador y observado, entre ética y estética, entre vivo y artificial, entre presentación y 
representación, entre realidad y ficción. “En lugar de una obra de arte, que es independiente 
de la artista y de los receptores, Abramovic creó un acontecimiento en el que todos los 
presentes se vieroninvolucrados” (ibídem 34). Sin embargo, llama la atención que no se 
aniquiló para nada la dimensión artística del suceso. Si bien, lo estético, entendido como lo 
bello quedó dislocado5, hay en estas manifestaciones escénicas un reordenamiento, una 
reconstrucción de la realidad que se presenta en los cuerpos de los asistentes y que se puede 
percibir como lugar y transcurrir poético del mundo. 
 Para este estudio, es trascendental comprender el análisis que Erika Fischer-Lichte 
realizó sobre las características del performance (Estética de lo 23-46), ya que este 
entendimiento allana el camino para comprender con mayor claridad los elementos que 
conforman las artes escénicas del siglo XXI. En lo que concierne a las artes escénicas de la 
actualidad, es común ver obras que integran en mayor o menor medida acciones 
 
4 Es de resaltar que la respuesta a la condición estética del performance como arte haya surgido del mismo 
contexto de donde se creó el canon artístico occidental: el centro de Europa. 
5 De ahí la necesidad de Erika Fischer-Lichte, y de un gran número de personas, por comprender o dar una 
explicación del por qué los actos performativos los ponemos dentro del campo de lo artístico. 
17 
 
performativas, como las entiende Fischer-Lichte, combinándolas con recursos del teatro 
tradicional. 
 Por otra parte, también están las aportaciones de Antonio Prieto a la manera en que 
es concebido el concepto de performance desde la perspectiva mexicana. En su texto “¡Lucha 
libre! Actuaciones de teatralidad y performance”, hace un panorama general sobre las formas 
en que se han ido comprendiendo ambos términos. Para explicar el performance propone la 
metáfora o la imagen de que éste se puede ver como una esponja mutante, que va cambiando 
todo el tiempo, pero que su soporte fundamental “es el cuerpo, y el énfasis en sus dimensiones 
materiales identitarias y políticas es un aspecto que distingue a los estudios del performance 
de los estudios de la teatralidad” (126). Efectivamente, lo que se retomará de los fenómenos 
escénicos de La Comuna es la expresión de los cuerpos en la realización de estos. Es 
importante recordar que quienes participan no son actores, ni tampoco se asumen como 
performers; son personas que se dedican a cualquier otra profesión u oficio, pero que, como 
miembros de una comunidad, participaron de estos eventos para poner en el espacio común, 
en esos casos, la calle, la sala de un museo, un salón de alguna escuela o la plaza pública, o 
sus propias viviendas, los temas que les preocupaban o importaban. 
 En cuanto a las dimensiones identitarias y políticas de estos cuerpos, en esta tesis es 
imposible no atenderlas, ya que la postura que se toma en cuanto al tema del cuerpo es que 
este es a la vez receptáculo y replicador de las ideologías de dominación -perspectiva 
analizada por los estudios del performance-. La manera en que nos vestimos, las formas en 
que nos movemos y nos expresamos tienen que ver con una carga de género, política o 
histórica, y todo esto se queda grabado en la conducta de cada individuo o en su memoria 
corporal -para este concepto, además de los estudios del performance, se remitirá a Margarita 
Tortajada-. 
 Además, Prieto habla del carácter ontológico del performance, y la respuesta que da 
a la pregunta sobre qué es un performance entendido como actuación, la basa en las ideas de 
Richard Schechner sobre la conducta restaurada, la cual significa que la atención en el 
performance “no se dirige tanto al hecho de que una actuación representa algo, sino de cómo 
ésta se basa en actuaciones ya realizadas que un ejecutante repone o reinterpreta, desde una 
perspectiva más diacrónica que sincrónica” (“¡Lucha libre!” 128). En el análisis de la serie 
de presentaciones que realizó La Comuna en el Museo de la Ciudad de México, proyecto 
18 
 
llamado Rentas congeladas, el lector podrá encontrar un ejemplo específico sobre cómo una 
de las participantes, una señora de la tercera edad, lleva a cabo este tipo de conducta 
diacrónica, la cual obedece a la reactivación de su memoria corporal al situarse, después de 
varios años, en el mismo lugar donde había vivido. 
 
En cuanto al concepto de performatividad que se usará en esta investigación, su origen se 
podría encontrar en los estudios del lingüista J.L. Austin. Él propuso “estudiar aquellos “actos 
del habla” que afectan el estado de las cosas en el momento mismo de su ejecución” (Prieto 
“¡Lucha libre!” 129). Por ejemplo, en el contexto de las sociedades latinoamericanas, un acto 
del habla de este tipo sería el momento en que un sacerdote bautiza a un bebé. Cuando dice 
“yo te bautizo en el nombre del padre, del hijo…”, no está describiendo algo, sino que al 
tiempo en que lo dice también lo está haciendo, lo está realizando. Si bien, cuando Austin se 
refiere a un acto del habla, en la traducción española se lee “[P]ropongo denominarla oración 
realizativa o expresión realizativa o, para abreviar, un <<realizativo>>” (Cómo hacer cosas 
51), este neologismo proviene de su homónimo en inglés performative, el cual se deriva del 
verbo to perform, que en ese contexto se traduce como realizar. 
 Por lo tanto, la palabra performativo es la adaptación a la lengua española de 
performative. Al provenir de la lingüística, este concepto en un principio se refería a la 
capacidad que tienen algunas oraciones para transformar la realidad en el momento en que 
alguien las pronuncia. Austin aclara que “el acto de expresar la oración es realizar una acción, 
o parte de ella, acción que a su vez no sería normalmente descrita como consistente en decir 
algo” (49). Para esta investigación se entiende que el carácter de lo performativo estriba en 
su capacidad para transformar la realidad a partir de acciones o hechos. De esta manera, se 
asumirá, a lo largo de las siguientes páginas, que, al hablar de cómo se expande la teatralidad 
en eventos escénicos con cualidades performativas se está hablando de fenómenos escénicos 
que, sin posicionarse abiertamente dentro de la tradición del arte acción, al involucrarse y 
relacionarse con el territorio, con las historias de los miembros de las comunidades a nivel 
afectivo, y al no ser representaciones de historias ficticias, sino que se construían por medio 
de acciones con carga autorreferencial del participante, poseen varias cualidades que 
transforman el entorno de los asistentes. 
19 
 
