Adorno El artista como lugarteniente

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Adorno
El artista como lugarteniente
Unidad 2
GUIA
Adorno, Th. El artista como lugarteniente de la cultura. 
1. ¿Qué dice Adorno de la dicotomía entre arte y puro y arte comprometido?
2. ¿Cómo define al hombre pleno? ¿Qué ha ocurrido con la división del trabajo?
3. Qué críticas realiza al arte “comprometido”? por qué? pp 212-213
4. ¿Cómo es en este contexto el arte de Paul Valéry? ¿Por qué medios su arte “significa fidelidad a la imagen posible del hombre? 217
5. ¿Qué quiere decir que el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total? ¿Cómo lo logra el artista?
Reseña biográfica
Poeta, ensayista y filósofo francés nacido en Séte en 1871.
Al terminar la escuela básica ingresó a la Facultad de Leyes de la Universidad de Montpellier, estudios que interrumpió poco tiempo después para viajar a Paris donde inició la carrera literaria. Interesado en el movimiento simbolista, fue miembro regular de las tertulias de Stéphane Mallarmé, alternando su vocación poética con un trabajo como redactor en el Ministerio de Guerra. Publicó en 1917 su primer libro de poemas bajo el título de "La Joven Parca", seguido de "Cementerio Marino" en 1920 y "Álbum de versos antiguos" en 1921. 
En 1925 fue elegido miembro de la Academia Francesa, y a pesar de su aclamación por parte de la crítica, decidió dejar la poesía para dedicarse por completo al ensayo, las matemáticas y la pintura, condensados en una publicación de veinte volúmenes en 1945.
Falleció en Paris en 1945. ©
Helena de Paul Valéry
¡Azul! Soy yo. Regreso de lúgubres canteras
a ver el mar lanzando sus escalas sonoras,
y al filo de los remos de oro, en las auroras,
zarpando de su rada nocturna las galeras.
Mis manos solitarias invocan los monarcas
-yo hundía entre su barba de sal mis dedos puros-.
Llorando he visto, al eco de sus himnos oscuros,
huir los golfos ante la popa de sus barcas.
Oigo las caracolas hondas, los helicones
marciales en las rítmicas alas de los timones;
claros cantos remeros encadenan rugidos.
Y en las heroicas proas, los dioses exaltados,
con sus plácidos rostros de la espuma azotados,
me tienden indulgentes sus brazos esculpidos.
Versión de Carlos López Narváez
Notas sobre "El artista como lugarteniente" de T. W. Adorno
  El artículo de Adorno comienza con el señalamiento de los problemas de la recepción de Valéry en Alemania, sobre todo porque la ponderación del escritor francés se había circunscripto a su obra lírica (traducida parcialmente al alemán por Rilke). Luego de aludir al problema de la traducción y a la incomunicabilidad de la lírica, invocando a George y a Benjamin, Adorno pasa a remarcar el peso que tiene la obra en prosa de Valéry. En principio, Adorno encuentra en la prosa de Valéry, no tan conocida en Alemania como sí su obra lírica, una relación luminosa entre dos momentos que no pueden ser ni escindidos, ni diluidos. Esos momentos son la configuración propiamente estética y la reflexión sobre el arte.
 Adorno habla de Paul Valery, quien teorizó sobre la poesía pura (la poesía sobre nada)
-Los teóricos que defienden el realismo marxista la critican por ser un tipo de poesía/narrativa que no se preocupa por la sociedad, la tachaban de burguesa. Sostenían que si lo único a lo que se enfocaba era la estilización del lenguaje, poco le importaban los problemas sociales. 
ARTE COMPROMETIDO VS ARTE PURO
Adorno destaca un proceder que le permite mostrar la tensa relación entre arte y política, aunque sin asumir los falsos dilemas que, según él, se plantean en su época. Precisamente, ante la falsa dicotomía entre arte puro – l´art pour l´art, preocupado por la configuración inmanente de la obra - y arte comprometido - empeñado en ver en la obra de arte sólo una función que trasciende lo meramente estético y lo torne un instrumento de inmediata aplicación práctico-política -, Adorno ve los rasgos de una tendencia socio-histórica: pensar con esquemas preconcebidos. En tal sentido, Adorno censura la polarización que se realiza tanto en la producción de la filosofía de los valores eternos de cultura como en la de los poetas de la catástrofe. En el fondo, la filosofía primera y la poesía existencial se tocan.
