Textos Unidad 4

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Unidad 4
Botto. Canon (carlo)
Canon: conjunto de textos fundamentales para una cultura, estimados por su valor, por ende
conservados a través de las generaciones
Primera tensión del concepto: la cristalización en un catálogo tiende a fijar el canon en la
inmutabilidad de la norma, pero el valor estético dado a estos escritos no puede vivir como un
valor en sí mismo➡ el valor se actualiza en virtud de las funciones que se pretende que estos
textos cumplar en una sociedad determinada
Historización del término
Fue un proceso de la iglesia para establecer la autenticidad y la autoridad de los textos
sagrados ➡ canon medieval incluía: (1) Biblia, (2) Patrística (de los padres de la iglesia), y (3)
Autores (considerados autoridades)
Para preservar los textos, los monjes transcribían del papiro original al pergamino; como éste
era muy caro, se transcribía lo que “valía la pena”
Cuestiones fundamentales
1- Entendemos canon no sólo como listado de textos sino como proceso por el cual otros
textos son apartados (al no adaptarse a los parámetros de selección)
2- Los criterios de selección son complejos y variados
- temáticos y morales: qué dicen los textos
- estéticos y de género: cómo lo dicen
- materiales y económicos: de acuerdo a las posibilidades de acceso a los textos
- ideológicos
La conjugación de todos los criterios determina el valor de una obra
3- El canon está emparentado con la tradición
Los dominios de la tradición son más amplios que los del canon, por ende el canon operaría
una regulación restrictiva sobre el conjunto de textos pertenecientes a una tradición
determinada
↪ podemos pensar que el canon aportaría un criterio de unicidad/homogeneización sobre la
diversidad de una tradición
El canon no puede constituirse de una vez y para siempre
↪ establece respecto del trabajo una tradición selectiva, así como establece una
proyección hacia el futuro que es inherente a toda norma
4- No cualquiera puede imponer un canon
Los formadores de canon están vinculados con las instituciones, las cuales garantizan el poder
de imposición y la conservación del canon
↪ esto dependerá de diferentes avatares dentro de la institución, así como el grado de
participación de ésta en la construcción de hegemonía
En el siglo XVI aparece la idea de canon asociada a un grupo de textos seculares, apareciendo
los cánones literarios. Éstos son amparados en la unidad entre canon, Estado y lengua en
tanto garantes del proceso de redefinición hegemónica y la imposición de una nueva cultura
oficial. La reconfiguración del poder político permite la inclusión de textos ignorados, que no
habían sido siquiera considerados marginales
Conformación de cánones literarios nacionales
Implica el afianzamiento de la noción de nacionalidad, que se
observa a través del desarrollo de los estados capitalistas modernos,
que coincide con la constitución de la literatura como campo
autónomo ➡ campo literario
Este proceso derivará en
- un cambio radical en la función del arte y la literatura
- un cambio en la noción del autor y las representaciones en torno a la
figura/personalidad del artista
Función pedagógica del canon
Los autores establecieron cánones con criterio didáctico para transmitir a través de la
enseñanza
Existe una relación estrecha entre canon + enseñanza + institución escolar
↪ la última resguarda la reproducción hegemónica del canon y garantiza el acceso a
los textos literarios
Hay también una tensión entre el campo de enseñanza, el literario y el de poder porque la
literatura legitimada por el canon escolar tiende a imponer una lengua estándar
Sobre el gesto democratizador: busca la identificación con lo popular para la conservación de
la hegemonía por parte de las élites
Una vez consolidados los campos:
- la enseñanza funciona como un conjunto de autores y textos ya canonizados
- la crítica literaria construye las disputas en torno a la conformación del canon
¿Puede establecerse un canon hispano/latinoamericano?
Se dan fluctuaciones (“corrimientos de un canon difícil de fijar”) entre lengua, pertenencia
geográfica e identidad diferenciada
La tensión entre canon y corpus atraviesa el ámbito latinoamericano, en tanto la tradición
interpretativa lo trata como espacio de cruces entre tradiciones, razas y culturas
Durante los años 80 se dio la ampliación de la noción de hegemonía, se puso el acento en los
fenómenos culturales y [se entendió al] sujeto latinoamericano determinado por estructuras
de clase, género y raza. En cuanto a esto último, decimos que las construcciones discursivas
velan la diversidad existente en las prácticas y sujetos marginales/contrahegemónicos
En los años 90 los estudios culturales se orientaron al latinoamericanismo, que implica la
exaltación de lo periférico, lo diverso y la subalternidad. De este modo, los sujetos y prácticas
marginales se volvieron un elemento activo en los procesos de construcción hegemónica
- El enfoque multiculturalista lleva a la fragmentación del canon a partir de la
reivindicación de cánones alternativos (como expresión de identidades relegadas)
- La equiparación entre literatura y expresiones culturales pierde su especificidad
discursiva: habilita las críticas conservadoras que buscan reinstalar el canon occidental
por [el] ‘valor estético’
Bloom plantea la teoría de la angustia de las influencias. Esta teoría plantea que la literatura
funciona de forma agonística y que los escritores hacen una lectura “desviada” de las obras
que leen para librarse de la influencia de sus precursores
La obra original es resultado de una lectura anterior; la angustia postula las relaciones
intertextuales e históricas en la literatura a través del diálogo conflictivo que sostienen los
escritores a través de sus obras
Sobre el canon occidental
defensa conservadora del canon tradicional:
se ignora ampliación del corpus y los cambios en
los modos de producción y recepción de la
literatura
manifestaciones de estudios culturales:
-unos: proponen sus cánones como fijando una
agenda política
-otros: exigen la disolución del canon por su
aspecto elitista
El punto de acuerdo está en la importancia de la localización y el anclaje socio-histórico de los
estudios culturales o la noción de canon, heredados de una tradición eurocéntrica
de Diego. Canon, valor y premios literarios (lolo)
Canon
La institución de un canon y los procesos de canonización, no dependen de autores vigorosos
del pasado ni de la fuerza de un efebo capaz de una creativemisreading. Desde mediados de
los 90, el concepto de canon ha venido para quedarse.
El término deriva del lenguaje religioso y musical, y en la literatura se ha utilizado por analogía
al primero de ellos. Así, el canon estaba integrado por las obras que la iglesia católica
consagraba como modelo, y dejaba fuera de él a aquellas consideradas heréticas o
heterodoxas.
Al tener las obras consideradas canónicas un carácter modélico, fueron utilizadas en la
enseñanza, de donde lo que llamamos canon escolar sería, una suerte de derivación laica del
canon religioso. Desde el origen mismo de su aplicación, es evidente que construir un canon
implica seleccionar textos, pero también excluir a otros. Y a menudo la importancia de la
operación se interviene: no se trata de seleccionar a pesar de que algunos textos quedan fuera
del canon, sino de seleccionar para que algunos textos quedan afuera. Como se ve, la
construcción de un canon constituye siempre un ejercicio de poder, aunque se haya
autonomizado más o menos las obras sobre las que se aplica.
