Resúmenes U5-U6

Vista previa del material en texto

Literatura Latina Clásica
Final Programa 2015
Resúmenes: U5 - U6
Unidad 5: La épica latina.
Sub-unidad 1. Formación y desarrollo de la épica en Roma
Las distintas formas épicas (género de hazañas heroicas legendarias). Los modelos griegos: la épica alejandrina en Roma. El epilio: Catulo y las premisas estéticas alejandrinas. El Carmen 64 de Catulo.
No fue apreciado por la crítica en tanto obra original y orgánica, sino como una mera traducción de poemas alejandrinos. Sin embargo, un nuevo giro en la crítica revela que Catulo tomo imágenes y motivos tradicionales y los recreó libremente de acuerdo con sus propias necesidades expresivas, integrándolos con elementos de incuestionable originalidad. Crítica a su unicidad (desconexión).
Carmen 64: único poema épico, central (típico de los poetae novi: experimentar con los géneros). El epilio (creación de los poetas alejandrinos) era una formación épica breve, en hexámetros. Lleva una cierta desmitificación o familiaridad con el mundo de las figuras épicas. El de Catulo (408 versos) es lírico y político en una medida superior a sus originales alejandrinos, ya que convierte a sus dioses y héroes en paradigmas morales que aplicar en los planos personal y político.
Aparece la voz del poeta (poco común en la épica). Constituido por dos ciclos de mitos: la boda de Peleo y Thetis y el viaje de los Argonautas, la historia de Teseo y Ariadna (versión no tradicional). 
· Teseo: Medea, esposa de Egeo, intenta envenenar a Teseo (hijo de Egeo y Etra, hija de Piteo, rey de Trecena) y es expulsada de la ciudad. Tema de la heroína abandonada para enlazar a Medea con Ariadna. Minos (rey de Creta), avergonzado por el hijo de su esposa Pasífae con un toro (Poseidón) ordenó que Dédalo construyera un palacio/laberinto donde esconderlo. Para escapar del palacio, Dédalo inventa las alas de cera, por las que su hijo Ícaro muere (se acerca demasiado al sol). Androgeo, hijo de Minos y Pasífae, muere en Atenas (juegos atléticos) y se inicia una guerra. Minos pide a Zeus que vengue a su hijo, y éste manda la peste a Atenas. Para liberarse de la peste, Egeo todos los años debía enviar un grupo de catorce jóvenes como sacrificio al minotauro de Creta. Entre ellos va Teseo y le da muerte con ayuda de Ariadna. Luego la abandona, ella clama justicia y Teseo se olvida de cambiar las velas negras por otras blancas, por lo que su padre se suicida creyéndolo muerto. 
· Los Argonautas y las bodas de Thetis y Peleo: Athamas, rey de Orcómeno, tuvo dos hijos con la diosa Nefele, Frixo y Hele. Ino, su madrastra, los ofrece como sacrificio a Júpiter. Nefele los ayuda a huir, pero Hele muere. Frixo llega al país de los Colcos y se casa con la hija del rey Eetes. Jasón fue educado en el monte Pelión por el centauro Quirón, alejado por su padre para protegerlo de su tío Pelias, que lo había despojado del trono. Jasón vuelve y su tío le ofrece el trono si consigue el vellocino de oro. Con la ayuda de Argos, hijo de Frixo, construye una nave para llevar adelante la empresa. Los dioses le ofrecen a Thetis a Peleo y casi todos los Olímpicos acuden a la boda en el monte Pelión. Eris, no invitada, se hace presente: manzana de la discordia. Paris será el árbitro. Aquiles y Polixena.
Estructura:
1. Prólogo: viaje de la nave de Argos, enamoramiento y consentimiento de la boda
2. Boda de Thetis y Peleo (50 primeros versos)
a. Llegada de huéspedes humanos
b. Disgresión sobre los motivos de la manta (ekphrasis): historia de Ariadna
c. Partida de humanos, llegada de huéspedes divinos
d. Canto de las Parcas (epitalamio): Aquiles y Polixena
3. Epílogo: contraposición de tiempos antiguos y modernos, destacando la impiedad y la injusticia contemporáneas. Gradualidad: evidencia que no hay justicia en la edad de hierro.
