TEÓRICOS DE CHIANI 2018

Vista previa del material en texto

TEÓRICOS DE CHIANI 2018
Clase 1 Unidad 1
Introducción: capítulo de Chiani
Se podrán diferenciar y relacionar estos cuatro discursos: RETÓRICA, POÉTICA, CRÍTICA Y TEORÍA. Se los desnaturalizarán para dar cuenta de su carácter histórico, del contexto en el cual surgen, los debates culturales en los que están embuídos, etc. No son de carácter neutro, sino ideológico.
Se propone una reflexión crítica con la que se problematicen concepciones cristalizadas sobre distintos aspectos o niveles que hacen a la literatura:
-Figura del autor
- en torno al sentido de la obra literaria
- la interpretación
-formas de pensar la literatura y la sociedad.
La teoría literaria es un tipo particular de discurso sobre la literatura, más o menos específico, que tiene su propia historia y cierta autonomía. Nace con el formalismo ruso a principios del siglo XX, a partir de lo cual se formarán múltiples teorías: desde el grupo Bajtín, la Escuela de Praga (Mukarovsky), el Estructuralismo Francés, el Posestructuralismo, la Estética de la Recepción, la Sociología de Bourdieu, la Escuela de Frankfurt y la perspectiva Culturalista de Raymond Williams. Este discurso se define por un conjunto de ideas, afirmaciones de carácter más o menos sistemático sobre la literatura, que propone esquemas explicativos y de carácter hipotético, los cuales pueden estar sometidos a objeciones. Son conjeturas de carácter complejo que se crean. Las teorías ordenan ideas, tienen un valor extrañante, en el sentido de que al mismo tiempo nos ofrece una idea de lo que la literatura es, la están complicando, desnaturalizando.
Por otra parte, la crítica es otro tipo de discurso que nace en el siglo XVIII con el desarrollo de la burguesía y el nacimiento de la organización de la crítica burguesa. A diferencia de la teoría, la crítica es un discurso que se entiende como la interpretación del carácter axiológico, valorativo.
Las teorías literarias tienen una estrecha relación junto a su objeto de estudio (la literatura). A partir de ciertos movimientos, géneros literarios, autores, “la literatura es tal cosa”, la pensamos en una especie de modelo que sirve de sustrato para el desarrollo de la teoría. Cada teoría siempre tiene un recorte parcial, por más que diga que pretende ser general y abarcar el estudio/análisis de toda la literatura (por ejemplo: el estructuralismo estudia mejor la narrativa de tipo relato, el formalismo, la poesía).
Leer: “El pintor de la vida moderna” (Baudelaire), “Marxismo y vanguardias” (Teoría literaria hoy), Arte y modernidad. Las flores del mal (Baudelaire).
Baudelaire introduce el modernismo estético. El sol como la representación, paralelismo de la figura del poeta. Relaciones presentes en la poesía de “Los cuadros parisinos” de Baudelaire: poeta-ciudad; nobleza-vileza; palacios-hospitales.
Clase 2 Unidad 1
“El pintor de la vida moderna” de Baudelaire
Teoría: discurso específico con su propia historia y autonomía. Puede definirse como un conjunto de ideas o postulados de carácter explicativo e hipotético con cierta sistematicidad, que tiene cierto poder extrañante o desmitificador en relación a ciertas opiniones cristalizadas sobre la literatura, noción que viene a problematizar. No es un discurso neutro ni objetivo, sino que nace a partir de ciertos debates culturales, por lo cual tiene ese carácter polémico que depende del contexto social, histórico y político. Tiene cierta dependencia en relación a los discursos de otras disciplinas (filosofía, sociología, lingüística, etc.). Por último, tiene una relación especial con la literatura, su objeto de estudio, entendiendo a las teorías como modos de leer.
Las teorías literarias no pueden separarse tajantemente de su objeto de estudio. Pretenden explicar las literaturas según corrientes, autores, escritores, géneros. La relación entre la teoría y estas dependencias pueden adaptar distintas modalidades: 1) La literatura como objeto de reflexión teórica (un recorte: un autor, escritor, una tendencia) 2) La teoría usa la literatura para afirmar algo general (sus hipótesis, prueba de postulados teóricos) 3) Cuando los postulados de la teoría surgen de una corriente literaria, donde penetra en el nivel argumentativo 4) Cuando la literatura penetra en la escritura
Las teorías del modernismo de Baudelaire se dividen en dos: 1) La sociología estructural (Piere Bourdieu) y 2) La teoría crítica de la Escuela de Frankfurt (Walter Benjamin).
1) Las reglas del arte de Bourdieu
2) París del Segundo Imperio y Sobre algunos temas de Baudelaire (relación entre el arte y la sociedad)
“El pintor de la vida moderna” es un texto en el que se ejerce una actividad que se realizó junto con la crítica de la literatura y de la pintura.
El crítico sabio es quien viene a despolitizar la literatura, según Eagleton. Con el Romanticismo alemán, la crítica pasa a ser considerada no como un discurso de menor valor que el de la obra literaria, sino que se da una continuidad. El escritor viene, debe hacer una crítica. Autores como Oscar Wilde le dan más importancia a la crítica que a la obra de arte en “El artista como crítico”.
“Lo bello, la moda y la felicidad”: se enlaza la belleza a la idea de lo pasajero, lo cambiante, lo transitorio. Hay una alianza entre la idea de lo bello y lo cambiante.
Una pintura de corte neoclasisista o de corte academicista como el de Ingres, es dejado de lado y propone otra pintura: la pintura de costumbres del presente, que se aleja de lo clásico y de la Academia y postula una frase central para comprender el concepto de belleza: “El placer qye uno obtiene de la representación del presente se debe no sólo a la belleza de la que puede estar revestido sino a su cualidad esencial de presente”. Aquí, muestra su oposición a los otros artistas que están interesados en representar personajes y temas pasados, con vestiduras y ropajes de la moda del pasado. El valor artístico deriva que la obra dé cuenta del presente para Baudelaire. En el Romanticismo se empiezan a entender que cada época tiene su propio ideal de belleza, que no hay un ideal único. Baudelaire, acompañando esta idea, viene a instaurar lo bello como una doble posición: con el espíritu (algo eterno y bello) y un aspecto histórico, relativo, circunstancial, equiparable al cuerpo. El cuerpo de la obra de arte está ligado, así, a las costumbres de la época.
En un segundo momento, Baudelaire se refiere a los croquis del presente. Pasa de resaltar la necesidad de que el artista mire al presente, a las formas y géneros en que el artista puede mostrar el presente: dibujos y bocetos. La representación que produce el artista tiene un particular modo de producción. La intensión de ver la transformación continua de la vida, le da una velocidad en su ejecución para evitar perder los detalles del crecimiento y expansión de las urbes que se van desarrollando en el presente. A partir de esta mirada comienza a configurarse una figura de artista opuesta a la de un artista de ideas heroicas, religiosas, del pasado, y es definido, entonces, como un observador, un paseante. Incluso puede llegar a verse como un filósofo, en su afán de reflejar ese presente que observa. El paradigma del artista moderno se ve reflejado en la figura de Constantin Guys, es el que mejor concreta su idea de “modernidad estética”. Al igual que Eugine Delacroix, Constantin Guys es considerado el mejor pintor.
