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Teoría de la Crítica
Resúmenes
Unidad 1 (Sara): ¿Qué es la crítica? La crítica como institución y la crítica como acto
Práctica crítica: escribir una lectura mediante operaciones. Reseña como género privilegiado: forma de escritura académica, informativa y valorativa respecto de la obra. La legitimidad la otorga la Academia. La crítica también como conversación con otrxs autorxs, el contexto, las tradiciones.
Grüner (noción de interpretación y hegemonía interpretativa)
[Hegemonías interpretativas: estamos tramadxs por ciertos modos de leer construidos socialmente. Existen matrices de lectura (marxista, psicoanalítica, filosófica y lingüística) y esquemas que ponen a funcionar categorías como la de género, autor, valor. Lxs críticxs deben explicitarlas, desnaturalizarlas y cuestionarlas; hay que distanciarse de ellas para construir otras nuevas.]
Grüner se distancia de la idea de interpretación como búsqueda de un sentido único u originario del texto (ligada a la hermenéutica). Concepción de la literatura como extraordinaria e inquietante indeterminación: puede no haber sentido, nada lo determina, se construye cada vez. 
Las interpretaciones eficaces no se limitan a trasladar un texto rico en incertidumbres a un código inteligible, sino que se incorporan al conjunto de representaciones simbólicas que constituyen nuestra cultura. Las prácticas sociales están constituidas por los relatos que una cultura incorpora a su sentido común. Por lo tanto, los textos artísticos nunca son del todo fenómenos puramente estéticos (se distancia de una mirada filosófica esencialista y universal); su estética (apropiación de la noción filosófica) es inseparable de su politicidad, por la cual la interpretación afecta a la concepción de sí misma que tiene una sociedad. 
La interpretación es entonces una estrategia de producción de nuevas simbolicidades, de creación de nuevos imaginarios que construyen sentidos para las prácticas sociales. Es un campo de batalla. Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo, cuando de lo que se trata además es de transformarlo. No hay que limitarse solamente a analizar la realidad, sino abocarse a transformarla. La interpretación debe servir como guía para la acción transformadora, y al mismo tiempo la acción transformadora es condición misma de la interpretación. La interpretación puede ser una herramienta de crítica, de “puesta en crisis” de las estructuras materiales y simbólicas de una sociedad, en polémica con otras interpretaciones que buscan consolidarlas en su inercia. La politicidad de una interpretación se construye en su incidencia social, implica transformación. “La posibilidad de interpretar el mundo es la responsabilidad de transformarlo”. La cultura no consiste en otra cosa que en el combate de interpretaciones. Las políticas de interpretación las hacemos nosotrxs o nos resignamos a soportar la que hacen los otros.
Una política de interpretación surge de las prácticas interpretativas que apuntan a des totalizar los “regímenes de verdad” institucionalizados por una cultura y a retotalizarlos oponiéndolos a otras estrategias interpretativas. No construye nuevas hegemonías, sino que moviliza las existentes. Es una práctica política en tanto afecta la imagen entera de la polis, entendida como el espacio simbólico en el que se juega el conflicto entre los diferentes sistemas de representación que una sociedad construye sobre sí misma. El combate ideológico constitutivo del “sentido común” de una sociedad es esencial para la construcción de una hegemonía, en tanto consenso legitimador para una determinada dominación social. Es una lucha por el sentido que busca violentar los imaginarios colectivos para redefinir el proceso de producción simbólica mediante el cual una sociedad y una época se explican a sí mismas el funcionamiento del Poder. 
La hegemonía es la construcción de un consenso que privilegia una estrategia de interpretación de las “narrativas” de una sociedad. La hegemonía hermenéutica habla de la cultura de una sociedad histórica, negando las diferentes culturas en pugna. La cultura es un campo de poder en el que se dirime el sentido de la constitución de las identidades colectivas, la lógica de producción de subjetividades. La Modernidad instaura el conflicto de las interpretaciones y la lucha por el sentido como su régimen de existencia. Fundadores de discurso de la modernidad: Marx, Nietzsche, Freud.
La explicitación del modo de interpretación se constituye como política. El método ya no es entendido como mero trabajo de “desciframiento” simbólico, sino que es una intervención en la cadena simbólica cuyo efecto es disruptivo; pone en evidencia su carácter ideológico. Dicha intervención opera en contra de la supuesta transparencia originaria de los símbolos, sino que la produce como opacidad; no la descifra, sino que le otorga su carácter de cifra, su “artificialidad”, para desnaturalizarla en su función de “sentido común” y para desnaturalizar también la relación de ese discurso con los sujetos que ha producido como soportes de su propia reproducción.
El trabajo interpretativo opera sobre la superficie de los signos interpretantes, pero no para describirla, sino para rearticular sus líneas narrativas, provocando otras intersecciones que las que el texto se limita a mostrar. Quebrar la ley es no limitarse a una descripción, sino postular otros cruces o articulaciones. La interpretación funda un nuevo espacio de inteligibilidad desde el cual todo el “mapa” de la cultura se recompone, por medio de la construcción de un “relato”, de una “ficción” que genera un nuevo régimen de verdad desde el cual leer las otras ficciones. Una política de interpretación es una estrategia decididamente construccionista.
