Apuntes de clase

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14/5 - Unidad 3: Vanguardia
Modernismo hispanoamericano o anglosajón. Vanguardia: ruptura con una tradición anterior; el término viene del lenguaje bélico. Experimentación estética, de rechazo a la tradición burguesa, busca reintroducir el arte a la praxis vital. Manifiesto como género privilegiado. Tendencia estética y principios éticos compartidos por un grupo. Las vanguardias generalmente son reconocidas por los “ismos”: cubismo, dadaísmo, ultraísmo. Latinoamericanas: negrismo. No pueden ser pensadas meramente como una réplica o modelo imitativo de las europeas, sino que implican una apropiación singular. Vanguardia transculturada, enraizada. Pulsión entre lo interno y lo externo.
Distinción entre las vanguardias: en Europa, el tópico vanguardista es el de la “tábula rasa”: arrasar, destruir la tradición heredada para arrancar desde cero. En Latinoamérica, pasaje progresivo desde el modernismo hispanoamericano: transformaciones socioculturales y estéticas. Especificidad de las vanguardias latinoamericanas: análisis textual de las características de la selección poética.
Osorio
Vanguardias: movimiento radicales y rupturistas. Antecedentes fin del XIX: anticipan la renovación tajante de la vanguardia. Manifiestos futurista (italiano y ruso); el italiano da inicio a un movimiento estético determinante para el arte del XX. Enfatiza la importancia del contexto socio histórico de la primera guerra con la emergencia del vanguardismo. A tal punto es determinante, que algunos críticos señalan que el punto de inicio del siglo XX es 1914 (inicio de la Primera Guerra Mundial). Contemporaneidad. Vínculo entre la desmesura de experiencias históricas y la de las vanguardias.
América Latina como una sociedad periférica está en un estadio retrasado respecto de las grandes potencias; diferencias sustanciales que explican también las del arte de vanguardia. El estado de evolución del sistema capitalista propio de una periferia: incipiente industrialización acelerada en el período de las grandes guerras. Necesidad extrema, frente al cierre europeo por la crisis bélica. Democratización y ascenso de las clases medias burguesas, que intentan desplazar del poder a las oligarquías terratenientes. Incipiente proletariado que acompaña el proceso de industrialización y demográfico de las grandes urbes: mano de obra, proceso migratorio del campo a la ciudad.
Juvenilismo: efervescencia, clase etárea protagonista de la historia. Reforma universitaria del ‘18. Modernización de las sociedades latinoamericanas, fin del XIX y principios del XX. Afirmación de la realidad en cuanto a lo natural. Separación del arte y la sociedad en virtud del utilitarismo burgués. Osorio analiza el fin del modernismo en los ‘20: emergencia de las vanguardias en América Latina. Estructuras del sentir: agitación social, revolución que trae la primera guerra y el arte vanguardista.
Vanguardia latinoamericana: cierre del período colonial y emergencia de la nueva potencia: EEUU. Dimensión comunitaria, que implica el juvenilismo, reformismo, la emergencia de las nuevas masas con valores urbanos y democráticos. Auge de las vanguardias latinoamericanas en el XX: breve. 
Durante la década del 30 la vanguardia declina, por el cambio violento de la política (crisis del 29). Alianza entre burguesía y oligarquía, dictaduras militares. Masas urbanas que se conglomeran en un nuevo sujeto histórico. 
Las vanguardias no son una mera réplica, sino que responden a impulsos de las propias fuerzas sociales del continente. Desplazamiento del poder hacia las masas urbanas: democratización. Conexión con las operaciones transculturadoras. Textos híbridos, operaciones de transgresión y cruce de los géneros literarios. Desarticulación de las constricciones y los principios preexistentes.
Fuerte integración entre las dos vanguardias: política y estética. Era revolucionario porque buscaba incorporarse en la esfera social. Idea de que el arte vanguardista busca reintegrarse en la práctica vital, ruptura de la esfera del arte como escindida. Con los materiales de la vida diaria. Atentar contra la autonomía del arte: collages dadaístas y surrealistas. No sólo liberar al arte de constricciones o reglas, sino modificar la propia sociedad, atacar a la ideología y moral burguesa.
Ataque al realismo (vanguardia europea) por ser la tradición y base de ideologías burguesas.
21/5 - Bosi y Verani
Especificidad de la vanguardia latinoamericana. Son distintos en su forma de leer y recortar el tema, corpus. Verani aporta una mirada más taxonómica, clasificadora, recorre país por país los distintos ismos, y su categoría es hispanoamericana (deja de lado Brasil); Bosi se centra en la especificidad y sí habla de Latinoamérica incorporando a Brasil; prólogo a Schwartz. 
Verani: rasgos o características de las vanguardias, conjunción en ismos, coincidencia con crisis históricas, guerra mundial, avance de las ciencias. Arte disruptivo explicado a partir de la coyuntura sociocultural. Limitación temporal: fechas precisas; 1916 (año en que Huidobro lee El espejo de agua, primer texto vanguardista de América Latina). Gran década vanguardista: los años ’20, el año ’22 se produce un gran número de obras vanguardistas trascendentales. La vanguardia se expande por todo el continente con la idea de que el arte da cuenta de una nueva sensibilidad (en Europa, espíritu nuevo). Estructura de sentimiento, cosmovisión, forma de ver el mundo totalmente renovada, espíritu de época. Relación con el contexto sociocultural revolucionario y de crisis acentuada. Punteo de cómo se da en cada país: México, experimentación formal, Revolución mexicana en 1910; Caribe, Antillas hispánicas; Centroamérica; Perú, riqueza cultural que prolifera en la vanguardia, futurismo, Vallejo (Los Heraldos negros: modernismo con incorporaciones vanguardistas que alcanzan su punto cúlmine en Trilce), dos vertientes: vanguardia estética y vanguardia política (Mariátegui), influencia del surrealismo francés; Chile, Huidobro, figura fundacional con el creacionismo, y Neruda, que no se afilia a ningún ismo ni movimiento vanguardista, su estética es materialista e impura, pero tiene una faceta vanguardista en la experimentación con las formas poéticas; Argentina (’20), ultraísmo español (Güiraldes, Macedonio Fernández, Borges, Girondo, martinfierristas), y Proa (criollistas); Uruguay, renovación débil, sociedad más conservadora, vanguardia secreta, Filiberto Hernández, no tuvo trascendencia en esta época, recuperado a posteriori. Programas estéticos que aparecen en los medios exaltando la modernidad de ese mundo revolucionario y la vivencia difundida de una nueva sensibilidad. 