Valor
Las vanguardias históricas produjeron un efecto profundo de desacralización del lugar del arte.
Hubo muchas controversias que se dieron en el campo de la reflexión estética en el intento de
comprender fenómenos radicalmente nuevos que no solo demolían lo viejo, como todas las
vanguardias, sino que además producían un cuestionamiento sin precedentes sobre el valor
del arte.
> Hoy ya sabemos que bajo el rótulo posmodernidad se han incluido muy variadas tendencias
de pensamiento, algo similar ocurrecon los estudios culturales. Los EC se han desentendido
de los debates sobre el valor literario, y en los diagnósticos trazados desde la cultura hacia la
literatura tienden a acentuar las determinaciones culturales, a negar los procesos de
mediación y a vulnerar su vapuleada autonomía.
Se ha dicho que los estudios literarios se han vuelto culturales. Sin embargo, desde siempre la
literatura y la crítica literaria se han hecho cargo de los conflictos culturales que atraviesan la
vida social. Aquellos que se manifiestan en el eje temporal (antiguos y modernos, tradición y
vanguardias) o en el eje espacial (nación e imperio, centro y periferia, capital e interior), o en el eje
social (elite y pueblo, burguesía y proletariado) o lo privado y lo público, la memoria y el olvido,
etc.
Los debates sobre el valor del arte han quedado deslocalizados, a menudo sospechados de
elitistas o anacrónicos, y sepultados en un vago relativismo marcado por la superficialidad
estética, la corrección política y la sacralización del respeto del respeto por lo diferente.
Reformas pedagógicas: una de las determinaciones que no suelen ser mencionadas pero que
ha sido muy influyente deriva de la imposición del llamado paradigma
lingüístico-comunicacional en las reformas curriculares de los años 90. Este paradigma
desplaza a la literatura al lugar de un tipo especial de mensaje que pone de manifiesto un
desvío del uso normalizado de la lengua➡ un modo diferente de comunicación, frente a los
usos científicos, o informativos, o persuasivos, o coloquial. Ese valor comunicacional diluye el
debate sobre el valor del texto literario no sólo como experiencia estética, sino en tanto
vehículo privilegiado de conocimiento.
Mercado: no sabemos bien todavía los efectos que produce la concentración sobre el mercado
del libro de literatura, y mucho menos sobre el problema del valor literario. Cuando un grupo
adquiere una editorial lo primero que se apresura a declarar es que respetara el proyecto
cultural de la misma: sin embargo, por lo general duran poco los editores originarios y
rápidamente se los reemplaza por técnicos financieros, contadores o expertos en marketing
que buscan una rentabilidad mayor y más acelerada.
La opción para los editores y escritores es clara; o apuntan al reducido piso de los tres mil e
intentan conformar a las expectativas de los especialistas, o apuntan al techo de los
quinientos mil e intentan conformar a las expectativas de un mercado más amplio
- pueden recorrer el primer camino a la espera de que un premio consagratorio les dé el
renombre que necesitan
- pueden apuntar a un mercado mayor y esperar que algún crítico reconozca sus valores literarios
En el ámbito de los especialistas todavía pervive el prejuicio que dicta una relación
inversamente proporcional entre calidad y cantidad: si vende mucho no ha de ser bueno, y si
vende poco algo bueno tendrá
Diferencia entre lector habitual y lector ocasional: el primero es el que lee todos o casi todos
los días, siempre tiene entre manos alguna lectura, lee por lo menos un par de libros al mes,
es habitual de las librerías o de las bibliotecas; y el lector ocasional, el que solamente lee de
vez en cuando y llega a leer si acaso dos o tres libros al año o poco más. Si focalizamos en esa
masa de lectores ocasionales [vemos] que consumen un concepto y un tipo de literatura debidamente
moldeado, prefabricado, a la manera de las industrias del espectáculo
Sociología de la cultura: el impacto de la sociología de la cultura sobre los debates acerca del
valor literario ha resultado una de las determinaciones más débiles y si se quiere marginal, en
contraste con el vigoroso embate del mercado, ya referido, y el de otras determinaciones que
de un modo sintético estamos reseñando
Nuevas tecnologías: las sociedades de los últimos años están siendo sometidas a una
creciente abundancia de bienes que saturan las expectativas de la demanda; en el campo de
las industrias culturales esta situación puede advertirse en la presencia desmesurada de
manufacturas del imaginario: libros, películas, música, video, arte en museos y exposiciones,
obras de teatro, etc.
Como consecuencia del proceso de saturación, la literatura parece haber perdido el lugar más
o menos privilegiado que tenía para sumergirse en una bola de productos culturales. El
desconcierto alcanza también a los modos de circulación, difusión y consumo, especialmente
vía internet.
De la situación apenas planteada, caracterizada por la pérdida de centralidad del valor del
arte, derivan dos consecuencias: hacia dentro del campo literario, (1) la crisis de la crítica
literaria como una práctica que tenía la asignación de sentido y (2) el juicio de valor entre sus
fundamentos constitutivos.
Es más difícil diagnosticar lo que pasó con la literatura en el marco de los nuevos soportes y
de las nuevas narrativas. En el campo de las narrativas, un medio no reemplaza al otro, más
bien lo desplaza y en ese desplazamiento se estetiza. En la década del 20 la aparición del cine
obliga a la literatura a ese desplazamiento, a esa estetización, y surgen las vanguardias.
Premios
Todos minimizan la importancia de los premios literarios, como si la literatura recorriera un
camino diferente: habría uno superficial, el de los premios literarios, anclado en las reglas del
mercado, en los avatares de la moda, en los caprichos de los gerentes editoriales; y otro, el de
la gran literatura, por completo ajeno a ese circuito, sujeto a otros mecanismos de
supervivencia y reconocimiento. La crítica literaria pretende prescindir del mercado y los
premios, para ver que hay más allá en el autónomo sistema de la tradición literaria. Por otro
lado, la sociología de la cultura y de la literatura, no debe prescindir de ellos ya que
representan parte constitutiva de su objeto de estudio.
El premio obvio tiene un efecto en las ventas del libro, como cualquier premio, y también los
jurados están sujetos a presiones de editores y agentes, pero no suelen plantearse los
entuertos que se dan con el manejo de los textos inéditos.
El otro gran grupo de premios literarios los constituyen los que reconocen obras editadas o la
trayectoria de los autores. Si bien estos premios también influyen directamente en las ventas
de los libros y de los autores-marca, no suelen estar envueltos en tantas controversias ni
sospechados de procedimientos turbios como ocurre con las obras inéditas.
Eagleton. La función de la crítica (abril)
hola. La Crítica en sus comienzos era amateur y no especializada, por su potencial político, esto
se ligaba al hecho de que en sus comienzos no se vincula estrictamente con la literatura.
En la actualidad la crítica carece de toda función social y no tiene alcance público ya que no se
refiere a problemas o cuestiones socioculturales de interés general. Esto es producto de un
proceso histórico que el autor trata de reconstruir en sus distintas etapas.