 Valery le sirve a Adorno como ejemplo “por atacar con la fuerza real que alienta su obra la rígida antítesis entre arte comprometido y arte puro”.
ARTE PURO VS COMPROMETIDO: “Esta antítesis es un síntoma de la peligrosa tendencia a la estereotipia, el pensamiento en fórmulas rígidas y esquemáticas, que hoy produce en todas partes la industria de la cultura y que ha penetrado también hace tiempo en el ámbito de la consideración estética. La producción amenaza con polarizarse en los estériles administradores de los valores eternos por una parte y los poetas de la desgracia por otra (…)”
El arte puro (ese grado de especialización máximo del artista) representa su esencia histórica y el momento de desarrollo de las sociedades; el momento en el que está.
Para Adorno el arte puro se refiere a lo social al no nombrarlo pero si proponer un trabajo máximo de lo formal
Idea de comunicación en el ARTE COMPROMETIDO: piensa que puede transmitirle a los lectores la crueldad del método imperante (marxismo)
· Situación de explotación, querer mostrar el despertar de la alienación (el alienado no tiene una individualidad)
La obra de arte debe ser consciente de su lugar como artificio y no plantearse como comunicación
VALERY
Para Adorno en la poesía como la de Valery puede manifestarse un saber de las transformaciones históricas.
Es decir: Adorno encuentra en Valéry el modelo para pensar el modo en que en el trabajo de los artistas, en el esfuerzo afanoso con los materiales que dispone, se puede percibir un conocimiento de la esencia social de las producciones espirituales. Allí se reflejarían los procesos históricos y sociales de una manera mucho más atinada que en las producciones cuyo contenido superficial clama por la transformación inmediata del mundo. Un ejemplo de esto último sería la visión sartreana de la literatura. Adorno utiliza en este contexto un argumento similar al que expondrá luego contra los activistas estudiantiles: tanto los artistas, que en sus obras explicitan la prioridad de su contenido social (por ejemplo, quien plantea que una obra es más comprometida porque sus héroes son proletarios, o alusiones indirectas a ellos), como los estudiantes revolucionarios, olvidan el peso del mundo – o la resistencia a los cambios pensados desde la mera voluntad subjetiva de las formas objetivas - que se quiere transformar. Así, ambos desatienden tanto la relación con la historia sedimentada en los materiales heredados, como la mediación teórica.
“Quería mostrar aquí el histórico y social contenido que alienta precisamente en la obra de Valery y le evita todo precipitado e incorrecto paso a la práctica.”  
 El artículo también se puede entender como una forma del procedimiento concreto de crítica dialéctica: parte de un libro concreto de Valéry, para revelar cómo, desde ese particular, es más, desde particularidades de ese texto, se puede iluminar algo de las relaciones sociales objetivas, de la configuración de la totalidad social e intentar trascender la tendencia al endurecimiento e inmovilidad de esa totalidad. Esto no sería llamativo si pensáramos que un texto o un párrafo de un texto, o un pedazo de una melodía, son un ejemplo particular de una normatividad general, donde una vez comprobada la correspondencia, lo singular en sí ya no valdría nada. Contra esta idea propia de la estética filosófica sistemática, que analiza los fenómenos artísticos desde categorías preconcebidas, como la idea de estilo, se dirige la crítica dialéctica.