 Para cerrar este tema, se aclara que, si bien, existe una discusión terminológica en 
cuanto a utilizar performativo o performático, la segunda palabra es una aportación de Diana 
Taylor, ya que, según Prieto, para ella “hablar de calidad performática de una actuación social 
o escénica nos permite reflexionar sobre su cualidad de conocimiento in-corporado o 
corporizado (embodied knowledge), es decir, sobre la transmisión de saberes mediante el 
cuerpo” (Prieto “¡Lucha libre!” 130). La razón de elegir performativo y no performático 
obedece a que este trabajo también es un intento por pensar más allá del binarismo entre actos 
del cuerpo y actos del habla. La posición que se asume es que el habla es parte del cuerpo, la 
presencia corporal modifica el espacio y a quienes lo comparten a partir de las relaciones que 
se establecen, de manera similar a Austin, que apunta que existen enunciados del habla que 
modifican la realidad. 
 Con performatividad Austin también alude a las cualidades no verbales del acto del 
habla, las cuales consisten en la presencia corporal de quien las emite, él observa que 
“siempre es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan sean 
apropiadas, de alguna manera o maneras. Además, de ordinario, es menester que el que 
habla, o bien otras personas, deban también llevar a cabo otras acciones determinadas 
<<físicas>> o <<mentales>>…” (Cómo hacer cosas 53). En los eventos escénicos de La 
Comuna, estas acciones físicas bienpodrían ser los gestos corporales que efectuaban las 
personas que participaron en ellos, así como las circunstancias apropiadas serían las acciones 
escénicas, ya que estas constituyeron momentos extracotidianos que, por su condición de ser 
acciones propuestas por un agente externo -en este caso los miembros del grupo-, no 
pertenecían a las rutinas de las comunidades en cuestión. 
 Ahora bien, en el devenir que han tenido tanto el teatro y el performance desde que 
la humanidad ha sido capaz de pensar ambos fenómenos, en esta investigación se vuelve 
necesario atender un concepto llamado giro performativo. Se entiende que “el giro 
performativo en las artes difícilmente puede comprenderse con la ayuda de las teorías 
estéticas tradicionales” (Fishcer-Lichte, Estética de lo 46). Esta es la razón por la que 
investigadores como Hans Thies-Lehmann, Josette Féral, José Antonio Sánchez y Rubén 
Ortiz, han dedicado varias páginas para intentar explicar qué es, cómo funciona y a qué 
necesidades responde este cambio en las artes escénicas. Dicho debate tiene una continuación 
20 
 
en esta tesis al observar cómo se expande la teatralidad en un fenómeno escénico 
performativo. 
 
El teatro después del giro performativo 
 
Precisamente, uno de los puntos de partida para poder precisar el marco teórico de esta 
investigación es el concepto de teatro posdramático de Hans-Thies Lehmann con el cual, en 
su libro, Teatro posdramático, reflexionó sobre fenómenos escénicos que él vio en los 
escenarios de Europa durante las últimas dos décadas del siglo XX. De este texto es que surge 
el término de teatro posdramático que, durante cierto tiempo y a falta de otras 
conceptualizaciones que definieran ese tipo de fenómenos escénicos, permitió nombrar las 
puestas en escena que se suscitaron después del giro performativo. 
 Una de las características que Lehmann encontró en los montajes que analizó fue la 
siguiente: “se desdibujan las fronteras entre los géneros: danza y pantomima, teatro musical 
y teatro hablado se entrelazan, música y actuación se asocian dando lugar a conciertos 
escénicos, etc. Emerge así un paisaje teatral múltiple para el cual todavía no se han definido 
todas las reglas” (49). En esta línea de cambios estéticos y políticos es donde se podría 
vislumbrar la tradición artística de donde se desprende el tipo de fenómenos teatrales que se 
verán con La Comuna. Si se toma como referencia metafórica el múltiple paisaje teatral que 
menciona Lehmann, podría decirse que en este paisaje José A. Sánchez observó lo que 
nombró campo expandido, hasta llegar a lo que Ortiz llama escena expandida.6 Sin dejar de 
lado que, bajo esta enunciación se podría pensar -adelantándose al concepto de Ileana 
Diéguez- que el teatro que este teórico alemán analizó es un teatro liminal. 
También Lehmann menciona que “(e)l nuevo uso de los signos teatrales tiene como 
consecuencia la disolución de las fronteras entre el teatro y las demás prácticas artísticas que, 
como el performance art, aspiran a una experiencia de lo real” (237). La clave para decidir 
qué tan apropiado es este concepto como herramienta para el análisis de los eventos escénicos 
de La Comuna se encuentra en la sutileza del carácter aspiracional que Lehmann encontró en 
las obras analizadas. Las prácticas escénicas que él abordó solamente pretendían, apelando 
 
6 Es curioso que las palabras seleccionadas remitan a algo que se extiende, como un campo inmenso cuyos 
límites no son abarcados por la mirada. 
21 
 
al efecto que produce el teatro en el espectador, emular la experiencia de lo real. Los 
fenómenos escénicos de La Comuna no aspiran a ser una experiencia de lo real, constituyen 
en sí mismos, por el espacio donde ocurren, las personas que participan y los temas que 
tratan, una experiencia de lo real. 
Dado lo anterior, si se utilizara el término teatro posdramático para nombrar a los 
eventos escénicos que se estudian en esta investigación, se percibiría que haría falta abarcar 
el terreno de la incidencia social -de lo real- que marcan una de las características esenciales 
del grupo estudiado. Por lo que se reconoce en las aportaciones de Lehmann el comienzo, o 
la base de la descripción de un rico paisaje escénico, pero que necesita de miradas más 
detalladas y de otras nociones para diferenciar las cosas que en ese panorama se perciben. 
 