Cronología crítica literaria inglesa:
- revistas inglesas humanistas de comienzos del S. XVIII The Tatler y The Spectator,
nacimiento de la crítica cultural moderna. Este origen está ligado al surgimiento durante los
siglos XVII y XVIII de la “esfera pública burguesa”, a la que entiende como una colección de
creencias y normas comunes que permiten constituir una comunidad de sujetos iguales entre
los burgueses varones del S XVIII, un espacio discursivo diferenciado, de juicio racional y crítica
ilustrada que nace en el marco de un régimen represivo y de política autoritaria y q se
desarrolla en distintas instituciones sociales (periódicos, cafés, clubes, gacetas) en las que se
agrupan individuos particulares para realizar un intercambio de discursos razonables,
conformando un cuerpo coherente cuyas deliberaciones pueden adquirir poder o fuerza
política. En este espacio no rigen el poder social, el privilegio o la tradición como condiciones
que confieren a los individuos derecho a hablar o juzgar, lo central es la capacidad pa
constituirse en sujetos discursivos que coparticipan en un consensode razón universal
(rasgos= carácter igualitario, poder de la razón y persuación, moderación,el consenso) En los
cafés se mezclaban artistas en contextos igualitarios con mecenas, nobles, hacendados,
clérigos, comerciantes o profesionales etc etc etc. La esfera pública burguesa tiene como
condición la autocomprensión o autoconciencia de una nueva capa burguesa instruida, que se
legitima como conjunto de personas privadas, sin diferencia de status o económica. En este
marco nace la moderna crítica literaria: la literatura, las discusiones y debates sobre ella sirven
al movimiento de emancipación de la clase media para cobrar autoestima y articular sus
demandas contra el estado absolutista y una sociedad jerarquizada. Hasta entonces el debate
literario había sido una forma de legitimación de la sociedad cortesana en los salones
aristocráticos, pero ahora se convierte en el foro que prepara el debate político entre las clases
medias.
Los periódicos The Tatler de Steele y The Spectator de Addison se caracterizaban por el
estímulo a la corrección moral y una burla satírica a una aristocracia licenciosa y regresiva en
lo moral. Su principal interés es consolidar una clase social, codificar normas y regular
prácticas que permitan a la burguesía negociar una alianza histórica con las clases sociales
superiores. Comunican valores de clase que fusionan las mejores cualidades del puritano y el
caballero, modelando un lenguaje para las normas comunes del gusto y la conducta.
En un principio no se trataba de una crítica profesional, los comentarios literarios estaban
hechos ad hoc, eran de tipo impresionista, carecían de estructura teórica o principio que los
rigiese, apuntaban sobre todo al efecto psicológico pragmático de las obras (si deleitaban o no
y cómo lo hacían) La crítica no constituía una esfera autónoma, independiente, formaba parte
de un humanismo ético general, indisociable de la reflexión moral, cultural, religiosa. El crítico
no es un crítico sólo literario, sino cultural, Eagleton lo llama “estratega cultural” flaneur,
bricoleur o “comentarista social”. No da juicios en términos de fallos reprobatorios, trata al
público como un igual codiscursivo. Es una especie de portavoz y formula las ideas que se le
podrían ocurrir a cualquiera. Su tarea es ordenar, guiar el debate general, usando tonos
livianos, conciliadores, un lenguaje en general cortés y transparente. Estas características de la
esfera pública (consenso) y de la crítica (camaradería, mezcla, cortesía) se explican por la
relación especialmente estrecha en la época entre lo político, lo económico y lo cultural,
evidencia en los intercambios múltiples que tenían lugar en las instituciones como los cafés y
los clubes.
- distintas etapas del S. XIX: progresivamente por la creciente división del trabajo, la
especialización y la academización la crítica fue restringiendo su campo y perdiendo su
relación inicial con la esfera pública. En el pasaje del S. XVII al XIX Eagleton identifica cuatro
figuras de crítico: el crítico amateur o estratega cultural, el crítico político, el sabio y el hombre
de letras. En el recorrido que realiza destaca la tensión cada vez mayor entre el amateurismo
inicial de la crítica y un progresivo profesionalismo, que se hace evidente en la figura del
“hombre de letras victoriano” (a medias sabio y gacetero) y que subsiste en el siglo XX.
- ingreso de la crítica a la academia
-reformulaciones de los intelectuales socialistas
-y de la Nueva Izquierda de Inglaterra en la segunda mitad del S. XIX.
Eagleton hace una crítica de las teorías que desplazan la atención de la cuestión fundamental:
las funciones sociales de la crítica.
-Crítica cultural socialista de Raymond Williams. Ensalza su figura, el crítico más importante
de la posguerra, cuyo trabajo representaría una vuelta a esa función tradicional de la crítica en
el marco de la política cultural del capitalismo tardío. Ni un profesional ni un amateur, ya que
su capacidad de generalización está ligada a minuciosos conocimientos culturales históricos.
Transgrede fronteras xq habla de todo y aún hablando solo de literatura alcanza la atención
generalizada porque ha emitido un mensaje lateral sobre la forma y el destino de toda una
cultura; la que atenta finalmente contra las barreras entre las instituciones académicas y la
sociedad política.
La crítica literaria en el presente esta subordinada al mercado por su incorporación a la
industria de la cultura (burda caricatura de la esfera pública clásica), para revertir esto
Eagleton propone devolver a la crítica su función tradicional, no inventarle una función
novedosa, retomando la conexión entre lo simbólico y lo político, lo público y lo privado, entre
los estudios culturales y el conflicto de clases. Si la crítica moderna nació de una lucha contra
el Estado absolutista, para sobrevivir deberá redefinirse como una lucha contra el estado
burgués.
Eagleton. ¿Qué es la ideología? (carlo)
‘Ideología’ tiene un amplio abanico de sdos que a veces son compatibles entre sí. Es útil saber
cómo lo usa la gente en su vida diaria. Puede significar que alguien juzga un tema particular
desde ideas preconcebidas que deforman su concepción; sin embargo, no existe un
pensamiento sin presuposiciones, por ende todo nuestro pensamiento es ideológico
La ideología del ‘fin de la ideología’ concibe la ideología de modo contradictorio:
algo ciegamente irracional
son apasionadas, retóricas y guiadas por algo
pseudo religioso
excesivamente racionalista
son sistemas conceptuales áridos que buscan
reconstruir la sociedad desde un plan acordado
Ideología como conjunto rígido de ideas
Esta perspectiva es objetada por el hecho de que no todos los conjuntos rígidos de ideas son
ideológicos, incluso cuando la gente la use para referirse a una creencia sistemática en general
¿Puede que ‘ideología’ esté relacionado a asuntos relativos al poder?
La ideología tiene que ver con la legitimación de un grupo/clase dominante: ¿cómo?