 El libro es “Danza, dibujo y Degas”, que por aquel entonces (década de 1950) se traducía al alemán. De nuevo Adorno refiere al tema de lo que se pone en juego en la traducción (el problema de la relación con lo diferente, con lo no-idéntico, de algún modo es el problema de dialéctica de la ilustración y de dialéctica negativa).La pregunta por la totalidad tiene aquí un anclaje para pensar: ver cómo, desde la traducción de un texto, se motorizan las relaciones de identidad y no identidad, de inmediatez y mediatez, de subjetivación y objetivaciones (“el talento de Valery se hallaría en una forma de exponer las más difíciles y severas experiencias con el objeto de tal modo que aparezcan como “jugando”). Dice allí Adorno que esa facultad se alimenta del “impulso a objetivar” que no tolera nada librado al azar ni nada no aclarado. Pues, la idea de medida del logro subjetivo que se expone en el texto como “la transparencia hacia el exterior” refiere a la producción plenamente objetivada. Un motivo a tener en cuenta para comprender esta idea de objetivación, motivo por cierto de tono nietzscheano, es el impulso somático que mueve a la producción, tanto artística como intelectual. Habría que recordar que si toda reificación (en el sentido malo) es un olvido, es un olvido de lo que movió al espíritu a la realización de las formas objetivas para lograr su plenitud sensible.
“Valery no filosofa sobre arte, sino que rompe y penetra la ceguera del artefacto a través de una nueva consumación, como cerrada, de la formación artística misma”
“La paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valery, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas, es precisamente que con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado en el hombre entero y el todo de la humanidad, pero que esa intención no puede realizarse si no es mediante una división del trabajo olvidada de su misma y exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad, hasta la entrega y pérdida del hombre individual en cada caso”
 Para justificar por qué habla de Valéry, y no enjuiciar si lo que él dice sobre Degas es atinado o no, Adorno apela a la relación responsable del productor con su obra, de máxima proximidad con la producción artística. Claro, exime tanto a Kant como a Hegel, quienes, según Adorno, a pesar de no haber sabido nada de arte, tuvieron intuiciones realmente importantes sobre el mismo. El trabajo contrario es el de aquél que puede co-realizar la obra, del que conoce los entretelones y detalles técnicos de la producción. Por supuesto aquí Adorno excluye la idea de que el público, especialmente en el mundo administrado, pero no sólo en él, pueda participar en la coactualización de la obra. A esta idea habría que entenderla en relación con su conformación histórica, a la constitución de un tipo de público que reduce el trato con la obra a su degustación, rebajándola en última instancia a una proyección del ánimo contingente del receptor.
VALERY Y EL “ARTE GRANDE”
“Lo que llamo arte grande” es, en una palabra, el arte que reclama despóticamente para sí todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tienen que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribución para poder entenderlas.”
 Valéry sería el caso de la persona que puede hablar de arte y realizar agudas intuiciones sobre él porque participa de la disciplina objetiva que impone la obra, del proceso productivo artístico. Podríamos pensar también en la búsqueda de Adorno de un alter-ego, de un sujeto que es a la vez artista y pensador, como el mismo Adorno en su doble condición de músico y filósofo. El conocimiento de Valéry del proceso productivo, no es un conocimiento que opera legaliformemente, algo así como el establecimiento de leyes que explican cómo debe proceder un artista, por fuera de la obra, sino que el proceso productivo se refleja de tal modo que, sin omitir la singularidad de la obra que trata, más aún, conservándola, ella no queda limitada a su mera parcialidad y se transforma en un momento universal, vinculante, a partir del propio desarrollo de lo particular que la obra implica. A esta idea Adorno la expresa al decir que Valéry “abre la brecha en la ceguera del artefacto”. Si la obra fuera sólo un objeto entre los objetos, no trascendería su mera parcialidad, su carácter cósico meramente positivo. Pero una singular obra material es mucho más que una mera singularidad; es trabajo acumulado; conservación, negación y consumación de la producción espiritual de los hombres. Por eso que una obra consciente de sí misma es más singular cuando más trasciende su mera singularidad, en cuanto más revela, en su trabajo inmanente, ese proceso histórico y social que la constituye. En esa singularidad que se trasciende a sí misma, la obra deviene autoconsciente y pone en movimiento su contenido histórico inmanente, mostrando así sus propios límites.
“La consumación del proceso espiritual rigurosamente inmanente a la obra de arte misma significa al mismo tiempo superación de la ceguera y la parcialidad de la obra de arte. 
HOMBRE PLENO
La expresión apunta al hombre indiviso, a aquel hombre cuyos modos de reacción y cuyas capacidades no han sido disociadas ellas mismas según el esquema de la división social del trabajo, enajenadas las unas de las otras, cuajadas en funciones utilizables.
