Apuntes de clase(2)

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TEORICO 1. (Clase anterior: Vida de Cortázar. Falté)
CORTÁZAR.
En la charla que Cortázar dio en Cuba más o menos en 1961, en Casa de las Américas, como invitado para el premio anual de cuentos, titulada “ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO” (está en Copy 6 y en pdf en Centro virtual Cervantes), dice:
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico, por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas.
El género fantástico para Borges es diferente. 
Sobre la literatura argentina del siglo XX, la “rioplatense”, a lo fantástico lo define, porque a diferencia de casi todas las literaturas europeas(española, francesa, italiana, inglesa), norteamericanas y latinoamericanas, en la Argentina, sus autores más destacados practican la literatura fantástica o sólo ella, o también la literatura fantástica o de vez en cuando (Arlt, …) . Están Felisberto Hernández, cuentista del género fantástico de la década del 40 (años 47,48,50), algunos volúmenes de cuentos de Lugones, Quiroga, Borges, Bioy, Cortázar. Por eso nos interrogamos por esto.
Cortázar da respuestas muy interesantes. Goloboff tiene una teoría más cultural sobre la razón.La masa de autores practicó con constancia y permanencia el género fantástico. Salvo el Quijote, la literatura española está más dada al realismo o simbolismo (La Colmena. Narrativa del franquismo y posterior) y no pasa ni en Francia ni en Norteamérica. 
Respuestas de Cortázar: Hay 4 o 5 trabajos de Cortázar de reflexión sobre el cuento, directamente, o en los que alude de costado a la gestación de su propia obra:
-En la Revista Carabelle, retomado en la obra crítica de Cortázar, Tomo 3, NOTAS SOBRE LO GÓTICO EN EL RÍO DE LA PLATA.Publicado por 1ra. vez en 1975.
- EL ESTADO ACTUAL DE LA NARRATIVA EN HISPANOAMÉRICA. En Tomo 3. pp.89-111.
- TEORÍA DEL PUENTE. Teorización de Cortázar sobre la literatura.
- EL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES. EN: “El último round”.Siglo XXI.1969. (Trabajo largo en el que dice cosas interesantes sobre el cuento)
En ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO habla sobre la diferencia entre cuento y novela, sobre cómo funciona el cuento.
En el trabajo antes mencionado sobre lo gótico, dice sobre la literatura rioplatense que hay una serie de escritores que en mayor o menor medida practican la literatura fantástica y que una de las razones de la práctica de esta literatura “escapista”, en sentido estricto, es “el polimorfismo cultural derivado de múltiples aportes inmigratorios ”. 
En 1914 Buenos Aires tenía más habitantes extranjeros que nacionales. Ellos vinieron con ideas políticas, sociales, culturales, sindicales. Dato objetivo? Buscar más en la tradición literaria porque es un rasgo muy original que nos distingue de otras literaturas y puede llegar a haber una relación entre literatura y política en Argentina, sobre un modo no realista de hacerse cargo de la política en la Argentina que vendría desde Arlt pasando por Borges y Cortázar.
Da otras causas: La inmensidad geográfica como factor de aislamiento, monotonía y tedio y de ahí el recurso a lo insólito. En la ida a Bolívar y Chivilcoy en los años 30??, le llama la atención viniendo de Bruselas.
Goloboff dice que hay también una historia de la formación cultural en el Río de la Plata porque llama la atención ver que los estudios mentales han interesado a los argentinos desde mediados del siglo XIX. Hay estudios de derecho penal (Ramos Mejía, sobre todo), de criminalística, sobre las características del delito y de delincuentes y la famosa inseguridad en la Argentina. También hay muchos estudios de la Escuela del Positivismo inglés, que tuvo mucha influencia en Bolivia, particularmente, y acá en el Río de la Plata.
Los positivistas y los primeros marxistas, aún ellos, personalmente, exploraban los problemas, los misterios de la creación, de la mente, las filosofías orientales. José Ingenieros en 1888 fue el fundador del Partido Socialista Argentino junto a su cofundador, Leopoldo Lugones. Éste se interesaba en las literaturas orientales y escribía cuentos fantásticos, y José Ingenieros escribía sobre espiritismo (“La……en la lucha por la vida”) El primer texto de Arlt, Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires (investigación, ensayo, práctica) habla de la existencia de centros espiritistas. La Plata fue fundada por logias masónicas (diagrama de la ciudad futura) Se ve que en el ambiente flotaba todo este clima de estudios y reflexión sobre lo irracional. Por eso, ésa debe ser una de las causas por las que aquí prendió tanto la literatura fantástica y hasta los mismos portavoces del positivismo y que llegaron al marxismo no la despreciaron ni la desconocieron.
¿Qué entiende él por literatura fantástica? No hay definición. En la revista, francesa, Magazine Littéraire, hay un número dedicado a la literatura fantástica donde dice que no se puede decir qué es, sino lo que NO es. Como no se puede definir por la positiva, Goloboff se queda con una práctica: es literatura fantástica aquella que los autores que la practican dicen que es. Esto, sobre todo aplicado a Cortázar, porque Borges tiene otra manera de verlo.
El problema se suscita fundamentalmente frente a El Perseguidor. En “Algunos aspectos del cuento” vemos que dice, “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico, por falta de mejor nombre,(…)” (En ese momento ya había salido el libro Todorov, que es de principios de los 60) En El Perseguidor toma como modelo a Charlie Parker y se lo dedica. Muchas cosas están tomadas de la vida de él. ¿Qué voluntad de representación de lo real hay o no hay, de evolución de lo imaginario, del sueño, del insconsciente? La respuesta es (Goloboff dice que no lo tiene muy resuelto), una hipótesis: parte de la concepción racionalista (paradójicamente) que tiene Cortázar de la literatura fantástica, a diferencia de Borges. Se dice que Cortázar es un continuador de Borges pero Goloboff dice que su literatura tiene poco que ver con la de Borges. Practicaron un cuento fantástico diferente porque parten de una ideología literaria sobre todo muy diferente. Para Borges no puede haber más que una literatura fantástica porque no sabemos qué es lo que podría representarse como real y porque las literaturas…..En Borges, quizás no seamos más que las letras de un libro mágico que es el mundo, ¿quién nos está soñando mientras creemos que vivimos? Cortázar tiene una visión materialista del mundo, de la realidad, agnóstica, no creyente casi en nada. Visión materialista= de lo objetivo, de lo que está fuera de mí. Borges sería un idealista subjetivo: la realidad existe en tanto la contemplo o miro. Si no la miro, no existe. Si pienso que el mundo existe fuera de mí, independientemente de mí y me gusta escribir cuentos fantásticos, debo saber que salen de mi cabeza, que la realidad NO es fantástica, que lo fantástico es lo que yo veo. Borges cree que la realidad ES fantástica: no sé quién soy, tal vez sea el sueño de otro, u otro que está repitiendo los gestos de otro de hace siglos.
Cortázar, a diferencia de Borges, dice en “Algunos aspectos del cuento”, el “llamado” género fantástico, y siempre califica al realismo ( “ y se oponen a ese “falso” realismo”).Entonces debe estar pensando que él es más realista que los realistas porque da cuenta de toda la realidad, no sólo de la que vemos o creemos, que es lo que piensan todos los falsos realistas. O sea,para Cortázar, a partir del Iluminismo, Enciclopedismo y la Filosofía Racional (s.17-18) se fue organizando un mundo de organizado por medio de leyes racionales. Él dice que todo esto es falso, que es un falso realismo. Cortázar NO sería un anti realista sino un surrealista. Pero a Borgesesto no le importa: la realidad no existe, ¿para qué representarla?
Hay un ejercicio nuevo, una nueva mirada de la realidad en El Perseguidor.
En “EL ESTADO ACTUAL DE LA NARRATIVA EN HISPANOAMÉRICA”, Tomo 3, de Alfaguara, dice que el rasgo predominante de su obra (Los Premios, Rayuela, los cuentos), es lo sobrenatural o lo fantástico.El cuento fantástico es el más ficcional de todos los géneros literarios. Es el que por definición vuelve la espalda a la realidad. Personalmente no hay ninguna definición que lo satisfaga sobre literatura o cuento fantástico y , además, que hay problemas de vocabulario (en alusión al libro de Todorov).Algunos lo llaman maravilloso, fantástico, extraño, y dice que hay que tener en cuenta la variación histórica, a través del tiempo, para ver qué se considera fantástico. Todorov dice que en el siglo 20 no puede haber, tiene que desaparecer la literatura fantástica, por los descubrimientos tecnológicos y el psicoanálisis , porque las especulaciones sobre la realidad fueron superadas por la realidad misma. Goloboff dice que esto no es así porque la literatura fantástica sigue existiendo. Lo que dice Cortázar es más prudente: que lo que consideramos cuento fantástico va variando de época en época y de cultura en cultura. 
 Silvio Astier, el protagonista de El juguete rabioso, dice que ha inventado un fijador de estrellas fugaces (“un señalador automático de estrellas fugaces”). La máquina de escribir en caracteres de imprenta (=máquina fantástica en el siglo 16). Veinte mil leguas de viaje submarino, fue fantástico en otra época.
Dice que el cuento fantástico varía según la época, la cultura, la sociedad, etc. y dice también que es propio de los niños el abrirse a muchos aspectos de la realidad, aún desde el punto de vista fantástico, aspectos que después serán rechazados por la razón y su aparato lógico. Habla de lo inquietante(= que surge en el plano de lo ordinario). O sea que tiene una visión moderna de lo fantástico (no monedas).
Hay autores que fundándose en Kafka y otros autores kafkianos del siglo 20, hablan de las fantasías de la conducta o de la imaginación. En el cuento de Cortázar del hombre que trata de ponerse un pulóver, vemos que son fantasías, casi, de la propia conducta y en otros cuentos también, como la duda entre lo que pasa y lo que no pasa, qué son esas voces, en Casa Tomada. O la duda sobre el hermano muerto , sobre si la visita del hermano es un fallido de la madre: ella lo nombra como si el muerto estuviera vivo hasta que reciben la carta en donde dice que Nico va a llegar (Cartas de mamá).Los nombres tienen mucha importancia en Cortázar. LUIS,LAURA,NICO (LAS: agotado, casi muertos?????).El final es ambiguo. No se sabe si lo vieron o no. Es un cuento sobre la culpa. 