Vanguardias latinoamericanas: lejos del corte abrupto de las europeas; pasaje del modernismo, posmodernismo, modernismo tardío a las vanguardias. 
1935: cesa la dinámica inherente a la vanguardia de renovación, del efecto de shock, se consolida el movimiento. Museificación de la vanguardia; con la institucionalización pierde su carácter disruptivo y radical. Fue un proyecto fracasado porque no quebró los valores capitalistas, pero logró transformar el arte de una vez y para siempre, no hubo más constricciones ni reglas normativas que delimiten lo que puede o no ser arte. Entrada paradojal de la vanguardia al museo. La institución arte fagocita a la vanguardia, a la vez que se transforma, abriendo sus limitaciones y estructura normativa. Fracaso de la vanguardia política, pero estéticamente si bien se museifica, transforma.
Dos inconsistencias en Verani: recorta en Hispanoamérica, pero toma un acontecimiento fuera de los límites de su recorte, durante el año 22 de la gran década: la semana del arte moderno (Brasil). Además, destaca a Vallejo como la figura más vanguardista, pero que no supo leer el arte que lo circundaba, y por eso le hace críticas al arte vanguardistas o moderno de esta década. El vanguardismo sui generis de Vallejo, realiza críticas a sus coetáneos por la impostura de sus vanguardias, no por la vanguardia misma. Carácter excepcional y superlativo.Bosi: el período vanguardista latinoamericano está en el período entre guerras que postula Rama. Período de agitación del que se da cuenta en el movimiento artístico; renovación a partir de la pugna entre los regionalismos y el proceso de modernización; se desarrolla la respuesta transculturadora, el regionalismo plástico. Período de crisis: surge de la crisis y pone en crisis al arte como esfera social y a la sociedad integrándose como proyecto político revolucionario. Dimensión paradójica.
Lee el arte continental de un modo orgánico; incorpora el arte moderno brasileño; lo que unifica es este carácter paradojal. Rasgos que explican dicha condición de la vanguardia latinoamericana: demasías de imitación y demasías de originalidad. La modernidad cosmopolita se superpuso a una búsqueda de la identidad nacional. Fase anti imperialista del modernismo tardío. 1898: guerra hispanoamericana que termina el período colonial (Cuba, Puerto Rico), España desaparecía como imperio para darle lugar a Estados Unidos. Mirada contra el imperialismo norteamericano y la cultura utilitarista y materialista anglosajona. 
Contexto de contradicciones: cosmopolitismo y búsqueda de identidades nacionales enraizadas. Las vanguardias nunca fueron un sistema coherente, no respondían a un mismo sistema unificado, sino a ciertas características; cada una tenía una emergencia y desarrollo singular. Las vanguardias latinoamericanas buscaron inspiración en los ismos parisienses tanto como en los mitos antillanos (transculturación). El arte de la década del 20 no fue sólo arte purismo sino también comprometido socialmente, dos elementos contrapuestos que se aúnan en la vanguardia latinoamericana. Unidad: mismo proceso social, mismo origen colonial, sistemas modernos con búsquedas nacionales, aniversarios de las independencias, proliferación del ensayo nacional. Dialéctica de reproducción del otro (elementos exógenos) y auto examen (dimensión raigal de las identidades nacionales). Vanguardia nacionalista en Brasil: es universal. Combina lo universal con las identidades nacionales afrodescendientes, camino de lo universal a lo particular. Mecanismo inverso al ultraísmo Martín Fierrista, que va de lo local, del arrabal porteño rioplatense, al universal. Otra característica de la condición paradojal: romper con el pasado realista decimonónico en una radicalización del proceso de autonomía estética ajena al proyecto vanguardista de reintegración del arte a la esfera vital.
Conclusión: la vanguardia latinoamericana atestigua que lejos de ser una mera copia aculturada de las históricas europeas, se apropia de la condición revolucionaria para enraizarla al contexto singular de las culturas latinoamericanas. Vanguardias enraizadas: proyecto estético que encuentra en su propio hábitat los materiales, temas, formas y ethos (cosmovisión), apelando a sus propias estructuras (Rulfo: renovación de la narrativa tomando Faulkner y lo rural mexicano). Superación del esencialismo racial que había dominado el pensamiento latinoamericano. Redescubrimiento de un ethos popular que permitió expandir el terreno experimental, temas que habían sido relegados. Vertiente narrativa cosmopolita urbana (Onetti): realismo enraizado, superación del paradigma, montaje y desmontaje del realismo decimonónico.
Selección poética
Darío: prólogo, “Palabras liminares” de Prosas profanas, nocturno de Cantos de Vida y Esperanza y “Epístola de la señora de Lugones”. Diferencias entre las estructuras modernas poéticas (metro regular, metáforas, alta estetización y lirismo) y post modernistas (elementos ajenos a la poética modernista, anticipan la renovación vanguardista). Epístola: cita en francés, “galicismo mental” y francofilia. Primera estrofa con elementos del modernismo tradicional hegemónico (metro regular, ritmo consonante, parafernalia preciosista del parnasianismo, anteposición e híper adjetivación, referencias históricas clásicas, latinismos). Elementos de lo cotidiano, lo prosaico, ajenos del mundo estetizado del imaginario modernista tradicional: fiebre amarilla, vómito negro. Mundo que se abre hacia afuera. Segundo canto: elementos ajenos al torremarfilismo, como el trabajo, corresponsal de La Nación, dinero, automóvil. Registro lingüístico: entra el inglés con términos del mundo de lo trivial, el deporte. Abandono del tono declamativo, por un registro dialógico y oral, el habla. Desde el primer canto y la parafernalia parnasiana, pasa al quinto, a las batatas del mercado, al “bon día tengu” de las voces de las vendedoras. Paso de apertura que también se ve en los prefacios. Aunque no sea un poeta de masas, va hacia ellas, nuevo sujeto; el poeta no se encierra en la torre de marfil en ese nuevo mundo. Post modernismo: elementos ajenos al imaginario tradicional.
Transición del modernismo a la vanguardia. Gradación: la mayoría de los poetas vanguardistas se formaron en el modernismo. No hay un corte total de la tradición, como en Europa.