 En tal sentido, tanto la ciencia del conocimiento del arte como las producciones artísticas refieren a la idea de humanidad y esto encierra, para Adorno, una importante paradoja. Si bien Adorno en muy pocas ocasiones aclara de lo que está hablando con la idea de humanidad, pues de ella hoy sólo podemos hacernos una idea de lo que no es, esa idea sólo podría realizarse, en el estado actual del mundo, mediante la división del trabajo. Pero de esa división del trabajo no podemos liberarnos como con un toque mágico que nos retrotrajera a un estado donde ella no habría sido esencial para la vida de los hombres. La paradoja es que, si la humanidad ya sólo se puede realizar a través de la división del trabajo, a su vez ella no se puede realizar porque esa división se ha vuelto irreflexiva, pues la praxis de la razón, incapacitada para pensar el todo por estar sometida a esa misma división del pensar y la acción que ella incentivó (pensar por ejemplo, en la división de la facultades humanas en entendimiento, sensibilidad, imaginación, cuyo resultado fue la compartimentación de las esferas de la cultura con su lógica específica) termina sacrificando al mismo individuo, momento necesario de la realización de la humanidad. A esto se refiere habitualmente con la noción de enajenación de las facultades, cuyos dos momentos más emblemáticos y dramáticos se pueden, quizás, rastrear en la Crítica del juicio de Kant y en Economía y Sociedad de Max Weber. Pero también para Adorno se han tornado paradójicas las relaciones entre enajenación y objetivación (Temática que se remonta a los Manuscritos de Marx y a Lukács)
ESPECIALIZACIÓN UNIVERSAL
 Lo que se torna problemático entonces es la función del especialista en el mundo administrado y su relación con la totalidad. 
Valery dice de aDeagas: “ era especialista y quería serlo en un ámbito que puede exacerbarse hasta una cierta universalidad”
Adorno dice de Valery: Este exacerbación de la especialización hasta la universalidad, la desmedida intensificación de la producción según la división del trabajo, sontiene según Valery el potencial de una contraofensiva posible contra aquella decadencia de las fuerzas humanas (…)
La idea que Adorno ve en Valéry es que en el artista especializado, que trabaja obstinadamente en la producción de su obra siguiendo las estrictas pautas de la división del trabajo, se halla la fuerza de resistencia contra el desmembramiento del hombre. En tal sentido, el especialista sometido a la ciega división del trabajo contiene su momento de universalidad. La especialización en el trabajo de los artistas radicales protesta así contra el debilitamiento del yo.  Por supuesto, habría que tener en cuenta que hay una gran diferencia entre el debilitamiento del yo al que se someten los hombres y el sumergirse del yo en la obra, donde el yo se enriquece en la experiencia con la cosa, del mismo modo en que ésta sale, en su mayor determinación, mucho más plena.De este modo, Valéry, a la vez artista y crítico, comprende mejor la esencia social que los artistas que se definen como comprometidos. La pregunta de Adorno es si se puede hablar inmediatamente del hombre al mismo hombre en un mundo completamente mediado, completamente alienado.
La especialización lleva a que la obra no sea una expresión del sujeto, lleva a una desinviduacion.
El artista completamente entregado a su trabajo es el especializado
Desinviduacion: ahora se trata de un trabajo común material que aleja del artista de la subjetividad y la expresión
ARTE COMPROMETIDO VS ARTE DE VALERY
ARTE COMPROMETIDO
Adorno: “Me será permitido recordar mi afirmación que atribuye al sospechoso artista y esteta Valery más profunda comprensión de la esencial social del arte que a la doctrina de la aplicación práctico-política inmediata del mismo. 
“La teoría del arte comprometido pretende que el arte hable directamente a los hombres, como si en un punto de universal mediación fuera posible realizar inmediatamente lo inmediato. Con ello precisamente degrada palabra y forma a nivel de meros medios, a elementos del contexto de influencia, a manipulación psicológica, y mina la coherencia y la lógica de la obra de arte, la cual no puede ya desarrollarse según la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la línea mínima de resistencia de los consumidores. “
· La división del trabajo no puede eliminarse por su mera negación
A todo esto:
VALERY
Valery no ha asumido ingenuamente la posición del aRtista solitario y alienado
· Valery proclama la contradicción del trabajo artístico como tal con las condiciones sociales de la producción material hoy dominantes. 