Thetis accede a las bodas con Peleo, lo que contrasta con la versión tradicional de la conducta de la Nereida (que se metamorfosea para huir de él). Se da a entender que Peleo ha concluido sus trabajos heroicos; se enfatiza como amante-esposo, desestimando su figura de héroe-argonauta. Ausencia de Apolo y Diana como símbolo de discordia cósmica. Canto de las Parcas (sustituyendo las tradicionales figuras de Apolo y las Musas), diosas ancianas que tejen el destino de los hombres, descriptas de modo grotesco (Thetis apenas mencionada, Peleo es el tú al que refieren). Celebran la doble dignidad de Peleo: pertenecer a una estirpe de héroes y haber consumado su amor con una diosa. Encarna la síntesis de dos mundos, el heroico y el erótico, cuya asociación armónica no es habitual en Catulo. Parte más extensa del canto: profecía sobre su futuro hijo. Aquiles como gran matador y terrible guerrero (no concuerda con la sensibilidad catuliana y de la época), y cuya muerte junto con el sacrificio de Polixena no parecen motivos adecuados para celebrar la feliz unión nupcial. 
Aquiles (modelo máximo de virtus guerrera, heroísmo bélico, matador de hombres en guerra). Sella su trayectoria heroica con el sacrificio de Polixena, boda post-mortem. Relevancia del personaje de Ariadna: es la sección más extensa y la única figura que tuvo voz interna (los demás son presentados desde una perspectiva exterior), se personifica, adquiere presencia y humanidad. Teseo (virtus heroica, matador de monstruos). Imagen rígida del héroe; no cae en la fuerza irracional, la gloria es su único interés). Dos calificativos en la voz del poeta: immemor y ferox. En el discurso de Egeo: modelo de relación ideal padre-hijo, feruida virtus (ardor moral, complemento de ferox). Marcada distancia entre el mundo de Teseo y Ariadna (virgo regia que abandona el hogar paterno). En la voz de Ariadna: desde un mundo pasional y anti heroico juzga a Teseo. Ariadna: figura pasional.
Temática: justicia amatoria (en grados) a partir de sus tres personajes heroicos
1. Aquiles y Polixena. Aquiles pide que Polixena (hija de Príamo) sea inmolada sobre su tumba. El amor imposible en vida por la heroicidad se materializa post-mortem (justicia extraña). 
2. Teseo y Ariadna. Justicia: Ariadna se casa con Baco y pide a las Euménides que se venguen de Teseo, Júpiter lo cumple (hace que la desmemoria de Teseo le haga olvidar poner velas blancas para que Egeo, su padre, sepa que estaba vivo, y éste último se suicida).
3. Thetis y Peleo, no hay final de esta historia. 
Planteo central: dos polos en tensión, la virtud (excelencia heroica, símbolo de lo masculino) y la pasión (símbolo de lo femenino). El exceso, pasional o heroico, produce dolor en el mundo catuliano. Teseo y Aquiles representan la virtud heroica consagrada a expensas de lo pasional (perfil cruel e inhumano). Peleo y Thetis: ideal y feliz armonía, equilibrio entre virtud y pasión; ejemplo de que la felicidad es posible en el orden de lo humano.
Sub-unidad 3. Virgilio 
La Eneida de Virgilio: estructura, contenidos, personajes. Las relaciones con Homero. Mito, leyenda e historia. El concepto de fatum y la historia romana. La Eneida en el contexto cultural augusteo. Los dioses, los seres humanos y el destino. Análisis y comentario de La Eneida de Virgilio.
