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S O R O L L A . A R T E D E L A L U Z
EXPOSICIÓN
ComisariA
Consuelo Luca de Tena
ComisariO ADJUNTO
José Manuel Pascual
ORGANIZACIÓN
MUSEO SOROLLA
COLECCIONES
Lorena Delgado
Belén Topete
DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN
Covadonga Pitarch
ADMINISTRACIÓN Y SECRETARÍA
J. Mariano Velasco
Carlos Fernández Vega
Amigos de la Fundación 
Museo Sorolla
Cristina Asensio
Restauración
Belén Topete
Carlos San Pedro
Lina San Román
DISEÑO Y DIRECCIÓN DEL MONTAJE
Vélera
MONTAJE
Castellanos B-M
CATÁLOGO
DISEÑO GRÁFICO
Vélera
Impresión
Artes Gráficas Palermo
agradecimientos
Blanca Pons-Sorolla
Cristina Heeren
FUNDACIÓN IBERDROLA FUNDACIÓN MUTUA MADRILEÑA AÑO INTERNACIONAL DE LA LUZ 
Introducción .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1. Hacia la luz .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2. Sombra y reflejo ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3. Luz filtrada ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
4. Resplandor..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
5. Arte de la luz .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Bibliografía citada ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Índice
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 12
13 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
1. Sorolla, ci!ado por Philips 1912, p. 791.
2. Ibíd.
introducción
La lumière c’est la vie. 
Por lo tanto cuanta más luz en las pinturas más vida, más verdad y más belleza.1
En la misma línea de otras exposiciones anteriores, Sorolla. Arte de la luz se propone utilizar las colecciones del 
Museo para profundizar en un determinado aspecto de la obra de Sorolla. Esta vez el tema es difícil de abarcar, 
ya que podríamos decir que todos sus cuadros tratan de la luz, y que por encima de cualquier anécdota, la luz es 
la verdadera protagonista de su pintura la mayor parte de las veces.
No obstante, llama la atención el hecho de que, en una época en la cual toda la pintura estuvo dominada por el 
interés por la luz, Sorolla viniera a ser conocido como “el pintor de la luz” por antonomasia, y que sea su forma 
de iluminar el aspecto que siempre haya llamado más la atención en sus cuadros. Y así lo fue desde el principio. 
En 1912, Duncan C. Philips, en un artículo breve pero memorable,2 acertó ya a subrayar la peculiaridad que 
singularizaba a Sorolla:
Cualquiera que sea el rango que definitivamente se reconozca a Sorolla cuando, desde la perspectiva adecua-
da, se haya escrito la historia del arte pictórico de nuestro tiempo, una distinción al menos parece asegurada. 
Los futuros cronistas del arte no podrán por menos de recordar que él fue el primero en transcribir con éxito 
la luz del sol, deslumbrante y sin nubes.
Esta peculiaridad ha sido, en efecto, unánimemente reconocida, aunque no del todo explicada. Como si esa luz 
que irradian sus pinturas nos cegara impidiéndonos aplicarnos a un análisis objetivo de sus métodos. Por razones 
de espacio y por los límites de la propia colección del museo no podemos aspirar a presentar todos los tipos de 
iluminación que Sorolla utilizó en sus cuadros, pero aunque el Museo carezca de algunos ejemplos importantes, 
su colección no deja de ser la más completa, y posee en cambio la ventaja de su gran fondo documental, y en par-
ticular la colección fotográfica que en muchos casos nos ayuda a comprender sus tácticas. Intentaremos llamar la 
atención sobre esos métodos reuniendo en el espacio de la exposición grupos de cuadros que tengan afinidad en 
su manera de tratar la luz y de manejar la iluminación, esperando que su mera yuxtaposición haga por sí misma 
parte del trabajo de explicación.
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 14
HACIA LA LUZ
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 16
Cat. 1
Joaquín Sorolla 
Boulevard de París
Óleo / lienzo pegado sobre cartón
15,2 x 10 cm
París, primavera y otoño 1885
Museo Sorolla, inv. 1438
17 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
1. Pinchon 2011, p. 147 y ss.: “Les lumières de la ville”.
2. Fariello 2000, pp. 245 y ss.
Luces cotidianas
Desde finales del siglo XIX, la experiencia cotidiana de la luz cambió a medida que los progresos técnicos fueron 
haciendo de la luz, tanto natural como artificial, un bien cada vez más accesible. Algunas ciudades importantes 
habían tenido iluminación nocturna desde el siglo XVII: París fue la primera, y luego Ámsterdam, Berlín, Lon-
dres o Viena. En España a lo largo del siglo XVIII se empezaron a iluminar muchas ciudades, pero con sistemas 
de aceite todavía muy costosos y complicados de mantener. El cambio decisivo se debió al uso del gas: desde 
principios del siglo XIX la luz de gas empezó a iluminar en las grandes ciudades las farolas de las calles, los esca-
parates y los cafés, haciendo de la calle por la noche una experiencia cada vez más agradable en lugar de peligrosa; 
en España las principales ciudades se empezaron a iluminar con gas desde mediados del siglo. Pero la verdadera 
revolución de la iluminación doméstica fue la generalización de la luz eléctrica a principios del siglo XX.1
A la vez que avanzaba el uso de la luz artificial, mejoró el aprovechamiento de la luz natural. Los arquitectos apli-
caron nuevos recursos técnicos creados para edificaciones industriales, como las estructuras de hierro y el vidrio, 
que ahora se podía fabricar en paneles de tamaño mucho mayor. Un hito importante sería el Palacio de Cristal 
creado por Joseph Paxton para la exposición universal de Londres de 1851, una gigantesca construcción de hie-
rro y cristal basada en los invernaderos tradicionales pero en enormes dimensiones. Este tipo de arquitectura se 
generalizó para los pabellones de las grandes exposiciones, que eran entonces visitadas por millones de personas, 
ante las cuales se desplegaban espacios de una diafanidad desconocida hasta entonces, donde la luz natural reina-
ba sin obstáculos. Pero también la construcción doméstica se benefició de la posibilidad de abrir ventanas cada 
vez mayores y dejar entrar en el interior de las casas cada vez más luz. 
