Textos Unidad 3

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Unidad 3
Borges. Kafka y sus precursores (lolo)
El autor modifica nuestra concepción del pasado, al escribir crea a sus precursores que no
se relacionan entre sí sin la presencia del autor. Nuestra comprensión de Elliot influye en
nuestra comprensión de Shakespeare.
Eco. Los mundos de la cs ficción (carlo)
La narrativa realista se pone a los mundos estructuralmente posibles ➡ toda narrativa
traza un mundo posible porque presenta una población de hombres y una secuencia de
estados de hecho que no corresponden a los del “mundo real) (donde vivimos)
Los sucesos narrados de modo “realista” son contrafactuales respecto a la evolución del
mundo real
¿Qué sucedería si en un mundo similar al normal se produjeran acontecimientos que de
hecho no han sucedido, pero que no repugnan a su lógica?
El “qué pasaría si…” es clave
¿Qué distingue a la narrativa realista de la narrativa fantástica?
El hecho de que el mundo posible es estructuralmente distinto al real.
Entonces, el contrafactual de la literatura fantástica sería: “¿Qué sucedería si el mundo real
no fuera semejante a sí mismo, o sea, su estructura fuera distinta?
Caminos de la literatura fantástica
1. Alotopía: nuestro mundo es diferente a lo que realmente es porque en él suceden
cosas que por lo general no suceden ➡ se construye otro mundo
2. Utopía: el mundo narrado es paralelo al nuestro. Puede haber existido antes o existir
en un lugar remoto ➡ constituye cómo debería ser el mundo real
3. Ucronía: cambia el contrafactual: ¿qué hubiera sucedido si lo que ha ocurrido
realmente hubiera ocurrido de otro modo? ➡ el hombre en el castillo vibes
4. Metatopía y metacronía: el mundo posible representa una fase futura del mundo
real presente. Este mundo es posible y verosímil porque las transformaciones que
sufre sólo completan tendencias del mundo real
La cs ficción buena es científicamente interesante porque se propone como juego narrativo
sobre la propia esencia de toda cs.➡ o sea, la cs ficción es una narrativa de la hipótesis: el
juego científico por excelencia
El autor de cs ficción es un científico imprudente porque al prever/anunciar un futuro
posible, en realidad quiere prevenirlo (como 1984)
La dinámica de la invención es similar tanto en el arte como en la cs.
- el artista prevé el organismo que busca construir
- el científico pone a prueba un talento estético
Espósito. Realismos (carlo)
Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales, y no los
objetos concretos percibidos a través de los sentidos, eran las verdaderas realidades. El
pensamiento filosófico moderno postula que lo real se reduce a los objetos y que la verdad
puede ser descubierta por un individuo gracias a sus sentidos. Este concepto es el que se
extiende hacia el campo literario.
Para WIlliams, “realismo” fue utilizado con cuatro sentidos:
1. como doctrina opuesta al nominalismo (filo)
2. término para las nuevas teorías naturalistas (filo)
3. actitud de enfrentar las cosas como son (vida cotidiana)
4. método que ofrece una visión verosímil del mundo (campo literario)
Podemos pensar al realismo como oposición, ya que existen fuerzas reales que no son
accesibles a la observación corriente. Por eso, se afirma que el medio en que se produce la
representación es de diferente naturaleza que los objetos representados, de modo que el
efecto de “representación verosímil” es sólo una convención artística particular
La cuestión del realismo se hace presente en toda la historia:
- “doctrina literaria (...) conduce a la imitación fidedigna (...) de los originales ofrecidos por la
naturaleza” ➡ Mercure de France 1826
- “descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas” ➡ Balzac y Murger
- “el arte debe dar la representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las
costumbres contemporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis. El estudio
debe ser objetivo” ➡ Champfleury 1857
- “representación objetiva de la realidad social contemporánea” ➡ Wellek
La idea de Wellek se opone al romanticismo y al clasismo porque
1. la representación objetiva implica el rechazo de lo fantástico y la exclusión de lo
improbable
2. el término “realidad” efectúa un movimiento de exclusión: lo feo y lo bajo y los
temas tabúes son ahora admitidos en el mundo del arte
Watt afirma el surgimiento del realismo formal, que incluye:
