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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 1 ARTE ROMANICO INTRODUCCIÓN AL ROMÁNICO ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES Y SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN Y EL MONASTERIO. LAS ARTES FIGURATIVAS ROMÁNICAS INTRODUCCIÓN AL ROMÁNICO El término "Románico" fue empleado por primera vez en el siglo XVIII en el debate acerca de las raíces de las lenguas europeas, si bien sería el arqueólogo normando Adrien de Gerville quien lo trasladaría al terreno artístico en 1818, proponiendo que la arquitectura románica descendía de la arquitectura romana, exactamente igual que las lenguas romances derivaban del latín. Para Gerville, el arte y el idioma se habían formado fundiendo la tradición clásica con las aportaciones de los pueblos bárbaros. Además, valoraba la arquitectura románica negativamente, al considerarla como una "degeneración" de la romana. Tanto su teoría evolutiva como su visión peyorativa se vieron depuradas desde muy pronto y hoy en día no se tienen en consideración. El Románico no es el resultado final de un proceso continuo de las artes desde las invasiones germánicas del siglo V, y, mucho menos, de un proceso degenerativo; es un estilo autónomo, separado de las creaciones prerrománicas(*), que nace y se desarrolla durante el siglo XI y primera mitad del XII, coincidiendo con la "época clásica" del feudalismo, el renacimiento de la orden monástica benedictina, el flujo de las peregrinaciones y la épica de las cruzadas. En su génesis intervino el ejemplo antiguo y la herencia bárbara, pero también se integran en su disciplina las influencias califales de Córdoba y las orientales de Bizancio. Si en los siglos precedentes los movimientos artísticos se limitaban a territorios concretos y tenían débiles reflejos fuera del ámbito cultural en el que se habían gestado, en los siglos XI y XII el románico adquiere prácticamente un significado y valor europeos, pues se extiende desde los Países Escandinavos hasta el sur de Italia, y desde las Islas Británicas hasta Europa Central, en zonas de la actual Polonia. Se puede hablar, por tanto, del primer estilo internacional de la Edad Media. (Ver mapa). (*)Se sintetiza con el nombre de PRERROMANICO una ingente variedad artística regional desarrollada entre los siglos V y X en las provincias occidentales del Imperio Romano, que van preparando el camino a las conquistas técnicas y estilísticas del Románico. Entre ellas destacan el arte visigótico, el astur, carolingio, otoniano,... I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 2 Esta internacionalidad mencionada se debe a varios motivos: Ø En primer lugar, el arte románico puede considerarse como manifestación artística de una misma sociedad, la sociedad feudal. Recordemos que de los siglos X al XIII se desarrolla, según Ganshof, la "época clásica" del feudalismo. Clero y nobleza, cimas de la pirámide social y principales terratenientes, son mecenas y clientes casi exclusivos de los artistas hasta el siglo XIII. El MONASTERIO y el CASTILLO son las construcciones prototípicas de este período (aunque desde el siglo XI pueda percibirse ya un inicio de renacimiento de la vida urbana, y en consonancia con él, la CATEDRAL se convierte en símbolo de la ciudad). Un mismo espíritu une a templos y castillos, pues el monasterio benedictino se levanta en la altura como una fortaleza y es muy conocida la expresión de Oskar Beyer quien definía las iglesias románicas como "Castillos de Dios". Ø Al mismo tiempo, el debilitamiento de las "segundas invasiones" hizo que los "europeos" recobraran la seguridad en ellos mismos, acordándose al propio tiempo de la antigua hermandad romana. Sin embargo, el vínculo del período románico, no será el Estado ni la ciudadanía, sino el Cristianismo. Podemos hablar de un "Imperio Espiritual Románico" por encima de las diferencias geográficas y políticas. Los lazos de unión son las órdenes religiosas, especialmente clunyacenses y cistercienses, las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Roma y Jerusalén y las Cruzadas. Ø Las Ordenes Monásticas son ya muy influyentes en el periodo prerrománico; pero ahora tiene lugar en la de los benedictinos una reforma que contribuye poderosamente a la unificación de su vida y a la vasta expansión conseguida por las manifestaciones artísticas románicas. Esta reforma tiene su origen en el monasterio de Cluny (ver aparte), fundado a principios del S. X, y su regla termina imponiéndose a mas de un millar de abadías diseminadas por todo Occidente, que considera dependencias suyas. En el S. XI, los monjes negros de Cluny favorecen el culto a las reliquias y crean la iglesia de peregrinación. Ø La importancia que adquieren estos monasterios en el siglo XI y el hecho de que muchos de ellos guarden reliquias de santos les convierte en centros de afluencia que sin duda fomentan los monjes, estimulados por las ventajas económicas que las visitas colectivas comportaban. La fe en las reliquias iba a promover un gran fenómeno social: la peregrinación. Tres centros capitalizaban el interés: los Santos Lugares de Jerusalén, las catacumbas de Roma y el sepulcro del Apóstol Santiago en Galicia. Así a lo largo de los caminos, y en concreto sobre los que conducían a los peregrinos a la lejana Santiago de Compostela (ver aparte) surgen edificios para el culto vinculados por una serie de rasgos comunes. "Arte de un Camino", "Arte de los peregrinos", se ha llamado al estilo internacional que las peregrinaciones suscitan en esa época. Ø En el siglo XII se produce una nueva reforma en el seno de la orden benedictina, encabezada por San Bernardo y los monjes blancos de Cîteaux, los cistercienses, postulantes de la primitiva humildad benedictina y la austeridad ornamental. Su espíritu fomenta las cruzadas y dota al monasterio de la tipología canónica (ver adelante). Ø En efecto, San Bernardo alienta a la nueva milicia de monjes-caballeros que abren un capítulo esencial en la religiosidad medieval del XII: las Cruzadas, un episodio histórico donde Europa testimonia su fuerza expansiva en Oriente, recibiendo las influencias bizantinas. El historiador Henri Focillon ha advertido cómo la imagen de la Maiestas Domini es la de un sátrapa asiático de proporciones sobrehumanas; y cómo una traducción libre de las cúpulas bizantinas se advierte en las basílicas francesas del Périgord y en los cimborrios de la cuenca del Duero, erigidos en la Colegiata de Toro y en las catedrales de Salamanca, Plasencia y Zamora. Por supuesto, la recuperación de las tierras donde había vivido Cristo encubría también intereses políticos y comerciales: la supremacía del papado frente a las monarquías feudales y el control marítimo del Mediterráneo por los mercaderes italianos. Ø Por último, no hay que olvidar que se forman por entonces las cuadrillas volantes, es decir, aquellas compañías de pedreros, canteros, escultores,..., que iban de lugar en lugar realizando encargos. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 3 Acabamos esta introducción con algunas consideraciones acerca de los conceptos de "arte" y "artista" en esta época. El concepto griego "techné" y el romano "ars" sirven para definir el concepto de arte: hacer o fabricar cosas útiles para el hombre. Para los hombres de la época del románico, durante los siglos XI y XII, y buena parte del siglo XIII, en plena época gótica, el arte es simplemente la capacidad de hacer cosas bien hechas. No importa que lo que se haga sea un poema, una mesa, una pintura o una vasija; siempre que se aproximen a la perfección son cosas que se hacen con arte. El concepto de artista como tal no existe parael hombre medieval, aunque no es exacta la afirmación de que el "artista" medieval es anónimo. En muchas ocasiones firman sus obras y no escatiman palabras para dejar constancia de su buen hacer y de la perfección de su obra, apuntándose el individualismo que caracterizará a los artistas a partir del siglo XIV. Además, no podemos olvidar que el sentido del arte románico, especialmente el religioso, es un sentido marcadamente didáctico. Las disputas sobre la conveniencia o no de la utilización de imágenes en las iglesias habían quedado atrás hacia tiempo. La posible voluntad iconoclasta de un arte esencialmente espiritual, como el cristiano, había quedado superada al adoptarse las viejas concepciones del arte provenientes de la tradición clásica. Pintura, escultura, mosaico y también arquitectura van a estar al servicio de las clases dominantes, clero y nobleza, para representar un modo de vida, una justificación de la sociedad estamental y para acercar a la masa analfabeta la doctrina de la Iglesia mediante las imágenes y la simbología. EL ARTE ROMÁNICO. PRIMER ESTILO INTERNACIONAL DE LA EDAD MEDIA. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 4 ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES Y SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN Y EL MONASTERIO. ASPECTOS SIMBÓLICOS El templo románico es un edificio simbólico y funcional a la vez. Para la Edad Media, todo lo creado constituye una manifestación de Dios. Dios se revela al hombre a través de su obra; pero de todo lo creado lo más perfecto es el hombre, pues Dios lo hizo a su imagen y semejanza. En este sentido el hombre es la imagen reducida de todo el cosmos. Al igual que en la Antigüedad, durante la Edad Media, la perfección se nos manifiesta a través de las leyes de la geometría. Tanto para el tratadista romano Vitrubio, como para San Agustín o Sto. Tomás, la perfección del hombre se manifiesta en la figura del cuadrado. El modelo de hombre perfecto es aquel que con los brazos en cruz puede inscribirse en un cuadrado (Homo quadratus). La anchura de los brazos extendidos debe ser igual a la altura del hombre. Este cuadrado se construye a partir del círculo que toma como centro el ombligo del hombre. El hombre con los brazos en cruz se convierte en la imagen perfecta de Dios hecho hombre en la figura de Cristo crucificado. La Iglesia románica toma como modelo al hombre-Dios, Jesucristo. El presbiterio (cabecera) corresponde a la cabeza, el transepto a los brazos en cruz y el resto del edificio al resto del cuerpo. El plano divino viene configurado por las formas circulares de las bóvedas, las cúpulas, los arcos de medio punto y el ábside. El plano terrestre y humano, por las formas poligonales (cuadrados, rectángulos, etc.) de los tramos de las naves y del crucero, así como de los diferentes alzados de las fachadas. El templo románico obedece a una estricta ordenación de sus elementos arquitectónicos, de sus proporciones y de su orientación, todo ello basado en la armonía de las formas geométricas simples: el cuadrado, el rectángulo, el círculo y el semicírculo. La bóveda de la nave central con sus arcos de medio punto que se repiten cada tramo (fajones) y la iluminación en penumbra, determinan un claro sentido direccional que nos arrastra hacia el ábside, santuario de Dios, al tiempo que nos crea la sensación de recogimiento y sumisión. (La desaparición del arco triunfal típico de las iglesias paleocristianas acentúa esa direccionalidad). El recorrido hacia el ábside se interrumpe al llegar al crucero, lugar de unión entre el transepto y la nave principal, intersección en forma de planta cuadrada cubierta con una cúpula hemisférica. El crucero constituye el centro de la iglesia, el lugar donde confluye la dimensión terrestre (cuadrada) con la divina (el círculo de la cúpula). En el crucero, la luz divina purifica al hombre preparándolo para el encuentro con la manifestación de la presencia divina del santuario semicircular del ábside. En el ábside, el sacerdote oficia el ritual litúrgico que conmemora el sacrificio de Cristo. Es el espacio divino por excelencia. Toda esta simbología viene reforzada por las pinturas del ábside: Cristo en Majestad, Todopoderoso, Juez Supremo... El centro simbólico del templo es el altar. La presencia de Dios se hace tangible por medio de la liturgia sobre la piedra cuadrada del altar. ASPECTOS FORMALES Y CONSTRUCTIVOS El templo románico se caracteriza por una gran sencillez de líneas y con una articulación de espacios conseguida por simple adición o yuxtaposición de elementos. Se concibe como un sólido volumen que, en un principio, y de forma teórica, se definiría por unas simples líneas rectas y curvas que marcarían nítidamente sus límites espaciales, asegurándose así su perfecta estabilidad. Por otra parte la construcción se somete a una métrica precisa que presta al edificio una impresión de organismo, un todo organizado; la longitud de la iglesia no es arbitraria, debe ser múltiplo del ancho de la nave central, como el ancho de las naves laterales debe reducirse a un submúltiplo de aquella. Esta simplicidad unida a los macizos muros y contrafuertes recuerdan una fortaleza, aunque ciertos recursos como el escalonamiento de los vanos, la “Homo Quadratus”. Combinación de las indicaciones de Santa Hildegarda de Bingen y G. De SaintThierry. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 5 utilización de arquivoltas, las cornisas historiadas, líneas geométricas (impostas, arquillos,...) rompen con el característico muro liso prerrománico; por supuesto, la utilización de escultura y pintura también dinamizan el conjunto arquitectónico. (Ampliaremos este punto al tratar de las fachadas y las portadas.) Los templos románicos, y, en particular, las iglesias de peregrinación, son de PLANTA de cruz latina, de una o varias naves longitudinales (la central más alta que las laterales) y un transepto (una o varias naves que cruzan perpendicularmente el cuerpo longitudinal). El nártex es el atrio o pórtico que da entrada a la iglesia. El espacio interior (tanto de la nave central como del transepto) se articula a partir de los tramos, espacios definidos por una unidad de bóveda. La cabecera, parte de la iglesia donde se halla el altar, es el centro de la actividad litúrgica. Acostumbra a mirar hacia el Este. La cabecera incluye el transepto, el presbiterio y el ábside. El transepto es una o varias naves que cruzan perpendicularmente el cuerpo longitudinal. El punto en que se cruzan la nave central del cuerpo longitudinal y la del transepto es el crucero. Suele tener una cúpula que, en el exterior, da lugar a una torre, el cimborrio. El presbiterio es el espacio posterior al transepto, donde se sitúan el altar mayor y el recinto dedicado a los clérigos (coro). Bajo en presbiterio acostumbra a ubicarse la cripta, un espacio circular abovedado. Este recinto acogía los sepulcros o las reliquias y por ello adquirió tanta importancia que llegó a condicionar la reordenación de la iglesia. El ábside es la parte de planta semicircular o poligonal que cierra el edificio. La configuración de la cabecera varía: puede ser la terminación natural, en forma de ábsides, de la nave central y de las laterales; o generar un deambulatorio o girola –corredor que prolonga las naves laterales y rodea el presbiterio- rematado por capillas radiales o absidiolos. Los absidiolos son ábsides secundarios adosados al deambulatorio y/o al transepto, que contribuyen en alto grado al enriquecimiento y belleza de la composición exterior del templo, no sólo con su volumen, sino con la decoración de sus aleros y ventanas. El gran número de estas capillas parece que tiene su origen en la necesidad de aumentar losaltares en las iglesias de los monasterios cluniacenses para que oficien sus muchos monjes. (cabecera benedictina). I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 6 El elemento determinante de la arquitectura románica es la bóveda de cañón. En las iglesias basilicales se había recurrido a las cubiertas de madera, pero razones de seguridad -el peligro de incendios- y estéticas influyeron en la generalización de la cubierta de piedra curvilínea. En Occidente, antes del S. XI, este tipo de cubierta sólo se aplicaba en espacios reducidos o en edificios estrechos, de una sola nave, como la construcción asturiana de Sta. M.ª del Naranco. Ahora, en diferentes sitios al mismo tiempo, se descubre el procedimiento para cubrir con bóveda de cañón grandes espacios. Una serie de elementos sostienen este imponente entramado de piedra. Arcos de refuerzo dividen en tramos la bóveda (arcos fajones o perpiaños) y descargan sobre los pilares, que a su vez están enlazados por arcos paralelos al eje de la bóveda (arcos formeros). En las grandes iglesias de peregrinación una galería alta o tribuna que se sitúa sobre la bóveda de las naves laterales (generalmente de arista) está cubierta por media bóveda que actúa como descarga de la nave central hacia el muro. (El uso de la tribuna y su génesis, resulta problemático. Tendría funciones diversas, como su utilización para matroneos o tribunas destinadas a las mujeres, o incluso permitiría aumentar la capacidad de la Iglesia durante las grandes solemnidades: en Santiago, la muchedumbre de peregrinos encontraba allí espacio, aunque parte de su tribuna estuviera destinada a uso privado. También se evidencia en ellas su papel arquitectónico, sustentador del abovedamiento de la nave central, y su efecto estético, dinamizador del muro en el interior). El arco de medio punto de sección rectangular es el preferido. Muy pronto es doblado, es decir, resaltando en su intradós otro más estrecho y decorando sus ángulos con molduras de sección semicircular. El deseo de continuar adornándolos desembocó en su disposición abocinada en las puertas, en las que una serie de arcos cada vez más estrechos encuadran el acceso. En cuanto a los cerramientos de tipo esférico, emplea la cúpula sobre pechinas o sobre trompas en el crucero, y la bóveda de cuarto de esfera, esta última en los ábsides. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 7 El MURO DE SILLERIA se impone pronto, en parte respondiendo al deseo de medida de los arquitectos; el sillar no puede tener una forma caprichosa, es la unión de la geometría y la piedra. Ha de ser un muro recio, que sea capaz de sostener la pesada cubierta; en correlación con los arcos transversales que en él descargan, se refuerza con ESTRIBOS O CONTRAFUERTES, cuyo resalte rompe la lisura del muro, lo mismo que hacen los arcos fajones de la bóveda, obteniéndose así un efecto rítmico también en el exterior del edificio. La columna no puede ser ya el único elemento sustentante pues para sostener la gran bóveda de piedra típica del románico es preciso el PILAR, que es más robusto, aunque con frecuencia se alterna o se adosa la columna al denominado pilar compuesto. Al reemplazar el arquitecto románico la techumbre de madera por la bóveda con arcos de refuerzo transversales (perpiaños o fajones), y hacerla cabalgar sobre arquerías, le es necesario recibir no sólo, como hasta ahora, los arcos de éstas, paralelos al eje del templo o arcos formeros, sino también los antes citados fajones. Como para recibir bien ese doble juego de arcos son insuficientes la columna y el pilar rectangular, nace un nuevo tipo de pilar, bastante más rico, de sección cruciforme, es decir, con un cuerpo resaltado por cada uno de sus frentes, para recibir los cuatro arcos (A). Dado este paso, la