El ocio al aire libre se introdujo también entre las costumbres de todas las clases sociales; en Europa y América 
empezaron a crearse parques para aliviar las condiciones poco salubres de las grandes ciudades: ya a mediados 
del siglo, Londres estaba atravesada por una larga cadena de jardines públicos: St. James’ Park, Green Park, 
Hyde Park y Kensington Gardens; en París, Haussmann incluyó en sus planes de urbanismo grandes espacios 
verdes como el Bois de Boulogne o el Bois de Vincennes en las zonas periféricas, y jardines en el interior de la 
ciudad como el parque Monceau, el Buttes-Chaumont y Montsouris. En los Estados Unidos se crearon grandes 
jardines como el Central Park de Nueva York y sistemas completos de parques conectados entresí, como el 
llamado “collar de esmeraldas” de Boston, y muchos otros.2 En España se abrieron al público algunos antiguos 
jardines reales, como el Parque del Retiro, y se crearon numerosos paseos arbolados. 
El ferrocarril también contribuyó a que los habitantes de las ciudades pudieran escapar de ellas con cierta faci-
lidad y disfrutar de paseos por el campo, meriendas bajo los árboles y chapuzones en los ríos. Y finalmente, el 
mar, último descubrimiento de la higiene, del turismo de salud y del descanso burgués y aristocrático, ofrecía a 
la contemplación de los ociosos el entretenimiento de un panorama inmenso donde cualquier variación de la luz 
se magnificaba en efectos espectaculares. La luz, pues, estaba más presente y recibía más atención que nunca.
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 18
Las luces del pintor
La atención a la luz es inseparable de la historia de la pintura, y en algunas épocas y algunos países esa atención 
se percibe con particular intensidad: pensemos en la pintura holandesa, que del siglo XV al XVII hizo de la luz 
en todas sus manifestaciones un objeto de escrutinio, y, a la vez, casi diríamos de adoración: en algunas pinturas 
holandesas (pensemos en cuadros de Vermeer o De Hooch) la luz que entra por una ventana iluminando -y cal-
deando- un interior doméstico parece resumir todo un sueño de paz, bienestar, felicidad. La experiencia de la luz 
al aire libre, por otra parte, era ya común a muchos pintores que desde el siglo XVIII venían pintando habitual-
mente paisajes del natural;3 sin embargo, la forma en que la luz se adueña de la pintura a lo largo del siglo XIX es 
nueva: si hasta entonces había servido para iluminar los objetos, podríamos decir que desde mediados del siglo 
XIX los objetos sirven como soportes de la luz: ésta es la que importa. Se trata de un cambio de énfasis. 
La pintura al aire libre fue el distintivo de la época de Sorolla, pero no siempre era posible ni oportuno pintar en 
exteriores: de hecho la pintura de interiores, fueran domésticos o de lugares públicos, fue tan abundante como la 
pintura de paisajes o jardines. Los estudios de los pintores tuvieron también su transformación. Tradicionalmente 
se habían iluminado con luz de norte, que entraba en el interior a través de ventanales más o menos grandes y 
que se controlaba con cortinas; la luz norte es la más homogénea a lo largo del día, no produce sombras fuertes, 
y es muy neutra, pues no falsea el color, como puede ocurrir con la luz de mediodía, que al ser más cálida puede 
engañar al pintor sobre el verdadero tono de lo que está pintando. El pintor se situaba con respecto a la ventana 
de forma que la luz le entrara por la izquierda y su mano no hiciera sombra sobre el lienzo.4
Las paredes se pintaban en colores relativamente oscuros, tostados, grises o verdosos: estos tonos fueron cam-
biando a lo largo del siglo hacia colores más claros. El actual Museo Sorolla, que fue la casa que Sorolla se hizo 
construir y que habitó desde 1911 hasta su muerte, tiene las paredes de los talleres pintadas en rojo oscuro, un 
tono que se usó mucho en la época, tanto en los estudios como en los museos: es el color que tuvo originalmente, 
según se pudo ver en las catas arqueológicas que se hicieron en 2002, aunque es necesario tener en cuenta que en 
vida de Sorolla las paredes estaban casi totalmente cubiertas de telas y cuadros. 
Las entradas de luz también cambiaron y se multiplicaron en los talleres, y podemos ver en la época de Sorolla 
estudios con luces cenitales que se matizaban con telas o papeles encerados, y ventanales con otras orientacio-
nes: a pintores acostumbrados a la viveza y la intensidad de la luz al aire libre, la iluminación tradicional de los 
estudios les parecería necesariamente mortecina, como sabemos además por testimonios escritos.5 El estudio 
de Sorolla (en la casa que ahora es su museo) tenía luz cenital, luz norte (hoy tapada por la maquinaria de aire 
acondicionado), luz de mediodía (que en las fotos tomadas en vida de Sorolla vemos siempre cubierta por una 
cortina gruesa y oscura), y finalmente luz de poniente, pues Sorolla abrió un enorme ventanal (el “ventanón”, lo 
llamaba) en la pared oeste, que entonces daba al espléndido jardín de la casa de la actriz María Guerrero, vecina 
3. López Manzanares 2013.
4. Callen 2000, p. 122 y ss., “Making !he Light Modern” explica extensamente los nuevos modos de iluminación 
introducidos por los impresionis!as.