- el rechazo de los argumentos tradicionales
- la individualización de los personajes, que son personas corrientes
- la descripción particularizada de ambientes y objetos (metonimia)
- la representación detallada del tiempo y el espacio
- lenguaje literario adecuado para transmitir la experiencia corriente de hombres
comunes, o sea, orientado a la prosa periodística
Auerbach considera el realismo como una tendencia presente en toda la literatura
occidental. La tradición occidental tiene una regla clásica de separación de los estilos
literarios que prescribe que:
- a los asuntos reales y cotidianos les corresponde un estilo bajo y risible
- a los asuntos sublimes/heroicos/trágicos les corresponde un estilo elevado y serio
Esta regla es cuestionada en dos momentos: primero, en la literatura cristiana, donde la
vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado; luego, en el
realismo francés del siglo XIX, con Flaubert, Balzac y Zola
El principio constructivo del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es
un sistema de correspondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el
personaje donde se desarrolla la acción. Este sistema capta con mayor eficacia la
determinación histórico-social de las acciones humanas
El destino del personaje es producto de su ambiente, sensible y moral. Por ende, la
situación histórica general es la atmósfera total. Acá cobra importancia la descripción,
porque podemos conocer a los personajes a través de los objetos que los rodean ➡
representación detallada del entorno
↪ la descripción tiene función en la intriga: se vuelve estéticamente necesaria
porque integra la narración
En el uso literario de las ciencias naturales, la sociedad convierte al hombre según el
ambiente en que desarrolla su acción en diferentes especies sociales
Williams ve al realismo como una representación crítica del presente.
En el siglo XX, el realismo deja de ser dominante. Aparecen las vanguardias. Deja de existir
la realidad objetiva independiente de los contenidos de conciencia de los personajes
Lukács. Narrar o describir (lolo)
Para mi lo que Lukács plantea es que la descripción, cuando cae en lo costumbrista (creo
que es cuando se describe lo estático, inmóvil, naturaleza muerta) representa el antipolo de lo
dramático (donde todo se concentra alrededor de un conflicto y no debe aparecer lo que no se
relaciona directo o indirectamente con el) ya que la narración pierde el enlace narrativo de las
cosas con su función en destinos humanos concretos (la descripción viene a ser mierda de
relleno que no tiene que ver con la trama), perdiendo su significado poético.
La descripción es “magistral” para Lukács cuando pasa a ser narración, y es narración
cuando su presencia es fundamental para el desarrollo de los personajes, trama, etc. En
este caso la descripción pasa a ser acción(creo que se refiere a acción en el sentido de que es
tan importante como una acción).
Vinculandolo con el texto de Realismos, para mi resulta ser que las descripciones del
realismo son “magistrales”, son narración, porque la “naturaleza muerta” que describe
(ciudades, habitaciones, etc) resulta fundamental para “la cosa” dramática (los personajes
se fusionan con las habitaciones y los pueblos, conociéndose en profundidad a los
personajes a través de estas descripciones).
2- El contraste entre el convivir y el contemplar no es casual. Proviene de la posición básica
del propio escritor, de su actitud fundamental frente a la vida, frente a los grandes
problemas de la sociedad, y no sólo como método de un tratamiento artístico de la memoria
o de ciertas partes de la misma.En literatura no se dan fenómenos puros: no hay ningún escritor que no describa en
absoluto, ni que no narren en absoluto.
↪ lo que importa son los principios de la composición, cómo y porqué la descripción: se
convierte en principio decisivo de la composición, porque con esto la descripción cambia
fundamentalmente su carácter, su misión en la composición épica
El nuevo estilo surge de la necesidad de la plasmación adecuada de la
nueva modalidad de manifestación de la vida social. La relación del
individuo con la clase se ha hecho más complicada de lo que fue en los siglos
XVII y XVIII. El medio, el aspecto exterior y los hábitos de vida del individuo
podrían indicarse muy simplemente dan una característica social clara y comprensiva.