Huidobro: no hay que copiar a la naturaleza (naturalismo, realismo), sino obrar como la misma. El poema no debe imitar el árbol, sino hacerlo crecer. Propuesta vanguardista del creacionismo. Poeta como demiurgo, creador. Ruptura con el sentido de mímesis realista.
Huidobro: nocturno plenamente modernista (ruiseñor, luna, cisne, rosa, símbolos trillados; género musical romántico apropiado por los poetas híper cultivado por el modernismo) frente al nocturno de Espejo de agua que ya marca la nota vanguardista: ruptura con las estructuras regulares (verso libre) y disposición del poema, dimensión icónica, el blanco de la hoja (Mallarme antecedente). Estructura caligramática que completa el significado de la estructura verbal con imágenes. Visual. Acumulación de experiencias sensoriales. Dimensión fragmentaria donde se trabaja con instancias semánticas sin conexión. Repone sentidos tormentosos asociados a la noche, soledad, misterio, insomnio, muerte. Sentidos que construyen una experiencia estética de la noche con la centralidad del sujeto poético, garante de la experiencia poética. Figuras retóricas de sentido (metáfora) donde es difícil reponer el referente, interpretaciones múltiples, polisemia. Prosopopeya o personificación: “el viento llora en el estante”, imagen de las “horas como gotas de agua”, puntos de conexión difusos. Radicalidad de los procedimientos (metáforas) y las figuras, “las horas resbalan como las gotas de agua en un vidrio”. Las horas más lentas en la noche, atemorizante, tanática, dormir como metáfora de la muerte. Eclosión final. Minuit: recursos tipográficos: la mayúscula.
28/5 - Selección modernismo-vanguardia
Palabras liminares: procedimientos tradicionales. Posición elitista del poeta, aislado en su torre de marfil, incontaminado por la sociedad moderna. Imagen del monje artífice: campanas de oro y de plata. Incorporación del francés como lengua privilegiada (galicismo), sonoridad, ritmo, metro. Renovación del modernismo dariano. “Yo detesto la vida y el tiempo en que me toco nacer”.
Oposición frente al demócrata WW, a la cultura norteamericana: mercantilista, prosaica, utilitarista. Contrasta con la idealización y estetización de la cultura francesa. Darío se apropia de las figuras del inca en el marco del modernismo, riqueza y belleza de la cultura azteca. Imaginario estetizado de los metales preciosos del movimiento francés, parnasianismo.
Prosas profanas sirve para la contraposición con el último modernismo, que da cuenta del contexto coyuntural que lo rodea. El segundo da cuenta del vínculo entre los procesos sociales y las manifestaciones culturales. Cantos de esperanza: postmodernismo. “Mulatez intelectual”, uso despectivo, sigue propiciando el elitismo del arte. Da cuenta de un cambio de época. “Si en estos cantos hay política”, la incorpora a lo poetizable. Antes el artista era una víctima del sistema de poder. Operación posmodernista: reconoce el contexto social y que ya no puede aislarse en la torre de marfil (esfera del arte antes por fuera de lo social), sino que tiene que dar cuenta de esecambio, de ese afuera, incorporando cierta dimensión social y política. Va a dar cuenta de ello, pero lo va a hacer desde “las alas de los inmaculados cisnes”. Autonomía en la belleza, especialización.
Nocturnos de Darío: construcción sensorial de la noche, alejandrinos (versos de 14 sílabas separadas por dos cesuras. Ritmo: figuras fónicas y rima consonante. Yo lírico central, alrededor del cual gira la experiencia. Aliteración de los sonidos sibilantes. Plano fónico en la primera estrofa. Segunda: el gusto. Sentidos sujetos a la centralidad del yo poético que lo experimenta. Imaginario posmodernista: misterio, la noche como el tiempo privilegiado. 
Lo fatal: trabaja en la misma línea. Mismo campo semántico, idea de la sensorialidad. La experiencia solitaria y apesadumbrada. Adjetivos cromáticos, figuración simbólica de los colores. Árbol y piedra como metáforas del poeta. Sujeto como garante último de la experiencia y del enunciado. Puntos suspensivos como elipsis, la incertidumbre y ausencia de la muerte.
“No soy un poeta de muchedumbres, pero tengo que ir hacia ellas” en la epístola a la señora de Lugones. Aparece lo trivial, la oralidad, lo cotidiano, el dinero. Lenguas poco habituales el imaginario modernista que sólo tomaba el francés. En este poema: inglés, el lenguaje de los periódicos, los dialectos de las vendedoras, el habla, las voces coloquiales de la muchedumbre. Murmullo, bullicio que empieza a irrumpir en la propia lengua poética. 
Vanguardia: lejos de la tábula rasa (Europa), hay un pasaje del modernismo dariano del siglo XIX y el posmodernismo que se adecúa al espíritu de la época, hasta la experiencia vanguardista. Todos los vanguardistas tuvieron una etapa de formación en el modernismo; textos de los cuales después reniegan. Huidobro en estética modernista (léxico, prosopopeya o personalización, procedimientos fónicos, rima constante, metáforas pobres o trilladas, Celene como representación de la luna; muy estereotipado, experiencias sensoriales, invocaciones). Pero ya hay usos onomatopéyicos y coloquiales de la vanguardia. Aerolito: palabra de la ciencia, meteorito. 
Crítica al modernismo de la cosificación, lo trillado, lo cursi. Darío dice, no me atribuyan a mí lo que erran todos estos pibes que la pifian una banda (Huidobro de pibito). No se puede seguir escribiendo modernismo después de Darío: es el máximo, hay que hacer otra cosa. Y sale el vanguardismo.
Propuesta de Huidobro de vanguardia: único poeta creacionista. Ensayo. El arte debe sugerir. Oxímoron: subterráneo como lo moderno o lo muerto. Género híbrido, incluso cuando el ensayista es poeta hay una hibridez de la lengua. Oposición de lo viejo, antiguo, tradicional, frente a la novedad y la guerra al cliché, a lo cursi en lo que devino el modernismo. Registro informal. Desacralización, tono irreverente, humor irónico. Rebelión, refrescar y juventud: la nueva generación va a traer lo nuevo que renueve lo caduco. Explotar lo visual, caligramas. 