Promocionando creencias, naturalizándolas, denigrando ideas desafiantes, oscureciendo la
realidad social a su favor ➡ mistificación
Esta idea tiene dos dificultades:
1. No toda creencia etiquetada comúnmente de ideológica está asociada a un poder
político dominante
Todas las ideologías son esquemas políticamente oposicionales, totalizantes frente a la
sabiduría práctica vigente ➡ los socialistas son ideológicos
En este caso, necesitamos una definición más amplia: “conjunto de ideas por las que los
hombres proponen, explican y justifican fines y significados de una acción social
organizada y también de una acción política”
↪ ampliar de este modo tiene la ventaja de permanecer fiel a un uso más común. Los
usos amplio y restrictivo tienen sus propios usos y debemos reconocer su
incompatibilidad y listo. La desventaja es que esto es muy caritativo y se termina
usando en cualquier lado sin criterio
2. Folcault dice que el poder no es sólo de los ejércitos y parlamentos, sino que tmb es
una red de fuerza penetrante e intangible que se entrelaza, con nuestras
manifestaciones más íntimas. Limitar la idea de poder a sus más obvias
manifestaciones políticas es tmb una iniciativa ideológica
Discurso (usado por folcault): la fuerza del término ideología está en su capacidad para
discriminar entre aquellas luchas centrales a toda forma de vida social y las que no lo son. Por
ejemplo: si una pareja se pelea por una tostada, no es una discusión ideológica; ahora bien, si
se mencionan cuestiones y poder sexual y/o roles de género, entonces la discusión se torna
ideológica. Tenemos que entender que no todo puede tacharse de ideológico
La ideología es un asunto de discurso más que de lenguaje. No podemos decidir si una
afirmación es ideológica o no examinándola aislada de su contexto discursivo, así como no
puedo decidir si un fragmento escrito es una obra literaria
Ideología como cualquier discurso ligado a intereses sociales específicos
Hay 2 tipos de intereses: sociales e individuales. El término denota los intereses de grupossociales específicos en vez del deseo de alguien por chapar. No obstante, ‘intereses sociales’
es una noción tan amplia que puede vaciar de sentido el concepto de ideología. Entonces, esta
perspectiva sólo nos será útil si nos ayuda a distinguir entre aquellos intereses/conflictos de
poder que son centrales a todo un orden social, y los que no lo son
Sobre falsa conciencia
Implicaría la posibilidad de percibir el mundo de manera inequívocamente correcta
Esta perspectiva es medio chota y elitista: implica que los académicos saben/monopolizan el
conocimiento, por ende el resto estamos sumidos en la gilada (o sea, en la falsa conciencia)
Política es diferente de ideología incluso si la definimos como más política que epistemológica.
Las personas somos por lo general racionales, por eso lo que se dice acerca del mundo
seguramente sea cierto; nuestro conocimiento práctico debe ser exacto porque sino se va todo
a la mierda
Oposición a la falsa conciencia: las ideologías deberían dar algo de sentido a la experiencia de
la gente y ajustarse a lo que saben de la realidad social desde lo que conocen de la interacción
práctica con ésta ➡ necesitan ser reales para que las personas puedan forjar una identidad
coherente, así como necesitan proporcionar motivaciones sólidas y explicar sus propias
contradicciones ➡ en fin, deben ser más que ilusiones impuestas: deben ser reconocibles en
la realidad social
Es clave entender que hay proposiciones dentro de las ideologías que son absolutamente
falsas. Por ejemplo, que las mujeres son menos racionales que los hombres ➡ falsa
conciencia
Por qué la ideología no sería una forma de falsa conciencia
Algunas afirmaciones de carácter ideológico son verdaderas, como que “el príncipe Andrés es
más inteligente que un hámster” ➡ es posta, pero expresa/contribuye a legitimar (o no) un
poder dominante. Siempre se puede argumentar que si bien las afirmaciones son
empíricamente verdaderas, son falsas en un sentido más profundo
Otras tipos de enunciado son verdaderos en lo que afirman pero falsos en lo que excluyen,
como por ejemplo “en esta tierra de libertad”; entendemos que podemos tener la religión que
queremos y todo bien, pero caminando por la calle seguro te cagan a puñaladas
Algunas afirmaciones ideológicas implican una falsedad sin que necesariamente pretendan
engañar/ser excluyentes, como por ejemplo “soy británico y estoy orgulloso de ello”: al no ser
una virtud en sí misma, es falso
Entonces,,, algo de lo que llamamos discurso ideológico es verdadero en un nivel pero no en
otro: verdadero en su contenido empírico, pero engañoso en su fuerza, o verdadero en su sdo
pero falso en las suposiciones subyacentes
La postura a adoptar en el debate de falsa conciencia sí o no depende de si se es o no un
realista moral:
- un no realista moral diría que el discurso está dividido entre (1) actos de habla que
buscan describir cómo son las cosas (v o f), y (2) actos de habla que expresan
evaluaciones y prescripciones
- un realista moral rechazaría que podamos establecer una distinción entre aquellas
partes del discurso asertórico que pueden o no describir la realidad posta posta➡ en
fin, no acepta la noción de falsa conciencia
En cuanto a los juicios morales, no nos parecen tan sólidos como los juicios acerca del mundo
físico porque en la sociedad hay conflictos de valor
Althusser dice que las representaciones del mundo son verdaderas o falsas, pero la ideología
no es (en su origen) cuestión de tales representaciones, por ende los criterios de V o F son
irrelevantes para ésta.
↪ la ideología representa la realidad, pero representa como yo ‘vivo’ mis relaciones con el
conjunto de la sociedad, lo cual no puede considerarse una cuestión de V o F.
↪ la ideología es entonces una organización de prácticas significantes que constituye
a las personas en sujetos sociales, y que produce las relaciones vividas por las que
estos sujetos están conectados a las relaciones de producción dominantes en una
sociedad
En cuanto al lenguaje: uno performativo más que constatativo pertenece a la clase de actos de
habla que hacen algo más que al discurso de la descripción
Althusser: la teoría afectiva de la ideología es subjetiva porque se centra en el sujeto (juaz).
Los enunciados ideológicos son subjetivos pero no privados:
- la ideología no es un mero conjunto de doctrinas abstractas sino la materia que nos
hace ser lo que somos, constitutiva de nuestra identidad
- la ideología se presenta como ‘todo el mundo sabe eso’, como una suerte de verdad
anónima universal
Si la ideología es más una cuestión de relaciones vividas, ¿se soluciona el problema de V o F?
Nuestra experiencia vivida es igual de ambigua que nuestras ideas: puedo estar equivocade en
cuanto a mis sentimientos como cualquier otra cosa
- no existen relaciones que no supongan tácitamente un conjunto de
creencias/suposiciones; éstas pueden por sí mismas estar abiertas a juicios de verdad o
falsedad
↪ la ideología puede ser cuestión de enunciados performativos (“pepito gobierna gran
bretaña”), pero cada acto de habla está ligado a presunciones cuestionables (“el
imperialismo británico es excelente”)
Althusser ➡ las ideologías son una clase de conocimiento, pero no son principalmente
cognitivas, y el conocimiento es menos teórico que pragmático
Hirst ➡ la ideología no puede ser un asunto de falsa conciencia, porque es indudablemente
real. Se confunde lo ‘falso’ con lo irreal o lo que no corresponde a los hechos
El discurso ideológico [es una] relación entre proposiciones empíricas y una visión del mundo.