La individualización se producía prácticamente por medio de la acción misma, por la manera
de la reacción activa de los juegos frente a los acontecimientos.
Por ejemplo Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi plasman la sociedad burguesa construyéndose
definitivamente a través de graves crisis. Plasman las leyes complicadas de su advenimiento y las
transiciones variadas e intrincadas que conducen de la vieja sociedad en decadencia a la nueva en
formación. Ellos mismos vivieron activamente las transiciones críticas de este proceso de
constitución. Son en su modo de vida sucesores de los anteriores escritores, artistas y eruditos del
renacimiento y la ilustración: individuos que toman parte activa y variada en las grandes luchas
sociales de su época y se hacen escritores a partir de las experiencias de una vida rica y vasta.
Flaubert y Zola, por su parte, iniciaron su actividad en la sociedad burguesa ya constituida. Se
hicieron críticos del capitalismo y coso, pero a esta altura el libro se ha convertido ahora por
completo en mercancía, y el escritor en vendedor de esta mercancía
Los nuevos estilos y las nuevas modalidades de exposición no surgen nunca de una
dialéctica inmanente de las formas artísticas, aunque arranquen siempre de las formas y los
estilos anteriores.
↪ Todo nuevo estilo surge con necesidad social-histórico de la vida, el reconocimiento de
la necesidad del origen de los estilos artísticos, dista mucho de hacer a estos estilos
artísticamente equivalentes o de igual rango. La necesidad también puede ser la necesidad
de hacer lo artísticamente falso, deformado y malo.
↪Convivir y observar constituyen comportamientos socialmente necesarios de los
escritores de dos períodos del capitalismo, y la narración y la descripción son los dos
métodos de exposición fundamentales de estos periodos.
Estos dos métodos, el observar y el crear, son dos estilos fundamentalmente distintos: dos
actitudes totalmente distintas frente a la naturaleza.
3- Comprender la necesidad social de un estilo determinado no es lo mismo que valorar
estéticamente las consecuencias artísticas de dicho estilo.
El carácter social desfavorable de las premisas y las circunstancias de la creación artística
ha de deformar también las formas esenciales de la plasmación. ➡ Faubert dice “Toda obra
de arte ha de tener una punta, un pico, ha de formar una pirámide, o bien la luz ha de caer en un
punto de la esfera. Y de todo esto nada existe en la vida. Pero el arte no es la naturaleza.”
La articulación entre la evolución y la esfera flaubertiana se produce por efecto de las leyes que
determinan la evolución histórica de la sociedad, por las fuerzas impulsoras de la evolución social. En
la realidad objetiva desaparece el contraste abstracto, erróneo y subjetivo, de lo normal y lo anormal.
Marx ve precisamente en la crisis económica el fenómeno regular más normal de la economía
capitalista.➡ toda revolución se presenta como algo catastrófico y anormal
Sobre cómo escriben los autores, bajo la luz de qué ideologías y premisas: todas las
manifestaciones vitales de los individuos son productos normales del medio social,
actuando tmb otros poderes (ej: transmisión hereditaria)
↪ no se trata de un reflejo de la realidad objetiva sino de una deformación de sus leyes,
producidas por la influencia de prejuicios apologéticos sobre la ideología de los escritores
de dicha época. El verdadero conocimiento de las fuerzas impulsoras de la evolución social
ha de aparecer en forma de movimiento que logre ilustrar la unidad regular del caso normal
y del caso excepcional
Esta verdad de la evolución social es tmb la de los destinos individuales, pero ¿cómo/dónde
se hace ésta visible? ➡ esta verdad de la vida solo puede revelarse en la práctica del
individuo, en sus actos y acciones. Las palabras/sentimientos/pensamientos subjetivos sólo
muestran su verdad o falsedad cuando se afirman en los actos y las acciones de los
individuos, o cuando estos actos y acciones muestran su fracaso frente a la realidad.
Solamente la práctica humana puede mostrar concretamente la naturaleza de los
individuos.
