UNIDAD 2

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UNIDAD 2.1 – Épica medieval castellana: Poema de Mío Cid
Gerli: Individualismo y épica castellana
Dos teorías se alternan y disputan con respecto al origen de la épica hispanofrancesa.
El autor trata de reenfocar el problema de los orígenes de la épica española concentrando la atención sobre el artista épico y el momento de la creación, más que sobre la historia y la tradición de los sucesos que narra un poema. El autor percibe que obras como el Poema del mío Cid, aunque esté compuesto a partir de diferentes materiales folklóricos, históricos, legendarios y aún literarios, son el resultado de la habilidad artística y el duro trabajo de poetas individuales. 
Estos poemas encarnan una personalidad; vio que los textos épicos castellanos que han llegado hasta nosotres no son inflamaciones de la canción popular ni conmemoraciones de acciones efímeras, sino deliberadas composiciones que fueron con toda probabilidad creadas por escrito, y que su habilidad artística correspondía a una personalidad única. 
Esta corriente del individualismo, en donde un texto existe porque un autor lo escribe, y no por el alma del pueblo, se diferencia tanto del tradicionalismo como del neotradicionalismo:
El tradicionalismo es la teoría que surge en el siglo XIX, en el auge del romanticismo, en donde se intentaba recuperar lo popular. Esta teoría busca encontrar en el alma del pueblo el espíritu de la nación. Según Gastón Paris, cuando una batalla es exitosa se empieza a gestar una canción que se repite y se completa, y así se forma el cantar de gesta. 
El neotradicionalismo es una corriente fundada por Ramón Menéndez Pidal. Según esta teoría, el poema épico era compuesto oralmente por un juglar, y cumplía una función esencialmente historiográfica y social dentro de la comunidad aún sin letras: registraba fielmente los sucesos significativos del pasado reciente que resultaban instrumentos para formar y mantener una identidad colectiva. Su transmisión era oral (aunque tardíamente en la tradición un manuscrito podía servir para ayudar a la memoria) y dependía de las habilidades memorísticas e intenciones del juglar. Las canciones pasaban a través del tiempo de una generación de cantores a la siguiente, y con cada generación sucesiva el texto sufría una evolución orgánica en temas, morfología, y contenido.
Menéndez Pidal explica el origen de la épica: no había cantos que se cantaban al fragor de la batalla, como así lo cree el tradicionalismo, sino que era un canto para dar noticias en verso, de pueblo en pueblo. Estos cantos viven en el mundo de la oralidad en un estado latente, hasta que alguien por alguna razón los pone por escrito: un cronista o un monje. Ésta etapa se denomina refundición. 
Los últimos ecos del individualismo de Bedier se escucharon con los trabajos de Lord, y la posterior ola de estudios oralistas de carácter científico. El Formulismo calculó la densidad formulaica de CR y PMC; el problema pareció resuelto.
Mientras tanto, también se revivió la teoría de Bedier -individualista: se descubrió el origen letrado del autor del MC (copista Per Abad) y su manejo del lenguaje jurídico, y se dató el poema en el s XII. Deyermond realizó un exhaustivo trabajo sobre el origen clerical y letrado de la épica castellana. Una prueba es la unidad y sutileza estética del PMC, sus pautas concertadas de imagen y estilo. 
Smith también entiende que el PMC es una obra de arte en donde se evidencia su composición individual. El autor opina que sobre la base de sus rasgos cultos, su elevada técnica y su naturaleza escrita, el autor no puede haber sido otro que un jurista; además concluye que el poema fue escrito en 1207. Smith y su libro “The making of PMC” representan la cumbre del individualismo de los últimos años. Allí explica las influencias en Per Abad de la épica francesa, la literatura latina, etc.
El estudio del PMC como obra artística es un camino abierto para el individualismo. También lo es la aproximación a las leyendas épicas españolas sobrevivientes: los ciclos épicos españoles son elaboraciones literarias de crónica y leyendas históricas.
En conclusión. Acerca de la aproximación individualista castellana : los textos épicos que poseemos no son enteramente populares en su origen, y son, en realidad, culta y conscientemente literarios en su naturaleza; aunque son mayormente anónimos, son composiciones deliberadas y estudiadas de poetas individuales; no son históricos; revelan objetivos específicos estéticos o propagandísticos. El autor entiende también que el individualismo no constituye una completa negación del neotradicionalismo: no contradice la posibilidad de la existencia de una tradición oral anterior o inclusive paralela de leyendas y cantares (cantos noticieros) que podrían haber sido la fuente de algunos de los rasgos estilísticos y temas de las obras existentes; más bien busca devolver la atención a los textos mismos y al poeta como creador. 
Ideológicamente, el neotradicionalismo es una teoría atractiva pero es romanticista, y apunta a favor de una visión oscurantista de una sociedad inculta [popular] medieval, olvidando su carácter letrado.
Faulhaber: Neotradicionalismo, formulismo, individualismo y los estudios recientes sobre épica española 	Comment by Juli Pani: no está en mi programa
Cualquier discusión sobre la épica medieval española debe comenzar con el Neotradicionalismo de Ramón Menéndez Pidal. Él sostuvo que la épica romance medieval desciende directamente de la temprana épica germánica y, como ésta, fue compuesta oralmente por un juglar, el cual probablemente haya aprendido esta tarea mediante un largo aprendizaje, conmemorando sucesos más o menos cercanos. Estos “cantos noticieros” fueron transmitidos también de boca en boca y como resultado fueron modificados por los juglares para responder a los cambios en la sensibilidad artística y en el gusto del público. Inevitablemente, estos cantos se alejarían de la realidad histórica a medida que pasaban de un juglar a otro.
Así, la diferencia entre la historicidad de Mío Cid y la fantasía de la épica francesa y “las mocedades de Rodrigo” se debe al hecho de que Mío Cid fue escrito mucho menos que 50 años después de la muerte del héroe, mientras que la épica francesa en general, y las “mocedades” en particular, se desarrollaron oralmente por un período más largo antes de ser registradas.
A su vez, Pidal postuló un “estado latente” durante el cual la poesía anónima, popular de los juglares, cantada en vernáculo, simplemente falló en atraer la atención de los clérigos o perdió el prestigio que induciría a estos últimos a usar los escasos y caros pergaminos para escribirla.
Los argumentos de Pidal en apoyo del “estado latente” fueron 3: - what no entiendo - buscar, leer MP
1) La necesidad de una relación genética entre la paleogermánica carmina maiorum y los poemas épicos franceses y españoles.
2) La analogía con el romancero, que probó que un género completo de poesía folk podía existir completamente ignorado por el público culto.
3) La analogía con el latín vulgar.
Bédier contradecía la teoría de Pidal en casi todos sus detalles, intentando demostrar que los textos son virtualmente todos los que alguna vez existieron y que se originaron con la colaboración de monjes y juglares en respuesta de condiciones específicas del siglo XI y XII. Para él, cada poema es obra de un hombre y lo tenemos en la forma en que fue compuesto. Su visión es Individualista.
Entre los ’40 y los ’50, las teorías de Pidal fueron casi artículos de fe entre los hispanistas.
Lord, en uno de sus artículos, enfatiza que los poemas no son aprendidos de memoria. El poeta memoriza el “esqueleto” del poema, la serie de temas en torno a los cuales éste se organiza, y, mientras canta, recubre ese esqueleto con su repertorio de fórmulas.
También ataca el problema de qué pasa con una canción cuando es puesta por escrito. El proceso de dictar una canción a un escriba frecuentemente resulta en versos defectuosos y ocasionales pasajes en prosa, aunque no siempre. Además, dice que unopuede siempre distinguir canciones oralmente compuestas y dictadas, de otras compuestas en escritura. Lord enfatiza que puede no existir tal cosa como el texto “de transición”. Cualquiera de los dos fueron compuestos oralmente, en cuyo caso la incidencia de fórmulas, encabalgamiento y temas será testigo de ese hecho.
Pidal subrayó las cosas en común con Lord pero también las discrepancias como la que yace en el rol atribuido a la memoria en los dos sistemas. Para Lord, la memorización de un texto fijo es un signo de la decadencia de la tradición épica. Para Pidal, por otro lado, la composición improvisada es una aberración moderna.
Para la épica romance medieval, él opone una “re-creación conservadora” (una transmisión oral relativamente fiel) contra una “re-creación innovadora” (un intento consciente de renovar un poema).
Para su teoría, se apoya en la analogía del romancero, la abundancia de variantes verbales en los manuscritos de Roland y la fidelidad con la cual el refundidor de Mío Cid, el llamado Medinaceli, retuvo las características de su original.
El primer intento a gran escala de aplicar las pruebas de Parry-Lord (fórmulas, encabalgamiento, etc) a la poesía española medieval, fue emprendido por Chasca, quien reclamó resultados positivos para sus estudios del Cid.
Duggan extendió su análisis del Cid y demostró que el 37,1% de sus hemistiquios están repetidos. Si estos poemas resultaran ser formulistas en un tercio, de acuerdo al criterio de Duggan, entonces podemos considerar robada la oralidad de la épica romance medieval.