evolución y el enriquecimiento del pilar románico es una consecuencia natural. Al ser los arcos no sencillos, sino con otro resalte más estrecho en su intradós, cada uno de los frentes recibe también un nuevo resalte central (B), que para mayor efecto de riqueza no hay inconveniente en transformar en una columna adosada (C). El empleo de la bóveda de arista, que con la de cañón es la preferida del románico, introduce, a su vez, una nueva columna de menor grueso en el ángulo entrante del pilar (F), y se comprenderá que, dada la tendencia al recargamiento propio de toda evolución estilística, el primitivo pilar cruciforme llegue a convertirse en un haz de columnas (G) y molduras verticales que llevan en sí el germen del futuro pilar gótico. Respecto a la columna, el canon clásico se ha perdido; la sección de la columna no aumenta con la altura, por lo cual en un mismo edificio se pueden encontrar cilindros iguales en las pequeñas columnillas del claustro y en las altísimas que recorren los pilares. Se ha perdido también el recuerdo de los órdenes clásicos, todas las columnas tienen basa con plinto, y el fuste, o bien se conserva liso, que es lo más frecuente, o se estría, incluso en zigzag, o se recubre de ornamentación vegetal. Del capitel desaparece todo recuerdo de los órdenes dórico y jónico, aunque se emplea en cambio el tipo de capitel cubierto de hojas, que, naturalmente, deriva del corintio, aunque, salvo en algunos momentos o escuelas, el recuerdo del acanto desaparece y el follaje es completamente diferente. Normalmente, estos capiteles acaban decorándose con figuras animales y humanas que se amoldan a la forma troncocónica invertida. Es el capitel "historiado" del románico, sobre el que volveremos al hablar de la decoración escultórica de los claustros. Edificios que se distinguen por el predominio del macizo sobre el vano presentan al constructor particulares problemas de iluminación. Las ventanas son estrechas, como exige el sistema de peso de la bóveda de cañón y quizás como desea la sensibilidad pietista de la época. Con el triforio pueden resolverse algunos de estos problemas de luz. No obstante los edificios son oscuros y se distinguen por su masa. El exterior de las iglesias románicas ofrece un buen marco para la expresión de las diversas escuelas regionales. Las torres-campanario se sitúan flanqueando la fachada principal (occidental) y en los brazos del transepto, o en forma de cimborrio sobre la cúpula del crucero. CAPITELES ROMÁNICOS FRANCESES I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 8 La aparente pesadez de los muros se alivia, como comentamos al principio, mediante su división por franjas horizontales (impostas) y, bastante más habitualmente por franjas verticales y pequeños arcos ciegos (bandas y arcos lombardos), con lo cual se crea un equilibrado juego de claroscuro. A) AJEDREZADO B) TACOS O ROLLOS C) PUNTAS DE SIERRA D) BAQUETÓN EN ZIGZAG E) BESANTES F) CLAVOS El vuelo del tejado se sostiene sobre los llamados canecillos o modillones, pequeñas repisas en las que se esculpen diversos motivos figurativos o vegetales. El lugar más cuidado del exterior son las fachadas, sobre todo las occidentales, en las que se sitúan las principales puertas de acceso al templo. La fachada románica refleja en el exterior la disposición general del edificio. Su alzado recuerda el número de naves, y su planta, la de la iglesia en general. Para salvar el grosor del muro, la portada se dispone mediante el abocinamiento progresivo de los diversos arcos de medio punto (arquivoltas) de radio inferior cuanto más interior es el arco. Las arquivoltas descansan sobre jambas. Encima de la portada suele abrirse un óculo o ventana que ilumina la nave central y que con el tiempo se convertirá en el rosetón. Algunas construcciones sealejan de estas características tipológicas comunes: se trata de las, generalmente, pequeñas iglesias levantadas por las órdenes militares, sobre todo la del Temple y la del Santo Sepulcro. Estos edificios suelen presentar plantas poligonales o circulares. Se inspiran en las iglesias levantadas en Jerusalén, sobre todo la erigida en el sepulcro de Cristo, considerado como el centro simbólico del mundo cristiano. Ejemplos de estas iglesias los tenemos en las de Eunate (Navarra), la Vera Cruz (Segovia), etc... I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 9 LAS IGLESIAS DE PEREGRINACIÓN Durante los siglos XI y XII, las órdenes monásticas potenciaron las peregrinaciones y se encargaron de construir, a lo largo de los itinerarios, todo tipo de edificios de acogida. Los destinos acostumbraban a ser: el Santo Sepulcro de Tierra Santa, la tumba de San Pedro en Roma, y la del apóstol Santiago en Galicia. En el camino de Santiago, los monjes de Cluny erigieron monasterios, abadías, basílicas y colegiatas en un estilo románico pleno, impresionante gracias al papel que adquirió la escultura en claustros y fachadas. Las iglesias debían congregar multitudes y permitir el desarrollo de procesiones que no interfirieran la celebración del oficio. Estas necesidades se tradujeron en planteamientos constructivos concretos: -Planta de tres o cinco naves, con un transepto de estructura similar al cuerpo longitudinal, cuyos brazos terminan en fachadas con portadas monumentales. -Los brazos del transepto llevan absidiolos dedicados a cultos particulares. -Se generaliza la tribuna para facilitar el uso polivalente del recinto. -La cabecera se organiza a partir de un deambulatorio con capillas radiales. No obstante, independientemente de su funcionalidad, hay que tener en cuenta que la desmesura de las dimensiones era uno de los elementos fundamentales de la belleza en la época románica; esa grandeza provocaba el estremecimiento ante lo sublime, es decir, la emoción religiosa. Más que a una exigencia física, los grandes espacios obedecían a una necesidad simbólica: el peregrino que visitaba las cinco grandes iglesias de peregrinación: "Santa Fe de Conques", "San Marcial de Limoges", "San Sernin de Toulouse", "San Martín de Tours" o "Santiago de Compostela" debía sentirse colmado de admiración, permanecer estupefacto ante la arquitectura y con el corazón embargado de sentimientos religiosos hasta alcanzar, a través de la belleza humana, la belleza divina. SANTA FÉ DE CONQUES (Iniciada el 1050) Ha sido considerada como el punto de partida del modelo de iglesia de peregrinación. La planta es reducida ya que el cuerpo longitudinal, organizado en tres naves, es muy corto; su transepto presenta un novedoso planteamiento escalonado de los ábsides. La cabecera incluye un deambulatorio con capillas radiales. El alzado interior exhibe una elevada tribuna que remata las naves laterales, tanto del cuerpo central como del transepto, y el presbiterio; sus ventanas geminadas proporcionan iluminación indirecta al espacio interior de la iglesia. La nave central tiene bóveda de cañón sobre amplios arcos fajones; las laterales, bóvedas de arista; la tribuna, bóvedas de cuarto de cañón. En el exterior, la cabecera revela la excelente articulación de los volúmenes a diferentes alturas, en progresivo escalonamiento: capillas del ábside, ábside y cimborrio octogonal del crucero. SAINT-SERNIN DE TOULOUSE (1080-1120) La planta de cruz latina alcanza la perfección, gracias a la simetría. Las cinco naves conducen a un transepto, flanqueado por dos naves laterales y con cuatro absidiolos añadidos a sus brazos; sigue el deambulatorio, que culmina en cinco capillas radiales. La nave central alcanza 21,1 metros de altura; el alzado interior muestra un imponente cuerpo de arcadas sostenidas por recios pilares, que da lugar a la elevada tribuna de ventanas geminadas que ilumina indirectamente la nave central. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 10 CATEDRAL DE JACA (Segunda mitad del siglo XI) Fue iniciada en el breve periodo en que Jaca ostentó el rango de capital. Su planteamiento arquitectónico es clave para conocer la evolución del románico castellanoleonés. Muchos templos del Camino repitieron su articulación. Es una iglesia sorprendentemente grande para su época, con planta de tres naves, transepto y cabecera de tres ábsides escalonados. Sobre el crucero se alza un cimborrio octogonal, definido en el interior por una cúpula nervada sobre trompas. Las grandes arcadas que se abren a la nave central alternan pilares cruciformes y columnas. Se usa en la decoración el muy característico motivo ajedrezado conocido como “taqueado jaqués”. SAN MARTÍN DE FROMISTA (Palencia, iniciada en 1066). Es uno de los ejemplos más antiguos de la arquitectura castellanoleonesa de línea jaquesa. Su planta de transepto no sobresaliente, tiene tres naves que culminan en tres ábsides semicirculares escalonados. Sobre el crucero se eleva un cimborrio octogonal que, en el interior, muestra una cúpula sobre trompas. Destacan las dos torres circulares, de sobriedad extrema, que jalonan la fachada occidental. El exterior de los ábsides recoge el taqueado característico de Jaca. La catedral de SANTIAGO DE COMPOSTELA La catedral de Santiago de Compostela, que acoge en su cripta los restos del apóstol Santiago el Mayor, es la joya que depara el final del Camino. En este templo finaliza la ruta de peregrinación establecida por los monjes de Cluny. El edificio, claramente inspirado en los grandes santuarios de peregrinación franceses, es también el compendio de experiencias constructivas precedentes, con reminiscencias tanto asturianas como mudéjares, y es la obra cumbre de la arquitectura románica española. EXTERIOR En su tiempo, la catedral impresionaba por