↪ La afirmación de rasgos característicos importantes del individuo sólo puede hallar
expresión en las acciones, en los actos y en la práctica. La poesía originaria parte siempre del
hecho fundamental del significado de la práctica. De ahí que esta poesía tuviera siempre
significación, porque ha plasmado el hecho fundamental de la afirmación o el fracaso de las
intenciones humanas en la práctica.
La reunión de actos y acciones particulares en una cadena coherente sólo adquiere
verdadero interés por el hecho de que el mismo rasgo característico típico de un individuo
se afirma ininterrumpidamente en las aventuras más distintas y variadas.
Entendemos entonces que sin la revelación de rasgos humanos esenciales las aventuras
son vacías, carecen de contenido. Sin embargo, aun sin la revelación de los rasgos humanos
típicos y esenciales, en toda acción se halla presente por lo menos el esquema abstracto de
la práctica humana.
Interés de los individuos por la literatura: el interés por las riquezas y el colorido, por la
variedad y la diversidad de la práctica humana. Cuando la literatura artística de una época
no es capaz de proporcionar la relación recíproca entre la vida interior ricamente
desarrollada de las figuras típicas del tiempo y la práctica, entonces el interés del público
refugia en el sustituto abstracto- esquemático.
↪ este es el caso de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX: la literatura de
la observación y de la descripción elimina cada vez más la relación recíproca.
La descripción es un sustituto literario del significado épico que se ha perdido. La
descripción literariamente dominante no es solo consecuencia, sino tmb causa de
alejamiento mayor todavía de la literatura respecto del significado épico. (1)El dominio de la
prosa capitalista sobre la poesía interna de la práctica humana, (2) la deshumanización
creciente de la vida social, (3) la baja del nivel de la humanidad: todo esto son hechos
objetivos del desarrollo del capitalismo. De ellos surge necesariamente el método de la
descripción. Una vez manipulado por escritores importantes y a su manera consecuente,
reacciona sobre el reflejo poético de la realidad.
El nivel poético de la vida baja, pero la literatura disimula esta baja.
4- La narración articula, la descripción nivela.
La relegación de la acción épica al pasado tiene por objeto la plasmación de lo esencial de
tal modo que despierte la ilusión de la plasmación de la vida entera en toda su extensión.
De ahí el juicio acerca de si un detalle forma o no parte del asunto, de si es esencial o no, ha de ser
de la épica más literal que en el drama, ha de reconocer todavía como esenciales algunas conexiones
intrincadas e indirectas. Sin embargo, la selección ha de ser tan estricta como en el drama. Lo que no
forma parte del asunto, constituye un lastre y un obstáculo puesto al efecto tanto aquí como en el
drama. El entrelazamiento de los caminos de la vida solo se aclara al final. La selección de lo
esencial la ha efectuado, tanto en el mundo subjetivo como el mundo objetivo del individuo,
la vida misma. El épico que narra retrospectivamente, a partir del final, un destino humano
o elentretejido de diversos destinos individuales, hace clara y comprensible para el lector la
selección de lo esencial efectuada por la vida misma.
↪ El lector no conoce todavía el final. Recibe una profusión de detalles cuyo rango y cuyo
significado en general no puede siempre hacérsele inmediatamente claro. La omnisciencia del autor
confiere al lector seguridad, le da carta de naturaleza en el mundo de la poesía. Si bien no conoce los
acontecimientos por anticipado, siente con todo bastante exactamente la dirección que los
acontecimientos, en virtud de su lógica interna y en virtud de la necesidad interna de los personajes,
han de tomar. Sin duda no conoce el todo de la conexión y de la posibilidad de evolución de las
figuras, pero aun así sabe más, en general, que los personajes actuantes mismos.
La descripción lo hace todo presente, pero [se] narra lo pasado ➡ se describe lo que se
tiene ante sí, y la presencia en el espacio convierte a los individuos y las cosas también en
una presencia temporal, pero este no es el presente de la acción inmediata en el drama
↪ la narración moderna pudo incorporar el elemento dramático a la forma de la novela
mediante la conversación consecuente de todos los acontecimientos en pasado. Sin
embargo, la presencia del escritor que observa es precisamente el antipolo de lo dramático.