Teatro performativo 
 
Por lo anterior, resulta pertinente revisar un concepto de reciente aparición acuñado por la 
investigadora ya referida, Josette Féral. Se trata de lo que ella ha denominado teatro 
performativo. Aparecido por vez primera en idioma español en la revista Investigación 
teatral, en el número dedicado al tema de las teorías y prácticas del performance, en el 
artículo llamado “Por una poética de la performatividad: el teatro performativo”, entre 2016 
y 2017. En este texto, Féral parte de la definición de teatro posdramático de Lehmann para 
proponer una nueva forma de nombrar a ciertos fenómenos escénicos 
 
Mi propósito aquí es ocuparme del performance y de la performatividad, conceptos 
ampliamente utilizados en los Estados Unidos en las últimas dos décadas, y que me parecen 
tan importantes para entender el teatro de hoy que de ellos me serviré para intentar definirlo. 
A este teatro, que existe en diferentes países del mundo se le ha llamado “podramático”, a 
partir de la obra de Hans-Thies Lehmann (2002), y también “posmoderno”, aunque me parece 
más correcto calificarlo como “performativo”, puesto que la noción de “performatividad” le 
es esencial (“Por una poética” 26). 
 
 A diferencia del concepto de teatro posdramático de Lehmann, el teatro performativo 
de Féral apela y le da un lugar relevante a la dimensión performativa de un tipo de arte teatral 
que ya no se puede entender bajo los principios del teatro aristotélico. “La ampliación del 
22 
 
concepto de performance, por tanto, enfatiza (o quiere enfatizar) el fin de un cierto tipo de 
teatro, especialmente del teatro dramático, y con ello el fin de la concepción del teatro como 
se había venido practicando por decenios” (“Por una poética” 28). Si bien, este concepto se 
queda en el terreno de lo artístico, sin aludir directamente al ámbito de lo social, resulta de 
utilidad para el presente estudio ya que considera abiertamente la dimensión performativa de 
las manifestaciones escénicas. Féral completa esta noción al observar que “(d)etrás de la 
redefinición del concepto de performance y su inclusión en el vasto campo de la cultura, hay 
que reconocer antes que nada la voluntad de rehabilitar el arte en los terrenos de lo político 
y de la vida cotidiana” (28). Terrenos que pisa La Comuna al apelar por la sensibilización de 
los habitantes de las comunidades hacia temas que tratan sobre luchas de clases, luchas por 
espacios para la libre asociación y el ejercicio responsable de los derechos ciudadanos, lo 
cual se sintetiza en su lema: “Revolución o futuro”. 
 Esta teórica ahonda en el desentrañamiento de las características del performance que 
se retoman en el arte teatral. Incluso, cita a Richard Schechner cuando explica tres rasgos 
principales del performance: “1. ser (being), es decir, realizar un comportamiento (to 
behave)” (“Por una poética” 31). Se entiende que este punto apela en gran medida a la 
ausencia de representación por parte del actor o del performer. El ejecutante solo se comporta 
de cierta manera, sin pretender aparentar que es algún otro individuo o que intenta fingir un 
rol que no le corresponde en la vida habitual. 
 El siguiente punto “2. hacer (do). Es la actividad de aquello que existe, desde los 
cuarks hasta los seres humanos” (31). Se entiende que aquí Féral se refiere a que, en las 
expresiones escénicas que estudia, no se simula representar un accionar que no es el que 
realizan los actores o performers en su cotidianidad. Por ejemplo, no se quiere hacercreer al 
espectador que quien está en el escenario es un practicante de cierto oficio -digamos 
carpintero- sin que realmente lo sea. El hacer del que habla es el que se lleva a la escena sin 
que se quiera que sea una ficción. 
 El último punto “3. mostrar lo que se hace, aquel, “showing doing” vinculado a la 
naturaleza de la conducta humana y que consiste en volverse espectáculo, en exhibir (o 
exhibirse)” (31). Aquí, Féral resalta el carácter escénico y artístico del ser-hacer, de la 
presentación que tiene su origen en el quehacer cotidiano o habitual y que, al tener cierto 
grado de elaboración, deviene en obra de arte. Sin embargo, también se entiende que este 
23 
 
mostrar lo que se hace, permite visibilizar procesos de construcción performativa de 
identidades, roles o géneros, entendida como una formación de imaginarios posibles, a partir 
del revestimiento de los cuerpos, ya sea con ropas, accesorios o con la repetición de ademanes 
o gestos identificatorios con dichos roles. 
 No obstante, se entiende que toda presentación o representación escénica -sea ésta 
teatro, performance, circo, canto, teatro musical, danza u ópera-, conlleva la noción del hacer, 
en tanto que se ejecuta una acción. Sostiene Féral que en el caso del teatro performativo “este 
hacer es el primero de los aspectos fundamentales de una creación escénica” (“Por una 
poética” 32). Aquí estaría una de las diferencias sustanciales entre el teatro aristotélico y este 
tipo de teatro que está hibridado, imbricado, entrelazado o mezclado con el performance. En 
suma, el teatro performativo le da cierta primacía a los elementos que retoma del campo de 
la performatividad, pero sin dejar de lado las especificidades de la puesta en escena del teatro. 
Por lo tanto, el teatro performativo se entenderá en esta tesis como otro tipo de práctica 
artística diferente al teatro aristotélico o tradicional, que requiere de nuevos conceptos, 
términos y maneras de observarlo, pensarlo y reflexionarlo para desentrañar las 
particularidades que lo conforman. 
Por estas razones, en este estudio el término teatro performativo servirá para observar 
algunas de las características dislocadas que tienen los eventos escénicos de La Comuna, 
tanto por su anclaje al ámbito del teatro, como por sus cruces en el campo de lo social por 
medio de las acciones o haceres performativos. Sumado al querer lograr cambios sustanciales 
en la manera en que los habitantes de las comunidades donde han trabajado piensan su medio 
vital, y, en consecuencia, a partir de esto, cambiar -performar y performarse en- su entorno. 
 