Valery intenta mantenerse fiel a la obra de arte y liberarla al mismo tiempo
En la estética De Valery impera una metafísica de lo burgués. Al final de la época burguesa Valery quiere limpiar el arte de la tradicional maldición de su insinceridad, hacerlo honesto. 
 
 Adorno apela a la idea de razón que se piensa a sí misma, de autoilustración de la razón sobre su participación en el "nexo de culpa" (Benjamin), en tanto olvido de su finalidad y su fetichización como mero medio, y como forma de cicatrización de la violencia y represión que la totalidad social ejerce sobre los sujetos, al volverse irracional. Y se vuelve irracional, porque funciona con independencia de los fines para los cuales la sociedad como todo, como red vinculante entre los individuos, fue creada por los mismos sujetos. La idea de sociedad como sistema Adorno la expondrá, en 1966, en Dialéctica Negativa. Esta idea la ha explorado Silvia Schwarzböck en Adorno y lo político.
 Adorno considera que esta postura no lleva a Valéry a encerrarse en la pura interioridad, retomando la crítica de Hegel al “alma bella”. El alma bella es caracterizada a menudo como aquella posición que puede ser consciente de lo horrible que se ha tornado - o que en sí es - el mundo, y pule su interioridad como el refugio de algo todavía no contaminado por ese mundo. El "alma bella" no ve en la propia praxis intelectual un contenido político en relación con el mundo, al mantener una falsa consciencia con respecto al papel del individuo en la transformación o conservación del estado de cosas y desestimar cualquier injerencia de la praxis colectiva. “El eremita que sabe cuándo sale el próximo tren” es el que se refugia del mundo feo pero que se adecua perfectamente a su fealdad, en tanto reserva en él mismo el refugio de algo diferente al mundo. Adorno necesita sacar a Valéry de esta sospecha, porque esta sospecha muchas veces ha recaído sobre el mismo Adorno. El punto es que para Adorno, Valéry expresaría las contradicciones sin resolución, en el estado de la sociedad actual, entre la praxis intelectual y artística y las condiciones sociales de producción dominantes. Valéry a la vez que actuaría como un agente de desenmascaramiento, vería también lo que el trabajo artístico podría llegar a ser, desde un punto de vista utópico, en las condiciones tecnológicas actuales: la transformación del artista en cosa, en instrumento. Es decir, esta idea de cosificación del artista va contra la idea de cosificación absoluta del proceso de producción capitalista, que entiende al objeto producido como propiedad privada del sujeto individual que lo produce (hay un doble juego con la idea de cosificación en Adorno, por eso muchas veces habla de buena cosificación y de mala cosificación). Por eso Adorno considera que el despliegue del contenido de verdad de la obra sólo es posible si el “artista como productor” se somete a la disciplina que el asunto impone. En este trabajo que cuestiona la idea de genio creador, Valéry se acerca al artista que Adorno alguna vez denominó el compositor dialéctico por excelencia: A. Schönberg. Algo más liberador, dice Adorno, se halla en la autoconciencia de la obra lograda por estos dos burgueses, Valéry y Schönberg, que se toman muy rigurosamente el trabajo con la obra de arte. Lo que asumieron estos artistas con total seriedad fue, en definitiva, la paradoja de la apariencia estética y el precio que todo arte burgués serio debe pagar. La paradoja de que el arte sea real, en tanto hecho producido e inmerso en la misma realidad, e irreal, en tanto funciona como ilusión, como algo que se diferencia al mundo empírico. El esfuerzo que exige la especialización es el costo que el arte debe asumir por presentarse como mentira en medio de lo real.