Barthes (crítica como institución y como acto)
Polemiza con Picard y sus ataques contra la nueva crítica. Estos ataques tienen una suerte de marca ideológica; se hunden en esa región ambigua de la cultura donde algo indefectiblemente político satura el juicio y el lenguaje. Los atribuye al tradicional temor de un pensamiento regresivo que teme toda innovación, denunciándola siempre como “vacía”. 
Pero lo notable de esta operación es que lanza su interdicto contra cierto hablar en torno al libro: lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. La palabra desdoblada es objeto de vigilancia por parte de las instituciones que la mantienen sometida a un estrecho código: en el Estado literario la crítica debe ser tan “disciplinada” como una policía. 
Liberarla sería (el deber de lx críticx), poner en tela de juicio el poder del poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos.
Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar sólo podía ser conformista. La verdadera “crítica” de las instituciones y de los lenguajes no consiste en “juzgarlos”, sino en desdoblarlos. Para ser subversiva le basta hablar del lenguaje, redistribuir los papeles del autor y del comentador y de atentar al orden de los lenguajes. 
Lo verosímil crítico: La técnica de la palabra ficticia, lo verosímil corresponde a lo que el público cree posible, que puede ser en todo diferente de lo real histórico o de lo posible científico (regímenes de posibilidad). Toda crítica construye su lógica para hacer creer. El comentario crítico, al nivel de la comunidad cultural, dispone de un público y se mueve en el interior de una lógica intelectual que no permite contradecir lo que proviene de la tradición, de los Sabios, de la opinión corriente. Hay, en suma, un verosímil crítico que gusta de las “evidencias” normativas. El sistema normativo es muy estrecho, nada lo desborda: surgen reglas, perceptibles en los puntos de lo verosímil que no se pueden transgredir (objetividad, gusto, claridad). Todas ellas son construcciones culturales dadas como la lectura natural, unívoca. 
Objetividad (lógica positivista): Se distancia de la idea de “evidencias” o “certidumbres”del lenguaje. El idioma no es nunca sino el material de otro lenguaje que se haya lleno de incertidumbres. Este segundo lenguaje, profundo, simbólico, con el cual está hecha la obra, es precisamente el lenguaje de los sentidos múltiples. Las evidencias no son pues sino elecciones, una decisión de conjunto sobre la naturaleza simbólica del lenguaje. Son interpretaciones porque suponen la elección previa de un modelo psicológico o estructural. La objetividad del crítico dependerá pues, no de la elección del código, sino del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido. Lo verosímil crítico elige por lo común el código de la letra (lo privilegia). 
Gusto (lógica clásica): Sistema de prohibiciones basado en los valores que no pueden transportarse a la ciencia. Lo habitual determina el gusto de lo verosímil crítico; la crítica no debe ser hecha ni de objetos ni de ideas, sino únicamente de valores. Así el gusto de vuelve muy útil: servidor unánime de la moral y de la estética, cómodo torniquete entre lo Bello y lo Bueno.
Claridad (lógica clásica): Ciertos lenguajes le son prohibidos a lxs críticxs bajo pretexto de “jergas”. Se le impone un lenguaje único: la claridad. El idioma en cuestión denominado “claridad” es una lengua originariamente política, nacida en las clases superiores que han deseado –según un proceso ideológico bien conocido– trocar la particularidad de su escritura, erigiéndola lenguaje universal. El mito de este modelo “natural” ha sido desmontado por la lingüística. La antigua crítica embalsama respetuosamente el lenguaje de los escritores muertos y rechaza las palabras, los sentidos nuevos que acuden al mundo de las ideas. Narcisismo lingüístico: la “jerga” es el lenguaje del otro. Escribir no consiste en establecer una relación fácil con un término medio de todos los lectores posibles; consiste en establecer una relación difícil con nuestro propio lenguaje: un escritor tiene más obligaciones con una palabra, que es su verdad. La “jerga” es una imaginación, la proximidad del lenguaje metafórico que un día habrá de necesitar el discurso intelectual. Postula el derecho al lenguaje, el profundo malestar de imaginar que se pueda ser propietario de cierta habla y que sea necesario defenderla. 
Asimbolia: El verosímil crítico (1965) consiste en hablar de un libro con “objetividad”, “gusto” y “claridad”. Estas reglas son un conjunto de normas difusas, semiestéticas, un torniquete tranquilizador entre arte y ciencia. Además, la antigua crítica instala el deber de respetar la “especificidad” de la literatura. Sin embargo, dicha especificidad no puede postularse sino desde una teoría general de los signos: para una lectura inmanente de la obra, hay que salir de ella y acudir a una cultura antropológica. Sin embargo, lo que defiende la antigua crítica, es la especificidad puramente estética: proteger en la obra un valor absoluto, indemne a “otros lados” despreciables; no quiere una obra constituida, sino una obra pura a la cual se evita todo compromiso con el mundo. El modelo es lisa y llanamente moral. El lenguaje es la materia misma de la literatura, la verdad objetiva de su arte. El antiguo crítico es víctima de una disposición asimbólica: no puede percibir o manejar los símbolos, la coexistencia de sentidos; la función simbólica permite a los hombres construir ideas, imágenes y obras, que sobrepasan los usos racionales del lenguaje. La nueva crítica parte de la naturaleza simbólica de las obras.