Smith arguyó que hay semejanzas definitivas entre Mío Cid e historias latinas del S.XII, que la aparición de personajes históricos menores en el poema se explica mejor admitiendo la existencia de un “archivo cidiano” en Burgos o Cardeña, que la deformación de los personajes mayores presupone una fecha muy posterior a 1140, quizás 1200, y que la presencia de terminología legal señala a un autor familiarizado con la ley.
Usa estos argumentos para desafiar al Neotradicionalismo y defiende una revisión completa de la opinión crítica sobre Cid. Discute la historicidad del poema como una cualidad inherente a la épica española medieval, viéndola más bien como un rasgo individual del Mío Cid, usada como propósito de verosimilitud literaria.
Para él hay una tradición oral pero pensar que el juglar fue un iletrado, como proponen los pidalistas, es imposible debido al gran talento del poema, sus rasgos eruditos y su naturaleza escrita. Para Smith, el autor fue un abogado o alguien instruido en leyes.
Deyermond descarta cualquier continuidad orgánica entre la primera épica germánica y la épica española, declara poco convincente la evidencia. Acepta la tesis de que el poema existente fue escrito en 1200 por un único autor, un poeta culto, que podría ser clérigo. Está firmemente dentro del campo individualista.
Uno de los pocos puntos en los que coinciden casi todos es sobre la presencia de fórmulas: ese rasgo demuestra que la épica medieval, oral en su origen, fue difundida por juglares, ya sea que los textos existentes hayan sido compuestos oralmente o en forma escrita.
Otro punto crucial es la naturaleza del proceso de composición épico medieval. Los individualistas ven al poema compuesto de forma escrita. Lord lo ve improvisado en el acto de cantarlo. Pero muchos analistas dudan de que este proceso pueda producir poemas de la calidad artística de Roland o Cid. Para los neotradicionalistas pidalistas, la analogía básica de composición es con la balada, la cual depende de una previa composición oral y transmisión memorística.
La memorización explica que el poema no tenga taaaantas fórmulas, y la historicidad del Cid, la cual emplazó a críticos individualistas como Smith en una posición torpe. Clarifica la conservación de los nombres de los personajes menores sin la necesidad de tener una búsqueda de un poeta del XIII a través de documentos del XI para conferir la apariencia de verosimilitud histórica.
Valenciano: Memoria, innovación y censura colectiva en la tradición oral
Parry y su discípulo Albert Lord comienzan a identificar los procesos compositivos de la literatura oral. Parry demostró que la Ilíada y la Odisea habían sido compuestas mediante fórmulas, expresiones lexicalizadas que cumplen determinadas funciones gramaticales y semánticas en contextos diversos. 
Según las tesis de Parry y Lord, los cantores constituyen un grupo profesional, cada uno de cuyos miembros posee un repertorio más o menos variado de temas o argumentos y domina un lenguaje especial: un léxico formulístico, cuyas unidades se reparten en varias categorías gramaticales, y un sistema de construcciones que rige las combinaciones de aquellas. La actualización de los temas (el paso del estado latente de la síntesis memorial al artefacto poético) se lleva a cabo a través de la selección y combinación de fórmulas en un texto caracterizado por la unicidad.
Estos estudios oralistas tienen su paralelo con la teoría de los formalistas rusos. Veselovski entendía que todos los relatos posibles se limitan a un número de argumentos que se expresa a través de combinaciones distintas de motivos. Otro autor como Propp en “la morfología del cuento” establece un modelo de análisis basado en la misma dialéctica variante/invariante, entre motivos y tipos y entre funciones y orden de la secuencia.
Es importante aclarar que:
· Un epíteto es el sobrenombre de un héroe. 
· La fórmula: estructura sintáctica (verso) que se repite a lo largo del cantar. Por ejemplo: el epíteto “Mío Cid el campeador, el que en buen hora nació”. Esta estructura está en el nivel del discurso.
· Motivos: son las partes de la narración que va estructurando el relato. Por ejemplo: la batalla, el recuento de las tropas, el golpe del líder, la victoria del líder. Los motivos están en el nivel del relato. 
Menéndez Pidal se posiciona ante las tesis oralistas de la escuela de Lord. Señala que en una obra el texto poético es fluido, pero, añade que la fluidez reside en la variante. Rechaza así la tesis de Lord que niega que pueda hablarse de “variantes”, puesto que no existe un texto original estable al cual referir la variabilidad del poema. Menéndez Pidal reprocha a Lord y a sus seguidores el no tener en cuenta el elemento conservador, al cual se quiere calificar de factor negativo. (Lord sostiene que en la épica yugoslava, la repetición de prototipos supone un estado moribundo del arte tradicional.)
Según Valenciano, las tesis oralistas de Parry y Lord no son aplicables al Romancero hispánico ni a otros subgéneros de la balada occidental. Según la autora, el oralismo de Parry y Lord nunca sirvió para explicar la forma en que vive el romance en la tradición oral moderna, donde la performance supone siempre la existencia de un texto modernizado. 
Coincide con este juicio Diego Catalán, donde afirma que el estudio comparativo de las varias o múltiples manifestaciones de un romance nos evidencia en primer lugar, que los cantores no memorizan solamente la intriga y los elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase a frase. Para demostrarlo se debe comparar cualquier versión del corpus con el resto: el vocabulario, los sintagmas, las construcciones sintácticas. Aquí se evidencia que no surgen de la improvisación verbal de un sujeto cantor.
Sí Deyermond: El cantar del Mío Cid y la épica 
Tal vez nunca se resuelva la controversia sobre la naturaleza de los textos épicos españoles conservados: ¿Son versiones puestas por escrito de poemas orales o hay que atribuirlos a poetas cultos que echaron mano de la tradición oral?
El concepto de fórmula épica se fue modificando con el correr de los años; no importa el número de fórmulas sino su naturaleza; muchas de ellas son de origen jurídico.
Las interpretaciones globales de la épica española se basan en métodos muy diversos. Según Meneghetti, en la épica se trasluce una reacción antifrancesa de principios del siglo XII. Él saca mucho partido de una caracterización de la épica española como metonímica,frente a la francesa, metafórica. Darbord, en cambio, considera la metonimia como principio esencial del lenguaje épico medieval aunque solo se apoya en el Mío Cid.
A pesar del famoso dictamen en sentido contrario de Menéndez Pidal, la iglesia influyó en la épica. Se puede probar a la luz del artículo de Nathan sobre clérigos vistos como personajes, quien aduce numerosísimos paralelos bíblicos en las palabras, personajes y los temas del Cid.
También se suele afirmar que la mujer y el amor sexual desempeñan poco papel en la épica mundial. España es una excepción. Ratcliffe, sostiene que el público español debió haber sido en buena parte femenino.
La mayor parte de los investigadores sostiene que el primer ciclo de poemas épicos españoles, inaugurado por los “Siete infantes de Lara”, es el de los condes de Castilla. En el polo opuesto, Smith sostiene que la épica española comienza en 1207 con el Cantar del Mío Cid.
Según Smith, un cierto abogado, Per Abad, gran conocedor de la poesía épica francesa y de la literatura latina, fue quien compuso el Cantar e inauguró la épica española, sirviéndose para ello de sus lecturas y de las “Chansons de geste” que había oído, sin descuidar su formación jurídica. Tanto el sistema formulario del Cid como su métrica son préstamos franceses. No hay épica anterior a los cantares conocidos.
Para Miletich, el Cid, aun siendo obra de un poeta culto, está más cerca de la tradición popular que de la épica enteramente culta. Orduna dice que sería una refundición por escrito de algunas tradiciones orales relacionadas con el Cid. Ya no es lícito pensar – afirma el propio Deyermond- que los cultismos del Cid son impensables en la composición épica oral, pues Miletich demuestra lo contrario. –el cantar es una refundición por escrito de algunas tradiciones orales. No se deben desatender el elemento oral y tradicional del Cid, pero tampoco se deben pasar por alto los claros indicios de formación ni los intereses cultos del poeta.
En efecto, la formación jurídica del poeta ha sido ratificada por varios críticos (el núcleo de la obra es un litigio).
Hay varios artículos sobre las características literarias del Cid. Determinados episodios se estudian en varios artículos. Pellen nos proporciona los fundamentos de un análisis estilístico en dos series de artículos: en la primera, cataloga la frecuencia y el reparto de palabras en los tres cantares; en la segunda, enumera y calcula las palabras que concurren en uno de ellos. 
Webber se encarga de analizar la aliteración consonántica. La interdependencia de asonancia, léxico y contenido se revela en el artículo de Montgomery, a veces, es la asonancia el factor decisivo; otras, uno de los restantes. La función de la asonancia hay que asociarla con la de serie o tirada.
La crítica ideológica y social inteligente y matizada floreció rapidísimo. El poeta transforma la realidad histórica conforme a los condicionantes de la época y a la ideología de la clase dominante de principios del XIII: el Cid refleja el triunfo del derecho público sobre la venganza privada y el de la baja nobleza, de acuerdo con el rey y la burguesía, sobre el egoísmo destructor de los “ricos omnes”. El feudalismo se refleja en el cantar. Otros autores piensan que no se defiende la movilidad social sino el individualismo. El papel de los moros y de los judíos. La importancia del dinero en el cantar, el modelo antropológico de “economía de regalos”, la analogía dinero-honra.