5. Ibídem.
19 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
y amiga del pintor. Este ventanal se cubría parcialmente con una gran cortina cuando era necesario, pero tuvo que 
ser posteriormente cegado al cambiar la casa de dueños. Se abría en la pared donde ahora está colgado el cuadro 
Paseo a orillas del mar. 
Las posiciones del pintor respecto a la fuente de luz adquieren variedad e importancia: cada posición produce 
sobre el lienzo una iluminación diferente, con consecuencias en el modelado, la construcción espacial y la am-
bientación general del cuadro. La principal diferencia radica, claro está, entre la pintura hecha en el estudio, 
que normalmente tiene una fuente de luz concentrada (aunque ya hemos visto que incluso dentro del estudio la 
iluminación se enriquece en esta época), y la pintura al aire libre, que tiene una luz generalizada, aunque también 
los desplazamiento del sol a lo largo del día modifican sustancialmente las sombras, y con ellas todo lo demás: 
modelado, espacio, ambiente luminoso. 
Lo primero que el pintor percibe ante la luz natural es la variedad e intensidad del color, que desafía su paleta: 
“la pobre miseria de los colores” diría Sorolla, refiriéndose, claro está, a los colores de los tubos de pintura. Pero 
además, al aire libre la luz es inquieta, y su propia inconstancia llama la atención sobre efectos seductores, reflejos, 
matices, sombras coloreadas, efectos que bajo la luz más homogénea del estudio tienen mucha menor presencia. 
Il. 1
Ricardo del Rivero
Sorolla en su estudio
Noviembre-diciembre 1911
Positivo antiguo
Museo Sorolla, inv. 80160
Es visible el caudal de luz que entra por la dere-
cha de la fotografía (ven!ana norte): el pintor la 
recibe por su izquierda. Tras él, un espejo en el 
que se re"leja la obra que tiene a medias. En la 
pared del fondo, Sorolla abrió otra gran ven!ana, 
que posteriormente hubo de ser cegada..
Il. 2
El estudio de Sorolla, actual sala III del Museo 
Sorolla. Es visible la cris!alera ceni!al, la ven!a-
na norte (a la derecha, !apada con un lienzo 
blanco) y la ven!ana sur (a la izquierda de la 
fotografía).
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 20
Frente a la preferencia tradicional por la luz lateral, la pintura a partir de los impresionistas busca deliberadamen-
te efectos más insólitos, posiciones que pongan de relieve la cualidad viva y cambiante de la luz natural. Manet, 
por ejemplo, utilizó a menudo la luz frontal, que elimina las sombras y aplana los relieves, y produce una sensa-
ción de luz fuerte, muy blanca. La luz lateral intensifica en cambio el modelado y el relieve y produce sombras, 
pero al aire libre éstas no son oscuras sino claras y coloreadas. La luz de amanecer o de atardecer, tan rápidamente 
cambiante y tan llena de color y de matices, resulta muy atractiva, y las sombras alargadas que se crean bajo estas 
luces llaman la atención hacia elementos del cuadro que son puros fenómenos luminosos; el contraluz, tan difícil 
de manejar, sitúa los planos más iluminados al fondo del cuadro y deja en sombra los primeros planos pero puede 
crear aureolas en torno a los cuerpos y hacer que la luz parezca irradiar del cuadro mismo; la luz del mediodía 
a pleno sol minimiza las sombras, que quedan recogidas bajo los cuerpos mismos, y devora el color, que resulta 
blanquecino; pocos se atrevieron con esta luz pero algunos, como Sorolla, hicieron de ella su favorita. 
La presencia de la luz en la pintura adopta las formas más variadas: en su forma extrema, que sería la del impre-
sionismo de Monet, por ejemplo, la presencia vibrante dela luz al aire libre transforma los objetos en imágenes 
inmateriales de sí mismos, deshace sus contornos y pulveriza su corporeidad. Junto a esta tendencia, coexiste la 
de pintores cuyo interés por la luz se concreta en una atenta observación de la misma tanto en exteriores como 
en interiores, y una búsqueda constante de sus efectos más interesantes y sugestivos, pero manteniendo la solidez 
del dibujo y del volumen. 
… Sorolla pertenece a una generación de pintores europeos que aceptan del impresionismo su pasión por la 
luz y la paleta clara, sin admitir a ciegas su sistema de pincelada menuda. Sin partido previo ni prejuicio, usan 
preferentemente una pincelada amplia que modela la forma y la sintetiza, afirmándola con energía vigorosa, 
sin disolverla en matices ni en toques independientes. Coinciden también estos pintores en preferir motivos 
de sencillez máxima, sin esa referencia, que asoma una y otra vez en los cuadros de los impresionistas, a la 
Il. 4
Anders Zorn (1860-1920)
El baño matinal
1888
Óleo / lienzo, 60 x 36 cm
Firmado “Zorn/88” (a.i.d.)
The Isabella Stewart Gardner 
Museum, Boston
Il. 3 Il. 4
Il. 3
Claude Monet (1840-1926)
Mujer con sombrilla
1886
Óleo / lienzo, 131 x 88 cm
Firmado: “Claude Monet 86” (a.i.i.)