Crisis del comentario: La escritura cumple una doble función: poética y crítica. El crítico se vuelve escritor, no en términos de papel o valor, sino por cierta conciencia de habla. Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, siente su profundidad, no su instrumentalidad o belleza. No hay una comunicabilidad, sino una búsqueda de la experiencia como necesidad, no para vender, imponer, moralizar o entretener. Barthes se distancia de la crítica como institución en tanto práctica de lectura y escritura inmersa en desarrollos institucionales y tradiciones y postula a la crítica como acto, como práctica donde se privilegia la experiencia de la literatura. El crítico se vuelve escritor, lector que escribe. La soledad del acto crítico está lejos de las coartadas de la ciencia o de las instituciones; es un acto de plena escritura. El escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil condición frente al mismo objeto: el lenguaje. Acceden a otra lógica, de la “experiencia interior”: una misma y única verdad se busca, común a toda habla, la verdad de la palabra misma. La crisis del comentario habla de una transformación de la palabra discursiva que aproxima al crítico al escritor: esta crisis descubre la naturaleza simbólica del lenguaje. 
La crítica: La relación de la crítica con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible pretender “traducir” la obra, lo que puede es “engendrar” cierto sentido derivándolo de una forma que es la obra. El papel es concebir una red de sentidos que en ella se ubiquen según ciertas experiencias lógicas. La crítica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos. La crítica no puede decir “cualquier cosa”, tiene tres sujeciones, no en la búsqueda del sentido de la obra, sino en el sentido de lo que dice sobre ella. La primera es considerar que todo en la obra es significante (regla de exhaustividad). La crítica es una lectura profunda; descubre en la obra cierto inteligible y descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado, sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones: el “sentido” que da derecho a la obra es una nueva eflorescencia de símbolos que la constituyen; no designa una última verdad, sino únicamente una nueva imagen, ella misma suspendida. El crítico sólo puede continuar las metáforas de la obra, no reducirlas. Debe respetar la letra de la obra; expone el lenguaje mismo, no su objeto. Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje.
Unidad 3 (Espósito): Adolfo Prieto y su programa de investigación sobre la cultura popular. 
El discurso criollista y la modernización. La configuración de los campos de lectura. La lectura como apropiación. La cultura alta y la cultura popular. Los usos de Prieto de Burke y Chartier. 
Prieto (nacionalismo y cosmopolitismo)
Discurso criollista y no literatura criollista, pues aparece en folletines, publicidades, teatro, usado por políticos y comerciantes. Va mucho más allá de la literatura: por eso incide en la “formación de la argentina moderna”. El criollismo no es el uso letrado de la voz del gaucho (gauchesca de Ludmer), sino la apropiación de los tópicos del tipo gaucho con una serie de innovaciones vinculadas a la prensa y al folletín.
Prieto toma como objeto al público lector, pero no desde la estética de la recepción sino desde la lectura sociológica, es decir, desde lxs lectorxs concretxs. El autor considera los fenómenos de consumo cultural comercial y los vínculos entre la alta cultura y la cultura popular; es decir, registra las zonas de permeabilidad entre cultura alta y cultura popular como un problema fundamentalmente vinculado al mercado. 
Paradójicamente el discurso criollista surge del cosmopolitismo y comprende distintos usos para distintos sectores de la población. Aunque la cultura letrada parecía replegarse, sus textos no pueden leerse sin considerar las interacciones con el campo popular. 
Introducción: proceso de modernización de la Argentina entre los años 1880-1910
Las campañas de alfabetización (estrategia de modernización) configuran un nuevo tipo de lector surgido masivamente. La coexistencia de dos espacios de cultura en posesión del mismo instrumento de simbolización (el lenguaje escrito) estableció zonas de fricción y contacto. La prensa periódica se expandió como espacio de lectura potencialmente compartible, con una tendencia a la nivelación de los códigos expresivoscon que concurrían los distintos segmentos de la articulación social. Líneas de conflicto, préstamos y contaminaciones, etc.
La ley de inmigración concentró en Buenos Aires un aire de extranjería y cosmopolitismo, en el cual el tono predominante fue el de la expresión criolla, destinada a unir los diversos fragmentos del mosaico racial y cultural. Se tomaban los signos atribuibles al estilo de vida criollo: el gaucho, la ganadería, las llanuras, etc.
El criollismo apuntó a diferentes lectores y adquirió también diversos significados:
· Grupos dirigentes (criollos) de la población nativa: afirmación de su propia legitimidad y defensa o rechazo ante la presencia amenazante de lxs extranjerxs.
· Sectores populares nativos: expresión de nostalgia o forma de rebelión contra la extrañeza y las imposiciones del nuevo escenario urbano.
· Inmigrantes: voluntad de asimilación de las formas de lo tradicional.
Es en el espacio de la naciente cultura popular donde los signos del criollismo se ofrecen con una abundancia que casi llega a la saturación, incorporándose a gestos y actitudes de la conducta.