Se describen estados, el estático, el inmóvil, estados de ánimo de individuos o el ser
estático de las cosas.
Con esto la descripción cae en lo costumbrista. El principio natural de la selección épica se
pierde. En sí, el estado de ánimo de un individuo es tan importante o tan poco importante
como otro. Y esta equivalencia domina en mayor grado todavía entre los objetos. En la
narración sólo puede hablarse razonablemente de los aspectos de una cosa que son
importantes desde el punto de vista de su función particular en la concreta acción humana
en que aparece.
Por el hecho de que se pierde el enlace narrativo de las cosas con su función en distintos
humanos concretos, se pierde también su significado poético. Un significado solo puede
adquirirse por el hecho de que alguna ley abstracta, que el autor considera como decisiva
en su ideología, se enlace directamente con dichas cosas.
La pérdida de significado interno y del orden y la jerarquía épicos no se detiene en la mera
nivelación, en la mera transformación de la reproducción de la vida en la naturaleza muerta.
Jerarquía de signos invertidos: esta posibilidad se halla contenida en la descripción sí o sí,
porque por el hecho de que se describa con la misma minuciosidad lo importante y lo
insignificante, se halla dada la dirección en el sentido de la inversión de los signos. Dicha
posibilidad se convierte en muchos escritores en un carácter de costumbrismo que arrastra
todo lo humanamente significante.
Otro peligro esencial de la descripción: la independización de los detalles. Con la pérdida de
la verdadera cultura de la narración, los detalles ya no son vehículo de elementos concretos
de la acción. Adquieren un significado independiente de la acción y del destino de los
individuos actuantes. Con esto se pierde la conexión artística con el todo de la composición.
La falsa presencia de la descripción se presenta en una atomización de la obra literaria en
elementos independientes, en una desintegración de la composición.
↪ Consecuencias de la independización de los detalles para la descripción de destinos humanos:
por una parte, los escritores se esfuerzan por describir los detalles de la vida lo más completamente
posible. Pero la descripción de las cosas ya nada tiene que ver con el destino de las personas. Y no
es solamente que las cosas se describan como independientes del destino de los individuos y
adquieran de este modo un significado independiente que no les corresponda en la novela, sino que
también la modalidad de su descripción tiene lugar en una esfera vital totalmente distinta del
destino de los personajes escritos. Cuanto más se esfuerzan por no describir más que individuos
corrientes de la realidad cotidiana, tanto más aguda se hace la disonancia. ➡ los individuos así
descritos no pueden tener en absoluto relación alguna con los objetos descritos de este modo.
Si se establece una relación sobre la base de la descripción, vemos que el autor describe
partiendo de la psico de sus personajes. Como no se puede desarrollar de manera
consecuente, se destruye toda la posibilidad de composición artística➡ el autor pierde la
visión de conjunto ➡ desciende al nivel de sus personajes: solo sabe de las conexiones
tanto como saben en cada caso los distintos personajes
↪ así desaparece del estilo descriptivo toda conexión épica
La descripción rebaja los individuos al nivel de los objetos inanimados ➡ se pierde el
fundamento de la composición épica. El escritor que describe compone a partir de las cosas
Los personajes se convierten en objetos > fetiches, y no en símbolos. Esta nivelación hace
que en las novelas descriptivas todo sea episódico
Una poesía de las cosas, independiente de los individuos y de los destinos individuales, no
existe en literatura. Las cosas solo viven poéticamente por sus relaciones con el destino
humano ➡ por eso el verdadero épico no las describe, sino que narra la función de las
cosas en la unión de los destinos humanos, y lo hace sólo cuando participan en estos
destinos, en las acciones y los sufrimientos de los individuos.
La descripción del individuo como método de su exposición sólo puede transformarlo en
naturaleza muerta. La naturaleza corporal del individuo solo se hace poéticamente viva en
la relación recíproca de la acción con otros individuos ➡ la descripción transforma a los
individuos en estados, en elementos de naturaleza muerta.