Sí Smith: La creación del Poema de Mío Cid
Concebir todos los rasgos del estilo juglaresco (definido por MP) como rasgos de originalidad del autor con razón de crear un “estilo épico”. Percibe influencias de : literatura latina, épica francesa (en realidad estas épicas estuvieron en contacto y se “contagiaron”), lenguaje jurídico, arcaísmos cultos, términos provenzales, latín vulgar. Formulismos y motivos: copias de esquemas abstractos pero también transliteraciones directas. Epítetos, itinerarios de lugares, enumeración de capitanes, pensar + infinitivo (Adams acepta la infl de un estrato culto, sólo que para él puede ser posterior a la vida oral del poema), uso del presente histórico (creatividad poeta o copia épica francesa). También hay algunas copias de detalles, elementos intermedios entre esquemas y fórmulas; allí el autor ve préstamos de la lit fr o hispanolatina general que colocadas en escenas claves del poema le otorgan dramatismo. Al autor le da la impresión de que Per Abad estudió en Francia y de que no tiene conocimientos de retórica latina (porque roba la retórica de la épica francesa, o más bien la tiene incorporada de oído). En este sentido, el autor hace un trabajo de amplificatio (epítetos, fórmulas, motivos). Sí se utiliza una “retórica binaria”, extraída del lenguaje judicial, y otra del estilo “llorar de los ojos”, frases físicas. Según el autor esto formaría parte de una moda literaria de la época. 
Recursos lingüísticos y estilísticos: La base de la lengua del poeta es la que le era natural como habitante de Castilla la Vieja hacia el año 1200. Al leer el texto hay que tener en cuenta los trastornos y las modernizaciones no regulares debidos a los copistas, así como el hecho de que el poeta podía emplear palabras y formas ya en su época arcaicas.
No se sabe nada sobre la formación del poeta, pero Smith conjetura que se formó en la lengua latina como instrumento de trabajo y en el derecho; y que tenía un talento para la narración y para la creación dramática en oración directa.
Al habla cotidiana del poeta en el poema, se agrega el habla especialista que le era natural como hombre de leyes en funciones. Desde hace mucho tiempo se reconoce la presencia del lenguaje jurídico en el poema, pero en general se ha creído que este lenguaje era simplemente el que usaba un juglar informado al tratar temas jurídicos. Según Smith, el poema no puede ser obra de ningún juglar, sino que es el producto bien elaborado de un hombre culto con intereses especiales y competencia en el derecho. 
Las palabras y la fraseología legales son a la vez parte natural del habla del autor; no solo una capa técnica superpuesta, sino que forman parte integrante de la retórica del poeta y tienen cierta importancia estructural. Las frases binarias que Smith llama “parejas inclusivas” reflejan un hábito mental según el cual los conceptos generales se expresan mediante polaridades en oposición. Ej: “los grandes e los chicos” “moros e cristianos” “mugieres e varones”.
En el PMC encontramos una gran variedad de frases semejantes, muchas de ellas con cierta tradición en el lenguaje jurídico; variedad que equivale a una gama para expresar “todos los lugares” “toda la propiedad” etc.
Algunas frases binarias parecen corresponder a fórmulas sociales y a la cortesía del protocolo y no se deben al uso jurídico en sentido estricto. Ej: la manera de dirigirse al monarca “commo a rey e a señor”.
El habla del poeta incluía también diversas palabras francesas y provenzales, pero no se puede saber si esto era así porque ya eran corrientes en el norte de España debido a la migración de mercaderes, soldados, etc; o si el poeta las había asimilado mientras estudiaba en alguna región de la lengua francesa o provenzal. Ej: “ardiment”, “gentil”, “solaz”.
Según Smith, el habla natural del poeta no habría bastado para componer el PMC. El autor establece que es probable que el poeta no tuviera en las lenguas vernáculas de la Península Ibérica ningún poema épico ni lengua literaria que le guiara en su experimento y tuvo que forjar por sí mismo la retórica imprescindible. Gran parte de la retórica del poeta está adaptada de la retórica de la épica francesa, sin embargo es evidente que el PMC no es una traducción sino una creación totalmente original de un poeta español que empleaba la técnica que le habían enseñado los juglares franceses (Esto lo dice Herslund, citado por Smith).
Esta afirmación supone que lo que importa a la hora de buscar las fuentes francesas es el esquema abstracto, subyacente en la creación épica, y no versos delimitadosque estarían “calcados”. El poeta del Cid no tomó versos de algunas canciones francesas, sino que aprendió la técnica de estos.
Según Smith este esquema abstracto es importante hasta cierto punto, él cree importante estos versos delimitados que Herslund deja de lado, y establece que son ecos a veces casi exactos de canciones francesas. A nivel de fórmulas y motivos, la narración de las batallas que hace el poeta del Cid encuentra su paralelo en cantidad de canciones francesas.
Los epítetos épicos del PMC constituyen una parte especial del sistema formular. Muchos epítetos deben tanto su forma como su modo de empleo a ejemplos franceses, y son imprescindibles para la creación de una auténtica resonancia épica. 
Ciertos tópicos parecen ser imitaciones poéticas de los textos hispanolatinos del siglo XII, y sirven para dignificar la narración épica. Entre ellos se encuentran la consulta, el consejo secreto, la instalación del campamento, el botín y los cautivos, etc. 
Sí Catalán: Economía y política en cantar de Mío Cid 	Comment by Juli Pani: no está en mi programa
El drama debía tener como nudo un conflicto de honor, resuelto mediante el proceso depurador de la venganza. El poeta del Cid acepta el esquema, pero lo subvierte para que el género pueda ponerse al servicio de unos principios de organización social y éticos nuevos. El poeta del Cid devuelve al héroe a la realidad cotidiana, intenta aproximarse a los oyentes, presentándolo como un arquetipo, pero como un arquetipo humano. Mío Cid, “mi señor” es presentado como el modelo del “padre”: para su mujer, hijas, sobrinos, vasallos. El nudo del drama está en los yernos, los cuales resultan indignos y se divorcian de ellas después de maltratarlas. Junto a una nueva definición del héroe, una profunda alteración de los dos viejos conceptos que mueven la acción épica: el honor y la venganza. El honor se adquiere con las manos, la venganza se obtiene por derecho y en juicio (no matando al ofensor).
Lacarra concluye que la armonía social está basada en el cumplimiento de la ley. El autor, al insistir en el reparto equitativo del botín, subraya la justicia de las disposiciones legales que lo regulan y la del Cid que las acata.
El autor plantea un conflicto fundamental entre el derecho privado y el derecho público. Ataca el primero y propone una sustitución por el segundo. Se condena la “ira regia” porque esta institución carece de un proceso legal que permita al acusado defenderse de las imputaciones de que es objeto, por lo cual es un procedimiento jurídico arbitrario. La solución positiva que tiene la “ira regia” en el poema no se debe a la justicia de la institución sino a la circunstancia de que el rey y el Cid son personas excepcionales y la resuelven.
El poema propone las instituciones de la Corte y el “Riepto” como las únicas garantías de justicia. Contra la ausencia del procedimiento legal propio de la “ira regia”, estos presuponen un complejo proceso jurídico. En la Corte, presidida por el rey, los jueces del litigio dictan su sentencia. El fallo se basa en el derecho, lo que requiere conocimiento de la ley. En el “riepto”, se presenta el pleito, se oyen las partes y entonces el rey designa los combatientes. El combate es público y lo preside el rey, quien es asesorado por los fieles de campo. La confrontación fundamental entre el derecho privado y público es patente en el desarrollo de las Cortes de Toledo.
En las Cortes de Toledo, triunfa el derecho público sobre el privado al ser desestimados los argumentos propuestos por el bando de los Infantes de Carrión. Se propugna el concepto romano del derecho como vehículo de justicia. El rey constantemente reitera la equivalencia entre derecho y justicia, así como la posición objetiva de la ley.
Otro punto clave son las innovaciones del poema, el hecho de haber elevado a virtud heroica la moderación y la humanidad. El Cid posee la mesura. El poeta ataca personajes históricos, a los ricos cortesanos de comportamiento vil, les achaca crímenes que la documentación histórica nos obliga a rechazar como imposibles.
La disimulada pasión política con que el poeta deforma la historia a su arbitrio 🡪 reproche consideraciones estrictamente literarias: haber abandonado la norma épica que exigía conceder a los traidores grandeza heroica, trágica y haberlos empequeñecido hasta convertirlos en figuras cómicas. Para ofrecer un modelo sustituto de organización social, tenía que contrastar la virtud del Cid con la falta de fundamento moral de los ricos hombres orgullosos de sus apellidos, solares y títulos. Su arma más eficaz fue el ridículo: los de Carrión escondiéndose del león pierden prestigio.