Teatro en el campo expandido y/o escena expandida 
 
La escena expandida es un término con el cual algunos de los investigadores del hecho teatral 
intentan comprender los cambios que éste ha tenido durante los últimos años. Si bien, Rubén 
Ortiz -el integrante con mayor experiencia del grupo La Comuna- en su libro Escena 
expandida. Teatralidades del siglo XXI, publicado en el 2015, ahondó sobre los fenómenos 
teatrales que por sus características podrían agruparse bajo este nombre, la historia de la 
escena expandida se remonta algunas décadas atrás. Incluso es válido admitir que está ligada 
24 
 
íntimamente a los cambios estéticos que atravesó la escena teatral desde la invención de la 
luz eléctrica. Es posible que hablar del teatro de Antoine -iniciado hacia 1887- y de la 
invención del teatro dentro de la caja negra y de sus representaciones naturalistas de historias 
de personas con quienes los espectadores se sentían familiarizados sea algo que parece muy 
lejano, sin embargo -y siguiendo a José A. Sánchez, estudioso que ofrece el concepto de 
teatro en el campo expandido-, la vida del teatro, o para ser más exactos, la vida de la escena 
como ente autónomo, desligado de la necesidad de contar una historia escrita -el drama- por 
un sujeto que no estaba presente en el momento de la representación -dramaturgo- es 
relativamente corta. La vida de la escena autónoma podría situarse entre la aparición del 
teatro propuesto por Gordon Craig -activo principalmente durante la primera mitad del siglo 
XX- y el teatro de Tadeusz Kantor -su período de actividad principal se sitúa entre 1950 y 
1990- (Sánchez El teatro en el campo expandido). 
 Para uno de los principales referentes en el tema de campo expandido, José A. 
Sánchez, “Craig abrió la puerta del teatro como medio artístico: es decir, creó las bases 
teóricas para una experiencia estética que tiene lugar en un espacio cerrado donde un grupo 
de individuos contempla en silencio la acción de otros, una experiencia estética no basada en 
la recepción del texto literario, sino de la acción compleja desarrollada en escena” (El teatro 
en el campo expandido 8). Durante cientos de años antes de Craig la experiencia de ir al 
teatro era una experiencia corporal, por ejemplo, en la corte francesa del siglo XVIII al teatro 
se iba no solamente a ver una historia, sino que el teatro era un lugar para el cual la gente se 
ponía sus mejores ropas para mostrarse, para ser visto en los palcos, y también para ir a ver 
a los otros y relacionarse activamente con ellos, todo esto mientras acontecía la puesta en 
escena. Con la propuesta de Craig la experiencia del espectador se modificó. Para comenzar, 
la luz de la sala se apagó, lo que impidió el juego de relaciones entre los asistentes. 
Únicamente el escenario quedó iluminado, apelando directamente al sentido de la vista. La 
mirada se convirtió casi en el único canal de comunicación, y la relación entre escena y gradas 
fue el camino unidireccional que se estableció. 
 Por su parte, “Kantor cerró esa puerta: cuando sus espectáculos de catacumba y 
máxima proximidad física llegaron a los escenarios occidentales provocando un máximo 
impacto, también certificaron el fin de la posibilidad de una experiencia estética 
contemporánea asociada a ese medio reinventado por Craig” (8). Es posible que las tensiones 
25 
 
entre realidad y ficción, entre objeto y sujeto, entre vida y muerte, entre relato autobiográfico 
e ilusión, mantenidas en los montajes que podrían situarse dentro del teatro de la muerte de 
Kantor hayan llevado al límite el tipo de experiencia estética iniciada por Craig y consumada 
por el primero. 
El punto esencial de todo esto es que a finales del siglo anterior la crisis del drama y 
la crisis de la representación fueron abriendo la escena teatral a otro tipo de manifestaciones 
artísticas que implicaban de nueva cuenta algo más que la mirada del espectador, retornaban 
a volver a considerar el cuerpo del asistente en toda su fisicalidad como factor determinante 
en la composición y acontecer de la puesta en escena. Es este el pie para la aparición de los 
fenómenos escénicos que José A. Sánchez denominó teatro en el campo expandido. 
 
El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aquellos artistas 
que se han rebelado contra la condición metafórica del medio, con esa doble asociación a la 
falsedad o al poder, y han pretendido rescatarlo de los salones aristocráticos y burgueses y 
concebirlo como un espacio concreto de acción, como un espacio de vida o como un medio 
de generación de sentido. Tal pretensión ha dado lugar a diversas tentativas de romper la 
convención teatral, es decir, de cancelar los dos procedimientos que la hacen posible: 
-renunciar a la representación, incluso a la representación de uno mismo. 
-renunciar al control del tiempo. (8). 
 