su complicada cabecera románica, los largos brazos del transepto y las torres que flanqueaban la fachada, aunque su aspecto ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez. El Códice calixtino ofrece una idea aproximada de lo que pudo ser la iglesia compostelana, "toda ella hecha de fortísimas piedras vivas oscuras, y muy duras como el mármol". Su autor habla de diez pórticos y de nueve torres. De las tres fachadas principales sólo una de ellas, la correspondiente al tramo meridional del transepto (Platerías), queda en pie, aunque con considerables variaciones respecto a mediados del siglo XII. Las otras dos, a juzgar por la descripción de la época, debían de guardar estrecha relación con la meridional, relación no sólo formal, sino también iconográfica. La puerta de la fachada occidental, a la que se accedía por una "escalinata con muchos peldaños", y que estaba ornamentada "con diversas columnas de mármol, con variadas formas y de diversos modos" y estaba esculpida "con imágenes, hombres, mujeres, animales, aves, santos ángeles, flores y obras de diferentes géneros", desapareció a poco de ser concluida, ya que, en el último tercio del siglo XII, el maestro Mateo levantó en su lugar el "Pórtico de la Gloria", una de las manifestaciones más notables de la escultura de fines de la época románica. Con el paso del tiempo se le añadieron más torres, un claustro gótico, una cúpula sobre el crucero, culminando con la apoteosis barroca de la fachada occidental, que convirtió en interior el pórtico labrado por el maestro Mateo. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 11 PLANTA E INTERIOR La catedral de Santiago, la mayor iglesia de peregrinación del Camino, introdujo dimensiones monumentales respecto a sus precedentes hispánicos. Laplanta de cruz latina es simétrica y regular. Se organiza en tres naves longitudinales divididas en diez tramos (la central de 8,10 metros de anchura), precedidas por un nártex y cruzadas por un gran transepto, dividido también en tres naves, cuyos brazos ostentan cuatro absidiolos y terminan en dos grandes portadas. La cabecera acoge un deambulatorio con cinco capillas radiales. En su espacio interior prima la sensación de verticalidad y esbeltez, potenciada por los 22 metros de altura de la nave central. Cubre la nave principal una bóveda de cañón con arcos fajones, contrarrestada por bóvedas de arista en las naves laterales y de cuarto de cañón en la tribuna. El alzado se articula en dos niveles: las arcadas y una tribuna muy desarrollada. Los arcos del primer nivel descargan sobre pilares con columnas adosadas en todas sus caras; la columna que queda en el lado de la nave central sube hasta el arranque de los arcos fajones de las bóvedas y se constituye un elemento divisorio de los diferentes tramos. Tribuna, transepto y deambulatorio permitían a los peregrinos recorrer todo el templo sin interferir la celebración del oficio. La tribuna de la catedral de Santiago es elevada y profunda, con vanos en ambos lados del pasillo que, por el lado de la nave central, se abren en arcos geminados que la iluminan en contraste con la penumbra de la nave central. El deambulatorio con capillas radiales fue concebido para facilitar el acceso a las reliquias del apóstol que se hallan en la cripta bajo el altar del presbiterio. Las cinco capillas radiales que rematan la cabecera tienen planta semicircular, aunque la axial es mayor y cuadrada en su exterior. CONTENIDO El objetivo del Camino de Santiago era llegar hasta la Iglesia que guardaba los restos de Santiago el Mayor, uno de los discípulos más próximos a Jesucristo, decapitado entre los años 41-44. Una tradición antiquísima proclamaba que Santiago el Mayor vino a predicar el Evangelio a España; luego regresó a Palestina, donde fue martirizado; sus discípulos embarcaron entonces su cuerpo y lo trasladaron por mar a Galicia para sepultarlo en el Finisterre. Pero la tumba fue abandonada y, con el paso del tiempo, su memoria se perdió. La leyenda agrega que, a comienzos del siglo IX, un prodigio invitó a localizar los restos del Santo: comenzaron a verse por la noche luces ardientes sobre el sepulcro. El ermitaño Pelayo lo descubre, y el obispo Teodomiro y el rey Alfonso II el Casto, reaccionan favorablemente ante el hallazgo, fundando en el "campus stellae" -como se denominó al paraje milagrosamente iluminado- , la ciudad de "Compostela" en honor del Apóstol. En plena Reconquista, el rey Alfonso II necesitaba un elemento aglutinador para su reino y convirtió al apóstol en un símbolo de la lucha contra I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 12 el Islam. Además abrió el camino que vinculó durante toda la Edad Media las tierras al norte del Duero y del Ebro con el occidente cristiano y la vía de intercambios culturales y artísticos más importante a buen seguro de la época románica. La historia arquitectónica de la catedral compostelana se remonta al siglo IX, aunque poco se sabe de la primera iglesia, excepto que fue una obra menor, construida de piedra y barro. Por ello, afines del siglo IX, se levantó otra iglesia de dimensiones mucho mayores que fue destruida por Almanzor, si bien su reconstrucción fue rápida, ya que volvía a ser consagrada en 1002. La obra, sin embargo, envejeció pronto: ni sus dimensiones ni su estilo eran los más apropiados para convertir Santiago de Compostela en un gran centro de peregrinaciones como podía serlo Santa Fe de Conques. La empresa de derrocar las antiguas edificaciones para levantar un gran santuario fue concebida por el obispo Diego Peláez; las obras se iniciaron hacia 1075 y continuaron ininterrumpidamente hasta 1088 bajo la dirección de los maestros Bernardo y Roberto y la participación, asimismo, de un tal maestro Esteban, que gobernaban un equipo de 50 canteros especializados. En 1088, cuando estaba construida parte de la cabecera, las obras se interrumpieron ante el encarcelamiento del prelado, que fue acusado de conspirar contra la monarquía castellano-leonesa. Hubo que esperar a 1100, año de la designación del obispo Diego Gelmírez, próximo a la orden clunyacense, para que el maestro Esteban reemprendiera los trabajos. A partir de esta fecha, el ritmo laboral se sigue con relativa precisión: en 1105 se consagra el presbiterio, tras la incursión militar realizada por Gelmírez en la diócesis portuguesa de Braga para robar las reliquias de los santos y montar con ellas una guardia de honor en las capillas absidiales del deambulatorio, que sirvieran de escolta al cuerpo del Apóstol, situado en la cripta del altar mayor. En 1112 se abren las puertas de "Platerías" y "Azabachería", en los costados sur y norte del transepto. El siguiente paso fue levantar las naves, que en 1128 estaban concluidas en su mayor parte. Gelmírez decide entonces colocar un coro para los canónigos santiagueses en el eje central del templo, implantando una moda de gran porvenir en el arte español. (El gran beneficiario de este acuerdo será el retablo, que pasará entonces a decorar el altar mayor y conocerá un desarrollo excepcional en el gótico, renacimiento y barroco hispano). Finalmente, entre 1168 y 1188, el Maestro Mateo amplía con nuevos tramos la longitud de los pies y dota a la fachada principal con el "Pórtico de la Gloria", en cuyo parteluz la imagen del Apóstol saluda a los peregrinos con la frase evangélica grabada en un pergamino: "Dios me envió". I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 13 EL MONASTERIO Desde los orígenes del cristianismo fueron numerosos los casos de hombres que, voluntariamente, decidieron abandonar la vida en sociedad para, en lugares aislados y en absoluta soledad, dedicar su vida a Dios. Nos referimos a los anacoretas o ermitaños. Otros, persiguiendo el mismo fin, optaron sin embargo por agruparse en pequeñas comunidades. De esta forma surgieron en la antigüedad los cenobitas o monjes. Dado que lo primordial para ellos era conseguir el aislamiento necesario para la meditación, optaron por crear una especie de microcosmos propio y autosuficiente que debió organizarse de manera compleja, puesto que tenía que cubrir las necesidades más indispensables y, además, ofrecer espacios idóneos para entregarse al oficio divino. La fórmula arquitectónica que resolvió el problema fue el monasterio. Aunque la actividad monástica propiamente dicha surgió en el Mundo Antiguo, hubo que esperar a la Edad Media para que el esquema básico de monasterio cristalizara definitivamente. A la vez que los monjes mejoraban la manera de entregarse al culto divino o bien creaban nuevas formas de vida monástica, iban también perfeccionando los ambientes arquitectónicos en los que vivían. San Benito y su regla Dejando a un lado las experiencias de africanos, hispanogodos, celtas o galos, el monasterio benedictino puede ser considerado como el germen del que brotará toda la arquitectura monástica occidental. Benito de Nursia (aprox.480- 553) se retiró a los veinte años como ermitaño a Subiaco (Italia), donde muy pronto acudieron numerosos discípulos atraídos por su santidad. Al no poder organizar una comunidad de ermitaños, se refugió con algunos incondicionales en la cima del Monte Cassino, donde inició en el año 529 una vida comunitaria en un gran edificio. Para regular la vida de los monjes allí establecidos, el santo escribió unos estatutos o regla (Regula Sancti Benedicti). Esta regla, que va a diseñar la vida monástica de todo el medioevo, no hace ninguna referencia al monasteriocomo edificio. Pese a esta carencia, su meticulosa organización de la actividad monacal, no sólo a lo largo del día sino