Otra observación es la sorprendente importancia concedida en una narración heroica al dinero. El “aver monedado” que el rey (y los judíos) sospechan ha retenido el Cid se sitúa en el centro de interés del relato. Sus primeras hazañas tienen un doble objetivo; en primer lugar, obtener ganancia con que pagar a los de su hueste y por otra parte enviar dineros para que vivan su mujer e hijas. Pero su actividad crece y al verse obligado a enfrentarse a los moros y al conde de Barcelona, la riqueza ganada sirve también para negociar con el rey, cuya benevolencia irá comprando poco a poco.
El poder de la vieja nobleza tiene distinta base económica: el solar, las tierras y villas poseídas por heredad.
Esto se ve en algunos momentos: cuando los infantes se llevan a las hijas / en el momento del juicio: el contraste entre la base monetaria y mueble de la riqueza del Cid y la territorial de sus ex yernos sea puesto nuevamente de manifiesto y de forma agresiva. A la demanda hecha por el Cid, Fernando, se ve precisado a contestar confesando una falta de liquidez “averes monedados non tenemos nos”.
La tensión que el poema pone tan claramente de manifiesto, entre dos clases no solo social sino económicamente, se explica teniendo presentes las transformaciones sufridas por la España cristiana como consecuencia del colapso de la política imperialista de Alfonso VI en al-Andalus.
El desprecio del poeta por los ricos-hombres de solares conocidos con propiedades en la Tierra de los Campos y en La Rioja, cargados de “onores” pero faltos de “averes monedados”, poderosos en la corte y en el interior de Castilla y León, pero ajenos a las exigencias de una vida de acción en la frontera parece responder al punto de vista de los burgueses y caballeros ciudadanos o caballeros villanos de Extremadura, que aspiraban a introducir un nuevo orden económico y un nuevo sistema de derecho que facilitasen y no impidiesen la redistribución del poder entre los varios estamentos sociales.
diferencia entre clases
- distinto dinero:
guerra (manos)
tierra (sangre)
-distinta actitud:
héroe (mesura)
ridículo 
*Orduna, Germán, 1987. "Función expresiva de la tirada y de la estructura fónico-rítmica del verso en la creación del PMC", Incipit, VII.
Orduna: Marcas de oralidad en la sintaxis narrativa del Poema de Mío Cid	Comment by Juli Pani: no está en mi programa
El estudio de la épica primitiva desde la perspectiva de la oralidad ha constituido, desde mediados del siglo XX, una renovación en la metodología aplicada al campo vasto de un género narrativo nacido en épocas anteriores al registro de la escritura.
La distancia temporal que media entre los testimonios hoy conservados de la épica primitiva y la fecha posible de su primera puesta por escrito implica una tradición manuscrita que puede haber afectado diversamente el texto primero, aunque estas variantes no son para el autor tan importantes como las que pueden haberse dado bajo el proceso de la puesta por escrito de un poema oral.
El paso de la historia cantada al texto escrito implica un cambio en el código de comunicación que afecta esencialmente su entidad o factura artística.
Hoy no podemos conocer los cambios producidos en el PMC. Tenemos evidencias de la existencia de una tradición manuscrita del texto (s. XII-XIV) así como de la existencia de una versión cantada (s. XII). Puede postularse con certeza quehubo una versión puramente oral de la historia narrada en el PMC, y a su vez se puede postular que la versión escrita hoy conocida utiliza conscientemente recursos mnemotécnicos de la repetición oral como fórmulas eficaces en la organización de la sintaxis narrativa. 
Estos procedimientos estaban además afianzados por la etapa cultural en que vivía el autor del PMC: él mismo vivía en un lapso en que coexistían grupos de cultura totalmente oral con individuos y grupos iniciados en la cultura escrita y literaria. 
Estos recursos mnemotécnicos han sido estudiados y catalogados con el nombre de “fórmulas épicas” o “fórmulas orales”, lo que a veces ha llevado a la deformación de su verdadera funcionalidad. La fórmula en sí no es lo que importa sino su interacción dinámica en los esquemas repetidos.
El autor se propone mostrar cómo el encadenamiento y la repetición variada son procedimientos utilizados para la estructuración narrativa del PMC. Esos recursos están vinculados al nivel semántico del relato, es decir a la constitución del tema como fórmula dotada de su propio dinamismo vital en la narración. 
A- Encadenamiento por repetición o variación por paralelismo sintáctico o semántico:
Ej: entre verso final e inicial de la tirada siguiente “[…] la cara se santigo.” / “Sinava la cara […]”
“[…] complidas tres semanas.” / “Acabo de tres semanas […]”
B- Encadenamiento múltiple como estructura formulístico-temática:
Ej: tiradas 26-27 y 28-29
El poeta trabaja el discurso por secuencias temáticas. Cada una de ellas tiene su tema básico sustentado en la reiteración variada y progresiva de un motivo elegido y sub-temas que suelen armarse sobre estructuras sintácticas basadas tanto en el paralelismo y encadenamiento como en la iteración conceptual. Esta armazón de apoyatura tópico-semántica facilita la memorización del recitante y la memoria del auditorio. 
Si a esto sumamos la capacidad actualizadora de las imágenes descriptas o sugeridas tendríamos las claves de la factura del poema épico, nacido en una etapa de oralidad plena y destinado a un público predominantemente inmerso en la oralidad.
Las marcas mnemotécnicas del PMC son validas tanto para la memoria del juglar como para la del auditorio que está habituado a usar de esas apoyaturas para constituir el texto oral audio-comprensible. 
Sí Castro: Poesía y realidad en el poema del Cid 
El poema fue escrito hacia 1140. Es la primera obra poética en lengua española de que hay noticia. Cid Ruy Díaz fue un señor del siglo XI, muerto en 1099. De la realidad histórica quedan amplios y continuos reflejos en el Poema: aunque siempre hay que tener en cuenta que lo que el juglar dice es elemento de una construcción buscando cierto efecto. Por eso no es nunca del todo una crónica rimada. El poeta épico narra, describe, imagina, según su propósito e intención.
Hay hechos que parecen verdad y no lo son y que el poeta presenta como si fueran cierto. La corte en que los Infantes de Carrión son juzgados y humillados “quizás nunca se celebró”. El trato matrimonial de los infantes y las hijas del Cid no ocurrió después de la conquista de Valencia sino antes.
En la génesis de un mito, se da un doble movimiento: de un lado, las fuerzas o seres sobrenaturales son atraídos a la zona de lo humano. De otra, el ser humano se evade mas o menos de su naturaleza habitual, real y puede realizar actos extraños, etc. El mito es una manera de fantasía en que lo imaginado no es simple imitación verosímil de lo conocido, sino una ruptura de lo que separa lo humano y lo transhumano.
En el proceso de mitificación hay grados y matices. La edad media heredó bastante de la tendencia al mito. La épica medieval se construyó mediante tejidos míticos. Mío Cid llega a Valencia, duerme siesta, un león se libera, los Infantes se esconden pero él, desarmado, despierta y logra tomarlo del cuello. Despega del suelo y hace rumbo al mito, ahí es plenamente épico.
En el poema del Cid, lo histórico tiene como misión y sentido servir de sostén a lo poético y que la técnica artística de la obra consiste en ir alzando, estirando la figura central desde el plano de la experiencia a la de lo extraordinario. Hay doble exaltación del héroe: en la experiencia sensible y en la experiencia moral. Vence batalla tras batalla pero también las victorias en el alma del personaje llegan a cimas altas. Gana incluso contra su “dragón interior” mediante la mesura y la humildad.
Pero el momento máximo en la poetización moral del personaje ocurre con motivo de la injuria inferida a sus hijas por los infantes de Carrión. El Cid, héroe también en las batallas del alma, alcanza su cenit al responder como lo hace al acto irresponsable y cínico de los infantes. Conserva serenidad, domina las circunstancias, reprime todo impulso violento y no exterioriza sentimientos de sangre (¡!). Pide al rey que ordene el modo en que “aya derecho de infantes de Carrión”
En el punto culminante, la figura del héroe se desdobla: su ser empírico, pasional e irritable queda soterrado y lo que asciende es un paradigma del hombre castellano-europeo que no hay que interpretar desde los conceptos actuales de bondad y violencia. Él no perdona injurias, quiere su venganza pero dentro de la ley.
No es por su santidad por lo que el juglar hace que el Cid ahogue su cólera sino por su exigencia epicomítica, oficia según los más severos ritos. Se deja crecer la barba y recogida para que nadie pueda tocarle un pelo. El juglar alza la escala que va desde lo humano a la sublimación mítica, del grito lirico del corazón a la objetividad y las ceremonias. Eso es el realismo poético del Cid: una compacta y grandiosa realidad, que es también en ocasiones mítica, sacra y ritual.
Alan Deyermond: “El cantor de cuentos” y la épica española medieval sí
El autor intenta demostrar que sería un error usar la obra de Lord –“El cantor de cuentos”- como una clave para explicar los problemas de la épica española; sin embargo establece que hay cosas en las que puede ayudar a responder.