Las propiedades de los individuos existen unas al lado de otras y se describen en esa
yuxtaposición
El método descriptivo es inhumano. La transformación del hombre en naturaleza muerta es
el aspecto artístico de esta inhumanidad, que se muestra en manifestaciones ideológicas de
los autores de esta movida.
El método de la observación y la descripción se origina con el fin de hacer a la literatura científica.
Los elementos sociales captados por la observación y plasmados por la descripción son tan pobres
que en un toque se convirtieron en su contrario polar, en un subjetivismo acabado.
Toda composición poética se halla determinada de la manera más profunda, precisamente en sus
principios estructurales ideológicamente.
La constitución épico-estructural del héroe medio favorable a la novela es un principio
estructural-formal que puede manifestarse en la práctica poética de la manera más variada.
Se trata de hallar la figura central en cuyo destino se cruzan todos los extremos esenciales
del mundo cuyo destino se cruzan todos los extremos esenciales del mundo descrito, a
cuyo alrededor se deja de construir un mundo total con todas sus contradicciones vivas.
↪ pero el poeta tiene que tener una ideología firme como para poder elegir como
héroe a un individuo en cuyo destino las contradicciones se crucen.
El falso objetivismo y el falso subjetivismo de los escritores modernos conducen a la
esquematización y la monotonía de la composición épica. En el falso objetivismo se
constituye la unidad objetiva de una determinada materia del principio de la composición;
ésta consiste en presentar todos los elementos objetivos importantes de la materia en
cuestión desde lados diversos, de modo que obtenemos una serie de cuadros de estado,
que solo se relacionan unos con otros, pero que no se siguen unos a otros.➡ la acción crea
una sucesión temporal de estos cuadros puramente superficial, inoperante en la vida y
poéticamente accidental
La más alta etapa del desarrollo del subjetivismo en la novela moderna convierte la vida
interna entera del individuo en un estatismo inmóvil e inanimado. El método descriptivo
conduce a una monotonía de la composición, en tanto que la fábula narrada admite una
variación infinita de la composición, y la estimula y favorece.
La literaturaburguesa moderna da aquí un testimonio contra sí misma: su elección de la
materia, la plasmación de la desilusión, muestra que existe aquí una rebelión.
Toda novela de la desilusión, muestra que existe aquí una rebelión fracasada de este tipo.
El fatalismo de los escritores, su capitulación, determina la falta de evolución de estas
novelas de evolución.
Los escritores atenúan sin querer la inhumanidad del capitalismo, porque el destino de que
los individuos existan sin vida interior animada, sin humanidad viva y sin evolución humana,
es mucho menos choto que el hecho de que miles de individuos sean transformados por el
capitalismo en cadáveres vivientes.
La relación individuo-sociedad (o individuo-colectividad), está tan deformada y es tan
abstracta y fetichista en el expresionismo y el futurismo como el naturalismo mismo.
El dominio de las cosas sobre el hombre en la plasmación se expresa, en estas modernas
tendencias formalistas y pseudorrealistas, más agudamente, más desprovisto de alma y
más inhumano.
El trabajo propiamente literario de la invención, de la composición habría debido empezar
allí donde la mayoría de los escritores consideran su obra como ya literariamente acabada.
En las novelas soviéticas esta necesidad social del tema es bastante unívoca y de línea
única. La falta de semejantes fábulas proviene menos de la falta de talento de estos
escritores que del hecho de que, enmarañados en falsas teorías y tradiciones, ni siquiera se
percatan de dicha necesidad.
↪ la falta de una fábula individual tiene como consecuencia el que los individuos se
conviertan en fantasmas👻 ➡ los individuos sólo adquieren una verdadera fisonomía y
contornos verdaderamente humanos por el hecho de que compartimos con simpatía sus
acciones: ni la descripción psicológica ni la descripción sociológica de condiciones generales
pueden proporcionar para ello sustituto alguno
La importancia objetiva sólo cobra vida literariamente; sólo puede convencer y arrastrar al
lector, si se ha plasmado individualmente la conexión de dichos objetos con los héroes que
se nos han hecho humanamente familiares ➡ donde esto falta los individuos se convierten en
figuras episódicas y en cuadros estáticos. Aparecen y desaparecen sin que esto llegue a suscitar
verdadero interés alguno.