1. Configuración de los campos de lectura 1880-1910       
Los nuevos lectores de la escuela consumen prensa. El libro como gran marginado en sociedad por su exigencia de un dominio mayor de códigos de cultura. Amplio fenómeno del moreirismo por la penetración en las costumbres y su provocación sobre la literatura culta. 
2. Red textual y deslizamiento de lecturas. Martín Fierro, Juan Moreira y Santos Vega.
Funciones: entretenimiento, consolación, sublevación.
Santos Vega: busca diferenciarse de Juan Moreira. La elección del mito es estratégica porque pertenece al campo popular y al culto. Demuestra la permeabilidad entre lo culto y lo popular. 
3. Funciones del criollismo 
Constituyó una forma de sociabilidad de los sectores populares, con sistemas de valores asociados al de los héroes criollistas y patrones de conducta internalizados. Posibilitó además la integración de los múltiples contingentes migratorios.
Tras ser la materia que fundó el teatro nacional, el criollismo formó parte de los consumos diferenciales de la elite y los jóvenes intelectuales. No sólo se representó en las formas bajas del teatro (pantomima) sino las formas más altas (ópera).
Uso comercial y publicitario catapultando el consumo de productos de la industria incipiente. 
Uso político aceptado por los grupos dominantes y como estandarte de los grupos marginales y disruptivos (panfletos de protesta y gaucho libertario). 
Unidad 4 (Espósito): Beatriz Sarlo y los años veinte en Buenos Aires 
Los años veinte: la elección del objeto. La Ciudad como mezcla. La perspectiva sociológica en los estudios sobre la modernización. Los otros modelos críticos: Benjamin, Williams y Barthes. 
Sarlo (relación ciudad, sociedad, literatura)
Estudio semiótico: relación literatura-sociedad. La literatura promueve representaciones sociales. Refleja un carácter material (la lengua). Ciudad como objeto del debate ideológico-estético.
Libro sobre vanguardias: ideología de lo nuevo, la novedad, en un campo intelectual en formación. Martín Fierro le da a Sarlo la experimentación formal, pero en un núcleo ideológico tradicional. Acuña el término criollismo urbano de vanguardia. Vanguardistas profundamente convencionales: se creían detentores por herencia del campo literario frente a otros recién llegados. 
Descubre dos núcleos en su trabajo por reconstruir el campo intelectual de la izquierda: un realismo socialista y el núcleo de Contra. Operación: la continuación de MF en los años 30 está en Sur y también en Contra; los 30 como continuación de los 20 y no como ruptura de la “década infame”.
Vínculo de los intelectuales argentinos con la revolución rusa y la guerra civil española: lo que legitima el arte de los escritores de izquierda recién llegados al campo nunca puede ser el pasado. Defiende una nueva visión del cosmopolitismo: no se trata de ir a París y hablar francés, sino de defender la humanidad del fascismo.
Introducción
Todo libro empieza como deseo de otro, como impulso de copia, robo, contradicción. Schorske y Berman: reconstrucción de un mundo de experiencias por medio de los textos de la cultura. Categorías de Barthes, Williams y Benjamin. Toma a la modernidad como experiencia para una lectura del arte (desde la desintegración, el desorden, la angustia).
La historia se configura en tramas compuestas de escenarios, sujetos, discursos y prácticas. Toma las operaciones de estos autores: con perplejidad disciplinaria ante sus lecturas irrespetuosas, que no se ajustan al paradigma de lo que se puede o no hacer con los textos, entra y sale de la literatura interrogándola con perspicacia, le “cortan la palabra” (Barthes). Utilizan heterogeneidad de enfoques: cambian desprejuiciadamente de perspectiva, de foco. Mezcla como la que caracteriza a la cultura argentina. Se distancia de la policía epistemológica que opera en nombre de la estética, el erotismo, el poder del lenguaje e instiga la libertad de interrogación a los discursos.
Cultura urbana de Buenos Aires: mezcla como el libro. Su objeto es reconstruir las dimensiones de la experiencia de los intelectuales argentinos en los años 20 y 30, frente a los procesos de transformaciones urbanas en una Buenos Aires moderna, a partir de las huellas que aparecen como trazos y recuerdos en los textos de una cultura.
1. Experiencia de la modernidad en Buenos Aires: cultura de mezcla
Ciudad moderna: paisaje fracturado, anclaje urbano de una cultura de mezcla con un puerto inmigratorio. Aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia.
Crecimiento de la ciudad que hace verosímil literariamente y aceptable culturalmente al flâneur: atención flotante del paseante anónimo que observa el espectáculo desde fuera. Mirada sobre el centro, los barrios, la pobreza, la marginalidad y el delito. 
Nuevas tecnologías: velocidad de los medios de transporte modernos. Buenos Aires como ciudad cosmopolita: población diferenciada según lenguas y orígenes nacionales. Inmigrantes: lugar en el campo económico y cultural. Configuración de un campo intelectual. 
Mayor tasa de alfabetización y escolarización. Potencial público lector: el mercado editorial local se hace accesible intelectual y económicamente. Prensa y revistas. Cultura que se democratiza desde la producción y el consumo. Nueva relación entre el periodismo y la literatura; nuevo lugar para escritores recién llegados al campo intelectual. Dispositivos modernizadores.