Esto es el principio de un más moderno género fantástico. El dice que lo que pasa es que hay zonas de la realidad que se prefieren ignorar, o relegar. Dice que una mirada acostumbrada por la filosofía racional a ver la realidad de un modo, no puede ver esas zonas de la realidad que están ocultas(= lo que se aloja en los “intersticios”(palabra que usa Cortázar) de la realidad, pero que está).Por eso, en el fondo, su mirada es realista. Por eso es tan diferente a la concepción de Borges. Y él lo atribuye (visión de Cortázar) a lo siniestro (=”lo no familiar”, según la palabra alemana Un…., o casi “extraño”, étranger, en francés,= “lo extranjero”) Fue traducido mal como “lo siniestro”. Él lo dice en algún texto. Esto extraño, no familiar, dice que es una fuerza que no reside tanto en la calidad narrativa sino que parece proceder de oscuras zonas de la psique en las que la realidad y la irrealidad dejan de enfrentarse y de negarse, como en los sueños (dice Goloboff que es para darle el toque surrealista).
Para Cortázar lo fantástico es aquello que revela lo que está en la realidad y no vemos, o nos resulta extraño. Pero está ahí y está levemente oculto. ¿Cómo se ve esto en los cuentos de Cortázar? En algunos cuentos, hay un objeto mágico (Ej.talismán). En El ídolo de las Cícladas, hay un pez que navega por una pecera y termina siendo el tipo que va a verlo todos los días, y termina siendo el pez que lo mira todos los días) que es del cuento fantástico tradicional, pero en la mayoría se producen fenómenos que han ocurrido y podemos no haber visto o fenómenos lingüísticos que por desplazamiento irradian al cuento ( Carta a una señorita en París; Lejana (= caso de una chica que hace palíndromos o capicúas y desdoblamientos lingüísticos que la llevan a un desdoblamiento de la personalidad), y algún otro cuento.)
Pero en los cuentos casi más célebres de Cortázar, lo que mejor aparece, es este ir desplegando los pliegues de la realidad que ocultan el fenómeno fantástico y lo vamos viendo paulatinamente, que va creciendo de a poco hasta inundar el cuento. Uno de los más conocidos es Autopista del Sur .El embotellamiento es un hecho cotidiano, una realidad cotidiana, trivial, de los fines de semana.No es un hecho fantástico. Los coches se atascan, el embotellamiento dura días, semanas, meses, hay nacimientos, parejas, etc. A cielo abierto se abre una madriguera pequeña, que va abarcándolo todo, con la particularidad de que las víctimas ni siquiera se cuestionan la irrealidad de lo que está pasando, que es lo que caracteriza al cuento fantástico de Kafka. En La metamorfosis el protagonista no dice que debe estar soñando lo que le pasa. Eso sería un cuento realista. Augusto Monterroso, en ……..?????, cuando se despertó el dinosaurio todavía estaba allí. (Es uno de los cuentos más cortos escritos). En Cartas de mamá, hay una ambigüedad que queda tensa. Uno se pregunta, ¿pasó o no pasó?, ¿lo vieron o no lo vieron? “Me parece que está más delgado” es el único comentario sobre el hermano muerto cuando la pareja fue a la estación . En Casa Tomada hay también dos hermanos. Su casa es invadida por ruidos extraños que van ocupándole la casa, que se la toman, metafóricamente. Ellos se van, tiran la llave. Es una situación cotidiana, doméstica. No hay objetos mágicos, magos, talismanes. En La noche boca arriba tiene una moto y sueña que está boca arriba en una pirámide.????
Involuntariamente o inconscientemente, el artista se hace cargo de la realidad y del contexto aunque no quiera. Cortázar, como pocos en Argentina, reflejó el ambiente, el clima en el que vivía la clase media porteña, la urbana, quizás no sólo porteña, sino la gente que vivía en los años que preceden al peronismo, porque Casa Tomada está escrito antes del peronismo. Pero en la crisis del 29????, Argentina vivía un período de sustitución, de importaciones y la invasión de los cabecitas negras (Casa Tomada, Ómnibus, Las puertas del cielo, La banda, etc.) En septiembre o diciembre de 1970 Cortázar pasa por Ezeiza para ir a Chile y ahí se encuentra con Paco Urondo, escritor y periodista del que es amigo desde la época surrealista, quien le hace un reportaje para la revista “Panorama”. En él, Cortázar se disculpa por hablar tan peyorativamente de los cabecitas negras (los “monstruos”) en Las puertas del cielo.
A Casa Tomada lo escribió a partir de un sueño. No es sobre el peronismo, como se ha pensado. Cortázar dice que es uno de los cuentos más oníricos. Soñó con una casa con pasillos y “codos” y que todo eso era normal. En un momento dado, desde el fondo de uno de los codos se oía un ruido (= principio de las pesadillas). Ponía cerrojos y reaparecían los ruidos. Sentía miedo.( Puede haber soñado eso como símbolo de lo que puede haber estado pasando en la realidad.)
Rayuela arranca en un sueño. En El diario de bitácora (Cuaderno de Bitácora), cuenta lo que soñó. De allí arranca la idea de Rayuela, no tanto el tema.
Sobre Casa Tomada, dice en una entrevista: ”Jamás estuvo en mi imaginación, pero respondía a sentimientos de desalojo y regresión que sentíamos en la clase burguesa en ese momento.”
Así también se dice que Kafka en 1910, 12 o 16, estaba adelantando el nazismo a escala mundial, pero Cortázar no busca reflejar, o hacerlo con un propósitopolítico, aunque a veces trató de hacerlo, pero no le salió muy bien. Tal vez sí a Neruda.
Cortázar, como el 99% de los intelectuales, profesores y estudiantes universitarios de la época, era bastante antiperonistas, por la irrupción de la nueva clase social y por los antecedentes del peronismo que venía de la derecha. Rodolfo Walsh era antiperonista, Marechal era peronista y fue condenado a ostracismo. Cortázar era un hombre que no se dejaba influir, era un curioso, venía de un hogar empobrecido. 
La literatura se hace cargo de lo político de otro modo. Cómo ve la Argentina Roberto Arlt: él está viendo la Argentina de la decadencia, del final del radicalismo, del golpe del 30, de quiebre de la institucionalidad y la crisis. De otro modo no tendría tanta fuerza. Es decir, si fuera discurso político, no tendría tanto efecto. Pero hay excepciones: el poema de Neruda a Stalin, por ejemplo.
 El discurso literario se hace cargo de pulsiones, fuerzas interiores, sueños. Esto tiene que ver con el asunto que habla de dos Cortázar: el escritor de cuentos fantásticos se hace socialista y ……..???? . Lo único que hizo Cortázar fue cambiar de signo, pero la preocupación por la política, etc., está desde otra época (en Casa Tomada, Omnibus,etc.) 
Lo mejor de la literatura de un escritor está en los textos en los que hay mucho más de lo inconsciente que de lo consciente. No siempre es consciente lo que escribe un autor. Si uno escribiera lo que quiere decir sería más fácil escribir.
EL PERSEGUIDOR.
Trabajos buenos:
David Musselwhite. Revista Nuevos Aires. Nro.8, Bs.As, Agosto-Septiembre-Octubre de 1972.pp.23-26.El Perseguidor: un cuento para desarmar.
Noé Jitrik. Critica satélite y trabajo crítico en El Perseguidor de Julio Cortázar. En: Nueva Revista de Filología Hispánica. Tomo 23.Nro.2. Año (más o menos 1980).
Samuel Sosnowski. En Revista Hispamérica. (Libro: Julio Cortázar: una búsqueda mítica). Es un comentario, no un análisis. (Concepción medio atrasada del cuento!!!!).
Mario Goloboff. Nota en Contratapa de Página 12, 29 de marzo de 20…) sobre Cortázar y El Perseguidor.
CONCEPTO DE CORTÁZAR SOBRE LITERATURA FANTÁSTICA.	
El concepto de Cortázar viene de una concepción racional sobre el mundo a la que puede agregar toques de surrealismo. No tiene una concepción idealista del mundo como Borges o Macedonio. Cuando la fantasía aparece en la obra de Cortázar, sobre todo en algunos de sus cuentos más importantes, sigue esta concepción suya que hace brotar lo “fantástico “(“a falta de mejor nombre”, dice Cortázar), de los “intersticios”(palabra usada por Cortázar) de la realidad. 
Por lo tanto, lo fantástico se aloja en el mundo real. Una mirada racionalista, habituada, signada por el Enciclopedismo de los siglos 17-18, no nos permite ver lo que se oculta y lo que brota hasta invadir el cuento y la realidad misma.(Autopista del Sur, Cartas de mamá, Carta a una señorita en París, Casa Tomada). Esto es lo fundamental, pero es más matizado (Ver en los textos agregados, más en “El cuento breve y sus alrededores” que está en El último round (1969) donde dice: “Rechazar criaturas invasoras, proyectándolas a una condición que les da existencia universal y las sitúa al otro extremo del puente donde está el invasor.” Leer un trabajo muy bueno sobre Bestiario, ”La zona sagrada de Bestiario” en el libro “El fuego de la especie” de Noé Jitrik, donde dice que lo fantástico en general surge del cuerpo, de la cabeza de Cortázar y explora los cuentos demostrando que en algunos la casa era la cabeza. En Casa Tomada, cabeza y cuerpo (“codos” de la casa en el sueño que tuvo Cortázar, y “voces” invasoras que vienen del interior e invaden).En Cefalea se compara la casa con la cabeza. Casa muy somática, como era Cortázar mismo, que era muy somatizador. Que escribir es sacarse criaturas invasoras y exteriorizarlas y que los cuentos fantásticos son productos neuróticos: pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior, como si hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de esas criaturas. 