durante todo el año, va a terminar condicionando unas exigencias monásticas trazadas según un esquema muy uniforme. Los monjes debían rezar y trabajar (ora et labora) de manera equilibrada. Para ello se prestaba una atención especial a la regulación del horario, pero tampoco escapaban a la regla cuestiones domésticas tales como los hábitos, la comida y la bebida. Aunque a la muerte de san Benito eran ya doce las fundaciones dependientes de Montecassino, el benedictinismo no hubiese tenido una gran trascendencia sin la actuación personal del Papa Gregorio el Grande y el emperador Carlomagno. Cluny En el año 910, el duque de Aquitania, Guillermo, fundó en Borgoña, en una granja de su propiedad, el monasterio de Cluny (ver texto). Esta comunidad se convertiría más tarde en la gran casa reformadora de los benedictinos. De hecho, Guillermo estableció que los monjes cluniacenses gozaran de total autonomía con respecto al poderío real y secular, lo que consiguió en el año 988 cuando el sumo pontífice concedió a Cluny la exención de su obispo local. A partir de entonces, los papas sucesivos tuvieron en esta orden su mejor aliada para introducir sus reformas en Europa. Sus relaciones con los reyes, nobles y curia romana hicieron que su poder alcanzara cotas altísimas, por lo que estos monjes fueron adquiriendo grandes riquezas e influencias. Sin lugar a dudas, Cluny constituyó todo un imperio monástico centralizado y sus abades llegaron a tener un poder superior al de los propios reyes, puesto que su autoridad era acatada por todo un territorio que carecía de fronteras nacionales. Los monasterios cluniacenses se extendieron por toda Europa y ya en el siglo XII se habían establecido alrededor de 1.500 cenobios. Nuevas fundaciones o comunidades de viejas reglas adoptaban los usos benedictinos gracias a la intervención de los cluniacenses. Durante el período románico, numerosos edificios benedictinos ocuparán lugares destacados en el origen y perfeccionamiento de muchas de las características del estilo. Contribuirán, por ejemplo, a definir la portada historiada, las fachadas torreadas y las complejas cabeceras de los templos. En cuanto al claustro y sus dependencias, acaban de configurar la panda de la sala capitular y las arcadas de las galerías se convierten en soportes de complejos programas figurativos. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 14 "Dios ha proporcionado a los hombres ricos un camino hacia la recompensa eterna si emplean rectamente sus posesiones terrenas. Por ello, yo, Guillermo, por la gracia de Dios duque y conde, considerando seriamente cómo puedo promover mi salvación, mientras todavía es tiempo para ello, he juzgado conveniente, de hecho completamente necesario, que dedique algunos de mis bienes temporales a la salvación de mi alma. Ningún camino parece mejor para ese fin que el señalado por las palabras del Señor: "Yo haré a los pobres mis amigos" (Lc.16,9), y por ello sostendré una comunidad de monjes a perpetuidad. Sea conocido, por tanto, a todos los que viven en la unidad de la fé de Cristo, que por el amor de Nuestro Señor y Salvador Jesucristo, traspaso de mi señorío al de los santos apóstoles Pedro y Pablo la ciudad de Cluny juntamente con el feudo, la capilla en honor de María la Bienaventurada Madre de Dios y San Pedro, príncipe de los apóstoles, juntamente con todo lo que les pertenece: villas, capillas, siervos, siervas, viñas, campos, prados, bosques, aguas y sus desagües, molinos, rentas e ingresos, tierras labradas y por labrar en su integridad. Yo Guillermo y mi esposa Ingelborga, donamos todas estas cosas a los mencionados apóstoles, por el amor de Dios y por el alma de mi señor Odón el rey, de mi padre y mi madre, por mi y mi esposa, por nuestros cuerpos y almas. En Cluny se construirá un monasterio regular, donde los monjes sigan la regla de San Benito (...). Los monjes y sus posesiones quedarán bajo el abad Berno y los que después de él sean elegidos de acuerdo con la gracia de Dios y la regla de San Benito, ni por nuestro poder ni por ningún otro serán disuadidos de realizar una elección canónica. Cada cinco años deberán pagar a la Iglesia de los apóstoles de Roma cinco sólidos para su iluminación. Deseamos que se ejerciten diariamente en trabajos de misericordia a los pobres, indigentes, extranjeros y peregrinos. Los monjes no estarán sujetos a nosotros, nuestros padres, el poder real o cualquiera otra autoridad terrestre. Por Dios y ante Dios y todos los santos y el terrible día del juicio, prohíbo a cualquier príncipe secular, conde, y al propio pontífice de la sede de Roma, invadir las posesiones de los siervos de Dios, alienarlas, disminuirlas, cambiarlas, entregarlas como beneficio, o colocar algún obispo sobre ella sin su consentimiento. Si algún hombre hace esto quede su nombre borrado del libro de la vida. Tendrá contra él al jefe portador de la llave de la monarquía celestial juntamente con San Pablo, y de acuerdo con la ley terrena pagará una multa de cien libras de oro”. A.Bruel: Recueil des chartres de l'abbaye de Cluny, nº112. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 15 Cister Ciertamente, con los monjes cluniacenses el monacato benedictino había alcanzado un predominante papel en la sociedad del siglo XI. Sus monasterios constituían auténticos emporios de riqueza, y los hombres de aquel momento veían en ellos el mejor valedor de sus causas ante Dios. Se sentían fascinados por la dedicación de aquellos monjes a la continua oración y a complejas ceremonias litúrgicas. Pero, a su vez, poder y opulencia rompían la vieja máxima del fundador, "ora et labora": los monjes benitos debían trabajar y rezar para vivir en sus monasterios sobria y humildemente. Sin embargo, las gentes del románico realizaban importantes donaciones a los monjes para que, con sus numerosos rezos, aliviasen las culpas de sus pecados. Los ideales de la vida monástica benedictina apenas eran reconocibles en unos monasterios donde el lujo brillaba por doquier. Durante todo el siglo XI hubo intentos de restaurar los principios originales del benedictinismo; a finales de esta centuria una de esas tentativas cristalizó en una nueva orden reformadora, la de los MONJES CISTERCIENSES. En el año 1089, el monje Roberto acompañado de varios seguidores, decidió retirarse a los cenagales de Citeaux (Borgoña) para, en este lugar apartado del mundo, poner en práctica los ideales de la regla benedictina. La fama de humildad y santidad de esta pequeña comunidad pronto atrajo la atención de otros espíritus inquietos, ansiosos de participar en una empresa auténticamente espiritual. Entre los primeros que acudieron figuraba el inglés Esteban Harding, quien se encargaría de resumir el ideario de estos monjes reformadores en la "Carta de la Caridad", título que refleja puntualmente la intención de su contenido. La comunidad de los cistercienses prohibía rigurosamente el lujo en el vestido, la vivienda o la comida, y recomendaba taxativamente que las únicas tareas eran la alabanza a Dios, la lectura de la Sagrada Escritura y el trabajo físico. Con la llegada de Bernardo en el año 1112, acompañado de treinta jóvenes nobles borgoñones, se va a iniciar un proceso de rápida expansión. Dotado de una gran formación intelectual, con un enorme atractivo personal y con una gran poder de convicción, supo atraerse a una gran parte de la juventud de su época. A partir de este momento, las fundaciones de nuevos monasterios se van a suceder vertiginosamente: La Ferté en 1113, Pontigny en 1114, Morimond y Clairvaux en 1115. Estas cuatro abadías, conocidas comolas "hijas de Citeaux", se repartirán la geografía de Europa al dispersarse sus monjes de hábitos blancos por bosques, valles y lugares solitarios. En 1133 existían ya 69 fundaciones; veinte años después, a la muerte de San Bernardo, los monasterios ya eran 343. Cuando finaliza la Edad Media son 742 los cenobios masculinos y pasan de setecientos los correspondientes a monjas. Claraval: 80 filiales Císter: 28 filiales X Motimond: 28 filiales Pontigny: 16 filiales La Ferté: 5 filiales I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 16 Las nuevas comunidades mantenían una estrecha relación de dependencia con la casa matriz. En todas ellas, unas mismas normas hacían que prácticamente no existieran excepciones que rompiesen la uniformidad de la orden. Esta rigidez de la normativa cisterciense facilitó notablemente la gran unidad en la configuración de los planos de sus monasterios. Poco importa su ubicación geográfica o el periodo de construcción: los elementos que integran el conjunto monasterial adoptan una disposición sin apenas variaciones, con el propósito de que cualquier monje forastero se sienta nada más entrar como en su propia casa, al reconocer la localización de todos y cada uno de los edificios que integran el complejo monástico. La fundación debía elegir su ubicación en un lugar apartado de la civilización, con el fin de que nadie entorpeciera la práctica del oficio divino por parte de los monjes; se evitaba toda proximidad con los núcleos habitados e incluso con las principales vías de comunicación. Para la ubicación de las dependencias se tenía muy en cuenta la posibilidad de captar agua corriente para los servicios básicos de comida y limpieza. La vía principal debía disponerse para arrastrar las aguas sucias, mientras que se realizaba una captación para llevar agua al lavabo del claustro y a la cocina. Como es lógico, todo este sistema se calculaba de forma aproximada y se disponía para dependencias claustrales más o menos provisionales que podían tardar