El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre las costumbres funcionan como marco y punto de resistencia de los intelectuales. Son cambios que afectan las relaciones tradicionales de hacer y difundir la cultura.
Las revistas son el instrumento privilegiado de intervención en el nuevo escenario. Proceso de profesionalización inicial: especificación de las prácticas y diferenciación en fracciones. 
Densidad semántica del período que traza elementos contradictorios que no terminan de unificarse en una línea hegemónica.  Por eso la hipótesis de la cultura de mezcla.
2. Serie literaria donde el nacionalismo “tironea”
Don Segundo Sombra: valores tradicionales. Sirve de capital simbólico a los criollos viejos. Williams: lectura desde la experiencia: el campo y la ciudad.
Borges: deshecha un realismo utópico (Güiraldes). Inventa el espacio imaginario de las orillas, dentro del cual subyace la cuestión de la argentinidad. Narrativa Borgeana: el Evaristo Carriego Arlt: La historia pone límites y define su incorporación a su escritura (Bourdieu: capital cultural, campo. Tinianov: serie literaria, sistema). Distintas representaciones de la ciudad según distintas posiciones en el campo intelectual. Representación no realista de la marginalidad social.
Girondo: exalta al presente. Ausencia de la naturaleza y confianza en la modernidad.
3. Norah Lange - Alfonsina Storni - Victoria Ocampo
Mujeres con diferencias sociales y culturalesobvias. Construcción de un lugar para la voz femenina, desventaja de capital simbólico. El lugar que se les ofrece en el campo está afectado por las “funciones femeninas” tradicionales.
4. La renovación llega para dividir y polemizar
La estética de lo nuevo obliga a posicionarse en el campo: la vanguardia divide al público. Lo “nuevo” rige la apropiación de la tradición por parte de la vanguardia: división del criollismo legítimo y el ilegítimo. Lo “nuevo” para las vanguardias se impone en la escena estética contemporánea; para la izquierda radica en la promesa del futuro. Las fracciones del campo intelectual articulan propuestas diferentes que van a convertirse en líneas de trabajo en la década del treinta. 
5. La revolución y la guerra civil española 
Inciden en la agenda de los intelectuales de izquierda en argentina. Amplio espectro: no sólo comunistas, sino también socialistas, anarquistas. El encuentro de los jóvenes intelectuales con la revolución es su punto de diferenciación con el resto del campo cultural. La izquierda argentina se universaliza: nueva visión del cosmopolitismo. Encontraron una cultura política que legitimaba su rol en el campo. Ese rol es ser el escritor del pueblo. 
Contra (1933): espíritu del martinfierrismo transmigrado a la izquierda. La revista está obligada a diferenciarse de dos grupos: de la modernidad institucionalizada en Sur, de los escritores de Calidad. Doble frente y doble tarea, cultural y política. Su plan es la liquidación ideológica y estética del público burgués y el arte que se produce para su consumo.
Schwartz
Una modernidad periférica tiene una estrategia inesperada: recorre periferias textuales, realiza una lectura radial. Sarlo ejecuta dos desplazamientos de la crítica: uno topográfico que considera a Buenos Aires como la periferia (no como metrópoli), otro cronológico (instala la década del 30 como una continuidad del flujo temporal de la década del 20).
Sarlo muestra un "complejo cruce de relaciones": estudio del imaginario colectivo del campo intelectual (Bourdieu) en sus diferentes producciones discursivas y los varios niveles de recepción. Al ampliar los estudios sobre el campo intelectual hacia los márgenes ("las orillas"), logra un efecto de democratización. Sarlo lee la ciudad a través del análisis semiótico. El primer capítulo se detiene en la modernización cosmopolita de Buenos Aires. 
En el capítulo 4 dos revistas periféricas son llevadas al centro de la escena de UMP: Proa y Contra. Capítulo 6 dedicado a Tuñón porque sintetiza perfectamente la cultura de mezcla que es Buenos Aires. Borges es el hilo que atraviesa por detrás de todas las figuras del tapiz. 
Valoración de Schwartz: el libro de Sarlo es un modelo de abordaje para la comprensión de una época. Explica con brillante coherencia elementos tradicionalmente antagónicos, la ideología de una época a través de las orillas de la cultura.
Unidad 5 (Espósito): María Teresa Gramuglio y la historia de la literatura argentina
El escritor y su proyecto creador. Sus lecturas del nacionalismo: Leopoldo Lugones y Manuel Gálvez. 
Revisa momentos de la literatura argentina desde una nueva perspectiva. Polemiza con el peronismo de izquierda (lo acusa de no tener tradición historiográfica) y destaca la articulación popular previa al fenómeno. Se opone a la idea de nacionalismo (como Marx) en tanto los obreros deben aliarse más allá de la nacionalidad. Retoma el proyecto liberal de nación (no homologa sus límites a los del país) en la construcción de una sociedad nueva.
Ubica la épica en los debates de la formación de la identidad nacional; una nación necesita de una épica para reunir el conjunto de creencias que condensará sus valores y postula sus orígenes.