En el apartado: “Artista, hombre de mundo”, se caracteriza por su originalidad, humildad, por su preferencia por el anonimato, relacionado a cierto pudor aristocrático.
Pintar salvajemente como un bárbaro, como un niño, a partir de las imágenes que tiene avocadas en su cabeza, luchando con la torpeza de sus manos y con la desobediencia de sus herramientas. El arte, en términos de lucha, se hace presente aquí. Pintar es una lucha material.
Las artimañas del oficio son las técnicas que aprende de su propio oficio. La ingenuidad se pone en relación con la educación de la técnica, del oficio.
Constantin Guys es un cosmopolita, un artista que se interesa por todo elmundo. Son características sus croquis, sus grabados. Es un viajero, característica que lo aleja del artista. Baudelaire opone la figura de hombre de mundo (valorado positivamente) a la del artistita especialista, alejado del mundo de la política, de la moral de la época, que tiene una visión acotada de su propio mundo artístico, sin desconocer a la grande mirada de este artista viajero. El punto de partida de este genio de Constantin Guys es la curiosidad, motivado por esta curiosidad que el presente le suscita.
La ebriedad, la convalecencia y la niñez son tres estados similares. El estado de convalecencia da lugar al estado del niño: ver todo con otra intensidad, donde prima más la sensibilidad que la razón. Pero el genio no es la infancia, sino la infancia recuperada por el artista, con un espíritu analítico y estado de maduración que le permite organizar esta mirada infantil, ordenando sus aportes.
La figura del dandy está siempre asimilada a la figura del burgués, totalmente alejada de la idea del artista baudelaireana, dado que se interesa en cosas de negocios, en cosas materiales. Sin embargo, Constantin Guys se asemeja a esta figura por su estima por el anonimato. El dandy, por tener dinero y tiempo, se centra en las cosas verdaderamente importantes de la vida: el amor, la búsqueda de la felicidad, el cultivo de sí, la espiritualidad.
El dandy aparece como una figura heroica, en rebelión con todo lo que expresa el espíritu burgués, que es hipócrita, que se interesa en cosas materiales y dice interesarse en la espiritualidad.
Constantin Guys se mueve entre la multitud como un pez en el agua. Todo lo que la multitud supone: el movimiento, la transformación, lo inestable, es todo lo que observa y ve sin ser visto. La vida nueva en las grandes ciudades es así. Allí es sacudido por la multitud como una fuerza eléctrica.
Benjamin se detiene en una obra de Baudelaire, en La paseante, donde se ve ese movimiento de la multitud.
El artista se asocia a un héroe capaz de captar el lado épico, los misterios, las maravillas, peligros, lo heroico en la gran ciudad. Los personajes no sólo los aristócratas y los ricos, sino también los que expulsa el progreso, el hambre y la pobreza, aparecen en los cuadros parisinos: los ciegos, los jugadores, las prostitutas, los asesinos, los ladrones.
Baudelaire cierra su relato con el modo en que Constantin Guys produce: 1) ver toda la contemplación, cada mínimo detalle de la vida de ciudad, paisajes de piedra, sus personajes característicos 2) la ejecución, donde pocos son los capacitados para hacerlo. Violento y activo, toma su pluma o pincel, los materiales se alinean (los de la percepción infantil).
Lo moderno es lo fugaz, lo transitorio, es el intento de sacar lo eterno de eso que cambia. Lo moderno segrega su propia antigüedad. “Mirando el presente podes ser antiguo, eternos clásicos en algún momento”, dice Baudelaire.
Clase 3
Relaciones entre Baudelaire, el Campo de Bourdieu
La modernidad baudelaireana aparece en otras unidades junto con Bourdieu y Benjamin.
Ideas principales:
-“Modernidad” como experiencia de movimiento, de lo fluctuante, efímera de la metrópolis urbana. Es el objetivo de captar ese presente de la ciudad lo que busca el arte, para reclamarse como el arte antiguo. Siendo moderno, es que se volverá antiguo.
-Imagen del artista: viajero, cosmopolita, hombre de mundo, perdido en la multitud, convaleciente, ebrio, niño.
-Arte en términos de lucha, tensión entre percepción y recuerdo, entre síntesis y detalle.
Baudelaire enumera figuras del arte moderno. El dandy y el maquillaje son dos concepciones muy importantes en su obra. El dandy como personaje de una época de transición, que cultiva la elegancia, el amor, el pensamiento, que tiene tiempo y dinero para esas cosas, es la contrafigura del burgués. Su lucha contra el mal gusto que describe al burgués. Para Baudelaire aparece como un hipócrita la figura del dandy, ya que sólo se interesa por el dinero y lo material. Su figura se concentra a todo lo negativo del desarrollo del capitalismo, la idea de progreso, según el racionalismo. Todo lo que Baudelaire critica, descreyendo también la idea de progreso del arte.
Mientras que se entiende la idea de “maquillaje” como un elogio a todo aquello que represente lo artificial en oposición a lo natural, basándose en críticas sobre el naturalismo rousseauriano. La estética basada en el Romanticisimo es una estética de alguien que no piensa. Lo natural lleva al hombre a saciar sus instintos básicos. Baudelaire dice que toda belleza, todo bien, es todo producto de la razón y el cálculo.
También hay críticas al sentimentalismo en la poesía. Bourdieu y Benjamin verán estas tensiones en la obre de Baudelaire, criticando al progreso, al racionalismo, al sentimentalismo y la naturaleza.
La poesía se va a vincular con la ciencia y las matemáticas: todo elemento cumple una función determinada, todo elemento tiene su lugar y no está expuesto por algún sentimiento, sino que se asemeja a las ideas del romanticismo alemán, emparentado con las matemáticas y el análisis lógico (distinto del romanticismo francés = arte del corazón).
1) Objeto de reflexión.
2) Cuando se vuelve un medio para demostrar una teoría, prueba de sus hipótesis.
3) Cuando un género se vuelve base de los postulados, sustento de los contenidos, penetra a nivel argumental.
4) Autor, género o corriente, contamina la escritura, penetra a nivel de la expresión.