Podemos concebirlo como una red de elementos normativos y empíricos en el que la
naturaleza y la organización de los elementos normativos esté determinada por las exigencias
de los elementos empíricos. En ese sentido, una formación ideológica es como una novela
¿Podemos considerar una visión del mundo como V o F? Podemos examinar la propuesta en
sus propios términos, considerándola expresión simbólica de una cierta forma de ‘vivir’ el
propio mundo
Paul de Man dice que un fragmento de escritura es literario cuando sus dimensiones
constatativas y performativas están en mutua discrepancia; o sea, las obras ‘dicen’ una cosa
pero ‘hacen’ otra
Turner plantea que nuestras creencias vividas son internas a nuestras prácticas sociales; si son
constitutivas de estas prácticas, difícilmente puede decirse que correspondan (o no) a ellas.
Decimos entonces que no existen relaciones externas entre nuestras prácticas e ideas por las
que vivimos
↪ ¿y cómo decimos que si estas ideas son V o F? La ideología consiste de una ‘contradicción
performativa’, o sea que lo que se dice está en discrepancia con la situación o acto de
expresión. Esta contradicción se da entre un sdo transmitido explícitamente y el sdo
transmitido por el propio acto de transmitirlo. La contradicción performativa es parte de la
estructura esencial de toda ideología
Hay dos formas de falsedad: la funcional y la genética. La falsa conciencia puede significar que
ciertas ideas son funcionales al mantenimiento de un poder opresor. Del mismo modo, una
creencia puede ser V, pero derivar de un motivo no aceptable del que no son conscientes
quienes la apoyan
Geuss plantea que la conciencia puede ser falsa porque incorpora creencias que son falsas, o
porque funciona de forma reprensible o bien porque tiene un origen sesgado
↪ un conjunto de ideas puede estas inconscientemente motivado por los intereses de un
grupo dominante, pero ser disfuncional a ellos ➡ las creencias funcionales para un grupo
social pueden no estar motivadas por los intereses de ese grupo, sino caer de yapa
ejemplo: a un grupo fatalista no le sirve su actitud rendida, pero ésta sí le es útil a los
dominantes para sus propios intereses
Falsedad genética: a veces se debe ocultar la motivación de un conjunto de creencias,
poniendo en duda si son respetables. No obstante, que estas motivaciones estén mal no
significa que sean falsas
Recapitulando
1- Quienes se oponen a la perspectiva de ‘ideología comofalsa conciencia’ tienen razón al
considerar que la ideología es una realidad sólida
2- No es sólo un conjunto de proposiciones sobre el mundo; muchas de las [cosas] que
presenta son verdaderas
3- A veces supone falsedad, distorsión y mistificación
4- No todo lenguaje ideológico supone falsedad
5- No todo compromiso con el orden dominante supone un engaño. Si las ideologías
dominantes implican falsedad, es porque no todo el mundo es cínico/masoquista
Seis definiciones de ideología
1- Proceso general de producción de ideas, creencias y valores en la vida social. Significación y
procesos simbólicos
2- Ideas y creencias que simbolizan las condiciones y experiencias de vida de un grupo
concreto, socialmente significación (#cosmovisión)
3- Promoción y legitimación de los intereses de grupos sociales opuestos. Los intereses deben
ser relevantes para el sostenimiento de un tipo de vida política
4- Promoción y legitimación de intereses sectoriales, pero imitando a las actividades de un
poder social dominante ➡ como unificar una formación social a beneficio de los gobernantes
5- Ideas y creencias que legitiman los intereses de un grupo dominante, mediante distorsión y
disimulo
6- Las creencias derivan de una estructura material del conjunto de la sociedad
Bonus track: ideología como ‘relaciones vividas’ en vez de representaciones empíricas
Negar que la ideología es esencialmente una cuestión racional no implica decir que es inmune
a las consideraciones racionales➡ o sea, decir que es irracional no es decir que no puede ser
evaluada racionalmente
Mukarovsky. La función, la norma y el valor estéticos como hechos sociales (abril)
La función, la norma y el valor estético son hechos sociales, por eso están relacionados con la
sociedad (hombre en sociedad)
La estética en general debe fundarse sobre el supuesto de que la función, la norma y el valor
estéticos son válidos sólo en su relación con el hombre, + precisamente con el hombre como
ser social.
Función estética: crea el valor
Norma estética: constituye la regla con la cual el valor es medido.
valor estético: determina el grado de placer estético.
Conclusión de la intro: la obra de arte se muestra como un conjunto de valores extraestéticos.
Valor estético se ha disuelto en los distintos valores extraestético y es una denominación
global para la unidad dinámica de las relaciones recíprocas de aquellos.
Mukarovsky propone la función estética como una de las funciones sígnicas: lo estético no es
simplemente la función (dimensión) estética de un signo o realidad, sino que convierte en
signica toda realidad sobre la que llama la atención, aunque sea una dimensión sígnica
suigeneris.
1- Función estética:
- Cualquier objeto/suceso puede portarla, ya que no hay límites fijos entre la esfera
estética y la extra estética.
- Depende de la época, lugar y sujeto que los valora, no hay objetos portadores de la
función estética únicamente por su esencia o configuración. No es una cualidad
inherente del objeto, aunque haya sido concebido con esa intención, solo se manifiesta
en determinadas circunstancias en determinados contextos sociales.
- Busca su misión nuevamente y sus brújulas son las normas y los valores sociales.
- Tmp está plenamente en el poder del individuo, aunque desde un punto de vista
subjetivo cualquier cosa puede poseer función estética o carecer de ella,
independientemente de su configuración.
- Para caracterizarla es necesario investigar estado o evolución, saber dónde y cómo se
manifiesta, en qué medida y en qué circunstancias está ausente o debilitada y cómo
son sus límites, si se manifiesta uniformemente en todos los estados y medios
sociales o con preponderancia en algunos de ellos.
- Es la función dominante en el arte, mientras que fuera de él, cuando está presente, es
secundaria este es el caso básico “no marcado” mientras que el predominio de otra
función en el arte es valorado como “marcado”, una alteración del estado normal.
- Es un componente de la relación entre la colectividad humana y el mundo.
- La finalidad es producir placer estético.
Los límites de la esfera estética no están dados por la realidad misma y son muy
variados. La distribución de la función estética y la delimitación de su esfera cambia con
desplazamiento espacio temporal y de una formación social a otra.
La esfera estética y la extra estética no son esferas netamente separadas e inconexas, están
en constante relación dinámica que puede caracterizarse como antonimia dialéctica.