Si bien, es debatible la afirmación de que sea posible la cancelación de la 
representación de uno mismo, ya que bajo la sombra de otros estudios como los del 
performance de Richard Schechner, todo individuo voluntaria o involuntariamente es la 
representación de algo, la intención de renunciar a la representación de personajes dramáticos 
es un paso hacia otras posibilidades de creación escénica que trajo consigo el teatro en elcampo expandido. 
Sumado a lo anterior, el propósito de hacer del teatro un espacio de vida o de 
generación de sentido ha provocado que la actividad social y cotidiana tengan un lugar central 
en este tipo de manifestaciones escénicas. Esto se relaciona con lo que Sánchez ha observado 
como la renuncia al control del tiempo. En una obra de teatro convencional es clara la 
acotación del tiempo escénico, ya que existe una hora de inicio pactada entre la compañía 
que presenta la obra y el público convocado, incluso, en algunos programas de mano se 
26 
 
estipula la duración de ésta. En la línea de montajes escénicos donde el tiempo de duración 
queda abierto, Sánchez menciona el caso de la obra Paradise Now, del Living Theatre. En la 
cual 
 
se propone ahora una situación de <<experiencia compartida>> y frente a la acotación 
unilateral del tiempo se propone una corresponsabilidad en la definición de los límites 
temporales. El resultado es el mantenimiento de la <<duración>>, es decir de un tiempo de 
experiencia compartida por actores y espectadores, pero sin que esa duración venga dada por 
la que subjetivamente los actores decidan: la duración es ahora la que decide un sujeto 
colectivo que podemos llamar comunidad (13). 
 
 La importancia de esta cita es la aparición de la comunidad como agente que 
comienza a tener una participación más activa que la que usualmente tiene el público en el 
teatro tradicional. Los efectos que tiene la presencia física de los cuerpos de los asistentes en 
este tipo de montajes comienzan a ser percibidos y explorados por los creadores escénicos: 
la mirada ya no es lo único que la escena requiere del espectador, ahora se vuelve a poner la 
atención en la fisicalidad corporal y en todo el bagaje simbólico, social y cultural que reviste 
y moldea a estos cuerpos. También se recalca lo que en colectivo pueden generar, sin olvidar 
la tensión que se genera entre el deseo individual y las necesidades grupales. 
 Como dice Sánchez, al no haber ya una separación entre actores y espectadores lo que 
queda para mantener la convención teatral es el componente lúdico, el juego. Esto tuvo como 
consecuencia “el ascenso a los escenarios de personas sin ninguna formación teatral ni 
predisposición a la actuación. Y ha permitido a los actores desprenderse de sus técnicas de 
transformación y mantener solo sus técnicas de presentación” (Sánchez 14). 
 Algunos de los casos con los que Sánchez ejemplifica el teatro en el campo expandido 
son el trabajo que realizó el grupo Mapa Teatro con los habitantes desalojados del barrio del 
Cartucho en Bogotá. “Los juegos y los ejercicios de autorrepresentación sirvieron para la 
construcción de una propuesta simbólica sobre la memoria” (Sánchez 15), o en España el 
caso de La Ribot que echa mano constantemente de extras y espontáneos en sus propuestas 
coreográficas. No obstante, los ejemplos que da del grupo peruano Yuyachkani y de la 
mexicana Jesusa Rodríguez son una piedra angular para observar cómo es que en el teatro en 
el campo expandido, la importancia que el teatro tradicional le da a la mirada queda 
27 
 
enmarcada dentro del posicionamiento y el uso del cuerpo, tanto por parte de los actores 
como de los espectadores. En palabras de Sánchez “Jesusa coincide con los yuyas en otorgar 
al cuerpo la centralidad en la construcción del discurso teatral” (23). 
 A manera de resumen y también como un intento de aterrizar una idea más concreta 
sobre la cual referirse cuando se menciona teatro en el campo expandido se ofrece esta 
definición de José A. Sánchez: 
 
se podría decir que el campo expandido del teatro es el campo del cuerpo en acción, un cuerpo 
que puede hacer efectivo su discurso en la calle, en una escuela, en la soledad de un estudio, 
ante una cámara o en las oficinas de un banco, es decir, alternativamente en espacios privados 
o en espacios públicos, alternativamente con una intencionalidad cognoscitiva o con una 
intencionalidad explícitamente política (21). 
 
El cuerpo en acción es, para esta investigación, la pieza clave donde se articulan las 
reflexiones de la teatralidad y de los estudios del performance que ayudarán a observar y a 
explicar de manera más amplia qué es lo que sucede en y con los eventos escénicos de los 
que se hablará más adelante. En algún momento del capítulo tres se verá cómo es que en los 
trabajos en las vecindades que realizó La Comuna se pone en crisis esta alternancia de la que 
habla Sánchez entre espacios públicos y privados, pensados bajo la liminalidad que propone 
Ileana Diéguez. 
 
Sobre la escena expandida de la que habla Rubén Ortiz él propone el concepto para “dar una 
descripción razonada a las transformaciones ocurridas, sin ser de ninguna manera un recetario 
o cédula de identidad de una escena que es imposible de unificar en cuanto forma o intención” 
(Escena expandida 15). La importancia de su aportación es que continuó con la construcción 
del concepto de Sánchez, con la particularidad de pensarlo a partir de trabajos escénicos que 
se presentaron en nuestro país. La escena expandida se pensó a partir de reflexiones en torno 
a las teatralidades que han ido surgiendo en el contexto mexicano durante el siglo XXI, las 
cuales podrían ser situaciones que apelan a temas afines entre actores y espectadores -donde 
interviene estos últimos-, que se crean a partir del hecho escénico. 
No está de más advertir que la escena expandida nunca podrá ni pretende ser una 
réplica de su concepto pariente, porque los contextos socio-político-económicos de donde 
28 
 