Introducción de Galán
Virgilio: nació en Andes en el 70 aC, estudio elocuencia y poesía. Protección de Polión (a quien dedica las Églogas), luego se instaló en Roma cerca de su patrocinador, Mecenas (a quien dedica las Geórgicas). La Eneida fue la gran epopeya nacional (narración de las acciones trascendentales para la memoria de un pueblo, en torno a la figura de un héroe representativo de sus virtudes en estima), dedicada a la celebración de Roma y Augusto. Composición en once años, tres de revisión. Virgilio encomienda a Vario que la queme, pero la publica por orden de Augusto casi sin correcciones. Dos versiones: la obra estaba en etapa de elaboración, presenta versos incompletos, por lo que el poeta prefería quemarla antes que circularla o que Augusto estuvo implicado en su muerte (19 aC).
Época: riqueza de significados y valores que permiten conocer aspectos medulares de la época augustea. Inscripta y concebida en un punto exacto de la historia romana.Augusto fue una de las figuras más importantes y representativas de su historia, identificada con la consolidación política y cultural del imperio. Asesinato de César (44 aC), Segundo Triunvirato, Batalla de Filipos (42 aC), Batalla de Actium (31 aC). Triunfo de Octavio. Luego, se presenta como el gobernante benévolo predestinado a impulsar el renacimiento político, moral y cultural de Roma. Proclama la restitución de los ideales nobles y las tradiciones políticas que forjaron la grandeza en los días de la República. Tras trece años de guerra civil, la mayor ansia de la sociedad romana era la paz.
Roma evitaba cualquier asociación con la realeza (práctica política de incivilizados), por lo que Octavio devuelve al Senado y al pueblo romano los poderes extraordinarios (27 aC). A cambio, el Senado reconoció su primacía (princeps) y máxima autoridad (augustus). Construcción de un orden simbólico sustentado en el poder de las imágenes y verificado a través del arte, los monumentos, el culto y los gestos simbólica y semánticamente fuertes. Ej: inauguración de la paz universal (29 aC).
Análisis de la obra: relata el viaje de Eneas (hijo de Anquises y de la diosa Venus) desde la caída de Troya hasta su establecimiento en el Lacio, a orillas del Tíber, donde funda Roma (fatum divino). Síntesis: Juno hostiga a los viajeros en su viaje por mar hacia Italia. En Cartago, Dido se enamora del héroe e intenta retenerlo; al no poder, se suicida. Extendidas luchas con los Latinos en el Lacio. Turno (pretendiente de Lavinia) precipita la guerra para evitar el establecimiento de Eneas en el reino. Triunfa Eneas y se casa con Lavinia (como estaba profetizado). Estructura (inversión Homero):
1. Libros I-VI: largo viaje que tiene como antecedente a la Odisea
2. Libros VII-XII: guerras y triunfo final con antecedente en la Ilíada
Correspondencias entre los libros I y VII como introducción a dos momentos distintos del relato:
· peripecias del viaje
· descenso al Hades
· la llegada al Lacio
· cambios de escenario de la primera parte, estatismo y establecimiento de la segunda
Los dioses en Eneida
Epopeya con dos tipos de desplazamiento: horizontal (variaciones espaciales y temporales) y vertical (del Olimpo al Hades). La segunda se sustenta en el principio de orden y causalidad cósmica, y así fundamenta los movimientos en sentido horizontal. Los dioses de la épica están en contacto con los hombres, incluso se desposan y dan lugar al surgimiento de la estirpe heroica. 
Las divinidades de Eneida están concebidas en el marco de la cultura augustea (cambio de enfoque en lo que respecta a las divinidades hostiles o benéficas). Vínculo Eneas-Juno: el ser humano les debe veneración a los dioses; a pesar de la constante hostilidad de la diosa, Eneas no deja de brindarle culto. El centro de Eneida lo ocupan Júpiter y el fatum (distinto de la móira homérica: fuerza suprema impersonal, el fatum requiere de un agente para la acción). Significa “lo dicho”. La dificultad está personificada en Juno, como potencia irracional y destructiva (contraste con Júpiter). A su vez, la obstinada hostilidad dinamiza el relato. Estrategia de la diosa: demorar con obstáculos lo implacable del destino buscando la postergación sin término de la empresa troyana. Su furor se incrementa a medida que Eneas progresa, es la fuerza del pathos (protege e inspira a Dido y Turno).