 En ese momento de “obligaciones objetivas” que se imponen al artista serio, el arte tendría cierta afinidad con la ciencia. Habría que recordar que Adorno no aboga por una desfiguración anacrónica de la división del trabajo. Él considera que los ámbitos del arte y de la ciencia deben estar bien definidos y que el arte no se contagia de la ciencia, ni la ciencia del arte. La importancia de Valéry estaría en que él representaría la antítesis de lo que ha devenido el hombre en la sociedad de masas. Los hombres sólo serían en ella un punto de referencia para sí y de las mediaciones del proceso social en las que se él encuentra. El arte hermético (el 
programar el funcionamiento “ciego” del sistema (ciego sería irracional, algo que funciona con independencia de los fines legítimos para todos por los cuales se ha creado). El sistema conoce a las víctimas sólo para dominarlas, y las víctimas se adecuan plácidamente a ese dominio –no habría que olvidar que, para Adorno, también los poderosos son víctimas del sistema, aunque diferencie entre éstos y los desposeídos. La antítesis a eso sería el proyecto malogrado del individuo consciente de que practica y piensa Valéry lo sería) se dirige entonces a esos hombres que no pueden receptarlo; y ellos no pueden hacerlo, sin distorsiones ideológicas, por lo que se han vuelto, es decir, por ser meros engranajes de la máquina sistema. En cambio, la imagen que propone Valéry son aquellas veladas de un sujeto que no existe, imágenes de un hombre posible pero innombrado. Ese arte es más humano en su inhumanidad, en su alejamiento de todo trato con lo que los hombres son actualmente, y en su obediencia a la propia y difícil de la lógica artística, que necesita de la máxima concentración (se podría pensar en uno de los motivos que generó la disputa de Adorno con Benjamin).En este sentido, todo arte radical, autónomo, es lo contrario de la resignación.
EL ARTISTA COMO LUGARTENIENTE
Al final, contra la idea de que la posición de Valéry supone una metafísica del artista, Adorno introduce la idea de que el artista es el lugarteniente de la sociedad, del sujeto social total. Adorno considera que el artista radical, en su actividad pasiva, se somete al proceso productivo y elimina el elemento de mera "contingencia" de la individuación. Habría que entender a la idea de contingencia utilizada aquí en un sentido dialéctico. Es decir, Adorno ve allí lo que no tiene en cuenta conscientemente a lo otro con lo cual se enfrenta, lo otro que de algún modo nos interroga, y sólo sigue su propios deseos arbitrariamente.
Adorno:“El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su pasividad actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total. Sometiéndose a la necesidad de la obra de arte, el artista elimina de esto todo lo que pudiera deberse pura y simplemente que la accidentalidad de su individual ión. En tal lugarteniencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valery, queda pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situación en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente. El arte que llega a sí mismo en la consecuencia de la concepción de Valery rebasaría el arte y se consumaría en la vida recta de los hombres.”
El arte y el pensamiento de Valéry serían ese lugarteniente del hombre indiviso que la filosofía hasta Marx centró en la idea de humanidad. Pero es lugarteniente en el sentido de que esa humanidad no es posible en las actuales condiciones de existencia. Para que el arte se realice a sí mismo en la praxis, es decir, cuando deje de ser una promesa, y la felicidad sea real, tendrían que cambiar las condiciones en las cuales los hombres se relacionan entre sí y con las cosas. Adorno culmina el texto refiriendo a la necesidad de la autoconsciencia de Valéry para la realización del concepto de arte. Pero lo que no está explicitado en este texto, es que quien debería cambiar las condiciones para que la felicidad sea posible, y que el arte pueda elevarse a su propio concepto y trascenderse, es la política; y la acción política, para Adorno, es irrealizable en el mundo administrado. Por eso, queda el arte. El arte hace las veces de ese otro que tendría la autoridad real para realizar la promesa. Por eso su formulación como lugarteniente - en la jerga militar es aquél que tiene la autoridad para hacer las veces de otro en un cargo. El arte radical, autónomo, guardaría la promesa de la praxis política ilustrada -malograda por la misma ilustración- pero sin poder por su propia fuerza concretarla.
Valery encarna la contraposcion, rescata un arte que sea exigente consigo mismo y con el receptor para hacer que los últimos sean dueños de si mismos. El propone algo fácil para continuar con la alienacion y hacer que desarrollen su potencialidad ¿?