Estudio del nacionalismo que implica una actualización teórica y una serie de distinciones. Dos momentos claves: surgimiento de un “nacionalismo de estado” (1880) y nuevos nacionalismos que dialogan con el proyecto del Estado (1930). En el campo de los estudios literarios, que se habían limitado a identificar tópicos o motivos del nacionalismo en los escritores reconocidos como nacionalistas, se propondrá un nuevo vínculo entre proyecto estético y proyecto político.
Revisa la figura de Lugones a partir de las nociones de nacionalismo e imagen de escritor.
1. Lugones - Coronación imposible
En el centro de la escritura de Lugones se encuentra la pregunta por el rol del poeta en la sociedad. Coexistencia de la visión romántica del poeta como genio inspirador del pueblo con la invención modernista de una poesía estetizante, sensualista e irónica.
La distancia entre la imagen textual del escritor y el lugar del autor como figura pública es la pauta iniciadora de los límites que impone la configuración de lo político en el campo del poder.
2. La construcción de imágenes de escritor
El nacionalismo resulta central para las elecciones estéticas de Lugones y funcional a su idea dominante: la construcción de una poderosa imagen de escritor que legitimara su colocación tanto en el espacio literario como en el social. 
El proyecto fundacional se desplaza a La guerra gaucha: programa estético (nacionalismo romántico) de producir una épica de tema histórico nacional. Lugones registra su propia posición en la polémica acerca de la lengua nacional, deshecha y minimiza el lenguaje de los otros, rechaza la solución criollista, coloca una figura central de la gauchesca en el circuito de la alta literatura anulando la voz del gaucho (personajes mudos, narrador hiperculto, no hay oralidad desprestigiada).
3. La primera épica de Lugones
Las costumbres de los gauchos son traducidas a una lengua literaria culta. Se filtra la tensión entre el mundo elevado de la intención épica con la representación de zonas bajas. Voluntad de intervenir en los debates sobre la literatura nacional de la época. Lugones fuerza la lengua tradicional de la literatura alta, afirmando que la épica nacional puede escribirse en lenguaje modernista. Con estas opciones el escritor realiza una operación por la cual la poética deviene claramente política.
La emergencia del nacionalismo es un asunto controvertido. Se suele considerar a Rojas y Gálvez como lo fundadores de un “primer nacionalismo argentino”, fuertemente crítico del proyecto liberal, cuyo surgimiento está entre la década del 10 y la del 20. Estas clasificaciones requieren precisión acerca de lo que se puede considerar como nacionalismo. En una sociedad como la nuestra sólo el Estado moderno es capaz de realizar las complejas tareas de ingeniería cultural que requiere la formación de la nacionalidad; por ende, la nación presupone al Estado, y no a la inversa. En segundo lugar, cuando la nacionalidad fue perturbada por la presencia masiva de inmigrantes extranjeros, las transformaciones que de ello se deriva inducen el surgimiento del nacionalismo oficial que promueve acciones homogeneizadoras desde el Estado. El primer nacionalismo entonces, resultaría ser el practicado por el Estado liberal en 1880.  A este nacionalismo se opondrá el de aquellos sectores opuestos a las consecuencias del programa modernizador. 
De Diego (hipótesis)
A pesar de no ser el resultado un proyecto de escritura per se, Nacionalismo y cosmopolitismo es un libro propiamente dicho porque los trabajos están ensamblados por una progresión argumentativa, una lógica que guía el conjunto, un corpus ordenado y sistemático.
El libro está dividido en cuatro secciones: nacionalistas, el 30, Sur, literatura argentina y literatura extranjera. Puestas en relación justifican el título. Método comparatista.
1. Primera sección: "¿cuándo nace el nacionalismo?" Gramuglio responde centrándose en Gálvez y en Lugones. Toma una posición firme en un asunto polémico, gracias a una distinción entre nacionalismo espiritual (Gálvez y Rojas) y nacionalismo oficial (únicamente vehiculizado por el Estado que puede llevar a cabo semejante tarea de ingeniería cultural). Gramuglio afirma que el nacionalismo argentino nace con el Estado liberal de 1880.
2. Internacionaliza el debate nacionalista,poniendo en relación a los escritores nacionalistas locales con otros románticos precursores de Francia y Alemania. Su prosa es cosmopolita. 
Gramuglio rechaza al nacionalismo como ideario porque conduce inevitablemente a expresiones de odio y siempre puede convertirse en máquina de genocidio y guerra.
De Diego identifica dos hipótesis respecto de los escritores nacionalistas:
· Bourdieu: el modo en que los Lugones y Gálvez constituyen una imagen de escritor ejemplifica las tensiones bourdianas entre el campo literario y la esfera pública
· Imbricación del sistema literario con la política: las problemáticas nacionalistas orientan también las elecciones estéticas y formales. 
Valoración del autor: libro pertinente, sólido, logrado gracias al uso de categorías teóricas y metodológicas rigurosas, complejidad y racionalidad argumentativa, y especialmente por sus intervenciones polémicas y compromiso intelectual.
Gerbaudo
Enumera los espacios de intervención crítica de Gramuglio: realismo, imagen de escritor, Sur. Postula su forma específica de hacer teoría, tensionando la manera que se tenía hasta el momento de pensar dichas cuestiones. Su vínculo entre nacionalismo y cosmopolitismo es una de las más osadas formas de comparatismo. 