varios siglos en ser sustituidas por espléndidas construcciones pétreas. LA IGLESIA (A) era el eje rector de toda la proyección de las dependencias claustrales. A partir de ella, y teniendo en cuenta lo que acabamos de señalar sobre la traída de agua, se disponía el claustro (B); por esta circunstancia puede variar su ubicación al norte o al sur del templo. Las iglesias cistercienses presentan una gran homogeneidad en su topografía, proyectadas funcionalmente para poder celebrar en ellas el ritual romano y sus propios usos monásticos. La prohibición de celebrar en un solo altar en un mismo día, obligaba a los cistercienses a tener iglesias con unas cabeceras muy desarrolladas, siguiendo modelos inspirados en viejas soluciones benedictinas. La forma más típica es la que abre al crucero una serie de ábsides de testeros rectos. Una iglesia-tipo tiene en el crucero la puerta de la sacristía (b), la escalera (c) que sube hasta el dormitorio de los monjes y facilita el rápido acceso al templo en las horas nocturnas, y otra puerta (l), la de los muertos, que conducía al cementerio de monjes (m), ubicado en el ángulo opuesto al que se encontraba el claustro. Las naves estaban separadas por una especie de barrera (g) entre los dos coros (d y h). En la iglesia no había lugar para más fieles que las dos comunidades que habitaban el cenobio: los monjes entraban en su coro (d) por la escalera del dormitorio o por la conocida como puerta de los monjes (e) que daba al claustro; los conversos tenían su coro (h) comunicado con sus dependencias por la puerta de los conversos (i), que se abría al corredor del mismo nombre. Los monjes que estaban enfermos disponían de unos bancos detrás del coro (f). En un principio, sus iglesias no se abrían a visitantes laicos, por lo que no existía puerta o se le daba a ésta un tratamiento de portillos secundarios. El carácter reformista del Císter, que se planteaba no sólo la estricta observancia de la regla benedictina sino toda la teoría disciplinar de la iglesia tradicional, conduce a una absoluta negación del arte figurativo como elemento decorativo de sus edificios. San Bernardo, en su "Apología a Guillermo de Saint I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 17 Thierry", resume en breves líneas cuál es la teoría de los monjes blancos sobre la riquísima iconografía que se reproduce en los edificios del románico: "¿Para qué sirven estos follajes con mil monstruos entrelazados, estas figuras de sátiros y centauros, tantas molduras con fieras y adornos?. Las variedades de formas diferentes que hay por todos lados son tantas y tan maravillosas, que nos sentimos más tentados a leer en los capiteles que en nuestros libros, y a pasarnos el día entero asombrados por estas cosas raras que a meditar la ley divina. ¡Por amor de Dios! Si los hombres no se avergüenzan de estas locuras, ¿por qué al menos no condenan el gasto que significan?". Así pues, las iglesias cistercienses se caracterizan por la austeridad ornamental; estaban totalmente pintadas de blanco, con las junturas de sus sillares marcadas en gris. Al tener prohibidas las vidrieras de colores, la luminosidad resultaba casi cegadora, pues los muros servían como reflectores de la luz. El tratamiento figurado, aplicado a capiteles y cornisas, se reduce a su más mínima expresión. El periodo de edificación del CLAUSTRO (B) resultaba muy lento y la forma definitiva era el patio cuadrangular, con sus respectivas cuatro pandas o galerías (C). El claustro, adosado a la iglesia, adoptaba la consabida forma cuadrada o ligeramente rectangular, con galerías cubiertas (pandas) a cada lado. Al igual que en los monasterios benedictinos, constituye el centro neurálgico de la comunidad monástica y se puede interpretar como un elemento dinámico de intercomunicación o como una dependencia estática en la que permanecer. Por él circulan los monjes durante la jornada para cumplir con los preceptos de su regla, acudiendo a la iglesia o a las distintas dependencias claustrales que se articulan en su entorno. Es el lugar de reunión antes y después del trabajo; durante el tiempo libre pasean y meditan por él. El claustro simboliza el paraíso terrenal, donde el aire, el sol, los árboles, los pájaros y los cuatro canalillos que lo cruzan en ángulo recto simulan ser el Tigris, el Éufrates, el Fisón y el Guijón regando el Jardín del Edén. Es lugar de paseo, lectura y meditación. Delimitando el perímetro del claustro se encuentran las PANDAS, a las que se abrían las dependencias claustrales, contribuyendo las principales a denominar su panda respectiva: panda de la sala capitular (C1); panda del refectorio (C2); panda de conversos o de la cilla (C3); panda del mandatum (C4). El proceso de construcción se iniciaba con las dependencias de la PANDA DE LA SALA CAPITULAR (C1): .- la SACRISTIA (1), un espacio estrecho y largo que comunica con el templo; .- abierto hacia el claustro estaba el ARMARIOLUM (2), un ámbito pequeño, destinado a guardar un número reducido de libros litúrgicos y piadosos; estamos muy lejos de las grandes bibliotecas que se construirán en los monasterios en épocas muy tardías; .- La SALA CAPITULAR (3) del Císter responde a una planta cuadrada o rectangular, siempre abovedada, y debía resultar lo suficientemente amplia como para acoger a todos los monjes. Allí convocados por el abad, se reunían todos después de la misa matinal, sentándose junto a los muros por orden de antigüedad. Se comentaba la regla por parte del abad, se daban instrucciones espirituales y se hablaba de los asuntos del monasterio. El capítulo concluía con la I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIADEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 18 confesión pública de los monjes, acusándose de sus faltas o denunciando la de sus hermanos sin citar sus nombres. Los días festivos se pronunciaba un sermón que los conversos podían oír desde la panda del claustro. Los abades tenían el privilegio de ser enterrados en esta sala. Al principio, las losas sepulcrales eran muy simples; después reproducían ya sus efigies. La presencia de sus sepulturas perpetuaba su autoridad en las reuniones de la comunidad. .- La escalera de acceso al DORMITORIO de los monjes, dispuesto sobre la sala capitular (4). Como los benedictinos, los cistercienses mantuvieron el principio de que toda la comunidad tenía que dormir en una misma sala, por lo que convirtieron los dormitorios en espacio monumentales. Se trataba de un ámbito tan grande que, a veces, superaba la longitud de la iglesia. Los monjes disponían sus colchonetas con la cabecera junto al muro; cuando el número era muy elevado, se alineaban en el centro de la sala. En un extremo, junto a la iglesia, había dos pequeñas cámaras destinadas a celda del abad y archivo. .- El LOCUTORIO (5), espacio similar al de la sacristía en el que el prior encargaba a los monjes de forma individual sus tareas diarias; .- PASAJE A LA HUERTA (6); .- SALA DE LOS MONJES (7), una vasta dependencia que se podía prolongar indefinidamente según las necesidades de la comunidad. Se trataba de un espacio único, con una simple cubierta de madera o bóveda sencilla que permitía una gran diafanidad. En un principio, esta sala se destinó a noviciado. A partir del siglo XIII en los monasterios se construyó un edificio independiente para noviciado, destinándose esta sala a lugar de trabajo de los monjes. (En el plano aparece, no obstante, una ampliación para NOVICIADO (8)); .- LETRINAS (9). A continuación, la PANDA DEL REFECTORIO (C2): .- El CALEFACTORIO (10) era el local donde los monjes podían meditar o leer en el invierno, durante los días más fríos. Todas las mañanas procedían aquí a abrillantar sus sandalias, pues el calor facilitaba que la grasa penetrase en el cuero. La chimenea se disponía bien a un lado o bien en el centro, para que pudiese así permitir acercarse al calor del hogar al mayor número posible de monjes. .- El REFECTORIO (11). Durante la primera mitad del año, los monjes acudían a comer una sola vez al día, mientras que en la otra mitad lo hacían dos. Se disponían las mesas a lo largo, junto a los muros, presididas por el prior en uno de los extremos. El abad comía a parte con ciertos huéspedes o con dos monjes elegidos por él. La comida se realizaba en silencio, atendiendo a las lecturas piadosas que les recitaban desde un púlpito. Al principio, y en las comunidades más modestas, era usual que los conversos utilizasen en otro turno el mismo comedor que los monjes, aunque lo más generalizado era que tuviesen un refectorio propio en su panda claustral. La ubicación del refectorio era perpendicular al claustro, con lo cual quedaba rota la tradición benedictina que lo situaba paralelo al mismo. De esta manera, se conseguía una mejor iluminación del interior, ya que una gran parte del muro se hallaba libre de construcciones adheridas y, sobre todo, se permitía un mayor desarrollo y futuras ampliaciones, si fuese necesario. Esta solución facilitaba, además, una perfecta articulación con la cocina y el calefactorio. .- Frente al refectorio se levanta el PABELLON DE LAVABO (12). Por regla general adoptaba una planta hexagonal, aunque no faltaban los más simples, cuadrados. En la pila central fluía continuamente el agua para satisfacer las necesidades materiales de los monjes, pero éstos también veían en su forma el simbolismo de las palabras de San Agustín: "En Dios está la fuente de la vida, y es una fuente inagotable". .