Musée d’Orsay, París
21 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
vida urbana de gran metrópoli. Una cierta nota de curiosidad por lo primario y una cierta salud popular y 
plebeya se observa asimismo en Sorolla y en estos pintores de franca ejecución fácil y rápida, tanto, que se 
supera en ellos toda afectación de virtuosismo. Me refiero, por ejemplo, no solo al sueco Zorn, sino también 
al ruso Maliavin o a los alemanes Liebermann y Corinth, que tienen con Sorolla evidente parentesco de 
temperamento pictórico y de voluntad artística. A ellos puede, en general, aplicarse una justa expresión que 
Woermann utiliza al hablar de Corinth pues no son, realmente, impresionistas, sino realistas a plena luz.6
6. Lafuente Ferrari 1987, tomo II, p. 530. 
Il. 5
William Merrit Chase (1849-1916)
Vestíbulo en Shinnecock
1892
Pastel, 81,6 x 104,14 cm
Firmado “W.M. Chase” (a.i.i.)
Terra Museum of American Art, Chicago, Illinois
Il. 5 Il. 7
Il. 6
Il. 6
Wilhelm Hammershoi (1866-1916)
Mo!as de polvo danzando en los rayos del sol
1900
Óleo / lienzo, 70 x 59 cm
Ordrupgaard Museum, Charlo#tenlund, Dinamarca
Il. 7
John Singer Sargent (1856-1925)
Desayuno en la loggia
1910
Óleo / lienzo, 51 x 71 cm 
Washington, Smi!hsonian Institution
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 22
Sorolla, hacia la luz
Sorolla empieza su aprendizaje en la escuela de artesanos de Valencia en 1876, y tres años más tarde continuará su 
formación en la Academia de Bellas Artes, dependiente de la Real Academia de San Carlos, en 1879. Cecilio Plá 
(1860-1934), compañero de estudios de Joaquín Sorolla en aquel periodo, cuenta cómo cuando todos entraban en 
clase, Sorolla venía ya de pintar paisajes en las afueras de Valencia:7 desde el principio la luz, el natural. Sorolla reco-
rrerá un largo camino, no siempre recto, hasta lograr el dominio de la luz que conseguirá en la plenitud de su carre-
ra, pero lo cierto es que era un camino trazado. La luz y el natural serán los fundamentos principales de su pintura. 
En nuestra juventud sustituyó la labor educadora de Pinazo a la de Domingo. Si en alguna cosa perdimos, 
ganamos, en cambio, en otras muchas: olvidamos la pastosidad y cierto brío iniciado, pero ganamos en amor 
a la línea, viviendo más en contacto con la vida bulliciosa de Valencia; no había fiesta a la que no fuésemos 
con nuestras cajas, siguiendo el hermoso ejemplo del maestro de sorprender los espectáculos públicos en su 
máximo apogeo. Realmente, en este sentido la juventud de entonces le debe mucho. Pinazo estaba en todas 
partes sin abandonar jamás su caja de apuntes; veíasele en las fiestas, en los mercados, en la playa, descu-
briendo y persiguiendo los encantos del arte popular, y quizá fue el maestro que en tal sentido trabajó más 
de todos los de su época; fue un incitador de las energías artísticas regionales...8
Pinazo coloca la luz como tema central de su pintura, que en ocasiones se sustenta casi únicamente con sugestivos 
campos de color y luz, simplificando enormemente la forma. Su estilo es rápido y gestual; trabaja muchas veces 
en pequeñas tablillas con manchas sueltas de factura inacabada y abocetada, combinando empastes, pinceladas 
ligeras y líneas de dibujo que necesita para sostener unas composiciones tremendamente aligeradas de elementos 
figurativos. En muchas zonas deja el soporte en crudo, lo que genera un contrapunto entre la textura física del 
material sobre el que se pinta y la ilusión de realidad producida por la imagen recreada en la pintura. Su obra 
aborda temas populares, y costumbristas de ambiente marinero y escenas de playa, de las que recogerá el testigo 
posteriormente un Sorolla ya avanzando con seguridad en su carrera artística: Sorolla se encuentra todavía en 
pleno proceso de aprendizaje y búsqueda, y la beneficiosa enseñanza de Pinazo tardará tiempo en dar sus frutos. 
En 1881, Sorolla viaja a Madrid para presentarse a un certamen nacional, con tres marinas que, para su decep-
ción, pasaron totalmente desapercibidas. Sin embargo, el viaje fue decisivo en su carrera, pues supuso su primer 
contacto directo con la pintura de Velázquez en el Prado. 
Deseoso de comprender la técnica del gran maestro, regresa dos años después para copiar sus cuadros en el Museo.9 
7. Lo ci!a Pantorba 1970, p. 12. 
8. Sorolla se re$ere a Francisco Domingo Marqués (1842-1920) e Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1916). Discurso de 
ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, leído postmorten en una sesión pública celebrada 
en su memoria. Homenaje a la gloriosa memoria del excelentísimo señor don Joaquín Sorolla, académico electo: 
discursos leídos en la sesión pública celebrada el día 2 de febrero de 1924 / Real Academia de Bellas Artes de San 
Fernando. Madrid, 1924. Ci!ado en Epistolarios, I, p. 53, no!a 2. Véase !ambién Pantorba 1970, p. 108.
9. Quedan en el Museo Sorolla varias de es!as copias: de un retrato de Mariana de Austria (inv. 23), del Menipo (inv. 
22) y de una de las hilanderas (inv. 21). 