Nocturnos. Marca del sujeto poético en Huidobro: la exclamación. Sujeto desperdigado, fragmentado, escindido. Contexto revolucionario en el que emergen las vanguardias y enmarcan este arte revolucionario. Crisis y explosión del sujeto moderno, el sujeto racional de Descartes. Psicoanálisis: no unicidad del sujeto. Emergencia del arte vanguardista y la fragmentación del sujeto. La idea es hacernos conscientes de la significación de la obra por parte del público. Antes se garantizaba un sentido único con el autor. La vanguardia lo pone en crisis: polisemia.
Minuit: versión vanguardista del reflejo de agua. Trabajo iconográfico, caligrama. Poemas pintados. Transposición de lenguajes, superposición: pintura y literatura. Componente de ludismo. Luna, símbolo clásico de los nocturnos: acá está desinflada, es un globo, prosaico, trivial. En vez de ser una imagen clásica, se vuelve un objeto de la ciencia. Desacralización.
Nocturno de Girondo: escrito en prosa. No hay versificación. Baudelaire: poemas en prosa. Registro: cotidiano, urbano, coloquial, oral. El “cantar de las canillas mal cerradas”. Condición trivial. Prosopopeyas más radicales. No estriba en lo sensorial, ni en las figuras la construcción de la noche. Sujeto diluido en las formas pronominales, fragmentado: la frente, se dislocan sus coordenadas temporo-espaciales. Luces trasnochadas. Fusión del plano del sujeto y el objeto. Ludismo y humor.
4/6 - Vallejo
Proto-vanguardista. Trampa del modernismo: hito y punto de inflexión. Problema para los escritores jóvenes: límite; cómo continuar en esta estética cuando Darío ya había escrito lo máximo, punto cúlmine de esta estética. Cliché modernista o silencio. Bernabé: modelo agotado en Darío.
Vallejo introduce un quiebre radical. Bernabé: la poesía de Vallejo anuncia el porvenir, el futuro, lo nuevo. Lengua vanguardista, quiebre de la frontera entre oralidad y escritura. Importancia de la experiencia. Proceso de des-subjetivización. Cambio de representación: armonía del mundo de los sentidos, la melodía, suntuosidad, ornato. Para Vallejo en cambio: representar la vida, la esencia de lo real, el punto constitutivo de lo vital, no simple mímesis. Crear, reproducir esas experiencias en la lengua poética. Vitalidad de la poesía, no quita la muerte.
Bernabé: excepción del viaje a Europa como período iniciático. Trilce la escribe antes de viajar a París. Se altera la dinámica de formación del escritor latinoamericano.
Logra dar cuenta de un tono vital, crítica a otros vanguardistas que tienen un tono más estetizado, “predisposición a la impostura”. Vallejo dice que la poesía nueva es aquella que logra dar cuenta de una sensibilidad nueva, no bastan los juegos de palabras o las figuras esteticistas. 
Los Heraldos negros: socaba la estética modernista. Trilce la rompe del todo. Radicalidad del trabajo con la lengua, intensidad de la experiencia. Ferrari: en el libro coexisten dos tonos o tendencias, la encorsetada por el modernismo y la que enuncia su superación. 
Los heraldos negros: poema de apertura. En él coexisten ambas tendencias. Es más bien vital, expresivo que trillado: la experiencia que tematiza es la muerte, el dolor, lo trágico, la desolación. Son figuras centrales en Vallejo. Desde la lengua, heraldo como figura vieja, negro como color de la muerte. “Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!”: experiencias vitales dolorosas universales, introduce con los puntos suspensivos la oralidad, la voz poética se queda sin habla ante esos golpes y cede paso al silencio, al vacío que construyen como referente los puntos suspensivos en tanto elipsis, ausencia que deja una huella de su presencia invisible, y luego exclama, corporaliza, recrea la experiencia en la lengua. Cosmovisión cristiana, mártires. “Talvez”: incapacidad de saber si es una errata o una alteración de la norma, un procedimiento voluntario del poeta. Muerte en mayúscula: personificación. Referencia a Atila, clásica: por donde pasaban los hunos no volvía a crecer la tierra. “Caídas hondas” refiere a los golpes de la vida. Y también refiere a la caída de Lucifer (ángel caído), pierden la calidad de bondad y pureza, las caídas se deben a un acto de corrupción. “De los Cristos del Alma”, Cristo como mártir. Constelación de sentidos cristiana; “pan”, cuerpo de Cristo, martirio. Se quema: visión pesimista, no hay salvación, desesperanza y desolación. “Pobre y pobre”: distinción entre la condición carenciada, concentra el concepto de caridad. Connotación de santidad en la pobreza. Y pobre en el sentido desesperanzado del no acceso a la salvación. Schuld: posición de culpa y en deuda (vínculo capitalismo y cristianismo). Epidixis: cerrar con un verso fuerte.
No hay vínculo entre los títulos de los poemas. La para textualidad en la poesía es centrales dada la economía verbal, condensación de sentido, complejidad semántica. En Trilce sólo los numera. Entre paréntesis: nombre de la sección de poemas. Babel: quiebre con características tradicionales. No hay rima, es mono estrófico. Referencia: osadía del hombre de intentaralcanzar a Dios, castigo: confusión de las lenguas. “Dulce hogar”: refiere a la propia poética. Atributo: “sin estilo”, oposición al modernismo con su alta ostentación e imaginario preciosista. “Fabricado de un solo golpe”: implica el mundo moderno de la industria, de lo laboral. Diferencia entre la “cera” y la “piedra”: el escultor que logra embellecer la piedra la inmortaliza, implica una perdurabilidad. Valor simbólico del propio material. Cera: carácter precario, materia prima derivada de un proceso industrial.
El poeta a su amada: motivo trillado de la poesía amatoria. En los tercetos: lengua coloquial y uso de diminutivos. Desde la cristiandad no pueden unirse el erotismo y las imágenes católicas. Este poema evidencia la baja factura de Vallejo cuando se queda en el modernismo.
Transculturación. Vallejo: sensibilidad andina. Nace en la zona serrana de Perú. Desterritorialización. Pobreza: experiencia vital de Vallejo, extrema. Biografemas rastreables en la obra. Nostalgias imperiales: referencia incaica, recupera elementos de la territorialidad andina. Forma anclada en la estética modernista del costumbrismo o color local. Construido a partir de las percepciones sensoriales del yo lírico. El mismo espacio será reproducido en otros poemas más logradamente.