La contradicción peculiar de nuestra situación literaria consiste en que la vida plantea
cuestiones de modo cada vez más claro, en tanto que una parte de la literatura se adhiere,
en cambio, a la superficialidad elevada a método de la decadencia de la literatura
burguesa. Los escritores rusos más importantes sienten la necesidad de la plasmación más
profunda de la nueva vida y tienden con energía creciente hacia la fábula individual.
Esta cuestión no es propiamente literaria en sentido técnico. No es posible plasmar el
nuevo hombre a partir de este arte del episodio: la descripción del pasado y la descripción
del nuevo hombre ya listo, permanecen desde el punto de vista literario en un estado de
trivialidad ➡ no se limita con vestirla en formas fantasiosas o con que aparezca como
resultado enigmático de supuestos desconocidos.
Muchos escritores sienten cada vez más la necesidad de dar a conocer la vida interior de
sus personajes. La vida interior sólo puede resultar asimismo significativa como una
premisa, como etapa o como producto de una acción individual. La exposición estática de la
vida interior es tan naturaleza muerta como la descripción de las cosas.
El método de la descripción despoja semejante novela de todo suspenso. La dialéctica del
desarrollo social implica ciertamente que el final del enredo conste para el lector de
antemano. Desde el punto de vista del verdadero relato, esto no constituirá impedimento
alguno, de una verdadera tensión, y podría incluso conferir a ésta un carácter
auténticamente dramático; pero solamente a condición de que lo que ya se conoce de
antemano se vaya revelando paulatinamente en el curso de una serie de destinos humanos
interesantes y parezca estar otra al alcance de la mano
↪ en el método descriptivo esto no pasa. El desenlace está fijado desde el punto de vista
literario, de modo abstracto. Las etapas están por lo general llenas de un desconcierto de
los individuos frente a los acontecimientos➡ las contradicciones del método descriptivo se
ponen de manifiesto, sobre todo si la descripción tiene lugar desde el punto de vista del
personaje actuante, porque se produce el cuadro de un estado, de un complejo de cosas e
individuos ocupados con ellas que se describen a partir de un observador desconcertado.
Si los objetos se describen objetivamente entonces las descripciones no tienen conexión
con los personajes, y sólo los rebajan a estos en más, al nivel de lo episódico. El nuevo
hombre no aparece en tales novelas como dominador de las cosas, sino como un apéndice,
como elemento humano de una naturaleza muerta monumental. Se sostiene en estos libros
que el hombre se ha convertido en un dominador de las cosas, y se describe también como
tal. Si la lucha entre necesidad y libertad se narra de modo épicamente justo, entonces
también las figuras que sucumben adquieren grandeza humana.
Tinianov. Sobre la evolución literaria (carlo)
1- Historia literaria como territorio colonial; está dominada por el psicologismo
individualista ➡ sustituyó los problemas literarios por problemas relativos a la psicología
del autor
La teoría de los valores reduce la historia literaria a una ‘historia de generales’➡ [habría un]
interés por la literatura de masas
El vínculo entre la historia literaria y la literatura contemporánea no siempre resulta
provechoso, ya que se confunde ‘historicidad’ con ‘historicismo’
2- El término historia literaria cubre tanto la historia de los hechos propiamente literarias,
como la historia de toda actividad lingüística
El punto de vista determina el estudio histórico; además se determina el carácter de éste, ya
que no es lo mismo estudiar uno u otro punto de vista
Los puntos de vista posibles son (1) génesis de los fenómenos literarios; y (2)
estudio de la variabilidad literaria (evolución)
- en el estudio se debe evitar la subjetividad: “el valor” del fenómeno literario debe
considerarse como ‘significación y cualidad evolutiva’
- la tradición [es la] abstracción de elementos literarios de
un sistema en el que se emplean y donde desempeñan
determinado papel
3- Para el análisis de la reconsideración de la noción de evolución literaria es necesario
convenir que la obra constituye un sistema, y otro tanto ocurre con la literatura
La función constructiva de un elemento de la obra en tanto sistema es su posibilidad de
entrar en correlación con los otros elementos del mismo sistema (obra) y, por ende, con el
sistema entero (literatura)
↪ de este modo:
- función sinónima: relación con los elementos semejantes de otras
obras-sistemas/otras series
- función autónoma: relación con los otros elementos del mismo sistema
4- Tinianov se pregunta si es posible el estudio ‘inmanente’ de la obra como sistema, que
ignora sus correlaciones con el sistema literario?