provienen los fenómenos escénicos a los que se refieren son disimiles. No son las mismas 
necesidades de expresión artística que tienen los actores y directores de la ciudad de 
Medellín, inmersos bajo la violencia que generaron en la década de los 80’s del siglo anterior 
los carteles de la droga en Colombia, que quienes trabajan en la ciudad de Lima en Perú, bajo 
otro tipo de violencias surgidas durante un período de tiempo similar por un gobierno 
dictatorial. Lo mismo se aplica en el caso de los creadores de la ciudad de México. 
Entre las razones que llevaron a los teatreros capitalinos a buscar otras formas de 
teatro Ortiz dice que “el teatro mexicano había llegado a un insoportable grado de 
inmovilidad, fijado sobre todo por las políticas del mismo campo que apostaban una y otra 
vez por distintos tonos de costumbrismo (incluso cuando se decía salir de él) pero, además, 
una inmovilidad promocionada en los espacios pedagógicos, críticos y de políticas de 
administración de recursos” (11). La respuesta a esta necesidad fue llevar el teatro fuera de 
los teatros. El edificio destinado para las representaciones se dejó de lado y contra la 
inmovilidad la escena se expandió. Entre la gente de teatro que menciona Ortiz estaban Ileana 
Diéguez, Héctor Bourges, Jorge Vargas y Katia Tirado. Actualmente, sus propuestas teatrales 
han inaugurado caminos insospechados para la escena mexicana, como el llamado teatro 
documental -Vargas-, el performance teatral -Tirado- o los espacios liminales -Diéguez-. 
Para Rubén Ortiz, las manifestaciones escénicas que pueden agruparse bajo el nombre 
de escena expandida tienen que ver con las cosas que no han tenido cabida dentro de los 
límites de la representación que tradicionalmente se ha dado en el teatro. En la exploración 
de formas teatrales que pudieran existir fuera de las cuatro paredes de la escena cerrada, los 
diversos creadores tenían un “propósito similar: hacer que se represente aquello que la 
representación moderna no puede o elige no representar” (74). Esto traducido en la apertura 
hacia temáticas actuales que tomaban forma en situaciones que les incumbían a aquellos que 
no habían tenido lugar en los espacios de representación, es decir, en la escena expandida se 
da lugar para representar lo que, por razones políticas, sociales, morales o, inclusopor 
intereses económicos, se considera indigno, incómodo o abyecto ante los ojos de los dueños 
del discurso y de la historia oficial. Algunos ejemplos que ofrece el autor sobre grupos o 
puestas en escena que podrían nombrarse con este término son: Mapa Teatro y su obra 
Testigo de las ruinas -compartiendo la referencia con José A. Sánchez-, Ricardo Díaz y su 
29 
 
Vuelo sobre el océano, Campo de ruinas y su obra homónima o Lagartijas tiradas al sol y sus 
trabajos El rumor del incendio y Monserrat7. 
 Una de las principales particularidades que señala Ortiz sobre lo que se hace en la 
escena expandida es que 
 
las teatralidades que nos conciernen difieren tanto de la puesta en escena llevada al espacio 
público, como aquello que se denomina “teatro de calle” (…) Hay, en lo que nos interesa, 
más que una intromisión del dispositivo representacional sobre el espacio, un juego directo 
con sus posibilidades, un estudio detallado de las fuerzas que lo componen, para desviar o 
hacer visible lo que esconden (83). 
 
El juego directo con las posibilidades al que se refiere tiene que ver con el territorio 
donde el trabajo es desarrollado. Este tipo de vinculación se podrá ver de manera detallada a 
lo largo de toda la investigación, pero en especial en el primer capítulo, en el apartado que 
trata sobre la metodología que sigue La Comuna para desarrollar sus proyectos. Cabe 
destacar que cada uno de los creadores que realizan propuestas con las características que 
señala Ortiz generan y siguen sus propios métodos, por lo que se hace relevante observar, al 
menos en este caso, cómo es el proceso de gestación de los fenómenos escénicos analizados. 
En el mismo tenor, un punto más de los que enclava Ortiz para explicar su escena 
expandida es el espacio público. No obstante, en lugar de utilizar este concepto, y a diferencia 
de Sánchez, elige el término de espacio común, ya que se adecúa mejor al manejo que estos 
grupos le dan: “estos espacios heterotópicos (de las diferencias), están en los espacios que 
habitamos, públicos o privados, pero es su uso el que los define en un momento preciso” 
(88). A lo largo del tercer capítulo se podrá observar a las vecindades donde trabajó La 
Comuna como ejemplo de un espacio común, es decir, son un lugar público sin dejar de ser 
privado y viceversa, tampoco es que siempre sea uno u otro, sino que es un híbrido entre 
ambos, durante ciertos momentos, determinados principalmente por el uso que se les otorga 
y, en este último sentido, también podrían ser llamados espacios liminales según entiende el 
término Ileana Diéguez. 
 
7 Para saber más sobre estos grupos y las obras que se mencionan véase Ortiz, Rubén, Escena expandida. 
Teatralidades del siglo XXI, pp 78-82. 
30 
 
Acontecimiento 
 
Al retomar el tercer paso de la metodología de trabajo de La Comuna se recordará que hablan 
de la creación de acontecimientos escénicos. Para esta investigación, esta descripción es 
digna de ser revisada ya que abre varias interrogantes, tales como: ¿qué se entiende por 
acontecimiento? ¿su concepción de acontecimiento está en la misma línea que lo entiende 
Jorge Dubatti o es más parecido a lo que asume Erika Fischer-Lichte? ¿Cómo saber en qué 
se diferencia un evento o fenómeno escénico de un acontecimiento escénico? 
 La pertinencia de responder a esta pregunta se puede encontrar en lo que afirma 
Josette Féral sobre una de las características de los fenómenos escénicos de la actualidad. 
Para ella 
 
Las artes escénicas actuales han experimentado una revolución, de tal modo que el actor se 
ha convertido en creador o performer, la representación mimética ha sido desplazada por el 
acontecer de una acción escénica, el espectáculo gira en torno a la imagen y la acción, 
apelando a la receptividad del espectador. Todas estas son características de lo que aquí se 
llama “teatro performativo” (Féral, “Por una poética” 25). 
 