Pastormerlo
Pastormerlo describe el libro: secciones, artículos, años de escritura, introducción. Luego comenta aquello de la obra crítica de Gramuglio que quedó fuera de la selección (Saer). 
Recuerda que Nacionalismos y cosmopolitismo no fue concebido como libro, sino que se trata de una recopilación. Contra la mera sucesión, el libro produce un efecto serial, pero puede entrarse por cualquiera de las secciones. El problema de la autoría y de la imagen del escritor es señalado como una de las obsesiones de Gramuglio. 
Unidad 7 (Sara): el ensayo como forma
La escritura como “moral de la forma” y como “acto” (Roland Barthes). Teoría del ensayo como intervención privilegiada para la escritura crítica: del ensayo como género (estructuralismo) al ensayo como forma. Discusión teórica: los modos del ensayo y los protocolos de la crítica académica. Formas de la escritura crítica: subjetividad y sujeto del ensayo. 
Lucáks - Ensayo: forma flexible y privilegiada del arte. Borra en su configuración la frontera entre ciencia y arte.
La crítica, el ensayo (homologación) tiene una forma que lo diferencia con definitiva fuerza de ley de todas las demás formas de arte. Es una forma de arte. Hay escritos críticos que pierden todo su valor en cuanto que existe uno nuevo mejor (como ciencia). Con los ensayos, en cambio, no estamos hablando de un sucedáneo, sino de algo nuevo por principio, de algo que no queda afectado porque se consigan objetivos científicos. En la ciencia obran los contenidos, en el arte las formas. Sólo cuando algo ha disuelto todos sus contenidos en forma y se han hecho así arte puro deja de poder hacerse superfluo. 
El escribir sobre arte como modo de expresión, plantea las mismas cuestiones vitales que la crítica, sólo que directamente enderezadas a la vida; no necesitan la mediación de la literatura y el arte. Hay dos realidades anímicas: la vida y la vida, una duplicidad en las vivencias que designa dos polos de posibilidad de expresión escrita. En la crítica no hay vida profunda de las cosas, va más allá de las imágenes, aspira la transparencia. Los escritos de los críticos con su sensibilidad exigen una forma de arte para sí, cualquier manifestación suya en las demás formas nos tiene que turbar. 
El problema estilístico es que se aspira a la unidad al mismo tiempo que a la multiplicidad: hay que alcanzar el equilibrio en la multiplicidad en una articulación de una sola materia. El problema del equilibrio, el mundo y el más allá, la imagen y la transparencia. No se trata de categorías valorativas, se trata de los principios básicos que separan las formas unas de otras; se trata del material, del punto de vista, de la concepción del mundo que da unidad a todo. 
Hay vivencias para cuya expresión sería demasiado incluso el gesto más sencillo. Sin embargo, ansían expresión, la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como principio espontáneo de existencia; la concepción del mundo en su desnuda pureza, como fuerza motora de la vida. La cuestión directamente formulada ¿qué es la vida, el hombre y el destino? Pero sólo como preguntas, pues la respuesta no aporta ninguna solución (se distancia de la ciencia, filosofía) sino que es más bien poesía, símbolo y destino. Nada externo puede dar expresión a una vivencia. 
Todo escribir pone el mundo en el símbolo: el problema del destino determina siempre el problema de la forma. Hay una diferencia de acentuación: la poesía, recibe del destino su perfil, su forma; en los escritos de los ensayistas la forma se hace destino. El crítico es aquel que ve el elemento del destino en las formas, aquel cuya vivencia más intensa es el contenido anímico de las formas. La forma es su gran vivencia, lo realmente vivo de sus escritos. Se convierte en una concepción del mundo, en un punto de vista, en una toma de posición respecto de la vida, en una posibilidad de transformar la vida misma y crearla de nuevo. El momento crucial del crítico es aquel en el cual las cosas devienen formas, el instante místico de la unificación del alma y de la forma. La forma es la voz mediante la cual dirige sus preguntas a la vida.
El crítico está hablando siempre de las cuestiones últimas de la vida, pero en un tono como si se tratara sólo de imágenes y de libros, se sume en esa pequeñez con modestia. Pues el ensayo habla la mayoría de las veces de imágenes, de libros y de ideas, habla siempre de algo que ya tiene forma. Le es esencial ordenar de modo nuevo cosas que en algún momento han sido vivas. Ha de hallar expresión para su esencia, lucha por la verdad, por la corporeización de la vida. El ensayo crea un mundo diferente y permanece siempre por su tono, su color y su acentuación en el mundo que ha creado; no hay un criterio externo de la vivacidad y de la verdad. No se trata aquí de la verdad corriente (naturalismo: cotidianeidad y trivialidad), sino de la verdad del mito. 