Venus: madre de Eneas y protectora de Troya, secunda los decretos del fatum. A partir del siglo I aC ingresa a la vida cívico-militar como diosa de la Victoria. Ya no es una deidad amatoria, sino un principio cósmico generador de vida y grandeza, activa potencia material y política. Virgilio la presenta en la máxima extensión de sus atribuciones como protectora del futuro del pueblo romano. Eneida: modelo tutelar de la familia (gens) Iulia a la que pertenecen César y Augusto.
La representación de la religio de Bogdán
Dos interpretaciones en la lectura de la obra: visión optimista y pro augustea de triunfo del imperio o críticas al régimen político de Augusto. Eneas es considerado el ideal de héroe romano de la edad de Augusto, modelo estoico. Triunfo de Roma como el triunfo del orden sobre el caos. Simetría entre la construcción de Roma por Eneas y la reconstrucción por parte de Augusto. Creación del orden desde el desorden; religio como reestructuradora de la unión cívica en el orden imperial.
La Eneida articula los aspectos más esenciales de una cultura para establecer los ideales de un comportamiento social, de una estructura y de una relación entre el mundo natural y sobrenatural. El poeta retoma los mitos fundacionales para descubrir y reelaborar una serie de costumbres y formas de comportamiento constituyentes de un “sistema de valores”, que es reconocido como el nuevo texto o como la escritura cultural de la comunidad. El proyecto virgiliano apunta a crear y consolidar la identidad de la sociedad romana augustea. Existe una unión de tradiciones con el objetivo de formar una memoria colectiva capaz de generar la identidad romana colectiva.
Tradición selectiva en Eneida: construcción del pasado desde el presente; sobrevive aquello que puede conectarse, ser utilizado y tener valor en el presente. Re-selección de la tradición.
Religio: sentimiento de dependencia de felicidad por un poder superior, deseo de cumplir su voluntad. Sentido del deber hacia la familia y el Estado, así como a las deidades que los protegían. El Estado es el eje alrededor del cual gira todo; Eneas no está jugando su propio juego, sino que sigue el cumplimiento de la orden del destino. El individualismo tiene que ser vencido por el héroe, tiene que ser domesticado, y se pone al servicio del Estado con la ayuda de las deidades propias de éste. Esto es lo que hace que Eneida sea un poema religioso. 
Unidad 5: La poesía didáctica
La tradición de la poesía didáctica en Roma. Virgilio y Ovidio. La erotodidaxis: El Arte de Amar de Ovidio y la contestación a la elegía augustea. Estructura de la obra y composición de los contenidos. Los dedicatarios y los consejos. El mito y la historia. Los Remedios de Amor como conclusión de El Arte de Amar. La misión del poeta. El Arte de Amar y Los Remedios de Amor de Ovidio.
“Ovidio y la elegía erótica” 
La modernidad de Ovidio. Influencia de poetas helenísticos; en Ovidio culmina la tradición poético-mitológica. Manera personal y distendida de practicar la literatura. Su poesía es narrativa y cotidiana, más frívola y experimental que la de Virgilio y Horacio; más falta de ideales patrióticos.
Al amparo del género literario de la poesía didáctica, desarrolla un tema de la elegía erótica. Se diferencia y supera la tradición que le precede mediante el tratamiento paródico; creación de carácter deliberadamente ambiguo y metamórfico (poesía didáctica y elegíaca). Ambigüedad en el doble ambiente: contemporáneo y mítico (sorprendente colección de cuadros realistas de la Roma de Augusto). La referencia al mito es una constante contrapuntística (elegíaca).
El arte de amar: tres libros; dos dedicados a la enseñanza de los hombres respecto a cómo encontrar y conquistar el amor de las mujeres (primero) y a cómo mantener luego ese amor (segundo), y otro destinado a las mujeres, recordando la actitud correcta que deben desplegar, pasiva. Literatura didáctica: pareja de tratados, anverso y reverso de una misma situación desde la perspectiva de sus diferentes protagonistas. Inmoralidad de las anteriores enseñanzas, producción de una obra más acorde a los gustos del poder. Remedios contra el amor: perdura el tono galante. Para evitar los estragos del amor, lo mejor es no caer en él, evitando las circunstancias que lo propician: la vida ociosa. Otras estrategias de salvación: defectos de la amada, técnicas sexuales incómodas.