 Más allá del término que se intenta explicar en la cita, es de atender la vinculación 
que se establece entre la performatividad que existe en la escena actual -ésta dada por el 
devenir del creador escénico en performer, que deja de lado la representación mimética 
pasiva- con el acontecer de la acción o situación escénica. Es decir, si existe performatividad 
o transformación de la realidad es probable que exista acontecimiento. 
 Erika Fischer-Lichte también menciona en su libro Estética de lo performativo que 
otra de las características del performance, en su acepción artística, es la creación no de una 
obra de arte -entendida ésta en su materialidad-, sino la creación de acontecimientos (349). 
Esta aseveración también dirige el pensamiento hacia la reflexión de que la representación 
no mimética conlleva cierta carga acontecimental. Recuérdese que, según Schechner, el 
performance es conducta restaurada, ya que hace visible la dimensión aprendida de los 
ademanes, gestos o actitudes que los individuos asumen al “representar” el rol social que se 
les ha asignado. De cierta manera, entre otras cosas, en el performance se buscan formas 
alternas, a las ya establecidas, de ser, de estar, de gesticular, de corporalidad, de asumir los 
31 
 
roles o relaciones entre personas, es decir, no hay exactamente una representación mimética, 
sino una presentación repleta de lugares no planeados donde pueden ocurrir cosas 
espontáneamente. 
Por otro lado, al hablar de acontecimiento, en el campo de los estudios teatrales es 
inevitable remitirse a lo expuesto por Jorge Dubatti en varios de sus textos. En su libro 
Introducción a los estudios teatrales, de 2011, realiza una especie de resumen de sus ideas 
sobre lo que hasta la fecha había escrito sobre acontecimiento teatral. Basándose en el 
filósofo Gilles Deleuze, afirma que el teatro es “un acontecimiento que produce entes en su 
acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos; a partir de esa 
proposición, [Deleuze] elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccionismo 
de la definición semiótica del teatro” (16). Para los intereses de esta investigación, es 
fundamental señalar que la comprensión dubattiana de acontecimiento proviene de un deseo 
de deslindar al teatro de la semiótica, de deslindar al suceso teatral del lenguaje tanto escrito 
como hablado, de encontrar esa zona donde el teatro deja de ser signo y es sensación -la 
presencia aurática de los cuerpos y la cultura viviente-. 
 Líneas más adelante, Dubatti señala que el teatro “en su aspecto pragmático, no se 
ciñe a la función expresiva de un sujeto emisor… porque la expresión de un sujeto no es 
garantía de un acontecimiento artístico” (16). Si se toma por verdadera esta afirmación 
entonces surge la pregunta, si un sujeto emisor que se expresa en escena -llamémosle actor o 
performer- por su pura presencia en el tiempo y el espacio no garantiza a priori que el 
espectador esté ante un acontecimiento, ¿qué más hace falta para que el acontecimiento 
exista? 
 En otro lugar del mismo libro, Dubatti propone que “[S]i el teatro es un 
acontecimiento ontológico (convivial-poético-expectatorial-fundado en la compañía), en 
tanto acontecimiento, el teatro es algo que pasa en los cuerpos, el tiempo y el espacio del 
convivio, existe como fenómeno de la cultura viviente mientras sucede, dejando de existir 
cunado no acontece” (30). Esta cita parece entrañar el principio de que el acontecimiento 
teatral es una sucesión en el tiempo y el espacio, un evento que tiene lugar mientras haya un 
grupo de personas reunidas para presenciar a alguien que presenta o representa. A lo que el 
mismo Dubatti añade: 
 
32 
 
Según la redefinición lógico-genética, el teatro es la expectación de poíesis corporal en 
convivio; según la definición pragmática, el teatro es la fundación de una zona peculiar de 
experiencia y subjetividad en la que intervienen convivio-poíesis-expectación. Esta últimadefinición, como sostenemos en Filosofía del Teatro I, implica la superación de los conceptos 
de teatro de la representación y teatro de la presentación, en tanto regresa la definición del 
teatro a la base convivial y viviente del acontecimiento… Sentar es lo que genera el 
acontecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabilidad, sienta un hito en nuestro 
devenir en la historia, sienta, como señala Alain Badiou [1999], un tiempo propio. Este sentar 
del acontecimiento está ligado a la función ontológica del teatro y del arte (34-35). 
 
 Al comparar ambas definiciones, queda de manifiesto que para los intereses de esta 
investigación es más conveniente, al igual que observa Dubatti, andar por el camino que 
señala que el acontecimiento, para ser tal, debe ser un suceso o evento que genere un hito en 
el transcurso de la historia del individuo, es decir, algo que deje una marca en su percepción 
de su estar en el mundo. No obstante, Jorge Dubatti insiste en definir acontecimiento desde 
lo que él entiende por convivio, partiendo de la lógico-genética, ya que líneas después 
escribe: “el teatro se define lógico-genéticamente como un acontecimiento constituido por 
tres subacontecimientos relacionados: el convivio, la poíesis y la expectación” (35). Es por 
demás sabido que la teoría dubattiana más reconocida se ha basado principalmente en los tres 
elementos que menciona al final de la cita. Es por esta razón que para el presente estudio 
hace falta enriquecer el concepto en cuestión con, por lo menos, una definición más. 
Recuérdese que la presente investigación se enfoca en un trabajo que parte del ámbito 
del arte teatral, pero que por sus características toca lugares que lo llevan al terreno de lo 
social. Al ser tan extensa la gama de sucesos que pueden ser considerados acontecimentales, 
es preciso encontrar otras características que ayuden a discernir un acontecimiento político 
de uno personal, por dar un ejemplo, o en este caso, harían falta herramientas para diferenciar 
un acontecimiento social de uno artístico o de uno íntimo, para poder responder a la pregunta 
de en qué medida los eventos escénicos de La Comuna lograron la categoría de 
acontecimientos escénicos. 
Se ha elegido tomar en cuenta las aportaciones de Slavoj Zizek, al ser uno de los 
filósofos representativos de la época actual, además de que cuenta con un libro en el que trata 
expresamente el tema de los acontecimientos. En su libro Acontecimiento, Zizek menciona 
33 
 