INTERESANTE: “Busco que el cuento sea ajeno a mí en tanto creador”(=demiurgo). Goloboff lo considera interesante porque tiene que ver con la técnica del contar de Cortázar. El narrador de Cortázar, el que ocupa la función narrativa, NO Cortázar, sino Bruno, en El Perseguidor, cuenta como no sabiendo todo. Ignora muchas cosas y lo que cuenta, lo cuenta por interpretación, o porque lo está viviendo, o por 3ra,4ta,5ta. persona. En el último cuento sobre boxeadores publicado en Deshoras, Segunda vuelta,(el 1ro. es Torito, el 2do. La noche de Mantequilla), un “sparring” cuenta la vida y peleas de un discípulo. Nosotros leemos muy confusamente la actividad y vida deportiva de este boxeador porque, al final, no sabemos qué le pasaba: ¿se drogaba?, ¿se deprimía? No tenía ganas y era derrotado.El sparring tampoco sabe la razón. Es un cuento interesante para ver la técnica. Tiene final abierto.
En El Perseguidor Bruno no lo comprende muy bien a Johnny. Tiene desinterés en su problemática, incomprensión, alejamiento:
Como hace rato que conozco las alucinaciones de Johnny (=razona sobre el tiempo diferente en el que él se movía) lo escucho atentamente pero sin preocuparme demasiado por lo que dice.
Y dice por ahí:
Es como escuchar a un drogado.
Que son cosas triviales vistas luego por él. AGREGAR CITA.
Lo surrealista son las visiones de la realidad.
EL PERSEGUIDOR
ACLARACIÓN DE GOLOBOFF: Que todo lo que va a decir al principio es una visión muy tradicional del cuento.
1) La forma NOUVELLE se sale de la forma cuento. Es un cuento más bien largo. Se lo llamó así porque no había palabra para eso.
2) La importancia que le asigna a esta hechura del cuento, mucho mayor que la que le había asignado a las publicaciones anteriores. Era ya el año 1959 cuando aparece El Perseguidor. El ya era conocido pero no hablaba de su literatura como empieza hablar de este cuento. En una carta fechada en octubre de 1961, le escribe a Ana María Barrenechea, a quien le regala el cuaderno de bitácora de Rayuela, y le hace una confesión muy ambigua en lo político, cuidándose frente a la élite intelectual argentina: que no se pasó a la literatura comprometida o a la izquierda. Ella era radical y él antiperonista. Y le dice que después de El Perseguidor está renegando un poco “de la estética pura no comprometida”. Que eran invenciones puramente estéticas, invenciones puras, y que ahora descubre cosas alrededor de él. La revolución cubana le cambió la cabeza (“u otras cosas”, piensa Goloboff).
En la entrevista con Luis Harss, en Los Nuestros,Sudamericana, 1966,un libro de reportajes interesantes a escritores latinoamericanos, Cortázar dice sobre cuando escribió El Perseguidor: ”sentí que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca de mí.”
Musselwhite, en su trabajo, le da una interpretación a lo siguiente que dijo allí: “En ese cuento dejé de sentirme seguro”. Quiere decir que abandona el cuento fantástico y por eso se siente inseguro, enfrentando otro tipo de problemática que la invención pura.
“Abordé un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se amplificó en Los Premios y sobre todo en Rayuela”. En El Perseguidor “quize renunciar a toda invención y ponerme dentro de todo mi terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo(=preocuparse por sí mismo), que es mirar también al prójimo.” Que a través de Johnny se plantee problemas existenciales puede ser la razón por la que dice “mirar al prójimo”. Goloboff dice que cree que se ocupa más de una manera psicologista de un músico y que a través de él, de ese conocimiento, se ocupa de sí mismo, aunque sabe que en el texto hay huellas de otras cosas.
En otras oportunidades dirá que El Perseguidor es un cuento bisagra, una verdadera divisoria y que sin El Perseguidor nunca habría escrito Rayuela.
Entre 1940-50, Charlie Parker revolucionó el jazz clásico, el jazz negro del interior de EE.UU., de donde él nace(Kansas), de New Orleansy sobre todo el swing y el bebop. Introduce otros ritmos, cubano, bossa nova, inclusive música clásica y cambios en las improvisaciones.
Lo que le interesa a Cortázar es la construcción arbitraria e inesperada de figuras nuevas que no duran más que un instante y que no pueden permanecer, que se desvanecen. A esto lo dice del box y lo compara con el jazz.
Charlie Parker venía de una infancia dura (Johnny habla de la hipoteca), se va de su hogar desquiciado a los 14 años y se casa muy tempranamente. Tiene un hijo, se separa y a los 18 años se vuelve a casar. Desde los 15 años ingiere drogas de todo tipo y alcohol.
Hay 2 o 3 biografías importantes sobre Charlie Parker:
-Robert Reisner. Bird. The legend of Charlie Parker. Tal vez no traducida. (Lo llamaban El gorrión, el pájaro: Bird, Yardbird y Zoizeau en Francia)
-Ross Russell. Bird lives! (En Google dice: biografía con imprecisiones en los hechos y detalles ficcionales)
Películas: 
Alrededor de medianoche.(en España) Cerca de la medianoche (En Argentina).1986. Estadounidense-francesa. Dtor.Bertrand Tavernier. (YO: en Wikipedia dice que se basa en la vida de otros músicos de jazz, no en la vida de Charlie Parker.)
Bird. (1988) Dirigida por Clint Eastwood.
 El Perseguidor. Película Argentina.1965. En blanco y negro. Dtor.Osías Wilenski. Guión: Ulises Petit de Murat. Solos de saxo por Gato Barbieri y batería por Chico Novarro. Actores: Inda Ledesma, Sergio Renán,Zelmar Gueñol, María Rosa Gallo, Zulma Faiad.
Charlie Parker produjo un incendio en un hotel, lo cual aparece en el cuento cuando está en París, y lo llevan a la cárcel y al hospital. En la realidad había sido en Los Angeles, en la pieza de hotel estando alcoholizado. Lo llevan a la cárcel y al hospital por alcoholismo agudo y esquizofrenia indeferenciada. En el cuento Johnny dice que en el hospital le dan mucho de comer. El cuento toma hechos notables de la vida del músico, como la muerte de su hija, la pérdida y el destrozo de saxos, alquilarlos, no devolverlos. También faltar a conciertos y grabaciones, no cumplir con sus compromisos. Lo esperan en París y está tocando en EE.UU. Era incumplidor y de hacer este tipo de desplantes. Una vez tuvo una actuación con Dizzy Gillespie en París (1953) : los tiempos cambian. El Arcángel: “Una transmutación de tensiones, miseria y locura en estado puro”(crítica).
Charlie Parker muere en New York en lo de una rica noble inglesa, la baronesa Pannonica Rothschild (Nica), de quien era amante y protegido. Está mirando televisión y no tiene documentos. El médico que va cuando muere le calcula 60-65 años y tiene 35. Nació en 1920 y murió en 1955.
En las interpretaciones tradicionales da el modelo para decir que el artista es bárbaro, demoníaco, pasional, drogado, romántico, fuera de la realidad. Ya en Balzac y antecesores (Thomas Mann y el Dr.Faustus). En esa versión tradicional pone el acento en las acusaciones mutuas entre Johnny y Bruno que no lo entiende, no lo comprende, porque Johnny aparece como incapaz de una comprensión racional, lógica del mundo y como artista actuando, dando una interpretación de una zona intersticial a lo cortazariano, del tiempo, del espacio, de la vida, del amor, de la música. Johnny aparecería liberado de toda imposición (de horario, sentimientos, límites, de trato) y más bien vigilado por Bruno, por el propio narrador, Bruno, quien dice:
“He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de las manías, que son tantas.”
 Es una visión del mundo, de las cosas, que es muy surrealista (del inconsciente, las drogas).Ver la realidad desde otro ángulo.
No sólo lingüísticamente sino ….. se relaciona con otro que también tiene una visión así. Los Premios es una novela tradicional, linda, buena, bastante lingüística, de exploración del lenguaje de diferentes sectores sociales de la Argentina de los años 60. Se trata de gente que gana un viaje en la lotería y se junta en una confitería de Perú y Avenida de Mayo para ir al puerto a tomar el barco. No se dice adonde va, pero el barco no se mueve de 50 m de la salida. Todo pasa en esa falta de movimiento del barco en el que todo el contingente se pregunta por qué no zarpan. Hay peleas, romances, como en Autopista del Sur. Pero uno de los premiados se va a la cubierta y piensa en lo que está pasando desde otro punto de vista, más bien alegórico . Piensa la sociedad, el mundo. Es un narrador interior ( la novela está contada en 3ra. persona).Este narrador se llama Persio, que se relaciona con PERSEO, que cambia de forma, y tiene en su raíz un perseguidor. Entonces, Cortázar persigue esa forma: una visión intuitiva.
Hay un muy buen libro de Oscar Terán, Nuestros años sesentas (a la mejicana). La formación de la nueva izquierda intelectual argentina, 1956-1966.Bs.As.El Cielo por Asalto.1993. 
Es un momento en el que el asunto de la percepción y el contacto con la realidad, como lo vemos y entra en uno, está puesto en cuestión. Pero esto es una visión del cuento y del personaje muy tradicional : esta mirada racionalista opuesta a la irracionalidad del mundo y del arte.
Este seria el eje de esta mirada: Johnny, el de una búsqueda en sentido ontológico (un más allá de la realidad y del tiempo, en esa zona intersticial) frente a Bruno, un crítico musical con una vida burguesa muy organizada, que vive de ese oficio y que ejerce en el cuento, parecería, esa mirada racional y la represión de esos desbordes de Johnny, con sus vacilaciones, sin embargo, en su posición. ¿Por qué Johnny lo hace vacilar?
EL PERSEGUIDOR
Es mucho más complejo de lo que parece.