Graves consecuencias para el autor: Augusto lo condena a la relegatio perpetua (forma benigna, no perdía su fortuna ni se mancillaba su nombre). Su obra Tristes: arrepentimiento por haber ofendido la majestad del princeps, pero justifica su actitud y defiende su obra.
Obraen contra de la reorganización moral de los matrimonios y costumbres romanas por parte de Augusto. Sin embargo, Catulo se limita a retratar simplemente una sociedad ociosa y refinada.
Sub-unidad 4. Ovidio
Las Metamorfosis de Ovidio: fuentes, composición y estructura. El género épico en las Metamorfosis. Las Metamorfosis en el contexto cultural augusteo. Las Metamorfosis de Ovidio (libros 1-8). 
Poeta latino de la Edad de Plata de Galinsky 
Expresión más auténtica del período augusteo, encarna muchos de los aspectos más destacados. No es la cultura de los primeros años posteriores a la guerra civil, que son reflejados por Virgilio; perteneció a una generación diferente, una generación que conoció la pax Augusta (Ovidio no es menos representativo de ella que Horacio y Virgilio), comparte características que su poesía con los poetas de la Edad de Plata en un contexto total de innovación estilística, formal y de contenido.
El poema combina características de varios géneros -drama cómico y trágico, mimo, himno, poema de catálogos, épica, epigramas, epilion y elegía-. Las Metamorfosis también hacen una reverencia a un esquema augusteo por su ostensible organización, imitan la visión cósmica del tiempo.
Énfasis en las escenas individuales, conexiones temáticas. Sus series de cuadros en exposición, que no carecen de interconexiones y de una disposición global. Preferencia por los temas mitológicos griegos: poesía no-política. Arcaísmo y clasicismo fueron una tendencia normativa en los relieves y la escultura augustea, “preponderancia de la cultura griega” como ante su adaptación consciente y creativa. En la poesía de la Edad de Plata, por el contrario, el mito griego nuevamente se vuelve el vehículo para una mediación entre la política y lo sociedad de su tiempo (Séneca).
Metamorfosis (4-8 d.C)
Metamorfosis como historia universal mitologizada; si la historia puede historizar el mito, el poeta puede mitologizar la historia”. Rasgos: combinación de diacronía y sincronía, fraseología de la tradición historiográfica, marcos temporales (genealogías, sucesiones de reyes, secuencias míticas reconocibles). Ovidianización: fractura de la perspectiva histórica y del compromiso con la ideología augustea. Ingreso de la historia en el terreno de la ambigüedad, contradicción e inestabilidad del mito. Artificio constructivo: asimilación del tono y contenido histórico al del mito. Apropiación por parte del poeta de la historia universal y subordinación de la misma al carácter transformador de la poesía. Variantes: inclusión de elementos griegos en los pasajes romanos, intercalación de historias y mitos afines, invención de historias romanas, estructuración a partir de pasajes conocidos.
El poema está escrito en hexámetros (épica: poema extenso y de tema grandioso), pero fuerza el límite entre varios géneros. Fluyen las historias y muchas veces se cuenta un relato dentro de otro. Se organiza el material en un carmen perpetuum, un poema sin interrupciones en donde los relatos mitológicos se van hilando unos con otros. Principio de organización cronológico: parte del caos inicial y de los orígenes del mundo hasta el tiempo actual (histórico). Dioses primitivos, generación de dioses posteriores, aparición de los seres humanos y vínculo con los dioses, mitos sobre héroes antiguos y jóvenes (no entran). Detalle de los sentimientos, acentuación de lo patético y tenebroso.
¿Épica o elegía?: solemnidad, carácter narrativo y descriptivo de la primera, apelación al yo de la segunda. Mito en su función narrativa. Cosmogonía y fuentes filosóficas (27). Metamorfosis: formas cambiadas hacia nuevos cuerpos, aparición de algo nuevo. Cuando sucede la transformación se revela la esencia. Libro I: proemio. Caos, creación del mundo, de los animales, de la humanidad. Apolo y Dafne: inicio del motivo amoroso. Libros II-VI: Faetón y la conflagración universal. Amores entre dioses y mortales. El “ciclo tebano”, incorporada la Eneida. Libro VIII: centro geométrico. 