11/6 - Selección de Los Heraldos
Representación por fuera de la mímesis realista. Vanguardias: atentan en contra de la literatura de clase (realista burguesa). Quiebre del sujeto poético. Bernabé: Vallejo crea la realidad con su lengua, no la representa miméticamente. Su propia lengua crea y recrea la experiencia. El verso “chirriante”: onomatopeyas, su sentido es directamente el sonido que reproduce. Contraste con la armonía modernista. Trabajo iconográfico, caligramas, cancelan la distancia significado significante. 
Vanguardia para superar al modernismo. Vallejo mata y supera a Darío, pero lo reconoce. En Los heraldos, coexisten el tono modernista y el vanguardista. Trilce: lengua en límites de la significación. Ferrari: Trilce, lima adjetivos parásitos, va despojando a los poemas, los vuelve más significantes. 
El alba: soneto que subió el profe. Égloga: poesía pastoril. Referencias a la mitología greco romana, imaginario con estatus. Idealización del espacio rural bucólico. Cómo se construye la armonía del poema. Soneto, dos cuartetos y dos tercetos, rima consonante (AABA). Introduce el metro Alejandrino (14 sílabas), no endecasílabo. Adjetivos antepuestos, con refinamiento. Imagen estetizada del mundo rural. Apela a los sentidos, quehacer cotidiano. Prosopopeya del Alba.
Terceto autóctono: composición bucólica. Regionalismos y localismos. Yaraví: cultura autóctona, quechua. Anteposición de adjetivos, plano sensorial. Similitud entre ambos poemas: construcción idealizada del mundo rural. Preciosismo estetizante del imaginario poético modernista. Nostalgias imperiales: vínculo en tanto apelan al tiempo precolombino, al pasado incaico. Uso de arcaicismos que parecen neologismos. Aquenando: instrumento de la cultura andina, la quena. Rosario: apela al imaginario cristiano. Religiosidad transculturada entre el cristianismo y la cosmovisión andina. Festejos sincréticos, propios de la cultura andina. Proceso de evolución cronológica entre los tres sonetos. El tercer soneto sale del marco modernista. El plano sensorial persiste, pero deja de apelar a las sinestesias refinadas, sino al pis, a la ebriedad. Comidas populares. No hay una estetización. La cursiva marca las voces dialectales regionales. 
Idilio muerto: Bivalencia, metro irregular. Liberación de la forma. Referencia a Bizancio, lo opulento, grandes riquezas, refinamiento. “Me asfixia Bizancio”, lo asfixia la opulencia modernista, no lo deja alcanzar una voz propia. El idilio muerto: imaginario modernista de la belleza. Conjunción de ambos, términos triviales y elevados. Biografema: proceso de desterritorialización, que implica pérdidas. En Vallejo hay una pérdida del territorio andino, de la cultura andina, de lo comunitario, la primacía de los vínculos humanitarios por sobre los económicos y políticos. Lo andino va mucho más allá de lo geográfico. Abstracción simbólica. Nostalgia del pasado abandonado por la esperanza de un futuro mejor. El presente cae como el tiempo absoluto de lo real, siempre opresivo.
Ágape: Superación del modernismo. No hay metro ni estructura estrófica regular, no hay rima. Lengua llana, menos ornamentada. No hay gran uso de adjetivos. Lejos de construir el plano sensorial del sujeto que experimentaba, se recrea una desolación, un aislamiento del mundo. Incomunicación con el mundo. Aliteración de la negación y de los sonidos consonánticos para construir el ritmo del poema. No hay un tono de exaltación, sino mucho más depurado. Incapacidad del sujeto poético de acceder al otro a pesar de que lo busca. Expresividad mayor. Hipérbaton, metáforas transgresoras. Movimiento antitético de binomios que construye el poema.
Absoluta: encabalgamiento, procedimiento que materializa y traduce al plano visual la experiencia de la caída (experiencia humana y religiosa). La ropa funciona como máscara, da cuenta del paso del tiempo y la corrupción, la temporalidad, la degradación, la muerte. Tópicos barrocos, el arte como espejo del mundo, arte como impostura, simulación. Abreviación como finitud, metáfora de muerte. Uso del número 1 en la signación arábica, guarismo. El 1 en el sentido cristiano, de unidad, promesa y esperanza que desarticula en el último verso. Quiebra la unidad del hombre con Dios. 
Retablo: Sujeto que escapa al ruido, con la lira enlutada. Se ubica en la figura del parricida, mata simbólicamente a las influencias para superarlas y seguir. La nave sagrada es la poesía, figuración del espacio de la literatura, dimensión sacrosanta y divina según el modernismo. Lo celeste como la perfección (recuperado de la cosmovisión clásica por el modernismo). 
18/6 - Los Heraldos Negros y Trilce
Espergesia: anticipan la superación del modernismo. Contiene los dos tonos, incorporando el vanguardista en Trilce. El título es un neologismo (procedimiento eminentemente vanguardista). No tiene estructuras estróficas regulares, ni ritmo regular ni rima consonante. El tema es la angustia, la sensación de soledad y experiencia opresiva y desoladora de la poesía de Vallejo. Bernabé: recreación de la experiencia en la poiesis (plano de la lengua). “Dios estaba enfermo” experiencia de la orfandad. Sujeto poético anclado en esa experiencia. La divinidad era la que garantizaba el orden, su ausencia postula el desamparo del hombre. Búsqueda constante de entrar en contacto con el otro, siempre trunca, siempre imposible. “Un aire que nadie ha de palpar”, de abandono. Experiencia de la muerte simbolizada en el féretro. Experiencias importantes en Trilce, el masticar, el sabor, el chirrido. Cuerpo en términos negativos. La frontera, linde, línea demarcatoria. Un verso traduce la experiencia humana de la caída (vínculo con la cristiana).
Hay poemas de Trilce que fueron escritos en simultáneo con algunos de Los Heraldos Negros. Ausencia de títulos en los poemas (numerados). Primer poema: repetición para descubrir el tema (Ferrari), es difícil discernir un sentido, el poema construye experiencias de sentido a partir de algunos motivos. Pérdidas de la vida de Vallejos, de la territorialidad, problema con la Justicia. Poema carcelario: el acto de la defecación en la cárcel. Contraposición con el oro. Guano: materia fecal de aves, materia prima valiosa (fertilizante). Materia de exportación de la economía peruana. Valor histórico. Referencia al valor del oro, aquilatará (arcaísmo). Efecto de futuridad, Vallejo crea el efecto neológico con su contracara: los arcaísmos. Campo semántico del oro y de lo abyecto. Perú: cultura andina y criolla. Polisemia que habilitan. Siempre respuestas argumentadas. No sólo al interior de un poema, sino en articulación con la poética propia del autor. Referencia musical, escritura en mayúscula, uso iconográfico y tipográfico que influencia el plano del sentido,dando cuenta de algo magnánimo o superlativo; se refuerzan recíprocamente. Referencias al cuerpo. Mignolo: la poesía de vanguardia trasciende los límites de lo humano. Entra lo animal como prolongación de ese sujeto. Polisemia: renuencia de la lengua a la significación lineal.