Baudelaire en Bourdieu (en Las reglas del arte): Campo – rasgos:
Campo:
-no se refiere a contexto social, es una categoría
-no es un medio artístico
-es un campo de fuerzas que opera sobre quienes ingresan a él según la posición que ocupen en ese lugar
-designa la mediación específica a través de la cual se ejercen sobre las producciones culturales las determinaciones externas
-ese campo está englobado en un campo de poder con la que tiene una autonomía de carácter relativo (principios político-económicos de jerarquización)
-juego de relaciones entre campos según el grado de autonomía
-cuanto más autónomo es el campo más se suspende la eficacia de esas leyes externas en el campo literario y también más se observa una distancia en cuanto a lo que sería una producción más restringida (de aquellos artistas más vanguadistas, alejados de los intereses económicos mercantilistas y del campo de gran producción)
-se invierten las lógicas que rigen en el campo de poder cuanto más se automatiza el campo
-las leyes que caen son: 1) la de los negocios (el artista excluye la búsqueda de ganancia o no garantiza una inversión entre ingreso futuro) 2) la de poder (cuando los artistas reniegan de las instituciones, de una formación)
-hay un mundo económico invertido: el interés en el desinterés
-la idea de un arte independiente, con sus propias reglas y especialistas, independiente de la ciencia y la moral y la jurisprudencia. Se consolidan como esferas independientes. Lo que distingue al arte moderno es este rasgo independiente, de desinterés y de inutilidad: esfera del agrado desinteresado, productos que no tienen una utilidad en la realidad social. Es una concepción del arte que nace de una crítica de los intelectuales del momento de lo que es la razón instrumental (para conseguir determinados fines) y de la división del trabajo. El arte es una idea recreativa a esos principios de utilidad.
Baudelaire y Flaubert, según Bourdieu, son la literatura antiburguesa y antisocial. Baudelaire se distancia al drama burgués, a la literatura realista/social con la poesía comprometida.
Bourdieu dice que era tan desesperada la posición de Baudelaire de renegar contra las instituciones y al mismo tiempo buscaba cierto reconocimiento.
Acciones de ruptura en el arte, en la crítica del arte y en la edición, Baudelaire crea un campo autónomo a la par del campo editorial, es el nomoteta. Formula los canones de una nueva legitimidad. La ley del campo autónomo es la anomia: no hay ley que rija a todos los artistas ni a sus producciones = Campo nomos = institucionalización de la anomia.Bourdieu recurre a Baudelaire para probar una hipótesis: la de Campo = medio específico que va a filtrar la determinación externa.
Nada es peor que un burgués, que un artista burgués como agente interno.
La literatura viene a representar la defensa de un conjunto de hipótesis.
Campo = medio à autonomía
àagentes
· Fuerzas
La vanguardia, el futurismo, el cubofuturismo, es el ingreso de una nueva teoría literaria en rechazo al simbolismo.
La pintura futurista rusa influye en las formulaciones del formalismo.
Clase 4 Unidad 2 Teorías como modos de leer
Unidad 2. El formalismo ruso y su relación con las vanguardias estéticas y políticas. Formalismo y futurismo. Polémicas con el marxismo y la teoría oficial del arte en el estalinismo. Vanguardia y realismo. Críticas del Grupo Bajtín. La novela como género privilegiado. Postulados de la Escuela de Praga. Semiología y sociología del arte: literatura, música, cine.
“El arte como hecho semiológico” Mukarovsky y el Círculo Lingüístico de Praga (1926)
Las formulaciones de Mukarovsky constituyen la primera teoría de carácter institucional, por diferencia a aquellas teorías paradigmáticas que centran su atención y definen el carácter/valor artístico como las variedades propias de un texto (en el formalismo, juego de procedimientos, predominio de la forma). Ésta es la primera que su valor depende, se adjudica desde el exterior, depende de las valoraciones que se hagan desde ciertas instituciones, desde distintas agrupaciones sociales. Lo artístico literario no es una cualidad del objeto, sino una función que no es definitiva, es variable socio-históricamente. La teoría de Mukarovsky sirve como antecedente a las teorías de Bourdieu, Williams y de la Estética de la Recepción, desde la formulación de Jauss.
Puede pensarse como un eslabón entre el formalismo ruso y el estructuralismo francés, aunque no hicieron tanto eco en Francia ni en Estados Unidos, sí en Alemania.
El Estructuralismo Francés (de tipo más estático, que busca las unidades más profundas del texto) es distinto del Estructuralismo Checo de Praga (dialéctico, dinámico, que no tiene esa mirada a nivel profundo de los textos).
En 1926 se funda el Círculo Lingüístico de Praga, con Mattesius y el impulso de Jakobson. La idea de la obra literaria como un sistema deviene en estructura, con conexión a otras obras. La idea de la evolución se tiene en cuenta para entender el dinamismo y el cambio. Mukarovsky, desde Alemania, recibirá aportes de la filosofía y de la fenomenología, también, por otra parte, de la semiología saussureana.
Mukarovsky agrega a las tres funciones del lenguaje de Bühler (1. Expresiva 2. Connativa 3. Representativa) la función estética, que pone en énfasis el signo, no en emisor (1), en el receptor (2) ni en el contexto (3). Por último, también toma aportes de la sociología. En síntesis, son tres los momentos en que se dividen los trabajos de Mukarovsky:
1º Estructuralismo de tipo funcional
2º Perspectiva semiótica (en términos de comunicación en los años ’30)
3º Se inserta en un marco histórico-social.
En los años ’30 se discute el grado de autonomía del arte en relación al contexto socio-histórico. Sin embargo, Mukarovsky y Jakobson no están de acuerdo. Se alejan del marxismo y se acercan a la fenomenología, no ven relación entre la obra y la realidad.
1946: “Sobre el estructuralismo” (Mukarovsky) da un sentido preciso de estructura como dinamismo. La estructura no sólo como la suma de sus partes están en pugna y en tensión, modificándose entre sí su jerarquía y su función, esta jerarquía que cambia tendrá efectos en el sentido de la obra.
Esos componentes están sujetos a una reestructuración permanente, como una pugna constante entre elementos. Esto es pensando en relación a los vínculos entre las diferentes artes, entre la obra de un autor y las otras obras de literatura argentina, por ejemplo. Según el marco o la mirada desde donde se juzgue la obra predominará un componente más que otro dentro del campo.
El arte es un hecho sígnico. Todos los componentes van a ser portadores parciales de significación (al inverso del formalismo), aportando su sentido parcial al sentido global de la obra.
La obra como contexto semántico, como una estructura totalmente semantizada.
-Relación lineal entre significados parciales
-Las palabras, los componentes fónicos, la fraseología, la rima, el metro: todo ello colabora al sentido global de la obra.
Como signo, la obra tendrá una relación la con la realidad. Mukarovsky no deja de pensar la función referencial del arte. El arte se refiere al conjunto de los fenómenos sociales, según él.
1) Obra = estructural
2) Carácter semiológico àEmisor
àReceptor
àrefiere
3) Signo: Significante/significado
La obra presenta dos instancias equivalentes a lo que plantea Saussure:
1) El Significante = Artefacto/Objeto material. La obra en sí que nosotros percibimos. Este material tiene otro plano. 2) El Significado = Objeto estético.
1- Se pone en contacto con un receptor, no absolutamente individual, sino integrado a un conjunto social concreto (conciencia colectiva) que varía según el tiempo y espacio, el género, la clase, la profesión, las edades. Esta conciencia colectiva es la que dará al componente jerarquía, un sentido, la que decide si un terminado objeto material cumple o no una función estética. Le otorgará un terminado valor (positivo o negativo) en base a determinadas normas.