23 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Allí delante del maestro sevillano, padre en espíritu y técnica de tantos pintores, descubrirá Sorolla de primera 
mano lo que se intuía en la obra de su también admirado Domingo Francisco Domingo Marqués (1842-1920) 
y de tantos otros coetáneos. Debió de fascinar a Sorolla la forma en que Velázquez sumerge sus figuras en una 
atmósfera luminosa, manteniendo la coherencia del dibujo y de la forma sólida mediante trazos visibles del pincel 
que en la distancia construyen la ilusión de la imagen pero que en la visión de cerca revelan su naturaleza de pura 
pintura. Y lo suponemos porque él se refiere alguna vez expresamente a esa dificultad de mantener la corporei-
dad, y porque en su obra es evidente que persigue ese mismo efecto. Podemos considerar este momento como un 
punto de inflexión importante en su manera de hacer, pero todavía le quedarán años para madurar estas nuevas 
ideas reconocidas en un pintor del que le separaban dos siglos y medio.10
La huella de Velázquez aparecerá, de manera intermitente, en numerosas citas u homenajes que le dedica en su 
obra a lo largo de toda su vida: siempre se ha mencionado la inspiración en Las Meninas que es tan patente en 
el cuadro Mis hijos, o en su Autorretrato de 1904. Encontramos esos homenajes incluso en elementos de su casa, 
como la gran reproducción enmarcada del Inocencio X que se conserva en su estudio, o el espejo con marco negro 
a la holandesa, igual al que aparece en Las meninas, que Sorolla tenía también en el estudio. Pero por encima 
de esas evidencias, la impronta más profunda la encontraremos en la relación entre luz, dibujo y pincelada, per-
manente punto de análisis de Sorolla sobre su antecesor. La pincelada de Sorolla es una continua indagación en 
las relacionesentre el espacio y la forma, y su traslado a la superficie bidimensional del lienzo. La función de la 
luz es aquí esencial, pues las interacciones entre la forma y el espacio se establecen por las distancias sugeridas a 
10. “…luego he hecho una cor!a visi!a a Velázquez, que aunque cariñoso y comunicativo, te pone serio y de mal 
humor, vaya un coloso, eso es lo mejor del mundo…” De Sorolla (Madrid) a Clotilde (Valencia). 28 de enero de 1891, 
Epistolarios, I. Véase !ambién Menéndez 2009. 
Il. 8
Joaquín Sorolla
Mis hijos
1904
Óleo / lienzo, 160,5 x 230,5 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida / 1904” (a.i.i.)
Museo Sorolla, inv. 651
Il. 9
Joaquín Sorolla
Autorretrato
1904
Óleo / lienzo, 66 x 100,5 cm
Firmado “A mi Clotilde su Sorolla. 1904” (a.s.d.)
Museo Sorolla, inv. 687
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 24
través del claroscuro o variaciones de color, que acercan o alejan espacios entre planos y pinceladas. La luz como 
materia de dibujo: esos hallazgos del Prado fueron su primera toma de contacto con una pintura con la que debió 
de sentirse profundamente identificado. 
1884 es un nuevo hito tanto en el cursus honorum de Sorolla como en su determinación de pintar del natural y 
hacer de la luz su principal objetivo: se presenta a la Exposición Nacional de Bellas Artes con una enorme compo-
sición histórica, Dos de mayo, consiguiendo con ella una segunda medalla. Es su primer éxito pero sobre todo una 
declaración de intenciones, ya que el pintor, decidido a “destruir todo tipo de convencionalismo”,11 esperó al mes 
de mayo para lograr la luz precisa y pintó su cuadro al aire libre en la plaza de toros de Valencia, utilizando a familia 
y amigos como modelos y documentándose cuidadosamente sobre las circunstancias del hecho y de la época.12
1885 es otro año decisivo, de enorme alcance en la formación de Sorolla. Su cuadro El Palleter dando el grito de 
independencia, una nueva composición histórica pintada con los mismos criterios que la anterior, es decir, al aire 
libre y con luz natural, le había valido una pensión de la Diputación de Valencia para ir a Roma. La Academia 
Española de Bellas Artes en Roma estaba entonces dirigida por Francisco Pradilla (1848-1921), y eran profesores 
en ella José Villegas Cordero (1844-1921) y Emilio Sala (1850-1910), todos los cuales dejaron alguna huella en 
el joven artista, como la dejaría Mariano Fortuny (1838-1874), que aunque ya fallecido cuando Sorolla llegó a 
Roma, seguía siendo una figura ineludible entre la colonia española de artistas. 
Pero más importante que la estancia en Roma fue el viaje a París, donde pasó la primavera y el verano de aquel 
año, gracias a su nuevo amigo Pedro Gil,13 que le ofreció su casa en la ciudad. Los seis meses que pasó allí debie-
ron de ser para Sorolla de un continuo deslumbramiento, pues París era el centro del mundo artístico y el esca-
parate de todas las novedades. Aureliano de Beruete, escribiendo en 1901 y con datos recogidos directamente del 
artista,14 menciona la intensidad con que Sorolla trabajo en esos meses, y también los nombres de los artistas que 
en aquel momento llamaron su atención:
En esta visita a París ante las obras expuestas en el Salón de aquel año, en la exposición de Menzel, y es-
pecialmente en la de Bastien-Lepage, abrió sus ojos por primera vez al movimiento iniciado entonces en la 
pintura moderna.