Poema IX: poema erótico, sexual. Duplicación de la v corta, referencia a la vulva. Dimensión corporal del órgano femenino. Suculenta. Multiplicación, reproducción de los sujetos que se unen y buscan. Encuentro de cuerpos, multiplicación del sujeto. Belfo: labios del caballo. Nueva presencia de lo animal como índice o entrada de la serie de sentidos somática. Idea de que la creación poética, como el acto sexual, está anclada en el goce. Metáfora: cuerpo de los amantes como el cuerpo del libro. Toroso (neologismo) babeo: asociación con lo animal de lo somático. Tosoro (según Ferrari, errata). Por sentido, tomamos el primero. Juego “mortal”: orgasmo, pequeña muerte, yendo a lo somático. Experiencia extática del cuerpo. Comunión con la “hembra ausente”, no lograda. Hembra como referencia, nuevamente, al mundo animal. Aliteración de los labiales, boca.
Trilce XII: huída, fuga. Representación de la sensación poiética (Bernabé). Pares replicados (pelusa a pelusa) como elemento Vallejiano. Lo que “ya sale”: el poema, el sujeto poético. Las cinco astillas podrían ser los dedos. Muerte del moscón: la fuerza de la gravedad. Vosotros sois hijos: experiencia del hijo frente a la muerte de lxs xadres. Coyuntura cervical.
25 de junio - Trilce
Trilce XIV: hermetismo. Ese no puede ser, sido (oxímoron), conjunciones adversativas, nexos. Movimientos, desplazamientos. Absurdidad, demencia como contraparte de la razón. Experiencia urbana y alienante del sujeto en la urbe. Lima, capital urbana peruana. El clown trapecista de Foffani, la inestabilidad, los límites y las caídas. Temporalidad, pasado en el espacio andino, resguardo, lo familiar, figura materna. El presente es la carencia de ese pasado y figura materna de refugio, que aunaba. No puede ser sido es la carencia, la imposibilidad del retorno a esa figura. Experiencia central de la vida moderna: atado a la lógica económica, fiduciaria, racional. En Vallejo el arte suele ser una resistencia a esa lógica. El número, el dinero, el presente, Lima como espacio de sujeción y opresión del sujeto. Base de sentimientos de angustia y desolación de los poemas. Estructuras paralelísticas a través de la contraposición, entre estos dos espacios, tiempos, cosmovisiones. Sueldo que nos ata, permanecemos “soldados”. Tener que vivir para trabajar para subsistir. Razón falaz que muestra una sinrazón. Absurdo, pero la “razón”, contraparte.
Trilce XXIII: figura de la madre. Subjetividad poética de la orfandad. Tahona estuosa (arcaísmos) asociada a la comida (valor central) ligada a la figura materna y el pasado serrano. Mendigo como figura del presente, el sujeto sin el alimento. Hostia, alimento cristiano, cuerpo de Cristo, por el cual accedería a ese tiempo pretérito; comunión cristiana y familia. Pasado inaccesible, desesperanza. Ahora: cáscaras (no se come) de reloj (lógica numérica, racional, tecnológica). Migaja que no puede pasar, no puede alimentarse. Pleonasmo: campo de palabras que hablan de lo infantil (yema, trenza (de las cholas, territorialidad), gorgas, manos recién nacidas). Oír en el silencio, dialogismo frustrado: ¿di, mama? pregunta rodeada del blanco, exige una respuesta que no llega. Y nos cobran (lógica fiduciaria) el alquiler y el pan (Lima) inacabable (en el pasado, acto de amor de alimentar). Tópico de la memoria rumiante, pese a la complejidad lexical hay temas bien definidos. 
Mignolo: discurso directo que tiende a confundirse con la voz autoral. Sin embargo, en la vanguardia se construye un sujeto de enunciación que trasciende los límites de lo humano, quiebra esa unidad. Volatilización del sujeto poético que cede su humanidad y deja una voz a partir de procedimientos. Fragmentarismo (cuerpo, quiebre de la unicidad del sujeto moderno, explosión), disonancias en la categoría de personas (Girondo), fusión entre el polo del sujeto y el del objeto, problematización del sujeto en el espacio y en el tiempo, indeterminada.
Foffani: Cuzco y Alejandría, dos centros, dos imperios. Contraposición. Sujeto desgarrado, escindido entre dos espacios (metáfora a la fragmentación). Trilce XXVI: “cuzco moribundo”; pérdida, casi un gerundio (proceso de muerte). Pasado/no pasado, siempre rumiado, siempre presente. 
Vanguardia enraizada de Bosi: referencias geográficas, históricas, oralidad. Uso de formas y ethos propios para desarrollar la innovación vanguardista. Formas: cultura oral, cosmovisiones, figuras o referencias directas (locativos, flora y fauna, clima) e indirectas mundo andino como contraposición a la cultura escrituraria; sentido de lo comunitario contrapuesto al individualismo de la modernidad urbana; proliferación, plenitud de los alimentos frente al presente de carencias y pauperidad. 
XXV: trílcico. Principio rítmico constructivo: aliteración, plano fónico. Se percibe en el plano de la escucha más que en el plano de la significación clásica entre significante y significado. Sin embargo, no cae en el ludismo de la vanguardia, el sentido no se remite sólo a la sonoridad. Esas jitanjáforas se reducen a eso. Vallejo: no son sólo neologismos. Pleonasmo, redundancia de sentidos. Arcaísmos. No están inconexos, hay cadenas de significación. Relación homofónica. Referencia a lo animal. Sentido histórico: bandera de siete colores, cuzco o wiphala. Historia de la conquista con referencia de identidad cultural. Isla guanera: territorialidad contrapuesta. Cruzadas: campaña de conquista. Textualidad que da cuenta de este proceso histórico de la conquista. Escritura, crónica, posible reescritura desde un reverso, desde la poesía vanguardista de Trilce. Pareciera ser renuente al sentido, hermético. Trabajo filológico: analizar palabra a palabra. Isotopías y articulaciones.