El ensayo moderno se ha hecho demasiado independiente para ponerse al servicio de algo, pero es demasiado intelectual y poliforme para cobrar forma por sí mismo. El ensayista tiene que meditar sobre sí mismo, encontrarse y construir algo propio con lo propio, hablar sobre una imagen, cuadro o libro pero abandonarlo en el olvido de todo lo concreto, que es sólo útil como comienzo, trampolín. El crítico hace hablando, juzga con los criterios contemplados los valores de cada manifestación singular. Sin embargo, sólo escribirá crítica profunda cuando su idea esté presente antes que todas sus manifestaciones. Crea de sí mismo sus valores juzgadores, sus criterios de juicio.
La determinadora de valores es la estética, única autorizada para juzgar. El ensayista y su creación así fragmentaria es provisional y ocasional, el ensayo es precursor y no se le puede encontrar ningún valor sustantivo. Sin embargo, camino y final tienen una coexistencia, el ensayo es el medio necesario para el fin último, el hecho de su existencia tiene un valor más autónomo (énfasis en el proceso). El ensayista toma una posición originaria y profunda respecto del todo de la vida para conseguir una configuración que libere el eterno valor de su esencialidad. El ensayo aporta esa configuración esa dación de forma; crea el mundo entero partiendo de la nostalgia del sistema.
Ninguno de los ensayos es una aplicación, sino siempre una creación nueva, un hacerse vivo en la vivencia real. Crea a la vez que juzga lo juzgado, abarca y rodea un mundo entero para levantar a lo eterno algo que existió una vez en su unicidad. El ensayo es un juicio, pero lo esencial, lo que decide su valor no es la sentencia, sino el proceso mismo de juzgar.
Adorno - Ensayo: tipo de conocimiento específico, fragmentario, que no ordena, interpreta.
Polemiza con Lukács y sus ideas sobre el ensayo: desprestigiado como productoambiguo al que le falta convincente tradición formal. Según Adorno, el ensayo no admite que se le prescriba su competencia. Produce desde el ocio de lo infantil con lo que otros ya han hecho (distinto de la ciencia o el arte). Fortuna y juego le son esenciales. Se sitúa entre las di-versiones; interpreta en vez de aceptar sin más y limitarse a ordenar. El esfuerzo del sujeto en el ensayo es penetrar lo que se esconde como objetividad mediante la espontaneidad de la fantasía subjetiva que se condena en nombre de la disciplina objetiva. Su interpretar activo se rige por el criterio de compatibilidad con el texto, la fuerza de la interpretación para llevar a lenguaje los elementos del objeto. Se acerca a cierta independencia estética, pero se diferencia del arte por su medio, los conceptos y por su aspiración a verdad. La tendencia positivista postula que no debe aspirar a la autonomía formal, pues el contenido es indiferente de su exposición, y ésta tendría que ser convencional, no exigida por la cosa (criterio de objetividad). Sin embargo, este encajonamiento de la filosofía, la ciencia y el arte son leídos por el autor como un orden represivo, como una renuncia a la verdad entera.
El ensayo tiene conciencia de “no identidad”, hay una duda sobre el derecho absoluto al método. Es radical en el “no radicalismo”, en la abstención de reducirlo todo a un principio, en la acentuación de lo parcial frente a lo total, en su carácter fragmentario. El ensayo no obedece a la regla de que el orden de las cosas es el mismo orden de las ideas (teoría, ciencia); no apunta a una construcción cerrada, deductiva o inductiva. El ensayo presta sustancia a la referencia a la experiencia, a la historia entera. La mera experiencia individual con la que la conciencia empieza está ya mediada por la experiencia comprehensiva de la humanidad histórica. Es fragmentario y accidental. Se libera de la idea tradicional de verdad y de método. No se encapricha con un más allá de las mediaciones históricas en las que está sedimentada la sociedad, sino que busca los contenidos de verdad como históricos en sí mismos. El ensayo denuncia la ilusión de que el pensamiento pueda escaparse de la cultura para irrumpir en la naturaleza. 
En su impulso asistemático introduce conceptos sin ceremonias, “inmediatamente” tal como los concibe y recibe, pues todos los principios están previamente concretados por el lenguaje en que se encuentran. El ensayo parte de esas significaciones siendo como es él mismo esencialmente lenguaje; toma los conceptos reflejándolos tal como ya se encuentran nombrados. Se contrapone con la pretensión de definir. Su mediación es inmediata debido a que está inserto en la cultura. 
El ensayo urge la interacción de sus conceptos en el proceso de la experiencia espiritual. Los conceptos no constituyen un continuo operativo, el pensamiento no procede linealmente y en un solo sentido, sino que los momentos se entretejen como los hilos de una tapicería. El ensayo escoge la experiencia espiritual como modelo y la somete a mediación mediante su propia organización conceptual; puede decirse que procede de un modo metódicamente ametódico.
Es inherente a la forma del ensayo su propia relativización: es una denuncia al ideal de la certeza libre de dudas. El ensayo piensa discontinuamente como la realidad es discontinua y encuentra su unicidad a través de las rupturas, no intentando taparlas. La discontinuidad es esencial al ensayo; es la conciencia de la propia falibilidad y provisionalidad. El ensayo tiene que conseguir que la totalidad brille en un rasgo parcial alcanzado, pero sin afirmar que la totalidad está presente.
Escribe ensayísticamente el que compone experimentando, el que vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina, atraviesa su objeto con la reflexión, el que parte hacia él desde diversas vertientes.