Un aspecto problemático del CMC es su ocasional incoherencia (ej: la captura y reaparición inexplicada de Alvar Salvadorez [v. 1681 y 1994]; falta del pago a Raquel y Vides). Lord explica que un poeta oral recurre continuamente a su stock de “temas” (asambleas, bodas, rescates, etc.) y de fórmulas. En un poema tradicional hay una tensión en dos direcciones: una es hacia la canción que es cantada y otra es hacia los anteriores usos del mismo tema; lo cual da como resultado una ocasional incoherencia, característica de la poesía oral. Las inconsistencias del CMC son menores, lo cual podría sugerir que mientras que el manuscrito de Per Abat parece probablemente cercano a un texto oral dictado, su antecesor pudo no ser enteramente oral.
Las similitudes entre cantares épicos medievales se explica según Lord porque el cantor escucha muchas canciones y usa el lenguaje y las formas que pertenecen a todos ellos: lo que es verdad para el repertorio de un solo cantor, es probablemente verdad dentro de una tradición; temas y formulas serán transmitidos y usados en otros contextos.
A la hora de determinar si el CMC se transmitió de manera oral o escrita, el autor discute con Menéndez Pidal. A diferencia de las Mocedades, que es un poema claramente producto de un dictado “poco hábil”, es imposible definir cuánto del poema del Mio Cid es producto de un dictado (irregularidades métricas) y cuánto producto de una transmisión escrita (unidad, estructura, estilo). [Una vez que un poema, cualquiera sea su origen, es difundido oralmente, comenzará a adquirir los rasgos de la poesía oral; del mismo modo, una vez que un poema oral es transmitido a través de una serie de manuscritos, adquirirá las marcas de la transmisión escrita.]
 Así, el manuscrito de Per Abat, a causa de su irregularidad métrica y quizás de su estructura apocopada, parece derivar del dictado de un poema oral, mientras que algunos detalles textuales sugieren que al menos su inmediato predecesor fue un texto escrito. No se sabe cuál fue la proporciónde transmisión escrita y cuál la de transmisión oral.
Otro problema del PMC es la cuestión de la influencia culta. El conocimiento preciso y detallado de la práctica legal y cancilleresca mostrado por el PMC apunta inevitablemente a algún tipo de influencia culta y propaganda eclesiástica. 
Esta mezcla de elementos populares y cultos se responde según Lord debido a que el poeta oral puede pertenecer a cualquier grupo social, incluso el de los literatos. También dice Lord que el poeta oral puede partir de un texto impreso y tratarlo como si fuera obra de otro cantor. No es inconcebible que en la España de los siglo XII o XIV un poema, culto o parcialmente culto en su origen, haya sido puesto en manos de juglares para su difusión y recreación en cada actuación.
UNIDAD 2.2 – El romancero
Di Stefano: Los temas del Romancero
El romancero es un conjunto de romances que solo se puede definir por su estructura interna: tirada de versos octosilábicos con rima asonante en los versos pares. 
Los romanceros se estructuran por tirada: cuando hay cambio de rima hay cambio de tirada. 
Dentro de los temas del romancero entra una variedad enorme de motivos. Existen romanceros históricos, religiosos, tradicionales, novelescos, noticieros, etc. Es por esto que solo se pueden definir por su estructura interna. Son textos que pasan de la escritura a la oralidad y viceversa. Hay textos que poseen una tradición escrita y oral, y otros que son solo orales. 
El conjunto del romancero es esencialmente profano, son pasiones netamente humanas y terrenales; por ejemplo el sentimiento amoroso en sus manifestaciones mas variadas, desde el erotismo un tanto pícaro y despreocupado hasta la sombría tragedia conyugal, simbolizadas casi siempre en personajes femeninos y otra serie de textos se agrupa alrededor de un motivo típico de la épica medieval, el del conflicto del rey vasallo. 
González: La recolección moderna del Romancero de tradición oral en América
En la época moderna, el Romancero hispánico despierta el interés de los románticos alemanes desde principios del siglo XIX. 
La primera recolección romancística americana se recoge en los Cantos populares do Brasil de Silvio Romero, publicado en Lisboa en 1885. Desde entonces se ha recorrido un largo camino en la recopilación del Romancero tradicional en América, durante el cual han ido cambiando muchas ideas sobre el significado de la tradición oral y el valor de las creaciones que se transmiten oralmente y se conservan en la memoria de la colectividad. Desde luego también los principios y métodos para la recolección, transcripción y edición de las versiones de tradición oral han cambiado, pasando de una poca rigurosa actitud filológica en la que el recolector-transcriptor se permitía corregir y mejorar el texto, a un respeto absoluto a la versión dada por el informante. 
En el descubrimiento y la recolección de los textos romancísticos de la tradición oral moderna americana tuvo mucho que ver Ramón Menéndez Pidal. La ocasión fue su viaje a América, iniciado en diciembre de 1904, como comisario especial para llevar a cabo los trabajos preparatorios del laudo que había de emitir el rey de España sobre los límites en conflicto entre Perú y Ecuador. De este viaje Menéndez Pidal regresó a España con una colección de versiones de romances tradicionales de Perú, Chile, Argentina y Uruguay. 
En Montevideo, ya en el viaje de regreso a Europa, Menéndez Pidal encuestó a un grupo de niñas y confirmó que cantaban en sus juegos romances bien difundidos en la Península, como Mambrú, Santa Catalina, La aparición, Santa Elena y Delgadina. Como resultado de su viaje Menéndez Pidal publicó al año siguiente 31 textos poéticos. 
En 1922 Menéndez Pidal reduce la colección a 22 romances, y la reedita en forma definitiva en 1939 en Los romances de América y otros estudios. 
Los textos romancísticos también han llegado hasta nosotros como parte de recolecciones amplias de literatura de tipo folclórico. En este sentido es ejemplar el trabajo realizado en Argentina entre 1926 y 1942 por Juan Alfonso Carrizo, quien realiza una amplia obra de recopilación folclórica general en la zona del noroeste del país. Allí recoge romances, canciones, coplas, decimas, glosas y todo tipo de estrofas, y reúne más de diez mil textos. 
El periodo comprendido entre 1940 y 1969 es el más intenso de la recolección en tierras americanas. En estos años se publicación 87 colecciones de diversa extensión e índole que contenían romances.
A partir de 1970 se renueva el interés por el Romancero y la concepción de las publicaciones sobre el tema, así como la metodología de recolección. 
En 1996 se destacan las publicaciones dedicadas exclusivamente al Romancero, como las de Gloria Chicote y Miguel A. García, en Argentina. Esta colección de romances son recogidas de la tradición oral en la zona de Buenos Aires. 
El corpus del Romancero en América: 
El corpus romancístico de la tradición oral moderna americana ha ido creciendo: hasta la fecha está integrado por más de 2500 versiones de unos 157 romances: 126 temas romanticisticos tradicionales y tradicionalizados; mas 31 vulgares o de pliego recogidos de la tradición oral. 
González realiza una clasificación temática y estilística de los textos del corpus del Romancero: los romanes se dividen en:
· romances épicos
· romances históricos
· romances carolingios
· romances trovadorescos y liricos
· romances bíblicos
· la conquista amorosa
· amor fiel
· ruptura de la familia
· reafirmación de la familia
· injusticia social
· devotos
· la pasión de Cristo
· contrafactas a lo divino 
· Jocosos y burlescos
· romances vulgares tradicionalizados
· romances de pliego vulgares en la tradición oral
· romances nuevos
· romances americanos 
Notas a los temas del corpus del Romancero en América:
· Alfonso XII: este romance tiene su antecedente en La aparición. En el siglo XIX reaparece este romance con el nombre de ¿Dónde vas, Alfonso XII? Las versiones con la nueva historia comenzaron a circular con motivo de la muerte de la esposa de Alfonso XII.
· Antes que barbas tuviese: Romance sobre la prisión del parte de Bernardo del Carpio, por orden del rey Alfonso.
· Batalla de Lepanto: pertenece al grupo de romances noticieros nuevos, compuestos por un estilo muy alejado al tono épico-lirico y por lo tanto de difícil tradicionalización.
· Conde Alarcos: El tema solo aparece en la tradición ibérica y en una canción del Piamonte (Italia). El tema es la recreación de la historia de doña Marina de Téllez, esposa del príncipe don de Juan de Portugal, cuya muerte fue instigada por la reina doña Leonor para que el príncipe se pudiera casar con su hija doña Beatriz. También se relaciona al romance con la muerte de la duquesa de Braganza por celos de su marido a principios del siglo XVI. 
· Conde claros: Originalmente se trata de un largo romance de 420 octosílabos del cual se desgajaron los episodios más interesantes en razón de la boga de romances cantados, que prefería versiones breves, y de la popularidad de las glosas.
· Conde olinos: En un cancionero de finales del Siglo XV	 se halla ya una versión muy estropeada de este romance. No se conocen muchas más versiones anteriores al siglo XIX. El tema central es la transformación de los enamorados muertos. 
· El enamorado y la muerte: procede de una curiosa composición que cuenta el encuentro de un galán con la muerte y su fallecimiento al ir en busca de la amada. Fue muy popular durante la primera mitad del siglo XVI. Estos romances los siguió transmitiendo y reelaborando la tradición popular. 