Un estudio inmanente implica la abstracción de la obra; la crítica literaria lo usa para las obras
contemporáneas porque las correlaciones de una obra contemporánea constituyen un hecho antes
establecido a modo de presupuesto
PERO ya nada puede estudiarse aisladamente
Para decir que un hecho es un hecho literario debemos saber su cualidad diferencial, es
decir, su función: lo que es un hecho literario para una época puede ser un fenómeno
lingüístico para otra, todo depende del sistema literario de referencia
El estudio aislado no nos da certezas respecto a la construcción de la obra: necesitamos de
la función autónoma, ya que sirve para la función sinónima (la función constructiva de tal
elemento (la obra))
¿En qué consiste la ‘automatización’ de un elemento?
↪ cuando un elemento se “desgasta” no desaparece, sino que
cambia su función
la trama adquiere funciones diferentes de las que hubiera tenido
si sus elementos no fueran “viejos”dentro del sistema literario
5- El problema de los géneros literarios es que sus rasgos evolucionan
Tendemos a denominarlos rasgos secundarios, y los definimos a través de otros rasgos
específicos para nuestro sistema
No podemos definir el género de una obra aislandola del sistema, por ende, es imposible
estudiar los géneros fuera del sistema con/en el cual están en correlación
6- (por ende) No se consideran los fenómenos literarios fuera de sus correlaciones
Ejemplo: la prosa y el verso están en correlación y función común➡ evolucionan juntos y se
modifican [entre sí]. Las modificaciones de un tipo están ligadas a las de este otro tipo (lo
que se modifican son las funciones)
7- La relación evolutiva entre función y forma es un problema inexplorado
Existen casos en los que:
a) una forma de función indeterminada se apodera de otra función
b) la función busca su forma
El vínculo función-forma no es arbitrario
8- No sabemos del todo cómo entran en correlación los fenómenos literarios
↪ se cree que la obra toma su función al entrar al sistema literario
El sistema de la serie literaria es un sistema de sus funciones que está siempre en
correlación con otras series
La evolución literaria no coincide ni en su ritmo ni en su carácter
9- El sistema no es una cooperación ni existe la igualdad de todos los elementos. En
cambio, supone la superioridad de un grupo de elementos dominante. Gracias a éste, la
obra entra a la literatura y adquiere su función
10- Series vecinas = vida social
La vida social entra en correlación con la literatura por su aspecto verbal, que es la actividad
lingüística
La orientación de una obra literaria es su función verbal
11- La personalidad literaria y el personaje de la obra representan la orientación verbal de
la literatura
12- Para conocer la orientación de una obra debemos ponerla en correlación con la serie
literaria. Además, estudiamos la deformación de la literatura producida por las series
vecinas, no los cambios en correlación con los de otras series
13- Problema de la influencia: el momento y su dirección dependen de la existencia de
ciertas condiciones literarias. Existen influencias que:
- no influyen o dejan huella
- modifican obras sin significación evolutiva
- no tuvieron lugar (kafka y sus precursores)
14- La tradición se desarrolla como una sustitución de sistemas. Esta sustitución supone la
creación de una nueva función de los elementos formales.
15- En fin, el estudio de la evolución literaria sólo es posible si es considerada como una
serie, como un sistema puesto en correlación con otras series o sistemas, siendo
condicionada por ellos.
Función constructiva ➡ función literaria ➡ función verbal
Serie literaria ➡ series vecinas