Vemos distinciones entre el artefacto material y el objeto estético a través de: a) traducciones (La Divina Comedia y su traducción por Mitre, semejante al lenguaje del siglo XV), b) interpretaciones (interpretación de Edipo Rey, por el psicoanálisis, por ejemplo), c) reescrituras (Antígona, Antígona Velez, Antígona furiosa, etc).
El dominio de los fenómenos estéticos es:
-inestable
-está sujeto a constante redefinición
Esfera extraestética: ausencia de función estética.
Función estética:
-no se limita a la esfera del arte
-poder aislante que destaca al objeto
-produce placer
-está en distintos ámbitos: educación, comida, vivienda
-es factor de economía y conservación cultural
-valor político social de la obra: el arte comprometido con la política
-arquitectura funcional o literatura testimonial: tensión entre función estética y práctica, entre función estética y función comunicativa
-fotografía, cina, artesanía = función estética
-culto religioso = utiliza el arte para reforzar la función religiosa
Clase 5 Unidad 3 (Barthes) y Unidad 4 (Foucault)
Unidad 3. Los relatos del estructuralismo (mítico, folclórico, policial, fantástico). Del estructuralismo al posestructuralismo. Caracterización y límites del modelo estructuralista. Barthes, unidades del relato y crítica cultural Polémica Picard/Barthes. Críticas al estructuralismo. Noción de texto. Debates en torno a la figura de autor.
Unidad 4. La literatura moderna según el postestructuralismo. La deconstrucción como lectura de textos. Las nociones de escritura, lectura, texto, hipograma. Lectura y retórica. Texto, intertexto. Debates sobre Interpretación, uso y sobreinterpretación de textos. Relaciones escritura, crítica, teoría. Aproximaciones a Kafka, Mallarmé, Proust.
Barthes (“De la obra al texto”) y Foucault (1era sesión referida a la literatura – 2da sesión referida a la crítica)
El posestructuralismo es una corriente de pensamiento donde se destacan ciertos autores que ven y utilizan a la literatura de distintas maneras. Tiene una relación compleja con el estructuralismo, porque se opone o ataca sus principios (no es una cuestión temporal posterior). Si bien hay una crítica a la reducción de los textos a un modelo, código o estructura, hay ciertos conceptos del estructuralismo que se mantienen o se extreman, por ejemplo: el carácter referencial del signo lingüístico. Se puede encontrar en esta corriente diferentes zonas: el deconstruccionismo de Derrida, la Escuela de Yale de Paul de Man, la Historia Crítica de Foucault, los últimos trabajos de Barthes, una vertiente del tipo psicoanalítico representado por Kristeva y los ensayospolítico culturales de Deleuze y Guattari. A pesar de estas diferencias, se pueden agrupar en dos zonas: 1) línea textualista (noción del texto), que coloca a la literatura en un lugar central y tiende a tratar las ciencias, la filosofía y otros discursos como literatura, como discursos sociales como géneros literarios, barriendo las diferencias (Derrida y Paul de Man) 2) Línea donde prepondera lo dicho de lo no dicho, donde funciona la noción de dispositivo, entendido como una red o cuerpo heterogéneo que incluye, además de discursos sociales, instituciones, medidas administrativas, leyes, afirmaciones científicas, proposiciones filosóficas. Las figuras de Foucault, Deleuze y Guattari son las más representativas en esta línea.
Características generales:
-Ataque contra el sujeto pleno, voluntario, cartesiano, dueño de un sentido, de una verdad.
-Ataque al orden, la jerarquía, el centro, el cierre.
-Afirmación de una textualidad, entendida no como producto sino como una productividad verbal.
-Contexto histórico-cultural: Mayo francés ’68. Revolución iniciada por estudiantes, luego por obreros.
-Gran parte de los posicionamientos de esta corriente son políticos. Ante las instancias que detentaban en Francia en aquel momento. Una puesta en jaque ante una voz considerada de autoridad.
-La Revista Tequel (proviene el nombre de los ensayos de Paul Valery), donde publicaron la mayoría de los posestructuralistas, donde había una fuerte alianza entre la literatura y la política y una impronta en cuenstiones del psicoanálisis, el marxismo, lingüística y semiótica saussureana, Marx, Nietzsche, Lacan y Freud son las bases conceptuales. En cuanto a la literatura, esta revista preconiza una literatura de tipo antirrealista, en contra de la novela tradicional. El trabajo con el lenguaje es donde el escritor hace foco, no en la historia que se cuenta.
-anagramas – Saussure
-En los años ’60 hay unos escritos de Saussure que aparecen como estudios de anagramas. Allí se ve que hay un principio constructivo en la literatura, en la poesía antigua donde se halla en ella el nombre de un héroe o de un dios como tema desmembrado. Esta cuestión iba en contra de la relación univoca del signo. Nada significa por sí mismo. Siempre es referencial y relacional. Los posestructuralistas privilegian la noción de Significante y atacan a noción de Signo.
Los posestructuralistas hacen alusión siempre a textos modernistas, analizándolos, los textos modernistas contaminan las teorías postestructuralistas, al nivel de la escritura.
El postestructuralismo parece una especie de autocrítica. Se alternan y se modifican las nociones más comunes que intervienen en las instituciones literarias:
1) de literatura
2) de autor
3) de obra
4) de crítica
5) de teoría
6) de receptor
Stanley Fish plantea que una reedición continua entre la filosofía (Platón) y la retórica (sofista), disputa que se presenta como opción entre concebir la verdad como algo a lo que se puede acceder como una idea desnuda y, por otro lado, una acción permanente e insidiosa del lenguaje que trasgrede los límites de la representación de la verdad y que termina sustituyendo las formas de la verdad por sus propias formas.
La filosofía y la retórica son formas de pensar totalmente diferentes. La primera contempla el bien, la verdad o la belleza, como objetos eternos que tratamos de situar y revelar. La segunda supone que verdad, bien y belleza son artefactos que continuamente rediseñamos, que no son eternos. Mientras que para la filosofía la verdad es comprendida en términos de una relación vertical entre representación y lo que se representa, en la retórica la verdad se entiende en términos de una relación horizontal como cadenas de reinterpretaciones permanentes. Para la retórica no existe un contexto dominante o un punto de vista superior. La reedición se da con el giro lingüístico o interpretativo por el cual cualquier dato de la realidad se construye social e históricamente y es efecto de un discurso persuasivo, por ello, la verdad será local, accidental.
En el Postestructuralismo tiene mucha importancia la idea de retórica que proviene de Nietzsche. En “Sobre verdad y mentira en sentido extra moral” el autor plantea que el lenguaje ya es de por sí retórico. Es arbitrario, es simplificador, falsificador y también lo son los productos del lenguaje de nuestro pensamiento. Nuestro intelecto funciona con figuras retóricas, figuras cognitivas que frente a una realidad pretende mostrarnos un mundo completo pero no lo es. Son operaciones falsificadoras. Conocemos la realidad mediante el error. La literatura es la empresa más consciente de las operaciones de falsificación.