La apoteosis en las Metamorfosis de Astorino 
Tradicional división de las Metamorfosis en una parte mítica (libros 1-11) y una histórica (libros 12-15). Las apoteosis míticas desarrolladas en la obra tienden a producirse por la compasión de una divinidad: son los casos de Calisto y Arcas, Ino y Melicertes e Hipólito. El motivo de la virtus, las hazañas que permiten que un héroe reciba la apoteosis, ha sido desde época griega un factor importante para la divinización. En Virgilio se observan dos aspectos nuevos vinculados con la virtus política: el lugar que ocupa la deificación en vida de Augusto en la representación literaria, y su función pacificadora (expiación de una falta primigenia: perjurio de Laomedonte). Es a través de las hazañas guerreras (virtus) que el princeps emprende su camino hacia el cielo (imagen que aparecerá reelaborada en la Eneida, en que Augusto se encuentra asociado o no a su padre adoptivo César).
Resignificación del motivo de la virtus en Ovidio: actitud de un poeta consciente del papel que su rol juega en su representación literaria, «autoconciencia poética». En términos histórico-político-literarios, puede explicarse como la consecuencia de un cambio en la realidad: la época de Ovidio es totalmente diferente de la de los autores del período de las guerras civiles.
‘Mitologización’, historia y construcción poética de Astorino 
Análisis del pasaje de invocación a las Musas (vínculo con Homero y Virgilio). Libro II: infidelidad de Coronis, amada de Apolo. Esculapio (fruto de sus amores) es criado por Quirón. “Mitologización” de Augusto: intento de asimilar la parte histórica al mito, y de equiparar la “mitologización” de Augusto a la de su padre adoptivo, César, mediante procedimientos literarios, afinidades textuales o alusiones a otras obras. Viaje de Esculapio analogado con el viaje de Augusto desde Apolonia a Roma en el 44 aC para asumir la herencia política de César: pedido de socorro divino, salvadores.
Sub-unidad 5. Lucano
La época de Lucano. La Farsalia: estructura, contenido, personajes. Épica e historia. Los dioses y los héroes en la obra. La Farsalia de Lucano.
De la tragedia de Séneca a la épica de Lucano de Vizzotti 
Estrategias de representación, expresionistas y barrocas: Barroco no como una esencia, sino como una función operatoria y un rasgo distintivo. Adjetivos como desmesurado, excesivo, exagerado y sobrecargado, violento en sus contenidos, distorsionado, transitivo, frenético, cambiante, opresivo, amplificado, discontinuo y organizado por bloque, son comúnmente aplicados a las manifestaciones barrocas, frente a lo lógico, mesurado, claro, sereno, real y/o reposado que caracteriza a la cultura clásica. Los adjetivos enumerados en pierden su matiz negativo y se convierten en principios estilísticos, estéticos y compositivos que otorgan coherencia y personalidad a la obra poética de Séneca y Lucano. Expresionismo: representaciones donde prevalecen la asimetría, la deliberada y programática violación de las reglas del decoro y la visión subjetiva y distorsionada de la realidad, frente a las “clásicas” donde prima una consistencia estilística que aspira a la simetría, al decoro, a la racionalidad y a una mímesis pretendidamente fiel y objetiva. El expresionismo supera los límites estéticos impuestos por el concepto de lo “bello”; el mundo en su totalidad, lo bello, lo feo y aun el hombre mismo son sólo un signo de una realidad más vasta; el movimiento intenta dar forma artística a la experiencia irracional del individuo, enfrentando el fracaso de las formas de representación prevalentes. El grotesco es un ornamento que añade significación; las figuras grotescas, aberrantes (desviadas), combinatorias y metamórficas, rompen los límites establecidos de aquello que se considera ‘normal’, propio’ o ‘decoroso’ generando sentido a través de las apertura de nuevos espacios que llevan hacia terrenos extraños y perturbadores.