La obra de Menzel (1815-1905) presenta un naturalismo de una gran frescura compositiva y plástica, que debió 
de resultar sorprendente para nuestro pintor en comparación a lo que le había rodeado en su estancia romana: 
escenas cercanas, en ocasiones de marcado carácter social, en las cuales la luz tiene una gran presencia y está 
claramente fundada en la observación directa del natural. De los dos pintores, Sorolla menciona especialmente a 
11. Gil 1913, p. 25. 
12. Pons Sorolla 2001, p. 67 y ss.; Pantorba 1970, p. 16; Doménech 1910, p. xi; Beruete 1901, p. 39.
13. Sorolla y Pedro Gil Moreno de Mora se conocieron en Roma y fueron desde entonces amigos fraternales. Pedro 
Gil era un hombre rico gracias a los negocios familiares, y gozaba de una excelente posición social. Tenía casa 
en París y se la ofreció a Sorolla, animándole a visi!ar la ciudad. Felipe Garín, Facundo Tomas, “Introducción. El 
epistolario entre Joaquín Sorolla Bastida y Pedro Gil Moreno de Mora”; Blanca Pons-Sorolla, “Pedro Gil Moreno de 
Mora y Joaquín Sorolla. Historia de una amis!ad”, Epistolarios, I.
14. Beruete 1901. Aureliano de Beruete (Madrid, 1845-1912) fue una $gura decisiva en la vida de Sorolla. Fue Doctor en 
Derecho y ejerció cargos políticos, pero se pudo dedicar a la pintura, que era su vocación, gracias a su posición 
acomodada. Se formo en la Escuela de Bellas Artes, fue profesor en la Institución Libre de Enseñanza y director 
del Museo del Prado. Su amis!ad facilitó a Sorolla buenos con!actos sociales; a su muerte, Sorolla le organizó en 
su casa recién estrenada (hoy Museo Sorolla) una exposición conmemorativa. 
25 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Bastien-Lepage (1848-1884). Sus figuras en el paisaje, temática que Sorolla consolidará como principal en su pro-
ducción, renovarán intensamente la visión del valenciano con un lenguaje muy cercano al realismo. Campesinos y 
personajes retratados en el campo junto a sus herramientas, en plena faena o descansando sobre el terreno de su 
esfuerzo cotidiano: ellos se convierten en los verdaderos protagonistas de la escena, agrandándose y llenando el 
espacio del lienzo, todo ello con un enfoque que se alejaba de la pintura española de escenas teatrales que él obser-
vaba en Italia. El principal impacto sobre Sorolla tiene que ver con las temáticas de los dos pintores y con el interés 
por acercarse a una experiencia directa de la vida, sin convencionalismos, y por supuesto bajo una luz real, natural. 
A partir del testimonio de Beruete se ha insistido mucho en la influencia de esas dos figuras; sin embargo Sorolla 
pasará todavía unos años indeciso, buscando su lugar y tanteando las distintas posibilidades que el complejo 
panorama artístico de su tiempo desplegaba ante sus ojos. Durante estos años, Sorolla no dejó campo por expe-
rimentar: bodegones y paisajes, escenas orientales, evocaciones de la antigua Roma, costumbrismos… Mesalinas, 
odaliscas, labradoras valencianas, moros, monaguillos. Años después, Sorolla mencionará en una entrevista sus 
dudas y vacilaciones:
Inconscientemente, mejor involuntariamente, sentí yo en Roma la influencia de la época… […] Me sometía, 
sin quererlo, al medio, marchaba con todos, pero no obedecía mi obra á la expresión de un sentimiento 
sano, no me explicaba, no aprobaba mi conciencia que pudieran pintarse cosas y monumentos de un lugar 
determinado en lugares distintos…”15
Il. 11
Joaquín Sorolla
Dos de Mayo
1884
Óleo / lienzo, 387 x 580 cm
Firmado: “Sorolla / Valencia / 1884”
Museo Víctor Balaguer, 
Villanueva y Geltrú, Barcelona
15. “Los veinte años de los consagrados. Joaquín Sorolla”, La Tribuna, Burgos, 3 de julio de 1912. Entrevis!a 
Il. 10
Joaquín Sorolla
Copia de un fragmento de 
Las Hilanderas de Velázquez
Realizado en el Museo del Prado, 
Madrid, agosto de 1883
Óleo / lienzo, 61 x 88 cm
Museo Sorolla, inv. 21
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 26
Porque lo cierto es que el artista tiene que hacerse un nombre, y eso pasaba entonces por los certámenes de las 
Academias, y vivir mientras tanto, lo que implicaba hacer concesiones al mercado. De regreso a Roma, Sorolla 
acometió una obra monumental, El entierro de Cristo, con el deseo de lograr el reconocimiento académico. Su 
fracaso fue al final una bendición para Sorolla, que dejó de intentar aquel camino; y uno de los reproches que se 
le hicieron fue, sin duda, un involuntario elogio: “Ha pintado no el entierro de Cristo, sino la hora que le enterra-
ron”: 16 es decir, que es la luz, en definitiva, lo que más llama la atención.17 
Aquel fracaso reencauzó su trabajo. Después de casarse en Valencia en 1888, regresó a Italia, decidido a empezarde nuevo, y se instaló con su mujer en Asís, donde en torno a los hermanos Benlliure se había formado una colo-
nia de artistas españoles. 