El Posestructuralismo se pondría más del lado de una mirada retórica, aunque ellos mismos sean filósofos.
1) Noción de literatura: Foucault en “Primera sesión” la asocia a la noción de biblioteca y de libro.
2) Obras sustituida por texto.
3) Autor por escritor.
4) Lector asociado a la de escritor.
5) Crítica y teoría asimiladas a la escritura, práctica y experiencia.
1: Se desnaturaliza la noción de literatura. Foucault dice que a pesar de que todos los textos que leemos pertenecen al ámbito de la literatura, la literatura en términos estrictos es una categoría histórica que nace recién en el siglo XIX, que es el momento en que declina la Retórica, que regulaba, vigilaba y guiaba con normas, principios y criterios el “bello lenguaje”. Foucault sostiene que antes (hasta el siglo XIX) la producción de toda palabra se apoyaba a cierta distancia de una cierta palabra superior (la verdad, la ley, la palabra divina) que de alguna manera tenía que restituirse a la que se tenía que aludir mediante figuras. En este sentido, “el sentido figurado”, es sinónimo de “sentido oculto o secreto”. La literatura nace cuando esa palabra superior cae, junto con un régimen que las sostenía (la Retórica). Cae esa relación vertical Lenguaje-Dios, Verdad-Ley y surge una relación horizontal: Libro-Libro. Nace una noción de biblioteca como red. A partir de este suceso surgen con ella dos gestos simultáneos que son diferentes, hasta contrarios pero que se dan juntos: maneras de proceder de los autores con los textos del pasado, lo que define a la literatura es un gesto de profanación, de asesinato, de transgresión, de destrucción de todo lo ya dicho, de todo lo ya producido. La literatura negándose a sí misma y paralelamente, un gesto contrario, que es el de hacer señales, una especie de guiño, de repetición a la literatura. Como ya no hay un elemento externo como la Retórica dando los principios del buen escribir, la literatura debe ponerse a sí misma una serie de marcas que indiquen que eso es literatura, haciendo en el texto pequeñas escenas de lo que es un “simulacro de la literatura”.
En síntesis, términos que describen la noción de literatura:
-transgresión
-señal o repetición
-simulacro
En su seno intenta o alientan destruir todo lo anterior, no queriendo ser literatura y a su vez, hacen guiños a algo que ya es literatura. Hacen un simulacro de lo que es literario. Hay un gesto de transgresión y a su vez de repetición. Esa transgresión implica cuatro aspectos: 1) negar la literatura de los otros 2) negar el derecho de los otros a hacer literatura 3) negarse a sí mismo el derecho de hacer literatura 4) negarse a sí mismo el derecho a asesinar lo que no sea literatura.
Clase 6 Unidad 3 y Unidad 4
Barthes y Foucault (retomamos)
Habla un poco de Washigton Cucurto
El postestructuralismo alteraba las distintas figuras, emociones que hace a la institución literaria. Se modifican las nociones de: literatura, autor, obra, crítica, teoría y lector.
1. Reponer la historicidad de la literatura: En términos estrictos, nace con la caída de la Retórica en el siglo XIX y empieza una relación de producción entre la obra y el lenguaje. En un principio, entendido como un “aspecto de saber”: lo que se consume diariamente (no en términos de producción) pasa a ser activo.
2. Trazar algunas figuraciones para aproximarse a ella:
-La literatura como: transgresión/asesinato-La literatura como: guiño/seña a la literatura
-La literatura como simulacro: no existe una definición a priori de lo que es la literatura, por eso la literatura es un simulacro, como un tercer término que se concreta con la obra y el lenguaje.
Las obras no se oponen a otras obras, sino a la literatura en general, pero quieren entrar a ella, por lo que hacen guiños, señas a la literatura, como un juego de espejos o referencias. Mientras que, por otra parte, hay autores que transgreden, cometen el asesinato de lo previo, de la biblioteca. Por otro lado, se va dibujando para ese autor una escena de lo que es para él la literatura.
Imagen de la literatura = Asesinato: desde la figura de Washington Cucurto/Norberto Santiago Vega comienza a escribir poesía en los años ’90. Luego, en el 2001 comienza a publicar textos narrativos y guiones de comics. Fue creador de la Editorial Eloisa Cartonera. Se vincula la alta literatura con materiales residuales (el cartón de los cartoneros que eran pintados y utilizados para encuadernar las obras que eran vendidas luego en una verdulería popular de la Boca).
Cucurto construye, en el contexto del neoliberalismo, un imaginario urbano, donde se destaca el barrio (Once y Constitución), sus personajes son representativos de la ola inmigratoria y del barrio. La fiesta y la cumbia son temáticas comunes.
ERROR-RIDICULO-ESTETICA DEFECTUOSA: nociones que nos alejan de la literatura legitimada por las instituciones o la alta literatura.
Se construye una obra en el campo de la autoficción, donde autor, personaje y narrador son una misma identidad. Simula ser otro negro para construir un contra modelo, reírse de la autoridad y de la buena literatura (ASESINATO). Trata de remitir a la Argentina peronista con el estereotipo de los cabecitas negras. El pobre aparece como el negro, la bestia, el animal, carece de voz, es un mono, un gorila, un orangután, un mandril. Este cuerpo animal, junto a la risa, la violencia (el asesinato), son la materia privilegiada para el desarrollo de la acción, en un escenario de fiesta obscena de carnaval. Hay una lengua polimorfa: guaraní, portugués, americanismos, tono porteño, letras de cumbia, neologismos relacionados al sexo y a la bailanta, a la vida de la calle, frases y dichos populares.
Cucurto reconoce como referentes a Arlt, Puig, Perlonger, Marechal, Copi, de los que se sirve para plagiar, insistir en una estética del chorreo, una poética trucha. Aquí se ve el guiño foucaultiano. Copiar es más difícil que inventar. Subvierte la literatura canónica al proponer una escritura donde prevalece el error, escribir mal como ejercicio de la libertad, para no asimilarse a un proyecto de la Academia.
La figura de Cucurto desafía los valores tradicionales. Es el proyecto que trata de enfrentar a las órdenes y a los discursos establecidos, a la buena literatura, poniendo en discusión el valor literario, mediante la burla, la risa, la provocación, la ironía y el sarcasmo. Esta estética del chorreo supone la idea de la literatura como simulacro.
Idea de autor en el postestructuralismo: intenta destruir la idea fetichista de autor, desarticulando la implicación natural que se da entre sujeto biográfico y autor textual/de un texto, desacreditando la figura de autor en términos de creador de una obra original.
“¿Qué es un autor?” de Foucault
“La muerte del autor” de Barthes (1968)
La noción de autor como persona que crea de la nada la obra expresando su pensamiento y sus creencias, está por desaparecer. El lenguaje mismo que nos excede, nos conforma, que está encima de nuestra voluntad y conciencia, con lo cual la escritura no repone la figura del autor sino que destruye toda voz, todo origen. La escritura es P/B, un espacio neutro donde la identidad se pierde, comenzando por el cuerpo que escribe este lenguaje es lo que aparece.