que es “algo traumático, perturbador, que parece suceder de repente y que interrumpe el curso 
normal de las cosas; algo que surge, aparentemente de la nada, sin causas discernibles, una 
apariencia que no tiene como base nada sólido” (16). Aunque la idea general de esta cita 
continúa percibiéndose como algo indefinido, lo que se resalta es la noción de que un 
acontecimiento es algo que interrumpe el curso normal de las cosas. Para los efectos de la 
presente investigación esta cita resulta adecuada ya que los Capítulos que realizó La Comuna 
tenían como premisa práctica la realización de eventos escénicos o artísticos que irrumpieran 
en la cotidianidad de la comunidad para provocar el efecto de otra espacialidad y 
temporalidad dentro del mismo espacio cotidiano donde habita la gente. 
Otro de los puntos clave que señala Zizek para poder distinguir un acontecimiento es 
que “un acontecimiento es por consiguiente el efecto que parece exceder sus causas” (17). 
Esta afirmación escapa a la lógica newtoniana, cientificista e idealista iniciada en Europa 
durante el siglo XVII y que alcanzó su hegemonía durante el siglo de las Luces, la cual 
aceptaba la existencia íntima entre causa y efecto, o como decía Newton: a toda acción 
corresponde una reacción con la misma fuerza, pero en dirección contraria. Por lo que la 
pregunta a responder se torna más específica: ¿en qué medida los eventos escénicos de La 
Comuna generaron efectos que excedieron sus causas para que se suscitara un 
acontecimiento? Algunas de las preguntas derivadas son: ¿cuáles efectos se generaron, 
sociales, espaciales, relacionales, íntimos o personales?, ¿cómo es posible dar cuenta de esos 
efectos? 
Dentro de los cuestionamientos que surgen al tratar sobre el efecto y sus causas, Zizek 
-y este trabajo junto con él- observa que estas son preguntas que deben responderse desde la 
filosofía “nos encontramos en el corazón mismo de la filosofía, puesto que la causalidad es 
uno de los problemas básicos que trata la filosofía” (17). He aquí la justificación del por qué 
esta investigación echa mano del terreno filosófico para inmiscuirse en el debate de qué es 
un acontecimiento escénico. 
Otra de las características de un acontecimiento es que, según Zizek, “designa una 
nueva revelación de gran trascendencia del Ser, el surgimiento de un nuevo <<mundo>> (un 
horizonte de significado en el que aparecen todas las entidades)” (39). Es decir, un 
acontecimiento también podría ocurrir en el momento en que alguien que vive una situación 
dada encuentra en ésta un significado que altera su percepción de las cosas, de la existencia, 
34 
 
de la vida o de la realidad. Por lo que no es únicamente el suceso, sino que es el suceso y 
además un cambio trascendental en la percepción que éste le provoca a la persona. Lo anterior 
lleva a la pregunta: ¿a quiénes de los que estuvieron en los eventos escénicos de La Comuna 
les provocó un cambio trascendental en su percepción de las cosas: espectadores, 
participantes, miembros de la comunidad o integrantes del grupo?8 
El posicionamiento que dejan estas argumentaciones es que, si bien, no todas las obras 
de teatro pueden ser acontecimientos, al igual que no todos los sucesos de la vida lo pueden 
ser, el teatro en su expresión práctica o escénica puede constituir un acontecimiento en la 
medida en que impacta la percepción de quien lo produce, lo observa o participa de él. Por 
lo que en la última parte del cuerpo de esta investigación el lector podrá encontrar un análisis 
que intenta observar de qué manera se genera en el trabajo de La Comuna una situación de 
este tipo. 
 
Liminalidad 
 
El concepto es bastante amplio y ha transitado entre diversas disciplinas. Fue el antropólogo 
Víctor Turner quien lo acuñó por vez primera para hablar de ritos de paso que practicaban 
los miembros de algunas sociedades premodernas que aún subsisten en varias partes del 
globo terráqueo: “desde que Turner lo introdujera en el campo de los estudios teóricos, lo 
liminal apunta a la relación entre el fenómeno -ya sea ritual o artístico- y a su entorno social” 
(Diéguez, Escenarios liminales 24). Al amparo de esta premisa, se justifica el por qué se va 
a utilizar el término liminal: los Capítulos de La Comuna se mueven entre los intersticios de 
lo artístico y lo social, lo privado y lo público, lo ficticio y lo real, el consenso y el disenso, 
por mencionar algunos. 
 La Comuna, con sus proyectos, busca el resurgimiento de la vida comunal en los 
barrios donde intervienen, con el objetivo de propiciar un espacio para la aparición del 
imaginario de nuevos futuros posibles. Este deseo de reencontrarse con la comunidad en 
cierta medida tiene que ver con el campo de lo ritual del que habla Turner y que Ileana 
Diéguez también retoma: ella encuentra en la liminalidad propuesta por este antropólogo “la 
 
8 A medida que el lector avance por el primer capítulo de esta tesis podrá comprender la distinción entre los 
sujetos que se hace al final de la última pregunta. 
35 
 
creación de communitas, entendida ésta como una antiestructura en donde se suspenden las 
jerarquías, a la manera de “sociedades abiertas” donde se establecen relaciones igualitarias 
espontáneas y no racionales” (Escenarios liminales 42). Como se verá en el cuerpo del 
trabajo, la actividad de La Comuna se basa en la visibilización de las redes relacionales que 
ya han establecido los