Il. 13
Anónimo
Joaquin Sorolla pin!ando en Roma 
Ha. 1866
Positivo a la albúmina, 16,6 x 22,7 cm
Museo Sorolla, inv. 80.009
Il. 12
Joaquín Sorolla
El entierro de Cristo (fragmento) 
Entre el otoño de 1885 y la 
primavera de 1887
Óleo / lienzo, 47 x 31 cm (el fragmento; 
la obra tenía 430 x 685 cm) 
Museo Sorolla, inv. 78
16. Isidro Fernández Flórez (Fernan"lor), “Exposición Nacional de Bellas Artes”, La Ilustración Española e Iberoamericana, 
Madrid, 8 de julio, 1887. Año XXI, Número XXV, pp. 6 a 10. Ci!ado por Pons Sorolla 2001, p. 108, no!a 28.
17. El gigantesco cuadro fue enrollado y arrumbado por Sorolla; sólo quedan de él cuatro fragmentos, que se 
conservan en el Museo Sorolla (inv. 158, 159, 160, 161), junto con un boceto, inv. 1433. 
27 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
En Assisi me escondí; y con Clotilde, mi mujer, decidí atenerme a lo escaso de mi pensión para vivir. Sufrí 
una penuria artística espantosa. No vendí un solo cuadro. Fácil es figurarse lo que tuve que pasar con los 
únicos cincuenta duros que mi pensión me proporcionaba. Trabajé mucho, y, á pesar de mi desfallecimiento 
moral, con gran ahínco, con gran fe; y aun creo que, de esa misma fe, brotó el chispazo de la pintura que 
llevaba yo dentro. Ese estudio [se refiere a Contadina de Asís] vaciado todavía en la manera tranquila y me-
tódica de los primitivos, tiene ya los atisbos, los orígenes de mi pintura de hoy. En esa cabecita vi mucho más 
que cuanto había visto hasta entonces; fué el comienzo de mi camino recto, del que no me he separado un 
solo punto. Seguí pintando; había visto mucho de Dostienne (sic) Lepage, y su modo de hacer era algo mío. 
Era un puntal que me señalaba, y me recordaba el camino que, con mi cuadrito, empecé en Assisi.18 
Sorolla se refiere en este texto a su cuadro Contadina de Asís de 1888, pequeño lienzo cercano a las imágenes de 
Bastien-Lepage y que el artista se quedó en su colección personal. En él inicia un naturalismo diferente, aún bal-
buciente pero que marca un camino. Las tablillas de los huertos de almendros y olivos del periodo de Asís son de 
un color delicado y fresco y sobre todo de una naturalidad que nos recuerda también a los macchiaioli italianos, 
su búsqueda de la luz y de la construcción de la imagen con toda libertad ante el paisaje.
Y entonces empecé a pintar lo que sentía; lo que me impresionaba… ¿No?...¡Es lo más lógico!...¡Y comenzó 
la lucha!...19 
18. “Los veinte años de los consagrados: Joaquín Sorolla”, La Tribuna, Madrid, 3 de julio de 1912.
19. El duende de la colegia!a, “Sorolla”. Por esos mundos, Revis!a mensual, 1 de junio de 1913.
Il. 14
Jules Bastien-Lepage (1848-1884)
La cosecha
1877
Óleo / lienzo, 160 x 195 cm
Musée d’Orsay, París
©RMN Grand Palais (Musée d’Orsay) Hervé 
Lewandowsky
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 28
Cat. 2
Joaquín Sorolla
Con!adina de Asís
Asís 1888
Óleo / lienzo. 39,5 x 55,5 cm
Firmado “J. Sorolla / 1888” (a.i.d.)
Museo Sorolla, inv. 196
29 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 3
Joaquín Sorolla 
Afueras de Roma
1885-1886
Óleo / papel pegado sobre cartón, 14,2 x 19,5 cm
Firmado “J. Sorolla B / Roma” (a.i.i.)
Museo Sorolla, inv. 58
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 30
Cat. 4
Joaquín Sorolla 
Olivos de Asís 
1887-1889
Óleo / !abla, 8,9 x 13,6 cm
Museo Sorolla, inv. 188
31 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 5
Joaquín Sorolla 
Casa de Asís
1887-1889
Óleo / !abla, 14 x 25,9 cm
Museo Sorolla, inv. 95
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 32
En 1890 abandona Italia para instalarse en Madrid, su residencia definitiva. 
Llegé á Madrid y conocí á Jiménez Aranda, y aquellos comienzos, aquellos principios tan sanos que Pradilla 
inculcó en mí, Aranda, con su perfecto equilibrio, con su ecuanimidad artística, tan sana y admirable, los 
ratificó, los aseguró de modo firme. 
…Sólido en mi base, empecé á crearme, ya sin temor alguno, mi modo de hacer, bueno o malo, no lo sé, pero 
verdad, sincero, real, reflejo de lo visto por mis ojos y sentido por mi corazón, la manifestación exacta de lo 
que yo creía que debía ser el arte. ¿Cuánto tiempo he tardado en limitar ese arte? ¡Veinte años!20
Sorolla sitúa en este momento el comienzo de su estilo personal, el momento en que toma conciencia del estilo 
de pintura que quiere hacer: pintura naturalista, no impostada por los convencionalismos del mundo académico. 
La amistad con Jiménez Aranda (1837-1903) resultó muy fecunda, y sus ideas pictóricas nutren y dan un giro 
importante a la obra de Sorolla. 
Teniendo como referencia el realismo de su amigo, Sorolla pinta ¡¡Otra Margarita!! (1892), situado en el inte-
rior de un vagón, pero, como sabemos, de un vagón real y realizado del natural; en él aborda por primera vez el 
20. “Los veinte años de los consagrados: Joaquín Sorolla”, La Tribuna, Madrid, 3 de julio de 1912.