Con la caída del autor y de su autoridad en relación al texto, está también asimilada con la caída de la obra, suplantada por la noción de texto. à Idea que aparece en “De la obra al texto” de Barthes.
Se registra un cambio en el saber del momento en un intercambio de disciplinas entre el psicoanálisis, el marxismo, siendo la noción de texto un resultado de ese diálogo interdisciplinario. Barthes se acerca a la noción de texto desde distintos ejes:
1) Método 2) Géneros 3) Signos 4) Plural 5) Filiación 6) Lectura 7) Placer
A éstos le corresponde un término: 1) Travesía 2) Paradoja 3) Juego metonímico 4) Intertexto 5) Red 6) Escritura 7) Goce/utopía
Si pensamos el texto desde cada eje:
1) MÉTODO: lo que lo caracteriza es una travesía, un tránsito. El texto no debe entenderse como un entidad física, como un objeto computable, no hay que identificarlo como algo opuesto a la obra, no es un tipo de obra completa, no hay que fácilmente oponer la idea de obra asimilada a un texto clásico, con la idea de texto con una obra vanguardista. Lo que queremos entender por texto es un campo metodológico, una experiencia de lectura, de lectura-escritura, el texto se experimenta, es una producción tanto del llamado autor como del lector, un texto por sí solo no existe, es un texto entre textos, experiencia que atraviesa el texto.
2) GÉNEROS: el texto rompe con cualquier tipo de clasificación y jerarquía, no importa de qué género se trata, pone al cruce géneros diferentes, atraviesa y pone en relación cualquier tipo de género literario o género discursivo. La idea de paradoja explica que este subvertir los géneros rompe con la idea de límites, de lo previsible, de lo común, de la doxa, se sitúa lejos de la doxa, se sitúa en el lado paradojal.
3) SIGNO: obra y texto, la obra también puede leerse como una manera de experimentar, como un campo metodológico. Son cosas (textos y obra). La obra se cierra sobre un significado, su lógica es comprensiva, busca un sentido, funciona como un signo. Mientras que el texto no, implica un juego incesante del significante, practica un retroceso infinito del significado. Su lógica supone un trabajo de asociaciones y contigüidades de todo tipo que permiten la imposibilidad de cierre, que no tiene centro ni clausura. Con esto se conecta el eje de la pluralidad.
4) PLURAL: idea de que un texto no es más que un entre texto, un caja de distintas resonancias, donde ningún discurso predomina. El texto es el plural, realiza el plural del sentido, siempre irreductible. NO hay que entender este plural en el sentido de ambigüedad, el sentido de plural tiene que ver con la pluralidad de las voces que se tejen en el texto, de citas, referencia, de ecos, de distintos lenguajes culturales, anteriores precedentes o contemporáneos que lo atraviesan. Tampoco hay que confundirla como fuente o influencia. Un texto es un mosaico de citas anónimas, no es producto de fuentes de otros autores.
5) FILIACIÓN: comprende el proceso de filiación autor-padre de la obra. El texto se lee sin la inscripción del padre. La metáfora del texto como red sin guía paterna, sin una autoridad que la regula, la obra es hija.
6) LECTURA: instancia privilegiada. Comúnmente se consume la obra, el texto en cambio, saca a la obra del juego del consumo y lo retoma como un trabajo, una producción, como un práctica, porque el texto tendería a abolir la distancia entre escritura-lectura y el lector, cuando experimenta ese trabajo, lo que hace es escribir, es una especie de co-autor, juega al texto, ejecuta el texto.
Julia Kristeva, en “Semiotica”, recoge el sentido etimológico de la palabra leer como robar, recoger, como acto agresivo. Asimila la noción de escribir con la lectura. Escribir es un leer convertido en producción y leer es enchufarle al texto mis propias lecturas.
7) PLACER: terminología que proviene del psicoanálisis. Al ver al lector como un ejecutor de la obra, hace un intento de vincular el texto con el goce para decir que un texto implica una especie de utopía, un deseo que se busca más allá de los obstáculos, de los impedimentos, una insistencia en la búsqueda de un logro. Si bien no podemos decir que un texto logre una utopía social (igualdad ojusticia social), sí podemos decir que esa utopía tiene que ver con el lenguaje, con las relaciones de lenguaje que hay entre otros lenguajes, otros textos, sin que ningún lenguaje le corte el camino a otro, dado que no hay jerarquías. Barthes vincula la idea de utopía como término psicoanalíticoà el goce con la desaparición o atemperamento de una tensión, supone un desgaste que se da en el cuerpo y que está vinculado con el sistema significante, con la lengua. El hecho de que el organismo humano se desnaturaliza, el cuerpo se desnaturaliza, está gobernado por las leyes de la lengua y la cultura, no por leyes naturales. Se desata el deseo y comienza la repetición en busca de ese objeto perdido que no se alcanza nunca.
CLASE 7 UNIDAD 3 UNIDAD 4 Y UNIDAD 6
Barthes, Foucault (continuación), habla un poco de Derrida, sobre Kristeva y mención a la China Iron. Empieza con Benjamin.
La importancia del texto no radica en su origen sino en su destinación. El lector no es concebido como un yo macizo, idéntico a sí mismo, consciente que busca una rarefacción en el texto, sino que es concebido como un cruce de texto, o de códigos, es una pluralidad de referencias intertextuales. Dependiendo de su bagaje cultural o conocimientos, aprovechará más o menos el texto, lo abrirá más.
Nociones de textos, escritores y lectorà Barthes y Kristeva confluyen en estas nociones. El escritor es un lector y el lector es un escritor que trabajan en la producción de un texto. Kristeva: leer es recoger, robar recolectar. Escribir es un leer convertido en producción.
El privilegio en el postestructuralismo está puesto en la figura del lector.
La lectura termina siendo, según Barthes, un proceso por el cual el significado, el proceso de significación, nunca se detiene, habría una imposibilidad de ceñirse a un sentido y de proponerlo como El sentido.
El texto no es una práctica comunicativa, es anticomunicativa, antirepresentativa, antiexpresiva.
El mensaje de un texto no puede acotarse, porque si el significado depende del contexto, ese contexto es ilimitado. Esta idea del contexto, idea derridaiana, hace a las posibilidades indecidibles del sentido. Para Derrida el contexto es ilimitado, no se satura nunca.
La importancia de la figura del lector del Postestructuralismo es importante también para la crítica. El lector es un crítico.
Barthes en S/Z:
No debe entenderse como la búsqueda de la verdad en el texto, que está escondida, ni de un análisis estructural (buscando una estructura profunda, un esquema o un modelo). El texto como un tejido de código de voces como circuitos de sentido que se van desplegando sobre lo ya escrito, lo ya leído, poniendo en evidencia que la producción del sentido no supone un proceso lineal, sino un despliegue en volumen, el estallido de códigos. La lectura tiene que ver con las idas y vueltas, con la categoría de asociación, de eco, de connotación, de sentido segundo.
Códigos: todos son culturales
1) Cultura en sentido preciso implica subcódigos (referencias): científico, retórico, metalingüístico, cronológico, sociológico.