El campo de lo estético es dominado por dos fuerzas opuestas que lo organizan y
desorganizan a la vez, que mantienen en su interior incesante movimiento evolutivo.
La tarea fundamental del arte puede entenderse como la renovación continua de la amplia
esfera de los hechos estéticos.
No es posible determinar 1 vez pa’ siempre que es el arte y que no.
2- Norma estética
Estética cuáles son las condiciones universalmente obligatorias de lo bello.
Norma en cuanto regla y medida que parecía ser x su propia esencia inmovil.
- la variabilidad y obligatoriedad de la norma no pueden ser comprendidas y
sustentadas sino únicamente desde la perspectiva del hombre como ser social
Valor y norma
- Valor: capacidad de una cosa para servir a la consecución de un objetivo dado.
↪ la determinación de este objetivo y la orientación hacia él dependen de un sujeto.
- Cada acto de valoración contiene un momento de subjetividad> con un objetivo único.
1. Norma estética
- Norma: hecho de la conciencia colectiva; aquí se incluye el valor estético que determina
el grado de placer estético. En tales casos es estabilizado por la norma, una regla
general que debe ser aplicada a cada caso concreto que entra en su dominio, su
existencia no puede ser negada.
- Tmb tiene carácter dinámico. Como consecuencia, varía en el tiempo ya que, tiene que
adaptarse a nuevos objetivos que surgen de la práctica.
- Aunque una norma tiende a una obligatoriedad sin excepción, no puede alcanzar la
validez de una ley natural ya que exige ser cumplida pero puede no cumplirse.
- Puede ser transgredida, es concebible la existencia paralela de 2 o + normas rivales
que son aplicables a los mismos casos concretos y miden el mismo valor.
- Se construye sobre la antinomia dialéctica fundamental entre la validez incondicional
y la mera potencia reguladora u orientada, que implica la posibilidad de su
transgresión y por lo tanto su evolución.
- La aplicación perfecta de la norma es suficiente por sí sola para crear un valor artístico.
- No puede decirse que sean ideales y su cumplimiento implique perfección estética.
Por ello los periodos de máxima violación no pueden ser declarados como decadentes.
- Es transgredida continuamente. Relación entre norma precedente en el tiempo y una
norma nueva y distinta de la anterior que apenas se está formando.
- entra en contacto con la colectividad humana, depende del conjunto global de todas
las normas reconocidas por la colectividad dada como criterios de los valores más
diversos.
- Puede transformarse en otra norma y viceversa.
La obra de arte es siempre una aplicación inadecuada de la norma estética en el sentido de
que viola el estado actual de la norma, no x una necesidad inconsciente, sino de manera
intencional y generalmente muy sensible.
Feo: aquello que parece estar en desacuerdo con la norma estética.
Mal gusto: inaptitud intentando conseguir la realización de una norma estética.
Dispeacer: medio para intensificar el placer estético.
El gran arte es la fuente y la fuerza renovadora de las normas estéticas.
En una misma colectividad coexisten siempre todo un conjunto de cánones estéticos.
Coexistencia no es apacible, c/u tiende a imponerse con exclusividad, a desplazar a los otros,
esto deriva de la pretensión de la norma estética a una validez absoluta.
Los distintos cánones estéticos se distinguen por su antigüedad relativa; es temporal y
cualitativa. Cuanto más antiguo es un canon tanto más comprensible se hace y tanto menos
obstáculos opone a su aprobación por elpúblico.
Jerarquía de cánones estéticos: su cúspide es el canon más reciente, automatizado y ligado a
otros tipos de normas.
Idea de que la jerarquía de los cánones estéticos está en relación directa con la jerarquía
social.➡ la norma más reciente parece corresponder al estrato social más alto e igualmente
de allí hacia abajo la estratificación de ambas jerarquías parece ser común a las 2 de modo que
a niveles sociales cada vez más bajos les corresponderían cánones cada vez más antiguos.
RESUMEN: a las clases sociales altas parece corresponder la norma más reciente, mientras que a los
niveles sociales más bajos corresponden cánones cada vez más antiguos.
Inicialmente el estrato dominante muestra resistencia hacia la nueva norma y sólo después de
debilitada esta resistencia puede la nueva norma convertirse en norma del grupo social efectivamente
dominante.
Generalmente no se produce una adopción pasiva del canon x un estrato social inferior, sino
de cierta transformación activa del mismo con respecto a la tradición estética y al conjunto de
las diferentes normas del nuevo entorno social.
Circulación de las normas estéticas
Cuando el canon que ha descendido a la periferia + bajo es elevado hasta el centro del
acontecer estético para convertirse nuevamente en una norma joven y actual, aunque en un
aspecto modificado.
La diferencia entre el predominio de la función estética y su subordinación corresponde así a la
diferencia social entre el estrato social culturalmente dominante y el estrato popular urbano.
2. Valor estético:
- el cumplimiento de la norma no es condición indispensable del valor estético
dentro del arte > valor predomina | fuera del arte > norma predomina
problema: variabilidad del acto valorativo concreto y búsqueda de los presupuestos
epistemológicos de la validez objetiva del juicio estético.
La obra no es una magnitud estable; con el desplazamiento espacio temporal y/o en el entorno
social varía el objeto estético que corresponde en la conciencia de la creatividad dada a la
creación del artista y x lo tanto varía valoración estética ya que cambia la tradición artística a
través de cuyo prisma es percibida la obra.
Valores eternos: cuando una obra artística se mantiene en el tiempo en nivel alto no se trata
de inmutabilidad, sino de un proceso más lento y menos notable.
arte “del consumo” se opone al arte “perdurable”
↪ es aquel destinado por sus creadores a la vigencia pasajera y cerrado para el “consumo”.
Produce un efecto breve pero intenso, y no uno gradual y perdurable.
La variabilidad pertenece a la esencia misma del valor estético, el cual no es un estado, sino un
proceso, un devenir multiforme y complejo.
La causa de la dinámica de los valores son sociales ➡ relajamiento de la relación entre el
artista y el consumidor (cliente) entre el arte y la sociedad.
El valor estético siempre respondía ágilmente a la dinámica de las relaciones sociales.
La sociedad crea instituciones y órganos que le permiten influir en el valor estético mediante la
regulación de la valoración de las obras artísticas. Un valor que ha perdido su vigencia en una
de ellas puede descender o ascender a otra. Esta estratificación del arte corresponde a grosso
modo a la estratificación social, la existencia de múltiples estratos en el arte contribuye al
complejo proceso de creación y transformación de valores estéticos.
El carácter colectivo y obligatorio de la valoración estética se refleja en los juicios estéticos
individuales ➡ afán de crear nombres-valores.
El valor estético es un proceso cuyo dinamismo está determinado por la evolución inmanente
de la estructura artística misma (cfr. la tradición actual sobre el trasfondo de la cual se valora cada
obra particular) y por la movilidad y los cambios de la estructura de la convivencia social.
El problema de la objetividad del valor estético como algo inherente de la obra artística e
independiente de influencias externas.