Representación de la historia: tragedia de Séneca a-histórica. El autor evita cualquier mención a eventos sociopolíticosde la época. Intento de desanclar la inquisición filosófica y la exploración de los límites de la doctrina estoica del ámbito cotidiano y situar las cuestiones problematizadas en un plano puramente abstracto de representación. El género de una obra estaba ligado al objetivo o función, estética o pragmática, buscado por el autor: si primaba una búsqueda de la delectatio y la voluptas, la obra se categorizada entonces dentro del campo de la épica. Si, en cambio, prevalecía la voluntad de docere y de movere, la obra se situaba del lado de la historiografía. Intervenciones divinas: necesidad de narrar este tipo de eventos a partir de una estrategia de distanciamiento.
La batalla de Farsalia, probablemente el episodio central del poema de Lucano, es uno de los pasajes que más polémica ha generado a causa de su virulencia y de las discrepancias e imprecisiones de la representación con respecto a las versiones históricas. Su tratamiento del material histórico es eminentemente poético y, cuando se aparta de las versiones tradicionales de manera muy explícita y evidente, lo hace con intenciones precisas y particulares que responden a una necesidad estética y a una economía poética y que requieren, necesariamente, de la competencia histórica del lector para detectar y significar las divergencias entre el fluir histórico de los acontecimientos y su representación en el poema. Lucano cuenta con la capacidad enciclopédica del lector y da por sentado que éste sabe cómo se desarrolló la guerra civil y quiénes fueron sus actores. Dado que la intención de Lucano no parece haber sido falsear las versiones canónicas o inaugurar nuevas versiones de los hechos, conviene estudiar estas diferencias en función del desarrollo y las necesidades poéticas de la obra. Las flagrantes digresiones, entonces, tienen una clara intención poética y literaria más que una voluntad de ejercer cierto tipo de revisionismo histórico. No existen contradicciones entre los autores; los desajustes surgen de las diferentes perspectivas elegidas.
En Farsalia Lucano despliega un barroco juego de repeticiones y reduplicaciones que, en ese constante volverse sobre sí mismos de los acontecimientos, conturba de manera tal las acciones y sus consecuencias que éstas resultan imposibles de discriminar e identificar con plena seguridad. 
La batalla, según la representación de Lucano, muestra, con nitidez, dos bandos bien definidos. Lo primero que salta a la vista, desde un punto de vista estrictamente histórico, es el despliegue caótico de las tropas de César. No deja de llamar la atención esta representación de las legiones cesarianas, cuya disciplina y rigor bélico eran indiscutibles. El poeta pretende representar el combate en términos simbólicos, no históricos. El enfrentamiento no es representado como una lid entre dos ejércitos romanos, sino entre dos encarnizados e irreconciliables gladiadores rivales. Los soldados de César, encarnación de la furia y la rabia de su general, son el instrumento por excelencia de su voluntad. Existe aquí una clara operación ideológica dentro de la representación, una interpretación precisa y operativa de lo ocurrido: la caballería pompeyana es vencida por estar compuesta de mercenarios extranjeros; de ninguna manera se atribuye la victoria al genio militar de César. El propio César es representado de manera muy particular y específica, no como un gran general sino como la encarnación terrena de una fuerza demoníaca omnipresente en el campo de batalla. La figura del general es asimilable a la de una Furia que empuja e inspira a sus soldados a la matanza.
El propio poeta implora a su mente que se retire del campo de batalla y que hunda los horrores de la guerra civil en el olvido. Sin embargo, el discurso se regodea en los detalles más macabros y sangrientos del combate. César, omnipresente, escruta las espadas, vigila de manera casi panóptica las manos, las armas, las voluntades y la devoción de cada uno de sus soldados, revisa los cadáveres y los heridos. Interpretación simbólica del papel de César durante la batalla: el combate se concentra en el par gladiatorial, Caesar et Libertas. César es ya el avatar de una fuerza histórica, sobrehumana, cuyo avance es tan inexorable como sangriento.