Está todo contado en 1ra. persona. Es notorio el cambio de tiempos verbales al principio. Primero usa el Pretérito Perfecto y el Presente y luego otro. Con el Presente da sensación de objetividad, de realidad y con el Pretérito Perfecto de subjetividad. (Esto está desarrollado en el trabajo de Jitrik)
Noé Jitrik. Crítica satélite y trabajo crítico en El Perseguidor de Julio Cortázar. Revista El Colegio de México.Más o menos 1974. Trabajo complejo, profundo y novedoso sobre El Perseguidor. Es difícil de entender porque escribe en forma retorcida. Está en Nueva Revista de Filología Hispánica.Nro.23. 
Jitrik trata de demostrar que por debajo de los clichés, de la mirada tradicional del cuento como un enfrentamiento entre creación y crítica, hay una postulación de un trabajo crítico, productivo. 
Jitrik empieza contraponiendo varias cosas y sobre todo esta situación en la que se encuentra Cortázar que está en París desde 1950 y produce desde allí, y publica en Argentina. Jitrik dice que ahí está planteado el primer problema del relato: lo que es nuestra producción local y lo que sería el sistema universal que tiene su centro en París. Un argentino escritor que vive en París va a hablar, no sobre tango ni sobre la producción local, estética. No va a representar a nuestro país, sino que va a hablar de un artista norteamericano que no tiene ni presencia en América Latina.
Goloboff dice que llama la atención el lenguaje del cuento por ser “neutro”. Parece traducido del inglés. El narrador interno que tenemos del relato, no habla argentino como en otros textos o novelas. Es un lenguaje impersonal, neutro. Es una lengua en la que no se inscribe la persona. Es español, pero no es de España ni de ningún país de habla hispanoamericana. No es francés ni inglés.
El principal elemento material con que trabaja la literatura es la lengua. Las ideas pueden estar, pero la lengua está allí. Es lo primero que hay que abordar. ¿Frente a qué lengua estamos? Cortázar debe haber pensado cómo hacer hablar al personaje. Jitrik no trata esto. Él lo que dice es que en un plano aparente nos encontramos con estos clichés, con el artista visceral, metafísico, arbitrario, distraído, diferente, vidente, enfermo, triste, potente, drogadicto, repentino, misterioso, seductor, poco inteligente, pero genial, pobre, egoísta, etc. y que todo esto lo hace inaccesible ( “Envidio a Johnny, a ese Johnny del otro lado, sin que nadiesepa qué es exactamente ese otro lado”, dice Bruno) y que también la obra es inaccesible. Esto conforma el cliché admitido de la creación artística burguesa bajo el imperio de la ideología nacida a partir del siglo 17, 18 y frente a él, el crítico satélite y el artista aislado. Dice Bruno: 
Las mujeres se pasan la vida dando vueltas alrededor de Johnny y de los que son como Johnny. No es extraño, no es necesario ser mujer para sentirse atraído por Johnny. Lo difícil es girar en torno a él sin perder la distancia, como un buen satélite, un buen crítico.
Esta idea que después madurará en Cortázar, lo llevará a hablar desafortunadamente del lector hembra, pasivo. Esta idea de dependencia de la voz artística (la de Johnny) y la dependencia a la que estaría sometida la crítica. Cortázar critica, impugna este tipo de crítica. Jitrik dice en su trabajo que están criticados estos clichés: el del artista aislado, oculto, secreto, enigmático y el del crítico que no llega a aproximarse a la figura. Hay un dibujo que consiste en dos líneas paralelas “onduladas”:
 A ……………………………………….
 
 C…………………………………………..
Que entre uno y otro, entre la obra y la crítica, hay una zona de distancia, llenada, dice Jitrik, por la ideología que consagra estos clichés.
Que esto es obvio, que por eso los alegatos del cuento, que hay índices en el cuento de la crítica de Cortázar a este esquema. Que por eso Cortázar hablaría tanto de máscara. El tema de la máscara y la mención de la máscara aparecen en el texto. La idea de la máscara en una de las significaciones que es la de cubrir, transformar en otra persona ( Máscara se decía “persona” en el teatro clásico). Dice Bruno:
 “Sé muy bien que para mí Johnny ha dejado de ser un jazzman y que su genio musical es como una fachada(=máscara), algo que todo el mundo puede llegar a comprender y admirar pero que encubre otra cosa, y esa otra cosa es lo único que debería importarme, quizá porque es lo único que verdaderamente le importa a Johnny”. 
Aquí está la idea de que el verdadero músico no está frente a él. No podemos entender, llegar al músico. 
Dice Jitrik que hay índices de texto en donde la cosa se da vuelta . Aparece varias veces esta expresión del dar vuelta, la tortilla que se da vuelta. 
Dice Bruno: “(…) la marquesa es descabelladamente buena y entiende el mundo un poco como las tortillas que fabrica en su estudio cuando los amigos empiezan a llegar a montones, y que consiste en tener una especie de tortilla permanente a la cual echa diversas cosas y va sacando pedazos y ofreciéndolos cuando hace falta.”. 
Y más adelante dice: “Pero es lo de siempre, he salido del hospital y apenas he calzado en la calle, en la hora, en todo lo que tengo que hacer, la tortilla ha girado blandamente en el aire y se ha dado vuelta”.
Uno escucha a Johnny un rato y parece lúcido, pero luego se da vuelta. FALTA CITA.
Dice Jitrik que esta idea de la tortilla le hace pensar en que hay otra vuelta en el análisis del tema. Jitrik piensa que el trabajo crítico es tan productivo (=no satélite) como el trabajo artístico. Que genera otras ideas, otros trabajos, que la crítica no es un trabajo dependiente como se lo ha considerado siempre.
En el cuento se habla de textos y de producción de textos de parte del crítico porque el texto que se menciona es el de Bruno. Hay 2 textos extrarelato : 1) La biografía, que no aparece, sólo lo dice Bruno, y otro texto que en la dinámica del cuento es 2) la carta, que aparece parcialmente y por una convención de lectura confiamos. Pero la biografía es también un trabajo. O sea que el crítico también trabaja, produce y crea, para Jitrik.
Idea fundamental: va llegando a esta conclusión por otras vías. Una es la posición fetal. Ahí aparece la expresión “darse vuelta” también. Al comienzo del cuento, cuando Bruno se está por ir de lo de Johnny, estando de espaldas a él, se da vuelta y lo ve desnudo en posición fetal.(Prenacimiento o muerte):
De manera que al final me he ido de la pieza, pero antes ha pasado una de esas cosas que tienen que pasar-ésa u otra parecida-, y es que cuando me estaba despidiendo de Dédée y le daba la espalda a Johnny he sentido que algo ocurría, lo he visto en los ojos de Dédée y me he vuelto rápidamente (porque a lo mejor tengo un poco de miedo a Johnny, a ese ángel que es como mi hermano, a este hermano que es como mi ángel) y he visto a Johnny que se ha quitado de golpe la frazada con que estaba envuelto, y lo he visto en el sillón completamente desnudo, con las piernas levantadas y las rodillas junto al mentón, temblando pero riéndose, desnudo de arriba abajo en el sillón mugriento.
Esto se combina con visiones posteriores de Johnny. Aparece el sueño de las urnas, que es un sueño muy dramático, pero también muy fetal. Todas las urnas tienen ceniza gris y hay una que es para él.( Cortázar hizo un trabajo sobre la urna griega. Es más el motivo que el tema en Cortázar.) 
Campos llenos de urnas, Bruno. Montones de urnas invisibles, enterradas en un campo inmenso. Yo andaba por ahí y de cuando en cuando tropezaba con algo. Tú dirás que lo he soñado, eh. Era así, fijate: de cuando en cuando tropezaba con una urna, hasta darme cuenta de que todo el campo estaba lleno de urnas, que había miles y miles, y que dentro de cada urna estaban las cenizas de un muerto. Entonces me acuerdo que me agaché y me puse a cavar con las uñas hasta que una de las urnas quedó a la vista. Sí, me acuerdo. Me acuerdo que pensé: “Esta va a estar vacía porque es la que me toca a mí.” Pero no, estaba llena de un polvo gris como sé muy bien que estaban las otras aunque no las había visto. Entonces…entonces fue cuando empezamos a grabar Amorous, me parece.
En el paseo que hacen hacia el final del cuento, Bruno le dice:
Anoche volví a verlas, un campo inmenso, pero ya no estaban tan enterradas. Algunas tenían inscripciones y dibujos, se veían gigantes con cascos como en el cine, y en las manos unos garrotes enormes. Es terrible andar entre las urnas y saber que no hay nadie más, que soy el único que anda entre ellas buscando.
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A Goloboff lo que más le interesa son los cambios de actitud política de Cortázar y su vida posterior: “Pienso que este cuento sirve como elemento probatorio de ciertas búsquedas ideológicas en las que había estado empeñado Cortázar con mucha anterioridad a la revolución cubana. A pesar de lo que él dice, y muchos de sus herederos, albaceas, seguidores, creo que no fue la revolución cubana lo que le cambió la manera de pensar y menos la manera de escribir. Creo que él venía buscando desde siempre, pero sobre todo desde que se fue de la Argentina, otra cosa, algo diferente, yo diría, un mito poético, político, muy surrealista, que resumiera la búsqueda del hombre nuevo, del futuro de la humanidad, de la liberación del hombre, sus sueños, que él encuentra cuando acontece la Revolución cubana pero que venían madurando como búsqueda desde mucho tiempo antes y creo que El Perseguidor es una buena prueba de esa búsqueda, por lo que dice el cuento, por lo que en el cuento está escrito, diría yo, subrepticiamente, ocultamente, sin decirlo, dando algunas pistas, pero nada más, y por lo que Cortázar mismo dice de este cuento: que con él por primera vez había pensado en el prójimo/hermano. Que era una bisagra, que antes se había dedicado a la invención pura y que sin El Perseguidor nunca habría escrito Rayuela.”
Como Cortázar fue toda su vida un perseguidor, pienso que el haber empezado a vivir en una realidad tan distinta (=París en 1951), le debe haber cambiado bastante la cabeza y lo debe haber llevado a pensar en otras cosas de otro modo. Ideología e ideas políticas (a veces coinciden, a veces no). Creo que la ideología de Cortázar era más o menos coherente con la de adolescente. No sus ideas políticas (era antiperonista y antipopulista). Giró 180 grados. Siempre quizo vivir en Francia. Por eso se fue. Después reconoce que se había equivocado, que había tenido una actitudelitista, que había juzgado mal al peronismo.