· El marido prisionero: El tema central consta en que la mujer se lamenta tristemente de la ausencia del marido prisionero. Hay noticias de una versión manuscrita de mitad del siglo XI. 
· El prisionero: Las versiones más antiguas aparecen en 1511 y 1514 en el cancionero general de Hernando del Castillo. Se define como un romance lirico ya que está formado exclusivamente por las quejas del prisionero.
· La adúltera: el tema es la esposa sorprendida con su amante.Aparece recogido en el Cancionero de romances (1550), el cancionero Flor de enamorados (1562) y en la Rosa de Amores (1573).
· La bastarda: Es un romance picaresco, Menéndez Pidal lo ubica como un canto de trabajo entre los antiguos segadores de trigo en la frontera hispano-portuguesa. En el corpus general de Romancero es uno de los pocos ejemplos de este tipo de narraciones maliciosas de doble sentido.
· La condesita: romance de tema odiseico, ya que trata de cómo la llegada de uno de los cónyuges impide la boda del otro. Es una creación tardía del Romancero en la cal se combinan elementos y motivos de diversas baladas de asunto similar.
· La dama y el pastor: Este romance se conserva por escrito, que se publica en 1516 con una glosa en un pliego suelto. El tema es el de la antigua pastorela tradicional, solo que al revés, ya que en vez de ser un caballero que requiere de amores a una pastora, es la dama quien requiere al pastor. 
· La molinera y el cura: El tema aparece en el siglo XI. El romance burlesco es un aviso para las curas que se meten con mujeres casadas y pueden terminar apaleados.
· Milagro de san Antonio: Probablemente sea de origen portugués, como el propio san Antonio, este romance que cuenta como el santo libró a su padre de morir en la horca. 
· Por el rastro de sangre: este es el romance de Durandarte, en el cual Valdovinos busca a Durandarte para después de muerto enviar su corazón a Belerma, en el que sirvió de base para este romance religioso. 
Características generales del Romancero en América
La tradición americana del Romancero, en el ámbito global panhispánico, tiene características particulares que la distinguen de la tradición general española peninsular o incluso de algunas regionales, en cuanto es más restringida en los temas que se conocen, así como en la vitalidad del género; a esto hay que añadir lo escaso de las recolecciones, lo cual limita el alcance de los estudios y las caracterizaciones que se pueden hacer. 
Características léxicas: 
Una de las variaciones más comunes que se encuentran en las diferentes versiones de una composición popular es la adaptación al medio. Por ejemplo: en el final de la Delgadina, en una versión que está absolutamente cubanizada, hecha “criolla”: 
“Angerina se murió en cuarto muy oscuro
Y por velas le pusieron cuatro plátanos maduros”.
También el uso de diminutivos puede ser una característica del habla de ciertas aéreas de la tradición americana. La abundancia de esta forma se puede comprobar en esta versión de la Republica Dominicana de El marinero: 
“- ¿Qué me das, marinerito, si te saco de estas aguas?
-Yo te doy mi barquichuelo cargadito de oro y plata”.
En los romances también tenemos la adaptación léxica al español o portugués empleado habitualmente en esta parte del mundo; encontramos, por ejemplo, el léxico propio del español americano, y así es que se incluyen palabras como chaparrita (bajita), chula (bonita), platicar (charlar), etc.
El léxico de los romances americanos se adapta en cualquier región del mundo. Por ejemplo, cuando una palabra no es comprendida, esta se puede conservar durante un tiempo, pero en el proceso de transmisión se altera, por etimología popular el término desconocido se modifica para llegar a parecerse a uno conocido. Por ejemplo en Nuevo México se transforma el término garrido por guerrido, más próximo fonéticamente a guerrero. 
Características geográficas 
Se sustituyen nombres o lugares, por los de origen. Por ejemplo: la sustitución del nombre de Alfonso XII por el de Alfonso López, presidente de Colombia de 1934 a 1938. Sin embargo, en otras ocasiones se mantienen los topónimos españoles, como ocurre en versiones cubanas de Santa Catalina, en la que la acción sucede en Cádiz. 
Características temáticas
La mayor parte de los textos romancísticos conservados por la tradición americana pertenecen al romancero folclórico, esto es, los romances cuyos temas están muy próximos al folclore universal y que en general son los de mayor difusión. 
Se encuentran casos de pervivencia de un romance debida en buen medida a su uso en textos escolares, y pueden sufrir alteraciones, por ejemplo la versión peruana de “monja a la fuerza” en donde se pierde el sentido trágico y se adopta un tono festivo. 
Por otra parte, los romances de temas históricos o épicos casi no tienen representación en la tradición americana. Los pocos romances de tema histórico que perviven en América son aquellos cuyos hechos narrados corresponden a temas fácilmente asociables con lo novelesco. Por ejemplo, el caso del romance de Alfonso XII que narra la muerte de la reina Mercedes, pero en realidad lo que cuenta es una historia de amor fiel, es decir, lo que lo mantiene es una trágica historia de amor.
Otra temática importante en la tradición americana es la de los romances infantiles. Diego Catalán define como “romancero infantil” al conjunto de romances que acompañan los juegos y el entretenimiento.
Derivaciones romancísticas
El romance vive en américa como forma fundamental de poesía narrativa y crea géneros derivados. 
Los romances criollos son poemas con temas, personajes y acción criolla, en cuartetas asonantadas en los versos pares. El romancero argentino genera dos grandes vertientes: la española, que no da nuevas obras, y la criolla, que se independiza. 
En Chile y México se le llama corrido al romance; el corrido mexicano es la forma más importante derivada del romancero tradicional (hay impresos –hojas sueltas- que nos hablan de la constitución completa del género).
Diego Catalán: Los modos de producción y “reproducción” del texto literario y la noción de apertura
La “apertura” del significante y del significado en las obras medievales
El autor medieval se siente eslabón en la cadena de transmisión de conocimientos y se considera a sí mismo como un portador de cultura. Reconoce, que su creación es una versión personal de una obra colectiva, siempre inacabada y por ende, un bien comunal. Responde a una concepción anti-individualista del arte que preside tanto la composición de las obras medievales como su transmisión manuscrita. El “yo” creador y el “yo” intérprete no se separan.
Entre los varios significados de una obra, pueden darse desajustes. En todo prototipo caben olvidos, errores, etc respecto al arquetipo ideal.
Junto a la “apertura” del significante, existe la “apertura” del significado. La doble apertura acompaña a toda obra medieval en el curso de su transmisión y condiciona el modo de reproducirse el modelo. De ahí que a la larga, las fronteras que separan el proceso de transmisión de una obra y el de creación de una “nueva” aparezcan borrosas.
Con la imprenta, la obra quedará solo “abierta” en cuanto a su significado. La obra en sí quedará fija sin que su difusión en el tiempo conlleve una adaptación del modelo a ls diversos contextos sociales e históricos en que se realiza su reproducción.
La “apertura” de los poemas del Romancero oral en los varios “niveles” de articulación del relato.
El autor considera el Romancero como el corpus natural ideal para un estudio modélico de las estructuras abiertas y para intentar describir el mecanismo reproductor mediante el cual se crea un sinfín de elementos semióticos.
La variación opera en cada uno de los niveles de articulación en que el relato puede considerarse organizado y nos permite llegar a la conclusión de que es la existencia de esos niveles la que crea el dinamismo del modelo, la que permite la constante readaptación de la narración al medio en que se reproduce.
La apertura de la estructura verbal
El primer nivel de articulación lingüística con que tropezamos es la estructura verbal actualizadora. El vocabulario y la sintaxis están triplemente condicionados:
a) Por el sistema lingüístico de la lengua natural en que la narración está dicha
b) Por la peculiar tradición lingüística del género romancero
c) Por la muy específica herencia verbal del romance en cuestión.
Los cantores no memorizan solamente la intriga y los elementos verbales más significativos,sino el poema entero, frase por frase, verso a verso. Las construcciones sintácticas, el vocabulario, etc, aparecen en versiones hermanas y no surgen de la improvisación verbal de un sujeto cantor.
Aún resulta más fascinante la contemplación del mecanismo de la variación en las estructuras sintácticas enmarcadas por cada octosílabo del romance. 
La apertura del discurso poético
El siguiente nivel, el poético, es el que configura más decisivamente el género estudiado. En él, la cadena de sucesos narrados, la intriga, se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado: prosódicamente y dramáticamente. Si la estructura métrica de los romances tradicionales conforma la sustancia lingüística utilizada en el discurso oral, la utilización, al referir a los sucesos, de un modo dramático es nota característica de los romances.
A pesar del carácter dominante del monorrimo asonantado de 8 + 8 sílabas, son bastante numerosas las intrigas romancísticas que se manifiestan en 6 + 6, 7 + 5, etc. Los cambios de asonante son frecuentes
El diálogo suele ser preferible para la reactualización. Otro recurso para actualizar las acciones pasadas y lograr que el auditorio se sienta inmerso en el tiempo dramático consiste en narrar desde la posición del protagonista.
La apertura de la intriga
El romance consiste en una intriga que manifiesta, artísticamente reorganizadas, secuencias lógico-temporales en que se articula la fabula.