- Poco sabemos de la COCINA (13), pues las más antiguas han sufrido importantes transformaciones para adecuarse a la mejor funcionalidad de cada época. Generalmente era una pieza única para monjes y conversos. Solía tratarse de un espacio cuadrangular totalmente abovedado, con el fuego central, aunque no faltan las que lo tenían en un lateral. En el mismo ámbito estaba el horno de pan. .- ZAGUAN DE LA CILLA (14) El claustro se cerraba por su parte occidental con la PANDA DE CONVERSOS (C3). Estos fieles formaban un colectivo enormemente activo, fundamental para la supervivencia del monasterio; pero, al no tener los mismos votos que los monjes, su vida cotidiana difería claramente de ellos. Procedentes de estratos sociales inferiores, se ocupaban del servicio y otras tareas mecánicas, como atender la huerta y la granja. La concepción caballeresca de los cistercienses los obligó a mantener también esta barrera de separación a lo largo y ancho del monasterio, entre los hermanos que rezan y los que trabajan. Incluso en su porte externo, los legos se distinguían por vestir un sayal más corto sin capucha, y estaban obligados a dejarse barba. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 19 El aislamiento de esta panda del resto del conjunto claustral quedaba asegurado por el llamado CORREDOR DE CONVERSOS (18). Otras dependencias son las LETRINAS (15), el COMEDOR DE CONVERSOS (16), el VESTIBULO (17) y la CILLA O GRANERO (19), con el DORMITORIO DE CONVERSOS en el piso superior. Como la PANDA DEL MANDATUM (C4) es adyacente a la iglesia, tan sólo disponía de unos bancos corridos para la lectura. Dentro del recinto amurallado que acotaba la Ciudad de Dios, la Jerusalén celeste en la Tierra, que era el monasterio, se habilitaron otros establecimientos: la ENFERMERIA, el CEMENTERIO, BODEGAS y LAGARES, ESTABLOS y CUADRAS, el MOLINO, la FRAGUA y los TALLERES ARTESANALES. A la entrada, junto a la PORTERIA, se elevaba una HOSPEDERIA para los transeúntes y una CAPILLA PARA EL PUEBLO, que los cistercienses consagraron siempre a la Virgen, al igual que el color blanco de su hábito. VOCABULARIO DE ARQUITECTURA ROMANICA ÁBSIDE: Parte de la Iglesia situada en la cabecera. Generalmente tiene planta semicircular y suele ir cubierta con casquete de cuarto de esfera. También puede presentar planta poligonal. ARCO: Elemento sustentante, que descarga los empujes, desviándolos lateralmente, y que está destinado a franquear un espacio más o menos grande por medio de un trayecto generalmente curvo. ARCO FAJÓN: El perpiaño en el estilo románico. ARCO FORMERO: El paralelo al eje longitudinal de una nave, y que la separa de otra. ARCO PERPIAÑO: El arco dispuesto transversalmente al eje de la nave, que ciñe la bóveda. ARCO TORAL: Cada uno de los cuatro arcos que sostiene la elevación sobre el crucero. ARQUIVOLTA: Moldura o franja de molduras que rodea un arco. BANDA LOMBARDA: Pilastra alargada, ligeramente saliente del muro, que forma serie con otras, generalmente unidas por su parte superior mediante series de arquillos ciegos. BÓVEDA: Obra arqueada que cubre espacios comprendidos entre muros o varios pilares. BÓVEDA DE ARISTA: La originada por el cruce perpendicular de dos de cañón. BÓVEDA DE CAÑON: La originada por el desplazamiento de un arco de medio punto a través de un eje longitudinal. CANECILLO: Ver MODILLÓN CIMBORIO: Construcción elevada sobre el crucero, que habitualmente tiene forma de torre de planta cuadrada u octogonal rematada en chapitel. CAPITEL: Remate apuntado de un torre, generalmente bulboso, cónico o piramidal. CONTRAFUERTE: Obra maciza, a modo de pilar, adosada al muro y que sirve para reforzarlo en los puntos en que éste soporta mayores empujes. También llamado ESTRIBO y MACHÓN. CRUCERO: Espacio en que se cruzan, en un templo dos naves perpendiculares, siendo una de ellas la nave principal. De las dos naves que se cruzan, la menor o transversal es la "nave crucero", llamado TRANSEPTO con galicismo. Para que pueda hablarsepropiamente de crucero debe ser la nave transversal de la misma anchura y altura que la mayor. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 20 CÚPULA: Bóveda semiesférica. Generalmente cubre un espacio cuadrado cuyo paso a planta circular u octogonal se da por medio de trompas o pechinas. Cuando se desea conseguir una mayor elevación de la cúpula, se hace a ésta reposar, no sobre las trompas o pechinas directamente, sino sobre un ancho anillo o tambor. DEAMBULATORIO: Pasillo que rodea la parte trasera del presbiterio. Es prolongación de las naves laterales y sólo excepcionalmente se da sin ellas. También llamado GIROLA con galicismo. ESTRIBO: Ver CONTRAFUERTE. GIROLA: Ver DEAMBULATORIO IMPOSTA: Cornisa corrida bajo el arranque de una bóveda, como remate de un muro o dividiendo éste en zonas horizontales. MACHÓN: Ver CONTRAFUERTE MÉNSULA: Soporte tallado saliente de un plano vertical para sostener cualquier elemento en voladizo, como un balcón o una cornisa, lo mismo en arquitectura que en mobiliario. MODILLÓN: Ménsula salediza y repetida a espacios iguales bajo un alero o cornisa. Puede ser de piedra o madera y estar tallado con temas decorativos. En la arquitectura románica, cuando lleva alguna figura de hombres, animales o monstruos, se llama CANECILLO. NAVE: Espacio del interior de una Iglesia, en su sentido longitudinal, desde los pies o fachada hasta el crucero, si lo hay, o hasta el ingreso en las capillas de la cabecera. El templo puede ser de una o de varias naves, que suelen ser tres y menos frecuentemente cinco. En tal caso, la del medio se llama "nave central" o "nave mayor", pues es más ancha y casi siempre más alta que las que la flanquean o "naves laterales". Estas naves de ejes paralelos se comunican entre sí por los arcos o huecos, sostenidos por pilares o columnas, que se abren a lo largo de ellas. Excepcionalmente puede citarse algún ejemplo de iglesia de dos naves.// NAVE DE CRUCERO es la colocada transversalmente al eje de las naves entre éstas y la cabecera. PECHINA: Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos sobre los que se sustenta una cúpula. Sirven para pasar de la planta cuadrada a la circular. PRESBITERIO: Espacio que circunda al altar mayor y que está separado de la nave por gradas o un cancel. Se reserva al clero. TAMBOR: Muro que cierra un espacio circular, con o sin ventanas, encima del cual se levanta una cúpula. TRANSEPTO: Ver CRUCERO TRIBUNA: Galería sobre la nave lateral de un templo donde pueden alojarse los fieles. TRIFORIO: Serie de ventanas ornamentales, practicadas en el grueso de los muros de la nave central, por encima de las arcadas que dan a las naves laterales. Generalmente comporta un angosto pasadizo de circulación. No debe confundirse con la tribuna, que posee una anchura igual a la de la nave lateral sobre la que está construida. Aunque las tribunas son muy poco usuales en el gótico, cuando se construyen, forman el segundo piso de las iglesias, siendo el triforio el tercero, y el cuarto el que corresponde a los grandes ventanales. TROMPA: Bovedilla semicónica, con el vértice en el ángulo de dos muros y la parte ancha hacia afuera, en saledizo. Sirve para transformar una planta cuadrada en octogonal, ya que añade cuatro lados por el interior del recinto. Sobre la planta octogonal creada es ya posible edificar una cúpula o su tambor, un cimborrio, etc... I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 21 LAS ARTES FIGURATIVAS (I): TÉCNICAS Y UBICACIÓN El arte Románico es un arte esencialmente arquitectónico, y las artes figurativas, sean la pintura o la escultura, la vidriera o el mosaico, no pueden concebirse aisladas del hecho arquitectónico, y menos aún fuera del ámbito de la iglesia. Sin ellas, sin embargo, el templo quedaría incompleto, inacabado, casi podríamos decir que inútil. El marco arquitectónico tiene dos espacios privilegiados para el desarrollo iconográfico: la portada para la escultura y el ábside para la pintura. Además de estos lugares, la escultura invade los capiteles de las iglesias y los claustros, las pilas bautismales y también los sarcófagos; tenemos, asimismo, notables muestras de escultura exenta, generalmente de madera, con imágenes del crucificado, la Virgen con el Niño, o descendimientos. Por lo que respecta a la pintura, también puede cubrir, aunque son excepciones los casos conservados, las bóvedas y los muros de la nave; la pintura sobre tabla se utiliza, sobre todo, para los frontales y laterales de los altares. La otra gran manifestación de la pintura románica es la miniatura. PINTURA MURAL Por lo común, a las pinturas que cubren las piedras románicas se las denomina erróneamente "frescos". Aunque, ciertamente, el fresco era la técnica básica, no se puede hablar, en sentido estricto, de fresco puro. Los murales románicos suelen ser obras de técnica mixta, en las que se combinan el fresco, el temple y los pigmentos disueltos en un medio graso, probablemente aceite, o en cola, goma o clara de huevo. La preparación del muro para este tipo de pintura exigía dos materiales: cal y arena. Mezclados en la proporción conveniente, se formaba una argamasa con agua que, después de reposar unos días, se extendía sobre el muro. En el momento de pintar, la primera capa se recubría con una imprimación de la misma especie, salvo que la arena tenía que ser más fina y la cal menos viva. Sólo se podía pintar cuando el enlucido estaba fresco; ello exigía un proceso de ejecución muy rápido y sin rectificaciones, puesto que éstas se hacen muy evidentes, preparando únicamente aquella parte del mural que podía ser pintada en un día. Se extendía un color de base, por lo común claro, y sobre éste, con trazos negros o en ocre rojo, se dibujaban las líneas fundamentales de las figuras y de los motivos decorativos; el acabado se realizaba a continuación, actuando desde los movimientos generales al detalle. Los colores utilizados eran habitualmente producto de tierras naturales, y debían ser preparados por los propios pintores, que tenían que molerlos, mezclarlos con agua, molerlos de nuevo y guardarlos húmedos para que pudieran ser usados en el momento oportuno: Blanco de San Juan (carbonato cálcico) y Cal Muerta (hidróxido de calcio) para el blanco; Ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo; Tierras para el rojo y el verde; Lapislázuli para el azul; Sombra de hueso natural y tostada para los marrones; Negro de marfil, de hueso o de carbón de vid para el negro, etc... Los toques finales con temple han contribuido a mantener la viveza de los tonos. La preponderancia de la decoración escultórica, pero sobre todo la pérdida de numerosos conjuntos debido a su fragilidad, ha mermado de forma considerable la rica producción europea de pintura mural. La que se ha conservado se localiza en el centro-oeste de Francia y en el norte de España, ubicándose en la zona principal del templo, o sea, el ábside. No obstante, los programas pictóricos, según las posibilidades económicas de los centros que los promovían, podían enriquecerse hasta recubrir casi íntegramente los muros y bóvedas del templo. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 22 PINTURA SOBRE TABLA Si la pintura mural gira en torno a la cuenca del ábside, aunque pueda extenderse a todo el espacio de la iglesia, la pintura realizada sobre tabla tiene su centro en el altar, el cual, en la época románica, no era más que una simple losa rectangular de piedra, sostenida por un pilar central o por pilares laterales. En el centro de la losa, debajo del ara, solía abrirse un hueco para depositar las reliquias delsanto titular o el acta de consagración de la iglesia, si bien tanto las reliquias como el acta se podían disponer también en una pequeña grada situada en la parte posterior y encima de la mesa altar. Por lo común, la mesa cerraba sus caras vistas a la manera de una caja, es decir, con plafones laterales y frontales. En las comunidades más ricas, esas piezas, que exponían una iconografía semejante a la de los murales, se realizaban en mármol o mostraban planchas metálicas (plata e incluso oro). En regiones más pobres y en pequeñas comunidades rurales, esas "tabula ante altare" eran sustituidas por tablas talladas o pintadas, denominadas frontales o antipendios. El frontal, en los siglos del románico, no era el único elemento que ornaba y dignificaba el altar como el lugar más noble de la Iglesia. Antes bien, su concepto de lugar único, de habitáculo en el que se repetía el sacrificio de Cristo, estaba simbolizado por el baldaquino. Éste, en ocasiones llamado también ciborio, generaba un espacio sagrado para el altar. De tradición oriental, y utilizado ya en el primitivo cristianismo, adquirió en el románico dos modalidades: los baldaquinos con forma de pequeños templetes abiertos por arcos semicirculares en las cuatro caras, apoyados en esbeltas columnas y una estructura piramidal como cubierta (teguria), y aquellos otros que constan de un simple plafón colocado en posición inclinada sobre el altar mediante unas vigas transversales que apoyaban en el arranque de la bóveda del ábside (laguearia). El elemento del mobiliario de altar menos frecuente en el período románico es el retablo (retabula o tabula retro altare), desarrollo del primitivo bancal o grada en el que se colocaban las reliquias. Los retablos románicos, nunca de grandes dimensiones, suelen adquirir la estructura de friso corrido o de templete con pequeños compartimientos laterales. La tabla como soporte pictórico no sólo se circunscribe a este tipo de mobiliario; los artesonados románicos, es decir, los techos realizados con recuadros de madera, aunque no muy frecuentes, compitieron en monumentalidad con los murales. Reconstrucción ideal de un baldaquino templete dispuesto en un ábside cobijando su ara de altar Reconstrucción ideal de un ara de altar con frontal, tablas laterales y retablo. Reconstrucción ideal de un ábside con un baldaquino tipo plafón y un ara de altar cubierta con frontal y tablas laterales. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 23 En la pintura sobre tabla, lo fundamental es la selección de las maderas. El roble, el álamo blando, el pino silvestre y la encima fueron quizá las más empleadas. Una vez cortadas las tablas y tapadas las juntas, el pintor iniciaba la preparación de base; si bien era utilizado el pergamino, y aún la tela encolada como base de la pintura, la preparación consistía generalmente en una capa de yeso con cola, cuyo espesor dependía de la calidad de la madera y de su rugosidad. Luego se dibujaba con punzón o con pincel, y finalmente se iluminaba el dibujo con amarillos, rojos, verdes y azules, sin olvidar el blanco y el negro. La técnica usada en estas pinturas es el TEMPLE, que tiene múltiples formulaciones, aglutinando los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, aplicándolos en zonas concretas, sin mezclar los colores. La ejecución suele ser expeditiva y sumaria, y, formalmente, presentan una mayor consonancia con las miniaturas de los manuscritos que con los ciclos de pintura mural. MINIATURA Pero ni la pintura mural ni el mobiliario policromado pueden competir, globalmente, con la calidad de las miniaturas pintadas durante los siglos XI-XII. Herederos de la tradición carolingia y otoniana, los miniaturistas trabajaron cada vez más para la iglesia y los monasterios, abandonando los círculos áulicos de antes. Encontraron su principal ocupación en la iluminación de Biblias de gran formato, libros litúrgicos y obras de género hagiográfico, etc..., pero su vasta producción se escapa de cualquier definición cronológica y estilística precisa. Algunos manuscritos inacabados nos permiten seguir en todas sus etapas el proceso de ilustración de un libro. En los folios de pergamino de piel de ternera, de cabra u oveja, el artista hacía un ligero bosquejo de la escena a representar; en una segunda etapa se iluminaba el dibujo con los colores de base, para pasar luego a contornear, en ocasiones con tinta roja, los distintos elementos figurativos u ornamentales. Con posterioridad, se iniciaba el acabado de los rostros humanos, para continuar con los vestidos y demás motivos. ESCULTURA MONUMENTAL La escultura románica fue básicamente monumental, y su dependencia de lo arquitectónico no era sólo funcional, sino incluso material. El escultor, el cantero -según la terminología medieval-, en pocas ocasiones seleccionaba la piedra según sus prestaciones o cualidades; utilizaba la misma piedra que la empleada en el paramento mural (arenisca, piedra caliza, mármol u otras), y en cualquier caso siempre aquella más fácil de conseguir; sólo en las grandes empresas arquitectónicas era posible traer de regiones lejanas las piedras que no existían en el lugar de la construcción. El trabajo del escultor poco se diferenciaba del que realizaba el pintor; al igual que el de éste, no se basaba en bocetos o en dibujos previos: el dibujo se realizaba directamente sobre el bloque en cuestión, pasándose de la idea a la materialización de la misma sin estadios intermedios. Esta escultura puede vincularse con el mundo tardo-romano puesto que vuelve a representar la figura humana, relegada, durante gran parte de la Alta Edad Media, a pequeños relieves de marfil y metal. Aparte de la indudable huella marcada por la escultura tardo-romana, de la que se conservaban importantes restos (sobre todo relieves de sarcófagos) en muchas zonas de Europa en donde la escultura románica adquiere un notable desarrollo, no hay que olvidar influencias externas como las bizantinas, que proporcionaban no sólo motivos iconográficos, sino muestras de técnica experta, rasgos estilísticos como el hieratismo y convenciones representativas como la gradación jerárquica. (Volveremos sobre ello más tarde). Sin embargo, el trabajo en piedra no estuvo desde un principio acompañado por un pleno dominio del medio; la tradición escultórica se había perdido como tal a principios de la Alta Edad Media, y la recuperación fue relativamente lenta. En las primeras muestras de escultura románica monumental, los canteros, a falta de una tradición propia, acudieron a la técnica de los broncistas y orfebres. Se trata de una figuración convencional, sin modelado y con un tratamiento caligráfico que parece inspirado en obras de pequeño formato, que fue superándose poco a poco, hasta que las aristas empezaron a redondearse y los cuerpos pasaron a emerger en distintos planos de la superficie de fondo. I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 24 En el Románico, el soporte escultórico más importante, el que inexcusablemente atraía la atención del fiel, era la fachada de la iglesia y, en particular, la portada de la misma. La gran portada románica surge más o menos coetáneamente en diversas regiones (Languedoc, norte de España, Borgoña). Los escultores despliegan una gran capacidad inventiva para aprovechar todos los elementos y espacios que conlleva la estructura de la portada, y definen su estilo acoplándolo a las exigencias de los textos sagrados y a los condicionamientos arquitectónicos. Moissac, por ejemplo, presenta todas las características que definirán la portada románica: el portal se abocina gracias a la superposición de molduras que siguen la curvatura del arco –arquivoltas (1)- sitúan la puerta de acceso en
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