Cortázar llega a una Europa muy parecida a lo que es hoy España y Grecia. Francia estaba saliendo de la Segunda Guerra Mundial, de la ocupación alemana, con algunos millones de muertos más que en la Primera Guerra. El hambre, la situación económica, es mucho peor que la de la Argentina en 1951. Aquí, en la nueva Argentina de Evita y Perón, había prosperidad. 
Colegas de Goloboff le contaban que de chiquitos comían raíces, carne una vez por semana, pan. La situación política: acababan de perder la Indochina francesa (posterior a Vietnam), y en 1956,57,58, estaban metidos en plena guerra con Argelia, Túnez y Marruecos, sobre todo, Argelia. Había atentados diarios en París. Se vivía la guerra de las colonias, de la liberación del mundo colonial. Cortázar lo dice por ahí: “Empecé a ver la realidad de otra manera”. El no había visto la miseria y la realidad política, la descolonización, la liberación del mundo colonial, Argelia, Túnez y la guerra de Vietnam.
En enero de 1959 empieza la Revolución cubana. En 1959 se publica El Perseguidor( escrito en 1956,57,58) con esta cita del Apocalipsis: 2:10 “Sé fiel hasta la muerte”. 
Johnny le dice a Bruno al comienzo del cuento: “-El compañero Bruno es fiel como el mal aliento(…)”
¿Por qué estas citas del Apocalipsis por ser un texto del Nuevo Testamento? Cortázar siempre fue agnóstico, ateo. Alguna vez se le dio por las mitologías orientales, pero nunca por las religiones, entonces uno empieza a descubrir que en el texto empiezan a aparecer menciones religiosas, o bien en la boca de Johnny o bien el narrador, como al pasar, menciona cosas muy llamativas. En el paseo que tienen más sobre el final del cuento, Johnny dice citas textuales del Apocalipsis: 
-El nombre de la estrella es Ajenjo-dice Johnny, hablando para sus dos manos-.Y sus cuerpos serán echados en las plazas de la grande ciudad. Hace seis meses.
 Pero no están como citas. Lo dijo como si estuviera leyendo, como habiéndolo escuchado alguna vez. Estas son pistas de que es de la Biblia.
Johnny llevaba siempre un librito de bolsillo con poemas de Dylan Thomas y anotaciones a lápiz por todas partes, pero el hecho es que empieza aparecer una figura medio oculta, religiosa, que es Cristo. Johnny parece un ángel entre los hombres o un hombre entre los ángeles, algo del otro mundo:
“(…) lo que quería explicarme a mí mismo es que la distancia que va de Johnny a nosotros no tiene explicación, no se funda en diferencias explicables. Y me parece que él es el primero en pagar las consecuencias de eso, que lo afecta tanto como a nosotros. Dan ganas de decir enseguida que Johnny es como un ángel entre los hombres, hasta que una elemental honradez obliga a tragarse la frase, a darla bonitamente vuelta, y a reconocer que quizá lo que pasa es que Johnny es un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros.” 
Este hermano que es como un ángel se acerca a la mesa donde está Bruno con Baby Lennox y la marquesa en el Café de Flore y se arrodilla frente a él (escena extraña) y cuando trata de levantarlo, ante la mirada poco amable de los parroquianos, dice Bruno que se sentía como alguien que se acercaba al altar y tironeaba de Cristo: 
“(…) me han mirado como miraría la gente a alguien que trepara a un altar y tironeara de Cristo para sacarlo de la cruz.”
Y luego, que Johnny es como alguien que estuviera en un calvario. Está muriéndose por ellos:
Me da rabia que Art Boucaya, Tica o Dédée no se den cuenta de que cada vez que Johnny sufre, va a la cárcel, quiere matarse, incendia un colchón o corre desnudo por los pasillos de un hotel, está pagando algo por ellos, está muriéndose por ellos. Sin saberlo, (…) sin saberlo, pobre saxofonista(…)
Bruno dice que se parece a un evangelista hablando así y en medio de la escena o en algún momento, dice. “ Al final se me pegó lo de la cruz”. FALTA CITA
Si sigo así voy a acabar escribiendo más sobre mí mismo que sobre Johnny. Empiezo a parecerme a un evangelista y no me hace ninguna gracia.
Para Bruno, los amigos de Johnny son como ángeles, pero enfermos, irritantes de irresponsabilidad:
Envidio un poco esa igualdad que los acerca, que los vuelve cómplices con tanta facilidad; desde mi mundo puritano-no necesito confesarlo, cualquiera que me conozca sabe de mi horror al desorden moral-los veo como a ángeles enfermos, irritantes a fuerza de irresponsabilidad pero pagando los cuidados con cosas como los discos de Johnny, la generosidad de la marquesa.
Quiere que veamos algo más allá del saxofonista genial que tendría que ver con una figura religiosa. Entonces esto hace pensar que Cortázar está en una búsqueda, porque esto de poner al artista como víctima de la sociedad en un plano semejante a Cristo habla de una búsqueda de otro tipo de mitología. 
Esta introducción subrepticia de textos bíblicos pocas veces vista, de Bruno o Johnny se produce varias veces. 
“Bruno, ella era como una piedrita blanca en mi mano (=de Apocalipsis 2:17). Y yo no soy más que un pobre caballo amarillo (= de Apocalipsis 6:8), y nadie, nadie, limpiará las lágrimas de mis ojos.” 
Y Bruno dice:
Todo esto dicho solemnemente, casi recitando,(…) Personalmente me repugnan las frases baratas, pero todo esto que ha dicho Johnny, aparte de que me parece haberlo leído en algún sitio, me ha sonado como una máscara que se pusiera a hablar, así de hueco, así de inútil.
Apocalipsis 2:17: “El que tiene oído, oiga lo que el espíritu dice a las Iglesias. Al que venciere, daré a comer del maná escondido, y le daré una piedrecita blanca, y en la piedrecita escrito un nombre nuevo, el cual ninguno conoce sino aquél que lo recibe.”
Apocalipsis 6:8: “Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades lo seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra.”
 Tema de la culpa: No es culpa mía porque estoy invistiendo de otra personalidad (más cara). FALTA CITA.
En el Apocalipsis se habla de 4 caballos ( blanco, negro, rojo y bayo) montados por 4 jinetes.
“Después tuve una visión…..voces, trompetas.” FALTA CITA.
El vestido rojo de Dedée (=Babilonia, ciudad pecaminosa):
Apocalipsis 17:4 :”La mujer estaba vestida de púrpura y escarlata, y adornada con oro, piedras preciosas y perlas, y tenía en la mano una copa de oro llena de abominaciones y de las inmundicias de su inmoralidad.”
El texto está plagado de menciones bíblicas. 
También habla de las puertas, que es algo que aparece en el Apocalipsis cuando se describe la ciudad santa de Jerusalén:
Apocalipsis 21:12: “Tenía un muro grande y alto con doce puertas, y en las puertas doce ángeles, y en ellas había nombres escritos, que son los de las doce tribus de los hijos de Israel.”
Cuando el ensayo empieza a desplegar…….BUSCAR. 
Durante el paseo que hacen Johnny y Bruno, el primero le dice:
(…) Me pareció…pero hay que ser idiota…me pareció que un día iba a encontrar otra cosa. No estaba satisfecho, pensaba que las cosas buenas, el vestido rojo de Lan, y hasta Bee, eran como trampas para ratones, no sé explicarme de otra manera…Trampas para que uno se conforme, sabes, para que uno diga que todo está bien.(…) Yo tenía mi saxo…y mi sexo, como dice tu libro. Todo lo que hacía falta .Trampas, querido…porque no puede ser que no haya otra cosa, no puede ser que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta.
Y luego:
-Sobre todo no acepto a tu Dios-murmura Johnny .No me vengas con eso, no lo permito. Y si realmente está del otro lado de la puerta, maldito si me importa. No tiene ningún mérito pasar al otro lado porque él te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso sí. Romperla a puñetazos, eyacular contra la puerta, mear un día entero contra la puerta. Aquella vez en Nueva York yo creo que abrí la puerta con mi música, hasta que tuve que parar y entonces el maldito me la cerró en la cara nada más que porque no le he rezado nunca, porque no le voy a rezar nunca, porqueno quiero saber nada con ese portero de librea, ese abridor de puertas a cambio de una propina, ese…
Esto hace pensar que Cortázar está cambiando sus ideas que van a llevarlo a descubrir (imagen de la puerta). Como con la realidad cubana, se siente llamado y toma partido.
(MÍO DE INTERNET: Dijo Goloboff en el Salón del Libro de París hablando del punto de inicio político de Cortázar: “Cuando llegó la revolución cubana, se le abrió una puerta. Lo que él había buscado siempre, como buen surrealista, fue la plasmación de ese mito político-poético en la historia.”)
Bruno persigue a Johnny. Johnny persigue. El perseguidor es Cortázar.
“(…) Johnny no es una víctima, no es un perseguido como lo cree todo el mundo, como yo mismo lo he dado a entender en mi biografía (…) Ahora sé que no es así, que Johnny persigue en vez de ser perseguido.”
Cortázar fue perseguidor de nuevas cosas, horizontes, religiones. El ve el socialismo, el hombre nuevo, pero sobre todo fue un perseguidor de nuevas formas porque llama la atención que a lo largo de toda su vida literaria haya perseguido un cambio de forma. Comportamiento literario (poesía, cuento, novela). El popurrí, mezclas. Busca transgredir la forma libro.
Al principio Cortázar quería ponerle a Rayuela estructura de almanaque. Le escribe a Paco Porrúa, de quien es amigo, y le dice ha salido algo parecido en Francia y que van a decir que se ha copiado. Conservó la forma de Rayuela. Es una alteración o transgresión del objeto libro y también provoca una alteración de lectura con esta novela. No impone, dice “propongo”.