La tradición oral con su tendencia económica, suele dar preferencia al “ordo naturalis” en la presentación de los sucesos. En la tradición moderna peninsular la intriga reproduce el orden secuencial de la fábula. (Ver ejemplos de esto en pág: 170-174)
La apertura del modelo funcional
La “apertura” del romance se nos ha manifestado en la búsqueda de formas de expresar más eficazmente los significados: variantes de fábulas, de intriga, de discurso poético, verbales, etc.
Pero en los modelos tradicionales, la posibilidad de una irreversibilidad de las transformaciones es algo innegable: el ambiente en que se realiza la reproducción cuando él también está condicionado por el devenir histórico, acaba por alterar los modelos mismos, los arquetipos a través del proceso selectivo en la reproducción.
La apertura de los significados en los varios “niveles de articulación del relato”.
Los transmisores de un romance lo han aprendido siempre palabra por palabra y al memorizarlo, lo han decodificado según su particular entender, nivel por nivel, hasta llegar a extraer de él la lección que les ha parecido más al caso.
Lo que en el romance permanece es la expresión, y la variación atañe al contenido. Ello puede ocurrir en los niveles más superficiales: un cantor busca una forma más poética de decir algo, por ejemplo. Pero otras veces, la reinterpretación transforma sensiblemente la intriga (ej: la condesita)
La apertura de significado a un nivel más profundo se da en la fabula, pues en ella los mensajes romancísticos se articulan en la realidad social e histórica. Los modelos narrativos manifiestan contenidos míticos atemporales.
La alteración de la fabula ocurre en el comienzo y final de los romances. En la conclusión de la historia se manifiesta la reacción de los receptores emisores a las cuestiones que la historia plantea. (Ej: pág 179)
Por otra parte, la frecuente contaminación de dos romances que pasan a contarse como una misma historia puede ser debida al deseo de comenzar la fábula dominante habiendo previamente dotado de historia, de rasgos semánticos definidores, a los agonistas.
Otras veces, el deseo de transmitir un mensaje que concuerde mejor con sus intenciones políticas o éticas puede modificar también el romance.
Menéndez Pidal: El estilo tradicional
La poesía tradicional no es poesía primaria
Al fin del siglo XVIII y comienzos del XIX, los románticos atribuían a la poesía popular un carácter excepcional en alto grado, percibían en ella el alma del pueblo. Esto se pierde con la reacción antirromántica a mediados del XIX hasta entrado el XX, para quienes no es sino obra de un literato o un poeta que escribe para la gran masa del pueblo. Modernamente hay una contrarreacción, aparece el carácter de la poesía popular de nuevo, pero el llamado mito romántico se racionaliza, resulta ser una realidad el pueblo poetizante, la obra colectiva.
La poesía popular no es poesía primaria, producida en una época primitiva, anterior al nacimiento de la poesía artística, ni es obra personal. Una vez sustituido el adjetivo equívoco “popular”, hallamos que no hay poesía que originariamente sea “tradicional”, es un contrasentido, pues ella es un producto formado en el curso de la tradición misma.
El estilo tradicional; épico-lírico, épico-intuitivo.
Al ser asimilado por la colectividad un canto, la tradición poetizante imprime en él sus caracteres específicos que se reducen a cuatro:
-Esencialidad, intensidad: El trabajo tradicional es una continua selección, cuando el gusto popular escoge entre muchos un canto, lo aprende y lo repite, sintiendo en él algo propio. Al repetirlo, va eliminando del texto primitivo las partes poco afortunadas, así, el romance gana una esencial intensidad. Es un esfuerzo depurador. Sin embargo, otras veces la tradición suprime desastrosamente la complejidad por incapacidad para comprenderla.
-Naturalidad: El canto poemático llega a amoldarse a la más natural manera de la colectividad.
-Intuición; liricidad, dramatismo: El estilo épico tradicional no gusta de la narración trabada, tiende a una visión inmediata. Introduce tonalidades líricas emotivas, reiteraciones, exclamaciones. Por eso, desde el siglo pasado se califica ese estilo narrativo de romances como épico-lírico o lírico-épico. Manejan también el diálogo, están impregnados de dramatismo y liricidad para sustituir la narración discursiva, propia de la épica. Eso se denomina estilo épico-intuitivo. Pero esta no es su cualidad primaria, sino conquistada tras largos trabajos de tradición.
-Impersonalidad: Arte intemporal. El estilo se liberta de cuantos elementos personales y ambientales lleva consigo la creación de todo autor. Cualquier deseo de novedad se extingue. El poeta inicial y los refundidores se desvanecen sumergidos en la colectividad. El autor se llama ninguno o legión. De aquí lo inimitable. De ningún modo son equivalentes los términos épico-lírico y estilo tradicional, ya que éste es el mismo estilo intuitivo una vez reajustado en la transmisión de boca en boca.
Dada esa eliminación de notas individuales, no deberemos entonces hablar de un “estilo tradicional”. Pero en las obras afortunadas, el trabajo de la tradición logra el estilo impersonal, que es el estilo de la colectividad personificada. Se puede escuchar la voz del pueblo hispánico en el romancero.
Narración y diálogo. Romances-cuento y romances-diálogo.
Son raros los romances tradicionales viejos que se ciñen a una muy rápida narración, sin diálogo alguno. Por ej: Ay Dios, que buen caballero y otros, no exponen una serie de sucesos complicada y completa, sino que se limitan a desarrollar una escena, una situación, un momento.
Lo corriente es que la narración se anime y actualice mezclando buena parte del diálogo abarcando un evento único (Ej. Pág. 63)
Hay dos romances: “Grandes guerras se publican” y “Moro, si vas a la España”, donde la acción es completa con antecedentes, nudo y final. Son romances-cuentos, pero no son del gusto de los editores de romances en el siglo XVI.
En general, los romances de las colecciones del siglo XVI arrollan una acción larga, circunstanciada, con muchos incidentes, no son tradicionales, sino simplemente popularizados y de estilo juglaresco y largos. Vemos que estimaban los romances de estilo juglaresco.
Los romances-diálogo gozaban de gran aprecio entre los colectores, la narración era suprimida y la escena se desarrollaba toda en forma de diálogo, una serie de discursos directos sin ningún verso de unión que advierta quien habla ni quien responde. (Ej. Pág. 64-65). El verso introductor es narración, todo rastro de narraciónes suprimido para dar más viveza a la escena.
Recursos intuitivos épicos y épico-líricos. La descripción.
La escena presentada en los romances tradicionales no se narra objetiva, se actualiza ante los ojos. La descripción circunstanciada no se usa casi nunca, y si se hace, es de manera fugaz, como un detalle. (Ej. Pág 66-67). 
Otras formas intuitivas épicas y épico-líricas.
Otro modo de actualizar sucesos es sugerir una representación a los oyentes mediante un apóstrofe encabezado con el verbo “ver”: “Viérades moros”, etc. Muy usado también en el Poema del Cid.
También sirve para el mismo fin el adverbio demostrativo “he”: “Helo, helo”.
El presente histórico, importante recurso para actualizar la narración, abunda mucho en los romances.
El lirismo se introduce en el relato empleando la exclamación, como en los dos romances que comienzan:¡Ay Dios, qué buen caballero…!
Procedimientos intuitivos peculiares del romancero
· introducir sensaciones del narrador
· primera persona protagonista
· apóstrofe impersonal al protagonista
· apóstrofe impersonal a la ciudad
El fragmentarismo: comienzo ex abrupto, final trunco.
La principal diferencia entre la exposición épica y la épico-intuitiva consiste en que ésta, tiende a prescindir de preliminares, incidentes y desenlaces para destacar solo una situación elegida, o una serie de sucesos nuclearios. El oyente antiguo podía suplir el conjunto inexpresado porque recordaba la leyenda. El romance se basta a sí mismo, busca en su concisión la totalidad de su ser. No solo se niega a dar antecedente ninguno de los personajes que presenta, sino que a veces ni nombre les quiere dar (el infante vengador), son protagonistas innominados cuyo único nombre es aventura.
Muchas veces ni siquiera se deja ver al protagonista, solo se le oye hablar. La escena se introduce ex abrupto, con palabras puestas en discurso directo, sin decir quién las pronuncia: Yo me estando en valencia.
Mientras los comienzos abruptos son mayoría, el final abrupto no lo es tanto aunque es frecuente. La escena se trunca en cuanto decae su interés. Era un gusto especial que lograba muy positivos aciertos poéticos.
El fragmentismo en el romancero de los siglos XV y XVI, aparte de su significación estética, es a la vez efecto histórico de la gran boga que tenían los romances épico-nacionales donde se exponía una escena famosa sin principio ni fin. Estos trozos predisponían al público para gustar el éxito de la escena particular en sí misma, prescindiendo de antecedentes y complementos.
El fragmentismo es un procedimiento estilístico por el cual el romancero viejo se distingue de la canción épico-lírica de otros países.
Lo irreal, lo impreciso
El romancero aparece en sus temas históricos como una tradición sucesora de la tradición épico-heroica pero con nuevo estilo. El verismo va disminuyendo. La irrealidad es simple ruptura de la habitual concatenación en los móviles humanos y en las contingencias con que ellos se enfrentan. Hay cierta irrealidad de expresión.