Valor estético objetivo: arte creado x el hombre para el hombre no puede crear valores
independientes del hombre.
Filosofía escolástica: diferenciación entre un ideal invariable de belleza y sus realizaciones
variables//// implica pensar en la constitución antropológica del hombre, la cual es común a
todos los seres humanos, y actúa como la base de una relación constante entre el hombre y la
obra, relación que proyectada sobre el fenómeno material se manifestaría como valor estético
objetivo. El problema es que la obra artística como totalidad (sólo la totalidad es un valor
estético) es x su esencia un signo, que se dirige al hombre como un miembro de una
colectividad organizada, y no al hombre como una constante antropológica. No podemos
escapar del alcance de la naturaleza social del arte.
Desde un punto de vista social e históricamente limitado, el valor estético universalmente
válido sólo se puede intuir y establecer de manera indirecta mediante la confrontación de los
juicios de numerosas épocas o medios sociales. Mucho más importante que las reglas es la
cuestión fundamental de si el valor estético objetivo es una realidad o una falacia.
Carácter sígnico del arte
SIGNO: está en lugar de otra cosa y señala a esa otra cosa; sirve como medio de comunicación
entre los individuos en cuanto miembros de una misma colectividad.
Hay una diferencia específica que caracteriza al arte como signo: contiene comunicación,
aunque puede hallarse en grado reducido, reducción es percibida no como su estado normal,
sino como su negación. La función estética al sobreponerse a la función comunicativa, modifica
las características esenciales de la comunicación.
intención comunicativa del autor en la ficción ➡ la función referencial (pueden tenerla las artes
atemáticas?) cobra más importancia en las obras artísticas de las artes temáticas (lo que las
diferencia de las manifestaciones comunicativas verdaderas) que la de saber la intención
comunicativa del autor.
Las artes temáticas muestran que la función referencial específica que une a la obra artística
como signo con la realidad puede ser vehiculada no sólo por el contenido, sino por todos los
demás componentes.
↪ ¿pueden los componentes “formales” en las artes temáticas llegar a ser factores
semánticos y portadores de la función referencial? en literatura todos sus componentes, en
cuanto elementos del sistema lingüístico, son portadores de una energía semántica.
La obra de arte es un signo y como tal es un hecho esencialmente social. El resultado de
nuestro análisis del carácter sígnico de la obra de arte no conduce de ninguna manera al
subjetivismo estético: muestra que las relaciones referenciales que entabla la obra como signo
dinamizan la actitud del receptor hacia la realidad; y el receptor es un ser social, miembro de
una colectividad.
Relación recíproca entre el valor estético y los demás valores contenidos en la obra de arte➡ 
en la obra artística el valor estético predomina sobre los demás valores.
Antes que el objeto directo de cada acto particular de valoración estética no es el artefacto
artístico “material”, sino el ‘objeto estético’, que representa el correlato de aquél en la
conciencia del receptor. Si existe un valor estético objetivo (independiente y constante) debe ser
buscado en el artefacto material, ya que únicamente éste perdura sin cambios. El objeto
estético es variable pues está determinado por la configuración y las propiedades del artefacto
material y por la correspondiente etapa evolutiva de la estructura artística inmaterial. Un
artefacto artístico material configurado de tal o cual manera tendrá la capacidad (cualquiera que
sea la situación evolutiva de la estructura artística dada) de inducir en la mente de los receptores
objetos estético con un valor estético concreto positivo. Por consiguiente el problema de la
existencia del valor estético objetivo puede plantearse sólo en el sentido de si una
configuración así del artefacto artístico material es posible.
Se puede suponer que el artefacto artístico tendrá un valor independiente tanto mayor cuantomás rico sea el haz de valores extraestéticos captados por él y cuanto mayor sea su poder
para dinamizar las relaciones históricas de los valores.
↪ habitualmente se considera como criterio principal del valor estético la impresión de unidad
producida por la obra, pero unidad debe ser entendida de manera dinámica, no estática. Si las
concordancias prevalecen sobre las contradicciones el efecto de la obra se ve debilitado y
pronto se desvanece, porque la obra no obliga al receptor a detenerse ni a volver a ella. Las
obras con escaso potencial dinámico se automatizan rápidamente.
En suma, el valor estético objetivo del artefacto artístico depende en todos los aspectos de la
tensión cuya resolución es tarea del receptor.
CONCLUSIÓN: la tarea propia de la estética debe fundarse sobre el supuesto de que la
función, la norma y el valor estéticos son válidos sólo en su relación con el hombre,
precisamente con el hombre como ser social.
Cualquier acto humano puede acompañarse de la función estética y cualquier cosa puede
llegar a ser su portadora.
La norma estética, le corresponde regular la función estética, no es una regla inmutable, sino
un proceso complejo que se renueva continuamente. Mediante su estratificación en normas
antiguas y recientes, o inferiores y superiores, y mediante los cambios evolutivos de esta
estratificación, la norma estética se inserta en la evolución social, indicando unas veces la
pertenencia del individuo a determinado medio social, otras veces su paso de un estrato social
a otro o acompañado y señalando los cambios ocurridos en toda la estructura social.
El valor estético entra en contacto con los valores extraestéticos contenidos en la obra de arte
y con el sistema de valores que determina la praxis social de la colectividad receptora de la
obra. El valor estético predomina sobre los extraestéticos pero no para suprimirlos sino para
unirlos en un todo coherente. Aunque arranca cada valor individual de su relación directa con
el valor correspondiente en la praxis social al mismo tiempo hace posible una relación activa
de todo el conjunto de valores extraestéticos de la obra con la actitud general que los
individuos adoptan como miembros de una colectividad frente a la realidad con fines de
acción. A través del valor estético el arte actúa sobre la actitud emocional y volitiva del
hombre hacia el mundo.
Williams. La larga revolución (carlo)
El análisis de la cultura tiene tres categorías generales:
1. “ideal”: la cultura es un estado/proceso de perfección humana
2. documental: la cultura es la masa de obras intelectuales imaginativas en las que se
registran los tipos de experiencia y pensamiento humano
3. social: la cultura es la descripción de un modo determinado de vida, que expresa
ciertos sdos y valores tanto en el arte como en instituciones y en el comportamiento
ordinario
“Las variaciones de sdo deben verse como una complejidad que corresponde a elementos
reales de la experiencia ➡ en todas las definiciones hay una referencia significativa” ➡
cualquiera de las definiciones vista puramente desde esa perspectiva estaría mal, por eso
debemos ver el proceso como un todo
Si por ejemplo estudiamos relaciones reales llegamos a un punto donde advertimos que
estamos estudiando una organización general en un ejemplo particular, y en ella no hay
elementos que podamos abstraer del resto. Fue un error suponer que los valores u obras
podían estudiarse sin referencia de la sociedad específica dentro de la que se expresaban. Sin
embargo, tmb es un error suponer que la explicación social es determinante ➡ entonces,
¿cuál es la relación de este arte con la sociedad?