Hace un tablero de direcciones del 1 al 19. Propone un modo de lectura muy original: leer como un rollo chino (para adelante o de arriba para abajo). Hay un movimiento, un traslado.
En Rayuela hay huellas de El Perseguidor.
La forma de lectura es una propuesta, una acción. El se planteó realmente el problema de la lectura: asignar al lector un papel que sea más central que el que tenía antes. “Yo quiero….”FALTA CITA. En Borges está planteado de un modo más implícito o secreto. En Borges es el lector el que tiene la función de escribir ese cuento (= como yo lo hago, pero puede hacerse de otro modo).
PROUST nos muestra una manera de leer como él leía. Cuando él cuenta sus lecturas nos está dando una forma de leer, pero en Cortázar aparece explícito. Por ejemplo, Rayuela, finalmente es una transacción política porque no todo lo que dice Ray que hay que hacer, es lo que hace. Porque cuenta una historia tradicional como cualquier otra, y la cuenta en la forma tradicional. Está haciendo un pacto de lectura.No sigue a uno de sus maestros.
Goloboff está en contra de Liliana Heker. Dice que se quedó en los 60/70 de Cortázar.
En 1974/76 Sudamericana no le quiere publicar un libro por haber dos cuentos en el que uno parece sobre desaparecidos (Segunda vuelta) y entonces él mismo se considera exiliado.
David Viñas. De Sarmiento a Cortázar. El autor, la gente de “El Escarabajo” y la intelectualidad argentina, le reprochaban que hablara del socialismo en París en lugar de venir a participar. También Piglia le hace este reproche.
En 1973 Cortázar gana un premio y se lo dona a la resistencia chilena después del golpe de Pinochet y la izquierda argentina (Abelardo Ramos, Piglia y otros) se lo reprocha. También el hecho de que vivía en el extranjero y no se hacía cargo de la argentinidad. En cambio, Haroldo Conti fue el único que dijo que estaba bien que siguiera allá porque cuando todos los hombres se acallaran, Cortázar iba a estar hablando.
TEÓRICO 8.
ARTL 
GOLOBOFF, Mario. GENIO Y FIGURA DE ROBERTO ARLT.EUDEBA,1998.
La literatura latinoamericana y la argentina estaban sumergidas en la ruralidad, en la literatura campesina o indigenista en países con indígenas andinos( especialmente Ecuador, Perú, Bolivia) o la literatura campesina que había pasado a ser como la de la Revolución mexicana de 1910 de Mariano Arzuela(1873-1952) : novela Los de Abajo, publicada en 1915 en fascículos en el periódico “El Paso del Norte” y en forma de libro en 1916 ; la literatura campesina de la explotación del caucho (Venezuela), etc., más o menos la de Paraguay, menos la chilena y en Argentina la tradición es la de la gauchesca: literatura rural, campesina, el gaucho, personaje creado prácticamente por la literatura, y por eso se señala la aparición de El Juguete Rabioso como un rompimiento: es literatura urbana. No sólo ocurre en el Río de la Plata sino en América Latina con alguna novela chilena en la que aparece el roto, el mendigo, el marginal, el vago de ciudad: novela El Roto (1920) de Joaquín Edwards (1887-1968), y algún texto de un peruano llamado ¿….?; la decadencia de las clases altas de la sociedad, en Estampas de mi ciudad de Alfonso García Muñoz (ecuatoriano), pero la ciudad como protagonista único es El Juguete Rabioso.
1926 es un año decisivo para la literatura argentina. Se publica el libro de poesía de Marechal Días como flechas. Es un año clave porque es el del cierre definitivo de la gauchesca con la aparición de Don Segundo Sombra y de unos cuentos de Horacio Quiroga en la frontera NE, Los Desterrados y el de la publicación de El Juguete Rabioso, primera novela urbana en el Río de la Plata y en América Latina.
En América Latina ha habido ese proceso tan particular que no ocurrió ni en Europa ni en África, de crecimiento demográfico, de tasas muy altas en México, Colombia, Brasil, Caribe, en algunos países andinos, a diferencia del Río de la Plata que tuvo siempre tasas de crecimiento muy bajas, pero ocurrió que desde 1895 crecieron por la inmigración y hubo además concentración urbana por desplazamiento de los campesinos hacia la ciudad (centro urbano de más de 20.000 habitantes). Ese desplazamiento campesino se produce principalmente desde los años 60. Hay cambio de hábitos, costumbres y lengua. Rápidamente se ve marcada la diferencia lingüístico-cultural del campo y la ciudad, a lo que se suma en el Río de la Plata la influencia inmigratoria europea. El lenguaje está impregnado de este plurilinguismo. En un censo de 1914, se registran 7.885.237 habitantes en Argentina , de los cuales 5.527.285 son nativos y 2.357.952, extranjeros. O sea, el 30%. Según ese mismo censo, en la ciudad de Buenos Aires hay más de 1.575.000 habitantes, de los cuales, casi 800.000 son extranjeros. O sea, el 50% de la población.
Hacia fines del siglo 19 y principios del siglo 20 la ciudad de Buenos Aires sufrió una transformación importante. La prosperidad económica del país y las preparaciones para el Primer Centenario (1910) permitieron que la infraestructura urbana se desarrollara. El Congreso Nacional (1906), Teatro Colón (1908), Subterráneo (Plaza Once – Plaza de Mayo) 1913.
La incorporación de Arlt a la vida de la ciudad tiene lugar en un novedoso espacio donde hay una modificación de las costumbres aldeanas del siglo 19 con la gran influencia de la inmigración europea, ideología obrera, organizaciones sindicales. Franceses, españoles, italianos, alemanes, obreros rurales. La inmigración y los procesos de migración interna hacen al crecimiento de la ciudad, ahora populosa e impersonal. Este es el caldo de cultivo de una nueva literatura que se hace cargo de esta nueva problemática. El peso de lo social en la literatura, en la cultura del arte latinoamericano (pintura, música, literatura), se había volcado en lo campesino e indigenista y va siendo desplazado paulatinamente hacia lo urbano.
La originalidad de la acusación de lo social no es a la manera europea. Ser neozolianos es la acusación de los de Boedo y Florida. La de Arlt no es sólo imitación de Zola, es más apasionada, más interior, tiene más que ver con la mezcla, con la elaboración de un nuevo modelo.
Arlt leyó a escritores sociales y realistas europeos, rusos, u oyó sobre ellos, pero él lo plantea desde una mirada más individual, íntima, como problema existencial, lo que relativiza y lo hace menos fantástico, más imaginativo, menos realista. Sobre todo, presta mucha atención, reflexiona, sobre esta mezcla comoun lugar nuevo, que se va a ir edificando, del que no se va a volver. 
Aparecen el zapatero andaluz, el tano, y mete palabras italiano-español, ruso-español o inventos de él, de modo que se va constituyendo una lengua y una escritura original, porque escribe a partir de la lectura de traducciones y lo dice en el libro (literatura extranjera traducida) y allí va constituyendo ciertos arquetipos . Lee Rocambole del vizconde Ponson du Terrail, Baudelaire, literatura de divulgación científico-técnica (= “los saberes del pobre” de B.Sarlo). Por lo tanto, hay apropiación de lo externo, de lo que viene, pero , rápidamente, la independencia del modelo, escribe en función de un modelo que resume lo europeo pero lo adapta a lo latinoamericano o argentino, en este caso. 
Arlt nace en un hogar de inmigrantes. Su padre era prusiano y su madre nacida en el Imperio austro-húngaro(=Austria, Yugoslavia-Italia). Dice en uno de sus prólogos que la lengua que se hablaba en su hogar era muy complicada, que era argentino mezclado con palabras extranjeras. De chico leía en la biblioteca traducciones malas, porque en esa época no se traducía del ruso o del alemán. Entonces, deben haber sido traducciones del francés, lo que hace no sólo al saber lo que se está leyendo, sino al estigma de que escribe mal, porque de algún modo fue escritura perturbada. No leyó la escritura depurada de un escritor inglés, como lo hizo Borges, por ejemplo, sino que leyó escritura muy mediada. De ahí el problema de la formación de la lengua y el escribir mal.
En 1919 empieza a escribir El Juguete Rabioso y lo publica en 1926. Antes de que terminara el libro, en los 20, una revista publica dos capítulos del libro: “El rengo” y “El poeta parroquial”. Este último trata de la entrevista de Silvio Astier a un gran poeta, muy consagrado, que evidentemente es Lugones. Es un capítulo muy burlón y por eso no apareció nunca en la edición de El Juguete. El libro iba a llamarse “La vida puerca”. Como es la época de la Argentina del Centenario, se vive un proceso tímidamente democrático que trata de terminar con la república conservadora y oligárquica, con las peores muestras de fraude político. Ha aparecido la Ley Sáenz Peña (1912) de sufragio obligatorio y secreto, fruto de la cual llega al poder ,por primera vez, un gobierno popular más o menos radicalizado: Yrigoyen (1916-1922) que pretende representar las estructuras obreras, campesinas, mediano rurales, de la región pampeana, Santa Fe, Entre Ríos, que va a ejercer un poder con medidas muy contradictorias y levantamientos populares (Grito de Alcorta (1912), levantamiento campesino (Federación Agraria), Semana Trágica (1919), levantamientos rurales del quebracho (Chaco santafesino y jujeño), los levantamientos de la Patagonia(Patagonia Trágica), reprimidos salvajemente por la policía de Yrigoyen, todo lo que crea la idea de lo que Arlt siente como una democracia aparente.
Dice Goloboff que en El Juguete Rabioso hay un asalto a la literatura, y que se trata de un DOBLE ASALTO: 1) imaginario, a la legalidad aparente y 2) real, a la legalidad del mundo literario. Uno aparente, a la legalidad del mundo burgués que lo rodea y otro real. La legalidad democrática es atacada en la novela de manera imaginaria, porque en una novela ésa es la única manera de hacerlo. Arlt era anarquista. Astier comete delitos contra ese mundo: robar, incendiar, sabotear, amenazar, pensar en una máquina de destrucción masiva (cañón) y literariamente ataca la ……(¿Para qué sirven los libros que escriben X personas?, dice en Aguafuertes.) La literatura del momento es la de él y la de Marechal , el resto es despreciable. Ataca la legalidad de la propia escritura.???