Trílcico: Vallejo camina al borde del abismo, bajo el riesgo de perder toda significación.
2 de julio – Guillén
Guarismo en Trilce: signos arábicos y referencias al discurso racional de la matemática, de la ciencia, física, anatomía, etc. Referencia a la dicotomía par/impar, el par o la unidad revelan la armonía, cohesión del sujeto que se presenta siempre trunca con los impares, el 3. Perfección de la Venus de Milo que se encarna en su imperfección, la desarmonía que encarna el ideal de la belleza; en su imperfección radica o estriba su ideal estético. Fragmentada como el sujeto en Trilce. Muchas veces también aparecen los números en relación con el tiempo cronológico, cómo la primacía de la ratio, del presente metropolitano (Lima) se contrapone al tiempo indefinible de la memoria, de la madre, de la infancia, de lo andino. Número atado a una lógica racional que se contrapone en dos espacios, dos temporalidades. Tiempo pasado inaprensible, no cuantificable, pertenencia comunitaria, no individual ni estratificada en números ni segmentos. Temporalidad ni cronológica ni secuencial, inasible en tanto memoria rumiante, el sujeto no la puede aprehender ni recuperar, y además incuantificable, no puede ser reducida a la cosmovisión metropolitana y alienante.
Ferrari. Procedimientos y cosmovisión cristiana. Sensación opresiva de la ciudad para el sujeto poético de Vallejo. Límite: frontera que divide espacios y tiempos, borde en el que el sujeto siempre está a punto de caer. La muerte muchas veces simboliza la caída. Alienación de la experiencia moderna y la ciudad, corporalidad quebrada, escindida. Foffani. Procedimientos: encabalgamiento, metáfora del filo, borde abisal, peligroso por el que deambula la lengua. Todo el tiempo a punto de caer en el sin sentido por esa voluntad de forzar la lengua hasta sus límites; el hermetismo, la complejidad, el trabajo sobre la lengua es tan radical que corre el peligro de perder la significación. 
Guillén: poeta cubano reconocido por su poética negra, cubana. Articulación de las vanguardias del Caribey nacionales. Negrismo: no toma simplemente al negro como tema o tópico, sino que la lengua que construye le da su singularidad; se vale de la cultura afrodescendiente, caribeña. Guillén avanza hacia la superación del corsé negrista. Tres primeras obras de la década del 30. Motivos del son significó una apuesta decidida por desarrollar un discurso de denuncia, anti racista (negro asociado al delito, a la marginalidad), pero además tuvo gran repercusión por su novedad absoluta en términos formales, la apelación a la lengua del negro realizaba una fusión perfecta entre forma y contenido, adoptaba la forma de su propia cultura. Estructuras compositivas: centrada en un elemento sumamente importante, que es la música popular cubana de raíces africanas, el son. Lengua, cultura y música del negro; composición poética con la estructura rítmica-musical del son.
Evolución de su poética en motivos secuenciales: Songoro Cosongo, poesía mulata, mestizaje racial, pensando en una identidad nacional; lo cubano en lo mulato como paradigma de superación de la división entre blancos y negros en Cuba. En West Indies identificación anti imperial, que se encarna en los EEUU como imperio sobre el continente. Desplazamiento, dos niveles: de la identidad negra, a la identidad mulata, al elemento central del anti imperialismo en la cultura cubana y antillana; espacial de una parte de Cuba, a toda Cuba, a lo antillano como región, incorpora las islas del Caribe. 
El discurso racista pone al negro en un lugar de marginalidad, alteridad radical. De un modo interlocutivo en el primer poema “negro bembón” interpela a ese discurso hegemónico de un modo indirecto. Se trabaja con la ironía, la parodia, el humor, elementos muy marcados de la cultura afro descendiente, siempre desde la subalternidad, marginalidad y minoridad. La forma de resistencia cultural tenía que ver con asumir estrategias veladas, indirectas, discurso artero.
Negro Bembón: adjetivo bembón: boca, labios. Marcador somático, corporal que muchas veces es estigmatizante; la cuestión del cuerpo, el ritmo, la danza como esencialización de la identidad negra, la híper sensualidad. Guillén los convierte en agenciamientos de resistencia, invirtiendo las cargas negativas, de las jerarquías inmanentes asociadas a esos estigmas. Incorpora en el plano de la lengua la oralidad, escritura fonética, apocopación, caída de sílabas finales o intervocálicas. Repone el habla coloquial, la lengua popular, que le da la musicalidad característica. Además incorpora versos estribillados (montuno) le da esa idiosincrasia, el relajo, el vacilón antillano, el choteo. Tono pícaro, irreverente entre jocoso y burlón, pero nunca deja de estar patente la denuncia ni la inversión del discurso estigmatizante. Se trabaja la ironía y la parodia, estructuras paralelísticas y antitéticas. Invierte la carga negativa de la bemba, reivindicación de su cuerpo. 
Crisis económica del 29. Pauperidad: condiciones de pobreza y marginalidad extrema. Marcador identitario, pero en tono irónico, jocoso, festivo. Tomar de modo risible los aspectos más trágicos de la vida. Características: alteración de las grafías que configuran esta lengua, e incorporación de la fruición y la cultura del gozo, en condiciones de pauperidad. Resistencia fruitiva ante la potencia tanática a la que se lxs somete, se resiste mediante la pervivencia vital de las culturas subalternas.
Alto índice de oralidad y musicalidad. Rima aguda y consonante. Recursos fónicos, auditivos que dan ritmo. Anáforas, repeticiones, versos estribillados, jitanjáforas, onomatopeyas. Estructuras de los ritmos musicales cubanos. Oralidad de la cultura afrodescendiente como lengua poética. 
Mulata: duplicación de la b, sonoridad del habla vernácula coloquial afrocubana. Musicalidad para hablar de lo que sería una burla del negro con otro marcador racial: la nariz, chata y ancha. No es en tono de repudio, sino jocoso, actitud lúdica y provocativa del choteo cubano. Anáfora, repetición directa de la estructura rítmica percusiva, sincopada de la música africana. Actitud vital.