Escasez de lo maravilloso
La predilección por lo misterioso y fantástico no lleva de ningún modo a la ficción de un mundo maravilloso. Se admite solamente el milagro en los romances de santos. Pero solo muy rara vez entra lo sobrenatural en asuntos profanos. 
La reiteración
La principal figura retórica usada en el estilo tradicional es la repetición. Común a toda lírica en general, es sin duda lo que más distingue el estilo épico-lírico de los romances respecto al estilo propiamente épico de las gestas. Por ejemplo, la repetición exclamativa. (EJ. Pag 78). Muchos romances comienzan con una repetición.
Dumanoir: De lo épico a lo lírico: los romances “mudados, contrahechos, trocados” y las prácticas de reescritura en el Romancero viejo 
El Romancero, según afirma Ramón Menéndez Pidal, es “poesía que vive en variantes”. Limitándonos a los romances “mudados, contrahechos y trocados”, que son las formas más claras de reescritura, podremos estudiar cómo se reescribieron.
Reescritura supone una escritura previa. El estudio de la reescritura lleva consigo una necesaria comparación del texto reescrito con otro previo. En la mayoría de los casos, los romances que dieron lugar a reescrituras inequívocas se pusieron por escrito después de sus versiones reescritas.
Hablar de reescritura nos lleva a considerar una primera etapa de escritura de los romances. Esto nos sitúa en el debate que separa a los individualistas de los tradicionalistas. Los primeros afirman la existencia de un autor no siempre identificado, pero que es un individuo aislado y creador del texto del romance. Los tradicionalistas crearon la noción de “autor-legión”, formado de una serie de hombres y mujeres que escriben o cantan el texto, retocándolo en cada realización del mismo.
Entre estas dos corrientes radicales aparecieron los neoindividualistas, que admiten una necesaria creación primitiva individual, y también la posibilidad de variación del texto original. Menéndez Pidal es el representante más eminente de esta última tendencia.
Existen casos en que los autores nos dicen que están reescribiendo un romance anterior. Los primeros conservados en cancioneros aparecen en la “Primera parte de la Silva de varios romances” de 1550. Sin embargo, aparecen con anterioridad otras formas de reescritura, y encontramos ya en el “Cancionero de Rennert” (1510) muestras de prácticas de reescrituras.
En los títulos de los romances reescritos se suele poner “contrahaciendo”:
· Otro romance de Lope de Sosa contrahaciendo este del conde
· Otro romance de Diego de San Pedro contrahaciendo el viejo que dice Yo me estaba en Barbadillo en esa mi heredad.
· Romance mudado por otro viejo
· Otro del mismo San Pedro trocado por el que dice Reniego de ti Mahoma
El término más usado es contrahecho. Todos los romances que sirvieron de punto de partida a los que hemos llamado una reescritura son anónimos, y aquí aparece un problema más. No podemos saber a ciencia cierta si las reescrituras son de la misma mano. Cabe suponer que no.
El término refundición abarca un proyecto con cierta importancia, que atañe al conjunto de una obra, mientras que la reutilización de materiales poéticos que encontramos en el Romancero suele ser muy puntual y situarse muchas veces en el límite que separa la cita de la reescritura.
Lo más natural al estudiar la reescritura, es considerar el texto original y luego compararlo con la o las versiones posteriores que existen. En el caso del Romancero, tenemos que proceder de manera inversa. Disponemos de una serie de textos cuyos títulos evidencian la utilización de otro texto anterior.
Las cosas se vuelven más complicadas cuando el texto que llamaremos “original” no figura en el cancionero antes de la versión contrahecha, mudada o trocada. Siempre cabe la posibilidad de que el texto original no haya sido recopilado sino después de publicarse la versión contrahecha.
La primera constante de la reescritura romanceril es de carácter métrico. La asonancia es lo que domina en el Romancero, suele ser la misma en el romance original y en su reescritura. La preservación de la asonancia del texto original. Hay gran presencia de la E paragógica sobreentendida. Esta E, como rasgo arcaico, es una señal propia de los romances viejos.
Presencia de un nombre de autor. Otra constante en los títulos de los romances reescritos es la cita de un elemento del texto que sirve de base a la reescritura.
Los versos que tienen una relación directa con el romance original siempre son los primeros: en “Yo me estaba en pensamiento” son los versos 1 a 5, por ejemplo. Todo funciona como si la variación sobre los primeros versos permitiese al autor que la practica alzarse en el pedestal de la fama de un romance viejo ya conocido, para después lucir su habilidad creando otra continuación del mismo.
Otra constante en la composición general de la reescritura del Romancero viejo es la preferencia por formas más reducidas. Los romances fuentes no son aquellos de más de mil versos, son cortos.
El cambio de temática es notable entodas las reescrituras. Se encuentran varias modalidades en la variación de tema. La primera, los que evolucionan de la temática épica hacia la amatoria de la lírica cancioneril. La reescritura del romance tiende a transformar en lucha metafórica lo que en el original era lucha épica. La segunda se da desde lo épico a la vertiente burlesca de la lírica cancioneril. [Así, lareescritura de romances viejos de tema épico deriv en un texto romanceril de inspiración cancioneril, sea en su vertiente amatoria o jocosa.]
También se comprobó que los autores de reescrituras de romances todos tienen en común la escritura de obras poéticas motivadas por personas de su entorno directo. La reescritura de romances viejos se inscribe pues en un género de poesía ligado a un público particular a quien va directamente dirigido y que incluso puede llegar a motivarla.
Los poetas escribieron para conseguir el aplauso de su público más cercano, no para generaciones futuras. Cumplían con exigencias de un público en mayoría cortesano. El abandono de los temas épicos hacia los temas líricos cancioneriles puede llevarnos a pensar que hubo una evolución de los gustos del público renacentista(¡!).
Valenciano: El Romancero tradicional en la América de habla hispana
El romancero tradicional es la rama que sobrevivió de la balada europea occidental. Entre sus diversas ramas está la tradición americana. Los romances tradicionalizados (que pudieron tener su origen en textos de un autor individual) son en su esencia poesía colectiva asumida y recreada por las sucesivas generaciones y sociedades.
Sus brumosos orígenes se remontan a la edad media pero su temática se ha ido actualizando. Hay dos períodos: el romancero viejo, luego recopilado en cancioneros, y el romance moderno, del primer cuarto del siglo XIX, antes del cual se hallaba en su “vida latente”.
El romancero viejo llega a Hispanoamérica: Hay registros cronísticos de conquistadores recitándolos, aunque esto puede ser un recurso estilístico. Sin embargo, la temprana importación de un considerable número de pliegos sueltos y cancionerillos confirma que los españoles trasladados a América conservaron al menos una parte de su repertorio romancístico y lo transmitieron a mestizos y criollos, quienes lo incorporaron a su acervo cultural.
El romancero de tradición oral moderna en Hispanoamérica: En 1874 el colombiano José Cuervo afirma que en un desconocido valle de los andes un inculto campesino recitaba los infantes de Lara y Bernardo Carpio. Estimuladas por estas noticias, comienzan las investigaciones. MP viaja a América a comienzos de siglo y va logrando rastrear la pervivencia del romancero (más oral que escrita). La versión limeña del romance de la Catalina nos habla de un dilatado arraigo del romancero en Hispanoamérica. 
Mercedes Díaz Roig explica que los resultados de estos esfuerzos han sido muy provechosos en algunos países y no tanto en otros (Paraguay, Honduras y el Salvador). En América se han documentado unos 50 temas, representados por unas dos mil versiones, impresas en su mayoría; abundan las versiones infantiles.
La tradición americana y el romancero hispánico: Sorprende la relativa uniformidad de ciertos repertorios en países muy distantes (temas extraordinariamente difundidos como infidelidad/incesto). Aparición de vocablos/expresiones propios del léxico local, así como otros propios del romancero, que arrastra consigo un lenguaje adscrito al género. 
El tema de Gerineldo en la tradición americana: Hay 42 versiones y algunas presentan particularidades. Por ejemplo, hay versiones que se rematan con un final feliz y versiones que introducen escenas de otros romances, como preguntas por los objetos de la habitación. 
Romancero tradicional y corrido: Al derivar uno de otro, presentan temas comunes como el de Delgadina. A veces describen la misma historia, pero obviamente el corrido no utiliza las fórmulas, a veces describe más, etc.
*Spitzer, Leo, 1962. "Sobre el carácter histórico del CMC", Sobre antigua poesía española, Buenos Aires: UBA, 9-25
*Olivar, 2007, 10, 1207-2007: ocho siglo s de tradición épica. Estudios en torno al Poema de mio Cid. http://www.olivar.fahce.unlp.edu.ar/issue/view/132
*Orduna, Germán, 1987. "Función expresiva de la tirada y de la estructura fónico-rítmica del verso en la creación del PMC", Incipit, VII.
*Menéndez Pidal, Ramón, 1959. La Chanson de Roland y el neotradicionalismo, Madrid: Espasa-Calpe. (Capítulo 3)