Democracia aparentemente muy brillante (1914/16-1930) En 1930 Golpe de Estado de Uriburu que derrocó a Yrigoyen.
Hace un juicio sobre cierta clase media que quiere escapar de la pobreza. Este período social y político de legalidad democrática es lo importante de rescatar.
Los Lanzallamas es la segunda parte de la novela Los Siete Locos. 
Lo de los saberes del pobre está en el liminar de Los Lanzallamas. “Oralidad y lenguas extranjeras” de Sarlo. Sarlo tiene una mirada más bien sociológica de la literatura. Está formada en la escuela de Piglia. 
Escribir bien no es escribir correctamente el español (Prólogo a Los Lanzallamas).
Arlt efectivamente comete transgresiones a lo que se considera la legalidad literaria. Poder y brillo de las líneas dominantes.
ASALTO porque la región común a El Juguete es esa falsa legalidad, la superficialidad. Los códigos de uno y otro campo, de la vida social, cultural y literaria eran cuestionados y destruidos. Los de la vida social en la función anecdótica, y los de la ……en el curso con que se elabora esa función.
La vida social está regida por la propiedad privada y las leyes que consagran el derecho a esa propiedad privada y el deber de respetarla. Hay siglos de ese poder. Los signos de la posesión de los bienes culturales son formas ……..Reglas de ortografía, gramática, sintaxis y hasta de léxico : esto se dice o no se dice, no se dicen malas palabras, no se dice así, no se escribe así, no se compone así la sintaxis. “La alteración de la sintaxis” que otros llaman “estilo”, es lo que caracteriza a determinada escritura que rompe la tradición, como en el caso de Arlt, y que además en el mundo en el que está Arlt es el respeto a esas reglas lo que señala la pertenencia a un mundo literario preciso.
El cuento que abre El Jorobadito es “El escritor fracasado”. Cuento largo y raro.
Conocer, comprender, enfrentar esos signos es un aprendizaje específico. El aprendizaje del escritor y habla de las novelas de aprendizaje.
Arlt y los signos llaman la atención. No eran los de la época. Ser rengo, bizco, etc. es un signo exterior puesto por Dios. El jorobadito, el rengo, la bizca de Los Siete Locos. Puede ser un don o un defecto. Se fija mucho en esto. La madre le decía siempre a Astier este proverbio: “Guárdate de los señalados de Dios.”(Cap.1)
Hay delitos contra la propiedad, la vida ajena, la amistad, la traición. En el campo literario, en los contraprincipios o falta de respeto al bien escribir. Transgresiones a las formas académicas: oraciones principales que se desfiguran por el abuso y desorden de los complementos, el exceso de gerundios que detienen la escritura. ¿Para qué lo hace? : para evitar el empleo de oraciones independientes. Ignoraba el punto y coma. Omite o equivoca artículos para ser breve o acortar el mensaje, dejar de lado los circunloquios. En la radio (había poco cine), en la escuela, se hablaba o se decía que había que hablar de “tú” y decir “cabaLLo”. Por eso, hay que pensar en lo que habrá sido esa novela de Arlt llena de obscenidades para aquella época.
Usa lunfardismos (= lengua marginal, de delincuentes, de arrabaleros) y extranjerismos, y luego, algo más valioso todavía, una marca, vinculado con la vanguardia, a su visión de ella o por alguna película, que es la introducción de un tipo de metáfora, que nunca se vio antes, para describir paisajes o estados de ánimo. Por ejemplo, personajes “laminados de angustia”, “oscuros tetragramas de plata”, cuando recorre las calles deprimido. Hace una descomposición del espacio= mirada cubista, expresionista del paisaje.
Hay 2 momentos en la novela en que aparece concertado el despojo a la propiedad ajena con el carácter literario de los bienes que son objeto del asalto: Robo a la biblioteca e incendio de la librería. Los bienes objeto de un ataque son propiedades literarias, son bienes que son depósitos muy particulares del mundo literario recibido.(Cap.1 y 2).
Asalto a la biblioteca: Para sobrecargar el valor oficial de esta propiedad se dice que es la biblioteca de una escuela. No había escuelas privadas en esa época. Ambas, escuela y biblioteca, forman un conjunto resguardado: “ Alta verja que mostraba sus dientes agudos uniendo los dos cuerpos del edificio, elevados y sombríos.”(Cap.1) Cuando salen a la terraza del segundo piso, dice el narrador: “El alto muro alquitranadorecortaba siniestramente, con su catadura carcelaria, lienzos de horizonte.” (Cap.1)
 La índole de los cuidados que merecen escuela y biblioteca se deduce por el hecho de que es fácil asaltarla porque está cuidada por un sereno borracho. 
La descripción de la biblioteca es decadente (oscura y vieja). Cuando abren la puerta de la biblioteca, dice Astier : “ Se pobló la atmósfera de olor a papel viejo, y a la luz de la linterna vimos huir una araña por el piso encerado.” 
La biblioteca es majestuosa y sombría. Sobre todo, está llena de libros inútiles. No tienen valor, salvo el económico, y hasta ahí nomás. Por lo tanto, el valor de los libros no es su calidad, sino el valor económico. Menciona un libro de Lugones (literatura oficial consagrada por la crítica del Estado que dice “éste sí, éste no”.) Es el libro Las montañas del Oro: “Es un libro agotado. Diez pesos te los dan en cualquier parte.”, dice su amigo Enrique Irzubeta, quien estaba al tanto de los valores de mercado. El único libro calificado de hermosísimo es uno de Baudelaire, una biografía: “Ché, sabés que es hermosísimo, me lo llevo para casa”, dice Astier. Baudelaire es un poeta maldito, condenado, exiliado de la cultura oficial. Ese libro no tiene valor comercial.
La biblioteca como museo, no sirve para nada.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), ideólogo, poeta, editor italiano. Fue el fundador del Futurismo.(En 1909 publicó en el periódico francés Le Figaro, el 1er Manifiesto Futurista y en 1910 el 2do.manifiesto. Para él, el manifiesto fue un género literario original. Desarrolló la literatura futurista en numerosos ensayos y poemas, en una novela de 1910 y en obras teatrales, “sintéticas”, de carácter experimental. Como “jefe” del movimiento futurista, intervino en numerosas obras, antologías, tomas de posición, etc. Hacia 1920, el Futurismo era ya fenómeno del pasado, apareciendo en Europa nuevos movimientos vanguardistas. Escribió poemas en verso libre y de corte simbolista. WIKIPEDIA)
 
Intento de incendio a la librería: La descripción de la contradicción entre literatura y lugar de venta no pueden ser peores. Lugar tenebroso como una caverna, dice una o dos veces. El dueño es un napolitano avaro, estafador, dominado por su mujer y , sobre todo, estéril: “(…) no tienen hijos…él no sirve…”, le dice a Astier el viejo que vive en la librería.
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TEORICO 9.
ARLT.
EL JUGUETE RABIOSO. (1926)
CAP.1 LOS LADRONES. CAP.2 LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS. CAP.3 EL JUGUETE RABIOSO. CAP.4 JUDAS ISCARIOTE.
Para Goloboff, la región común que ataca esta novela es la de la falta de legalidad. Superficialidad de la legalidad en ambos campos: en la vida social, en la ficción y en la vida literaria sobre todo por medio de discursos por los que se cuenta esa ficcionalidad. La propiedad privada en la sociedades es resguardada por las leyes (Derecho), y por las leyes que son los signos de un modelo.
En una novela de aprendizaje se impregna ficticiamente por medio de la anécdota contra la propiedad (asalto a la biblioteca, incendio fallido a la librería, el robo que se plantea posteriormente y en un proceso de gradación del héroe contra la vida, apenas contra la propia, contra la amistad (traición final)).
En el campo cultural, lingüístico y literario, el ataque es real. Es ataque a las reglas del buen hablar, escribir, y también del bien como propiedad. (“El idioma de los argentinos”. Discusión con Monner Sans.) ))))))))))
Leemos cómo lleva a la práctica estas ideas del idioma y construye su discurso literario: oraciones que se estiran y deforman, exceso de gerundios, olvido de pronombres relativos, signos de puntuación para escribir como él quiera, sin circunloquios, obscenidades, malas palabras (su uso estaba condenado), neologismos, lunfardismos, extranjerismos, creación, introducción para el campo literario de una especie de metáfora para la descripción de paisajes y estados de ánimo. La metáfora tecnológica, física o de la geometría se mantiene en toda su obra.
Cuando Silvio Astier sale de la Escuela Militar de Aviación porque le han dado de baja, está deprimido, piensa en irse a Europa. Alquila un cuarto por una noche y tiene un sueño que describe así: 
Descompone el cielo como los pintores cubistas o expresionistas (“se levantaban cubos de portland”, escribe). Esto es la influencia de las vanguardias en la creación de un lenguaje novedoso. Después, descomposiciones de la luz. A esto de las metáforas, los poetas sí lo hacen (Girondo), pero no los narradores.
En 2 momentos aparece el despojo a la propiedad ajena con el carácter literario de que son objeto de las Artes.
En toda la novela aparecen los libros como origen de los delitos. 
Pero si hacemos un análisis puramente formal de estos ataques a la biblioteca, distingo un camino que va de lo concreto a lo abstracto y de lo más real aún en la ficción, de lo que se dice que pasa en la ficción, a lo imaginario o imaginativo. Y eso, para mí, representa algo, porque el asalto a la librería se planea, es muy meditado. El incendio, es repentino, no planeado. El objetivo perseguido con el robo es venderlos por plata. Alguno se observa por otro valor que el comercial y a alguno se lo llevan por eso. En cambio, el objetivo del incendio fallido es la destrucción total. Por lo tanto, es la liberación personal, práctica, el no tener que trabajar más allí, pero también cuando tira la brasa: “ En la oscuridad yo me sentía libertado…libre…definitivamente libre, por la conciencia de hombría que me daba mi acto anterior. Pensaba, mejor dicho, no pensaba, anudaba delicias.” (Cap.2)
La actividad previa al delito en el caso de los chicos y el Club de los Caballeros de la Medianoche que integran, es que estudian el terreno, pero la actividad previa a la librería es el trabajo humillante (esto siempre aparece en Arlt) y el desprecio por el sitio de trabajo (Esto también siempre aparece. En Los siete locos: desfalco a la empresa.) 