Si tú supiera...: jitanjáfora, recurso de la poesía musical o fónica, sentido en la sonoridad y no en la significación. El sentido último está en la sonoridad (Huidobro). Mecanismos de ironía, funcionan en un plano intelectivo. Incorpora la perspectiva masculina, la mujer nunca tiene voz.
Hay que tener boluntá: experiencia de la pobreza y modo de asumir esta marginalidad y pauperidad. Situación de carencia absoluta. Comprarse un flú: traje para salir a bailar. No hay lamento ni denuncia violenta; resistencia por medio del gozo. Mismo sentido en “Búcate plata”: negra interesada con tono humorístico, estribillo que marca ritmo, pero el negro tiene lujos.
Tú no sabe inglé: complejidad de la relación colonial con EEUU. Béisbol: “etrai guán”. Mujer americana que va a Cuba, la turista. Forma en que aparece la relación con la norteamericana.
Cambio en la lengua en Sóngoro cosongo respecto a Motivos del son. La oralidad se trabaja siempre, pero se abandona la escritura fonética que intentaba traducir el habla. Pasa a una más estándar, sin renuncias a los procedimientos que siguen trabajando la oralidad, la musicalidad, el ritmo. En West Indies una lengua más refinada. No sería la lengua del negro, sino la mulata, mestiza. Repone el habla de los sectores afrocubanos. Abandona esa construcción literaria de la lengua inicial. 
Sóngoro Cosongo: “Prólogo”. Las críticas recibidas son de gente que le desagrada, movimiento de desacralización en Motivos del son. De la lengua ornamentada del modernismo a la deficitaria, estigmatizada, iletrada, pauperizada. Ironía, parodia, humor. En Cuba, los sectores mulatos de las clases altas y medias niegan su origen negro. Se enfatiza, ya no lo negro, sino lo mulato como punto de encuentro entre lo blanco y lo negro, apuesta a la unidad de lo cubano, la identidad nacional. Proyecto político. Logra integrar la vanguardia estética y la política en su obra.
Llegada: invierte el orden de la llegada de la historia americana. Primera del plural, naturaleza. En el posesivo está marcando el sujeto mulato en términos de unidad de lo cubano. Anáforas, versos estribillados, repeticiones. Imagen del guiso como metáfora de Cuba, perspectiva mestiza, mulata. 
Pequeña oda a un negro boxeador: incorpora elementos de la cultura popular (boxeo), el mundo del deporte. Palabras en inglés, espectáculo. Confronta la estética del boxeo, su fineza, golpes, destreza con el comercio, show. Turistas, “Europa que se desnuda”. Lo que compra esta cultura hegemónica como producto exotizado: la cultura popular cubana como objeto de consumo. Anticipa West Indies con la crítica anti imperialista de la cultura anglosajona.
Mujer nueva: negra como mujer nueva que avanza como una serpiente, incorpora el imaginario de la cosmovisión, la religiosidad de la cultura antillana. Elementos: el agua, la santería, la religiosidad sincrética que combina el catolicismo con las religiones africanas. Virgen negra con serpientes, calaveras, ofrendas de ron y tabaco. Canto negro: jitanjáforas, onomatopeyas.
Caña: anticipa West Indies. Historia de la economía de las plantaciones de caña en el Caribe. Negro junto al cañaveral, yanqui sobre el cañaveral. Componente anti imperialista. Cañaveral: espacio de lo cubano que tiene dos sujetos, el negro que lo trabaja y el yanqui que está sobre o junto, sentido de dominación, relación de poder cultural, político entre la cultura anglosajona y la cubana. Presencia oblicua de la caña, poder desmedido que tuvo en la historia de la economía cubana.
West Indies LTD (sigla de las compañías coloniales): plantaciones de azúcar, algodón y café como riquezas con las que se expolia a las colonias. Inglés como lengua de esa explotación, de esa violencia y sangre que signa la relación de poder y dominación con lo norteamericano.
Palabras en el trópico: introduce, desde lo natural tan estereotipado de lo caribeño, el sexo de la negra, como ese rasgo esencialista. Islas para representar loantillano, el Caribe.
Balada de los dos abuelos: el blanco y el negro que incorporan pertenencias culturales. En el blanco se revaloriza a las culturas hispánicas, a la vez que se reivindica lo negro en su parte marginada y estigmatizada; se reconoce la parte blanca de la identidad mulata, ubica en igualdad de condiciones. Elementos de lo negro, primitivismo: lanza, hueso, madera. Armadura que refiere al conquistador. Movimiento de integración, estilo del contrapunto. Pese a que iguala a sus abuelos, no soslaya las diferencias históricas. Barcos esclavistas, diáspora. Asimetría trágica y violenta; no niega, soslaya ni oblitera esa tragedia, pero enfatiza que ambas son propias del presente y constituyen lo mulato. Adivinanzas: saber popular. Retoma símbolos que aparecen en su poética. Yo: figuración del sujeto poético que repone la idiosincrasia de esta cultura negrista que viene trabajando “llora con la risa que aprendió”, ethos del choteo cubano. No es soslayar, se marca la tragedia pero se la resiste. 
Baracas: exotismo de lo cubano, de su cultura, de su maraca. Música popular cubana. Persigue al yanqui turista, cultura como objeto de consumo. Se opone a la maraca artista; oposición entre arte como producto de venta, en función del sistema y arte que actúa por fuera y lo subvierte; el arte de los pobres, del pueblo.
West Indies LTD: apela a las materias primas, traduce lo que veíamos del arte a la cultura antillana como algo que se vende como sus materias primas. Crítica al imperialismo con referencias indirectas y veladas. Puño duro que puede servir para rebelarse, pelear, luchar. Mensaje conminativo que intenta una suerte de despertar de la conciencia. La risa es menos jocosa, es más cruel y desafiante. Retórica más combativa. Tercer canto: cortar las cañas como cabezas. Futuridad, mensaje político, combativo, tomar el machete y que ardan. El registro pasa a una retórica agonística. Canto seis: el inglés en el lugar del enemigo. Exhortación, mensaje revolucionario.
Hay otro tono ante el negro que se avergüenza de su negritud: es más agresivo, más duro, poesía que asume una discursividad anti imperialista mucho más política, escritura cuyo fin último es despertar un reconocimiento en el lector orientado a que asuma una praxis en la realidad, en el campo de lo social. Le habla a los negros que se venden al anglosajón y se avergüenzan.