2) De la comunicación o destinación (exp)
3) Código simbólico
4) Código de las accionesà el conjunto de hechos que lo componen
5) Código de enigma, de la verdad o hermenéutico
En el relato clásico hay un orden hacia adelante que está provista por la irreversibilidad del código de las acciones y del código de la verdad. Hay un intento en este texto clásico de mantener un orden lógico cronológico de la acción que intenta develar una verdad. Mientras que el texto vanguardista es lo opuesto.
Aportes a la crítica de Foucaultà comparte el posicionamiento de algunos postestructuralistas y constata una serie de modificaciones
-Multiplicación de discursos críticos (ese espesamiento no se verifica en la crítica literaria), hay críticas en otras dimensiones. –Hay un dislocamiento, la crítica ocupa otros lugares y discursos. –Se desdibuja la figura del crítico tradicional. –Hay una relación distinta entre la literatura y la crítica. El crítico ya no es juez, intérprete privilegiado de los textos. Dejaría de decidir según el criterio del gusto para empezar a utilizar una crítica más metodológica. –La lectura crítica se corre para el lado de la escritura, dejando de lado la figura del autor, para fijarse en la configuración de la escritura, pasando a ser consciente de que el acto de escribir es una práctica creativa y seria.
Foucault dice que la obra tiene que dar cuenta de la red que relaciona una obra con otra, tiene que recorrer esa red en un movimiento reversible, dejando de lado las nociones de influencia o imitación, las de sucesión, desarrollo o escuela (historia literaria). El despliegue del intertexto que propone Foucault deja de lado estas cuestiones porque toma en cuenta al lector.
Deshecha la idea de crítica en términos de metalenguaje, la crítica vería en un texto literario lo repetible en el lenguaje: las palabras se repiten formando enunciados, oraciones diferentes según el orden en el que se den.
Los juegos intertextuales que pueden haber en una obra, por los cuales se integra a la literatura, por referirse a otras obras, o cuando la obra se refiere a sí misma, puesta en abismo, por ejemplo: la Odisea, la aeda que relata las travesía de Ulises en la misma obra. Estos son guiños o señales a otras obras (ya sea de la misma obra en sí). Los signos de escritura y de autorreferencia se tocan, se cruzan.
En La China Iron hay:
-Autorreferencia (la obra habla de sí misma)
-Se distancia del Martín Fierro, lo abre, lo cita y lo continúa sin cerrarlo en el viaje
-Red textual: El Martín Fierro e Instrucción del estanciero de Hernández, “El amor” de Kohan, El guerrero y la cautiva, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” de Borges.
Benjamin: trabajo emparentado con la teoría crítica con base marxista que trabajó la Escuela de Frankfurt.
1º etapa: Acercamiento al kantismo y a la cábala (SCHOLEM) el misticismo judío.
2º etapa: Acercamiento al marxismo (ADORNO Y BRECH), la filosofía materialista, oscilando con el misticismo. Scholem lo critica por su materialismo, Brech por su teologismo.
CLASE 8 UNIDAD 6
BENJAMIN: “El autor como productor” y “El arte en la era de la reproductividad técnica”
Benjamin escribe estas obras una vez que ya ha adoptado al marxismo. Luego, entra en contacto con Adorno y Horkheimer en Berlín y con B. Brecht. Estos pensadores, para dar con sus teorías sobre cuestiones culturales, tienen en común:
-El marco teórico del marxismo.
-Las relaciones intelectuales (como voceros o independientes) del partido comunista.
-Piensan de qué forma el arte podría contribuir a la transformación de la sociedad.
-El grado de autonomía o no que puede llegar a tener el arte en relación con los condicionamientos sociales, económicos y políticos.
De Diego analiza el esquema marxista y toma 3 niveles: Base, estructura y superestructura.
Fuerzas o medios de producción: materias primas, conocimientos y medios de producción, las condiciones básicas de la producción.
Las relaciones de producción las pone en un segundo nivel. Entran en juego las distinciones de los agentes con los medios, relaciones directas desde el trabajador o indirecta, desde el que dirige el trabajo. Los propietarios y los no propietarios. Hay una relación de explotación sobre un explotado (en el feudalismo y en el capitalismo) y el régimen de colaboración.
La superestructura, como tercer nivel, supone un orden jurídico político y las áreas ideológicas (religión, moral, arte, filosofía).
La superestructura es un reflejo de la base, dice De Diego. En el texto de Marx y Engels no está expreso de esta manera.
La categoría de ideología se utiliza para ver la relación entre base y superestructura. Se puede entender como todos los productos de la conciencia social. Se puede pensar desde la metáfora de “la cámara oscura”, como representada en términos de falsa consciencia, no como un reflejo verdadero de la base pero tampoco es un reflejo absolutamente falso. La estructura de la ideología, según Marx, tiene una estructura contradictoria,un momento de verdad y un momento de falsedad. Un análisis crítico de la ideología tiene que separar esos dos planos. La religión (el opio de los pueblos) es un ejemplo: el hombre se adapta y no actúa para transformar su condición de dominado. Marx dice que, por un lado, la religión es una ilusión, una falsedad. Dios como la encarnación de las virtudes humanas, el hombre proyecta en el cielo lo que no ve realizado en sus condiciones sociales de existencia, pero como tal, es expresión de una miseria real del hombre y es protesta contra estas condiciones de vida. La religión como modelo de lo que tendría que ser la realidad. A pesar de su falsedad, tiene un momento de verdad: expresión y miseria. Pero su función en la sociedad, como idealización del hombre, propicia condiciones de la injusticia, se retrasa o obstaculiza la acción concreta para realizar un cambio.
La ideología no es una duplicación de la base en la superestructura o el reflejo, sino el producto de la actividad de los hombres, de la actividad humana que responde a una realidad que se percibe como insuficiente. Las ideologías expresan miedos, incertidumbre, deseos, nostalgias. Esta categoría se pone en relación con las producciones artísticas. El arte se piensa desde la ideología y el esquema marxista como dos tipo de arte/producciones:
1) Aquellas que muestran las contradicciones de la sociedad burguesa (las grandes obras de arte)
2) Aquellas que se quedan en la superficie y que no dan cuenta de estas contradicciones y que son decadentes.
En Rusia: la asunción de Stalin al poder en 1934. 1º Congreso de escritores soviéticos exigen el realismo socialista, se exige que el arte sirva a los fines de la revolución, asuma un carácter de tipo propagandístico y didáctico que lleve al receptor a una toma de consciencia para afianzar la lucha de clases y cualquier tipo de desvío que se aleje de esta estética se verá contrarrevolucionario.
George Lukacs es un figura central en la teoría marxista, por sus reflexxiones sobre la literatura y la novela en particular. Todas las formulaciones de Lukács son tenidas en cuenta por los autores que lee Benjamin. Hay una distinción en la posición que asumen respecto a la vanguardia.