La actuación en el delito, en el primer caso, es en pandilla y en el segundo, solo.
La introducción al sitio en el primer caso es subrepticia, en el segundo, es una introducción desde el interior, trabaja allí, está en relación de dependencia.
La forma de introducción del instrumento, en el primer caso, es de afuera, en la librería, es interior (=la brasa).
El momento de la actividad para ver cómo actúa lo imaginario, en el primer caso es el presente, y en el segundo está pensado para cuando esté ausente.
El lugar del delito es el 2do. Piso en el primer caso y una caverna imaginaria en el caso de la librería.
El sentimiento predominante en el asalto es el miedo, pero en la librería es un sentimiento de una gran felicidad. Se libera, siente una felicidad cínica. 
Es muy interesante, además, por lo teatral. En Arlt, todo conduce al teatro, como terminará haciendo, tanto que muere de un infarto al salir del Teatro del Pueblo (Dg.Norte al 700 o 1700?) después de un ensayo. En las novelas ya aparece la gente representando algo, “haciendo la comedia”, como dice en El Juguete, en una actividad de desdoblamiento propia del teatro que se ponía de moda en los años 20 .”Pero como la seriedad es hipócrita, necesita hacer la comedia de la “conciencia” en el cuartujo”, dice Astier.(Cap.2). Pirandello, de moda en esa época, se representaba mucho. El asunto del doble, del Otro, era del psicoanálisis. En El Juguete, esto del desdoblamiento sartriano está en lo que se ve hacer determinada cosa.
La realización del delito es , en el caso de la biblioteca, efectiva (roban y se van), pero en el caso de la librería, es imaginario.
Este análisis permite ver una cierta evolución que coincide con el curso temporal del relato que son sus memorias (“Al escribir mis memorias”, dice Astier (Cap. …..?) y coincide ese curso de aprendizaje de los signos del mundo exterior y de los signos literarios con los que va a manejarse, y ahí se ve en esta secuencia que lo lleva del exterioral interior a instalarse en un universo falto de valores, cuyo único interés es la destrucción de ese mundo para poder liberarse, que lo lleva a hacerlo y a sentir felicidad: liberación en el mundo de lo imaginario, de los deseos. Por eso es el DOBLE ASALTO A LA LITERATURA mediante una actividad puramente imaginativa. Esto suspende (final Cap.2) los momentos delictivos y abre o refuerza el de los inventos y le da otra significación. El Cap. 3 = la cima de esta significación, como si el momento o campo de los inventos facilitara el pasaje del mundo del cual se libera, al que lo va a reemplazar. Termina la destrucción de la propiedad ajena y empieza la construcción propia mediante el trabajo. El trabajo va a ser la venta de papel blanco, no escrito, material fundamental en el que se va a escribir. El patrón bueno le dice cuáles son las reglas de la venta en el mercado : “-No hay que desanimarse, diávolo. Quiere ser inventor y no sabe vender un kilo de papel.” (Cap.4) Esto conjuga los diferentes campos que andan dispersos. 
LOS INVENTOS. Tema bastante central en Arlt. Desde chico estaba atraído por este fenómeno de los inventos. Por eso, para mí, es bastante emblemático. Cuando ya está trabajando en la Escuela Militar de Aviación, Astier se dice a sí mismo:”-Lo que yo quiero es ser admirado de los demás, elogiado de los demás. ¡Qué me importa ser un perdulario! Eso no me importa…Pero esta vida mediocre…Ser olvidado cuando muera, esto sí que es horrible. “¡Ah, si mis inventos dieran resultado!”. Y más adelante: “¡Ah, si se pudiera descubrir algo para no morir nunca, vivir aunque fuera quinientos años!”.
Metáfora del trabajo de lo imaginario por 2 razones: porque se junta mucho el invento con el trabajo de lo imaginario y porque en la realidad lo que lo llevó a inventar es una literatura como él quería. Derivó hacia la creación literaria, artística, toda esa máquina de inventos. Tienen el mismo origen literario o libresco, se enuncian como aspiraciones juntas (ser como Baudelaire, Edison, Napoleón). Así, cuando el Capitán Bossi le dice que vuelva al día siguiente a la Escuela Militar, Astier dice: “Más que nunca se afirmaba la convicción del destino grandioso a cumplirse en mi existencia. Yo podría ser un ingeniero como Edison, un general como Napoleón, un poeta como Baudelaire, un demonio como Rocambole.” (Cap.3 ). Y hay algún momento que llama un poco la atención porque se habla de inventos que tienen que ver de manera metafórica, alejada, pero representativa, que es cuando les habla a los militare de sus inventos : un cañón, un fijador (“señalador”) de estrellas fugaces y una máquina de escribir en caracteres de imprenta lo que se le dicta. O sea que ese trabajo de lo imaginario lo lleva a la composición a través de elementos dados, a la superación de combinaciones mecánicas absurdas por otras más interiores, más idóneas para el trabajo de lo imaginario, lo que le va a garantizar ser admirado, reconocido (vivir 500 años en la memoria de los otros). Pocos lleva a la práctica. Por eso, en el Cap. 3, cuando se presenta ante oficiales de la Escuela Militar de Aviación para ocupar el puesto de aprendiz para mecánico de aviación, dice “soy medio inventor”, pero a los inventos los relata, los describe, con lo cual produce mentalmente la invención. 
También tiene que ver con esto el lenguaje tecnológico, propio de los avances de la ciencia y la tecnología de esos años. Lo que quiere inventar es bastante literario. 
Inventa armas para diferentes fines y los especialistas en armas, los militares, le dicen que se dedique a otra cosa, aunque le dicen que está muy bien. FALTA CITA.Tiene dos amigos con ribetes de inventor. El rengo es otro que es falsificador. Lo que Astier parece perseguir no son las buenas técnicas para sus inventos sino hacer su propia escuela, un invento original. 
La narración aparece con diferentes inventos, delitos y el territorio común es la literatura (“Tanto….cuando yo tenía. Yo ya había leído Rocambole y aspiraba a ser un bandido(Ejemplo de la 1ra.) Ejemplo de la 2da., cuando está en la Escuela de Mecánica de la Armada y dice: “Che, si necesita….el capitán dice…..) En muchos casos ambas series confluyen en su origen literario.FALTA CITA.
Cuando Astier y sus dos amigos están todavía en el Club donde asientan propuestas, una de ellas es que el club debe contar con una biblioteca científica para robar y matar de acuerdo a los más modernos procedimientos. Cuando uno de los militares le pregunta dónde estudió las cosas que dice saber sobre Mecánica, motores a vapor y explosión, Química y explosivos, dice que haciendo deducciones sobre el funcionamiento de una máquina que ve y no conoce y entrando a un negocio de mecánica para comprobar si sus deducciones son correctas y también leyendo: “Además, tengo una biblioteca regular, y si no estudio mecánica, estudio literatura. (…) Tengo a los mejores autores: Baudelaire, Dostoievski, Baroja” (Cap.3)
 El habla de las cualidades estéticas de los delitos: robar es meritorio y bello. Dice Astier: “ No recuerdo por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era meritorio y bello.” (Cap……)
Sobre su amigo Enrique Irzubeta, quien era buen dibujante, dice: “(…) siempre han existido pelafustanes con aptitudes estéticas” (Cap.1). En el Cap. 3, cuando Astier está leyendo el libro “Electrotécnica” para estudiar la teoría del campo magnético giratorio, dice: “ Leía con satisfacción. Pensaba, ya interiorizado de la complicada explicación acerca de las corrientes polifásicas”. Y dice a continuación: “-Es síntoma de una inteligencia universal poder regalarse en distintas bellezas – y los nombres de Ferranti y Siemens Halscke resonaban en mis oídos armoniosamente.”
El camino y la finalidad común son los delitos y los inventos. Ahí aparece otro aspecto que es el del trabajo, en el que se combinan: se galvaniza el nervio azul del alma y aparece una nueva fantasía que es el relato de la fiesta en la que el principal protagonista sería él. 
Interpretaciones varias: MASSOTTA, Sexo y traición en Roberto Arlt. DIANA GUERRERO hace un análisis desde las clases sociales. 
GOLOBOFF prefiere una interpretación más literaria: el Otro, el doble (como en Borges, Tema del traidor y del héroe), pero en El Juguete, entre vivir el delito (asaltar juntos) y relatarlo y luego escribirlo, elige, lo elige por una libertad interior. Cuando el ingeniero le ofrece dinero por servicios, él se lo rechaza. Lo vende (lo buchonea) al rengo “gratis”. Entonces, OPTA.
“En realidad –no pude menos de decirme- soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba, yo no asesino. (…) ¿A quién no traicionó él?” (“Yo no soy un perverso. Soy…..en mí.”) O sea que lo hace para conocerse.
La lucha entre el bien y el mal (PIGLIA estudia el papel del dinero).
Después habría que entrar en el anarquismo de Arlt frente al dinero, pero Goloboff esquiva este punto.
PELÍCULAS:
El Juguete Rabioso de José María Paolantonio y Aníbal Di Salvo (1994)
El Juguete Rabioso de Javier Torre(1998) Para Goloboff, es mala. (El crítico del diario Clarín, Rafael Granado, dijo que es una traslación respetuosa, sentida, fiel al original (salvo modificaciones mínimas) en la que se advierte la admiración del director hacia Arlt. WIKIPEDIA) 
Sobre Los Siete Locos con Alfredo Alcón, es mejor que la anterior.
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