Si el arte es parte de la sociedad, no hay al margen de él una totalidad sólida a la cual
la forma de nuestra pregunta conceda prioridad
El arte está ahí, con todo lo mundano, por eso debemos estudiar las relaciones
dinámicamente, o sea, estudiar todas las actividades y sus interrelaciones sin dar prioridad a
ninguna
Teoría de la cultura: es el estudio de las relaciones entre los elementos de
todo un modo de vida. En este contexto, desarrolla:
- un análisis de la cultura: intento de descubrir la naturaleza de la
organización que constituye el complejo de las relaciones
- un análisis de una obra/institución específica: análisis de su tipo
esencial de organización, las relaciones que unas u otras encarnan como parte de la
organización en conjunto
En cualquier análisis de la cultura es clave la palabra patrón: se da siempre el descubrimiento
de patrones y el estudio de las relaciones entre ellos
Al estudiar la vida en otros lugares y tiempos hay aspectos que no podemos recuperar:
- el carácter social: sistema valorado de comportamiento y actitudes
- el patrón de cultura: selección y configuración de intereses y actividades para una
evaluación integral de estos, generados de una organización distintiva (modo de vida)
- la experiencia concreta a través de la que se viven el carácter social y el patrón de
cultura
Para describir la situación en la que estamos cuando estudiamos otro período usamos las
estructuras del sentir: es la cultura de un período, resultado vital y específico de todos los
elementos de la organización general
↪ en este aspecto, las artes son de vital importancia, ya que la expresión de esta
característica es más probable en ellas; son además los únicos ejemplos accesibles de
comunicación documentada que sobrevive a sus portadores
Cada generación tiene su propia estructura del sentir: ésta responde a su
modo al mundo que hereda, siente su vida de diferente forma y moldea su
respuesta creativa en una nueva estructura
↪ cuando los portadores de una estructura mueren, nos podemos acercar a
ésta a través de la cultura documental: poesía, edificios, modas ➡ esto
indica que la significación de una actividad debe [ser buscada] en términos
de la totalidad de la organización
Tres niveles de cultura
1. la cultura vivida de un momento y lugar determinados, sólo plenamente accesible para
quienes viven en ellos
2. la cultura registrada en todos los niveles, desde el arte hasta los hechos cotidianos: la
cultura de un período
3. la cultura como factor vinculante de la cultura vivida y las culturas de los distintos
períodos, la cultura de la tradición selectiva
A veces podemos creer que re conocemos la cultura de un período. Sin embargo,
seguimos sin conocer su estructura del sentir (la vida bajo cuyo influjo se crearon las
obras de arte) y no la podemos recuperar plenamente
Es clave entender el funcionamiento de la tradición selectiva
- comienza dentro del mismo período, se seleccionan ciertas cosas, se las valora y se
hace hincapié en ellas. Esta selección refleja la organización del período en su conjunto
- la tradición selectiva crea (1) una cultura humana general, (2) el registro histórico de
una sociedad particular, y (3) un rechazo de zonas considerables de lo que era una
cultura viva
- la selección será regida por muchos intereses especiales: serán determinantes tanto la
tradición contemporánea al período estudiado como el proceso de cambio histórico
↪ la cultura tradicional siempre tenderá a corresponder a su sistema contemporáneo de
intereses/valores, porque no es una masa de obras sino una selección contínua ➡ las
instituciones que mantienen viva la tradición están comprometidas con ésta en su conjunto
↪ es clave su compromiso porque en la trad. selectiva solemos ver inversiones y
redescubrimientos, lo cual sólo es posible si hay instituciones con la tarea de mantener
grandes zonas de cultura pasada accesibles➡ muchas se perpetúan a sí mismas y son
resistentes al cambio, lo cual implica un obstáculo para el crecimiento de la sociedad
- en una sociedad la tradición cultural puede verse como una selección y reselección
continuas de ancestros.
esta tradición cultural es tmb una interpretación, la cual leemos a través de nuestra
experiencia: atribuir al tiempo la responsabilidad por nuestras elecciones activas es
eliminar una parte de nuestra experiencia
- el análisis documental llevaráal análisis social en una cultura vivida, en un período
pasado y en la tradición selectiva que es en sí misma una organización social
- el descubrimiento de contribuciones permanentes llevará al mismo tipo de análisis
general. Por ende, cada elemento analizado será activo: lo veremos en relaciones
reales en muchos y diferentes niveles. En la descripción de las relaciones surgirá el
verdadero proceso cultural
Para comprobar toda esta teoría, Williams hace un análisis de la década de 1840 en
Inglaterra. Para eso, estudia la literatura e historia política y social. Los documentos de la
primera dejan ver los cambios cruciales en las instituciones culturales. En cuanto a la segunda,
examina el ámbito de relaciones descrito por el carácter social y la estructura del sentir
Por ejemplo, el carácter social dominante del período es la creencia en el valor del trabajo y el
esfuerzo individual
Un carácter social es el resumen de un grupo dominante; no puede haber dudas de que el
carácter descrito sea el más poderoso de ese momento
La estructura del sentir corresponde al carácter social dominante, pero tmb es una expresión
de la interacción de los caracteres sociales vigentes
La estructura del sentir no es uniforme en toda la sociedad; tiene presencia primordial en los
grupos productivos dominantes
Williams pone de ejemplo la ficción popular de 1840. En ella hallamos tanto señales de modos de
sentir anteriores, como reproducciones fieles de ciertos sentimientos convencionales del carácter social
aprobado. Además, la interacción de esas experiencias y la experiencia real.
Un flash: lo #fascinante de la estructura del sentir es que está presente en casi todas las
novelas que hoy leemos como literatura
La conexión entre la estructura popular del sentir y la usada en la literatura es clave para el
análisis de la cultura: acá es donde se aclaran las relaciones dentro de toda la cultura; éstas
suelen pasarse por alto cuando sólo sobreviven los ‘mejores’ escritos
El arte refleja su sociedad y labra un carácter social hasta su realidad en la experiencia.
Además, crea elementos que la sociedad no es capaz de realizar.
↪ si comparamos el arte con su sociedad encontramos una serie de relaciones reales que
muestran sus conexiones con el resto de la vida general. Tmb hallamos pruebas de los atascos
y problemas no resueltos de la sociedad: a menudo presentes por primera vez en la conciencia
de este modo.
↪ algunas de estas pruebas mostrarán una falsa conciencia, y otras un profundo
deseo de trascenderla. Este deseo es un proceso que no puede ser sólo una
comparación arte-sociedad, y debe partir del reconocimiento de que todos los actos
del hombre constituyen una realidad general dentro de la que se incluyen tanto el arte
como la sociedad. Además, no comparamos una con otra: comparamos arte y sociedad
con todo el complejo de las acciones y sentimientos humanos
Por último, cuando consideramos todo el período reconocemos que sus actividades creativas
no deben buscarse sólo en el arte sino tmb en la industria y la ingeniería, así como en los
nuevos tipos de institución social