1930 “Narra y describir”: se distingue realismo de naturalismo y exalta el realismo decimonónico (Balzac, Dickens) como el paradigma artístico que debe ser modelo a seguir en la década del ’30. Distinto y opuesto a Zola y Flaubert.
El realismo para Lukács es la estética que logra plasmar las grandes crisos a través de las cuales la burguesía se constituye y se asienta Logra plasmar las leyes de su conformación y de sus transiciones y lo que interesa es que los escritores realistas formen parte activa en ese contexto de crisis (no son todavía especialistas). Escriben a través de la experiencia histórica, cualquiera sea su posición política (como Tolstoi y otros que participan en las luchas sociales, previo a la consolidación de la sociedad burguesa). Mientras que los naturalistas, como Zola, pasa a ser observadores (luego de la revolución proletariada de 1848), que son especialistas. Estas dos tendencias artísticas se caracterizan por la narración (realismo) y por acentuar el nivel descriptivo (naturalismo).
Otra operación de Lukács es considerar el naturalismo en continuidad con la vanguardia, que caracteriza como decadente, como un desvío de la estética oficial realista. Adorno, Horkheimer y Brecht no lo piensan así.
Lukács usa tres elementos para validar el realismo: No presenta una acumulación exhaustiva de detalles sino que hace una selección de lo que es socialmente relevante y lo presenta como una totalidad. Presenta una perspectiva objetiva, plasmando las fuerzas históricas vivas, a través de los personajes ‘tipo’.
La vanguardia presenta personajes patologizados, aislados de la sociedad. Es una manifestación desviada.
Punto de vista del narrador.
Brechht propone una idea de realismo muy distinta a la de Lukács, que lo ve como modelo de un puñado de novelas que para la década del ’20 no da cuenta de los cambios históricos (por eso lo tilda de formalista a Lukács). Al tomar al expresionismo, pretende ampliar las fronteras del realismo y politizarlo.
Lukács está visto del lado de la ortodoxia política, respecto al partido como guía del proletariado.
Brecht dice que hay una desconfianza en el partido en relación a los intelectuales. El verdadero arte no debe sólo presentar las contradicciones, sino que debe interceptar al receptor para abolirlas (ese es el sentido político).
Brecht amplia y vuelve político el realismo e intenta interceptar al receptor. Por ejemplo, en el teatro épico una escena bien hecha, el arte como mimesis, pretende la identificación con la escena para lograr la catarsis.
La realidad es un proceso discontinuo en constante devenir, es producida por los hombres y es transformable a través de los actos del hombre. El teatro épico Brechtiano intenta demostrar que los personajes y las acciones podrían llegar a darse de otro modo, apunta a que el hombre tome conciencia para cambiar las condiciones sociales en las que se encuentra. Para lograrlo, en la representación teatral, el personaje se debe encontrar “extrañado” y los elementos tomados de la tradición deben tomar otra función, por ejemplo: en los recitados, en el coro griego, en la estructura episódica: el artista contemporáneo lo retoma y le da otra función pero con fines políticos, los refuncionaliza. Marcar el carácter artificial del teatro para que sirva al espectador no para que se identifique con la escena, sino para que logra un cierto distanciamiento y vea que la historia es producto de la acción humana.
Diferencias entre Brecht y Lukács
-La figura del receptor: Brecht la usa, Lukács no
-La oposición de la vanguardia y lo popular: pensar el proletariado dentro de la vanguardia
El receptor es un colaborador para el arte, el cual debe tratar de modificar las relaciones sociales. El artista se suele presentar con un rol activo, el receptor con un rol pasivo, pero aquí el receptor se reactiva.
Brecht presenta una propuesta materialista del arte. El arte no sólo está vinculado con las condiciones de producción en la sociedad, sino que también hay una dimensión material en el arte. “Hay algo de la base en la superestructura”, se podría decir. Hay una búsqueda de nuevas producciones técnicas (ESTO REAPARECE EN LA OBRA DE BENJAMIN). Para ambos, la producción de arte es una producción de tipo material, una práctica de tipo social y es por eso que Benjamin propone la idea de que el artista es un productor que no debe aceptar pasivamente las fuerzas de producción artísticamente existentes (en la superestructura), sino que debe revolucionar esas formas materiales de producción, atendiendo al cine, a la radio, a la fotografía, además de transformar los medios tradicionales de producción.
Lo fundamental es que sea revolucionario en cuanto a la técnica, no como la obra responde a las fuerzas de producción en la sociedad, sino preguntarse cómo el escritor se posiciona en las fuerzas materiales de producción artísticas, una estética que se corresponde con una tendencia política correcta (marxista revolucionaria) que depende de una tendencia literaria correcta que es innovadora y transformadora. Por ende, una novela realista, definida por Lukács, sería lo opuesto a lo que propone Benjamin, quien toma a Brecht para dar con esta teoría.
En “El arte en la era de la reproductividad técnica”, Benjamin retoma el esquema marxista clásico pero dice que se puede observar a veces una distancia temporal muy grande entre las fuerzas de producción y los medios.
El arte se transforma a través de la reproductividad técnica, de los avances tecnológicos, que remiten a la posibilidad de reproducción en serie de las mercancías, en la que la serializacion sustituye o anula la singularidad del objeto único. Con este proceso, el arte se alteraría en diferentes sentidos. Por un lado, cualquier producto artístico es propicio de ser reproducido y por ende se modifica la naturaleza mismadel arte, afectando distintos niveles:
1) Modifica las artes extistentes. Por ejemplo: la fotografía que impacta fuertemente en el arte, produciendo una crisis en la pintura o la literatura como artes tradicionales que no pueden competir contra ella. Así, el arte se repliega y surge “el arte por el arte”, sacralizando el arte y lo incidiéndolo de la sociedad (no apuntaría a representar ningún objeto).
2) La reproductividad técnica permite el surgimiento de nuevas formas artísticas como el cine, que, comparado con el teatro, altera la actuación (sin condicionamientos de los receptores presentes, cortada, montada), el inconsciente óptico que nos permite ver detalles desde el primer plano, el retraso de la acción; y la recepción: el cine supone una recepción de tipo masiva, en la que actúan el juicio crítico y el goce en el espectador. Además, el montaje como mecanismo del cine hace que el espectador pueda llegar a la dispersión.
3) Lo fundamental es que la reproductividad técnica supone o acarrea una atrofia del aura (inicial conexión del arte con el culto religioso). El arte, en sus inicios, servía a una manifestación religiosa, supone un tipo especial de recepción, contemplativa y de tipo individual por la que el receptor intenta sumergirse en la obra.
Benjamin supone que ese origen de la idea de aura se sostiene hasta la irrupción de la fotografía. Comprendiendo el arte en términos sagrados, podríamos decir que habría un cierto epifenómeno. El advenimiento de las masas tiene como característica acercar las cosas hacia sí, con la reproductividad técnica el arte pierde su originalidad y todos los rasgos que pertenecen al aura, acercando más el arte a las masas. Todo esto tiene que ver con una transformación en el arte, en tanto que éste cumplía una función de la religión y ahora pasaría a cumplir una función política.