Il. 16
Joaquín Sorolla
Tra!a de blancas 
1894
Óleo / lienzo, 166,5 x 165 cm
Firmado “J. Sorolla / 1895” (a.i.i.)
Museo Sorolla, inv. 320
Il. 15
José Jiménez Aranda
Una desgracia 
1890
Óleo / lienzo, 108 x 158 cm
Colección particular 
33 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
realismo social que le encauzará definitivamente en su trayectoria de éxitos y por el camino de la “verdad”; pero 
en ese mismo año vemos a Sorolla mostrar sus impecables capacidades académicas en un registro totalmente 
distinto: Después del baño es un desnudo de exquisito dibujo donde los blancos de la piel, el mármol y la sábana 
compiten en delicadeza. Después vendrán Trata de blancas y Aún dicen que el pescado es caro en 1894, pero junto 
a estas obras más estrictamente enmarcadas en el realismo social, van asomando otras: escenas sencillas de traba-
jo, constructores de barcos, cordeleros, pescadores remendando redes, donde el juego de la luz entre cañizos y 
salpicándose sobre paredes blancas es ya el protagonista evidente. 
En su trayectoria hacia el dominio de la luz, Sorolla explorará muchos caminos distintos, algunos de los cuales 
quedarán abandonados como vías muertas, mientras otros cobrarán cada vez mayor fuerza en su pintura desa-
rrollándose hasta constituir no solamente las marcas de su estilo, sino sus principales aportaciones a la historia 
de la pintura.
Desde muy pronto encontramos en sus pinturas y en sus “notas de color” estudios de luces filtradas entre cañizos 
o entre el follaje de los árboles, y cayendo en salpicaduras sobre los suelos o paredes, y más adelante, sobre los 
rostros y cuerpos de los retratados. Esta será en cambio una de las vías más atractivas de su pintura y en la que 
produjo verdaderas obras maestras. 
Las penumbras son otro motivo de interés: sin embargo Sorolla desarrollará las penumbras claras mucho más que 
las oscuras tales como las que se pueden ver en las notas de color 255 y 34 (cat. 9 y 10). Igualmente los nocturnos 
tientan a Sorolla alguna vez pero no llegan nunca a tener un papel importante en su obra.
Il. 18
Joaquín Sorolla
Las redes
1893
Óleo / lienzo, 70 x 90 cm
Firmado “J. Sorolla / 1893” (a.i.i.)
Colección particular
Il. 17
Joaquín Sorolla
Después del baño 
1892
Óleo / lienzo, 128 x 193 cm
Firmado “J. Sorolla” (a.i.d.)
Colección particular
Depósito temporal en el Museo Sorolla
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 34
Cat. 7
Joaquín Sorolla
Puer!a de una alquería
Hacia 1890
Óleo / !abla, 13,6 x 7,1 cm
Museo Sorolla, inv. 36
Cat. 6
Joaquín Sorolla 
Jardín
I!alia, entre 1885 y 1889
Óleo / papel pegado a cartón, 25,1 x 18,1 cm
Museo Sorolla, inv. 132
35 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 8
Joaquín Sorolla
Emparrado de Valencia
Hacia 1890
Óleo / lienzo, 18,2 x 31,7 cm
Museo Sorolla, inv. 242
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 36
Cat. 9
Joaquín Sorolla 
Jardín de Valencia
Hacia 1898
Óleo / !abla, 15,3 x 23,7 cm
Museo Sorolla, inv. 255
37 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 10
Joaquín Sorolla 
Puer!a de un jardín
Playa de la Malvarrosa, 1898
Óleo / !abla, 15 x 23,1 cm
Museo Sorolla, inv. 34
SOROLL A. ARTE DE LA LUZ 38
Cat. 11
Joaquín Sorolla 
Niños
¿Jávea?, entre los veranos de 1900 y 1901
Óleo sobre papel pegado a cartón
12,7 x 18,6 cm
Museo Sorolla, inv. 456
39 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 12
Joaquín Sorolla 
Efecto de noche en El Cabañal
1904
Óleo / cartón 22,7 x 32,9 cm
Museo Sorolla, inv. 682
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 40
Cat. 13
Joaquín Sorolla
Efecto de luna en la playa, Jávea
1900
Óleo / !abla, 13,5 x 25,5 cm
Museo Sorolla, inv. 335
41 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
En su recorrido hay un hito importante que el propio Sorolla señaló, y es el cuadro Cosiendo la vela, de 1896. Dos 
años antes ha pintado La vuelta de la pesca, su primer gran triunfo internacional, un cuadro enorme compuesto 
a partir de estudios del natural. Pero el propio Sorolla ve en Cosiendo la vela un cambio de rumbo y dice encon-
trarse con este cuadro (“de mucho arriesgo”) en el “camino nuevo”21. Se lanza de lleno a la “pintura clara” traspa-
sando a gran formato una forma de pintar normalmente reservada formatos medios, más manejables. Esta hazaña 
había sido intentada años antes por Monet en su Déjeuner sur l’herbe (1865-1866), que medía originalmente 4 x 
6 m, y que fue pintado a partir de estudios tomados del natural pero luego compuesto en el estudio; pero Monet 
nunca lo terminó y finalmente lo cortó en varios pedazos (se conserva un fragmento en el Musée d’Orsay de 248 
x 217 cm, y un estudio del cuadro completo en el Museo Puchkin de Moscu); y luego en Mujeres en el jardín 
(1866-67; 255 x 205 cm, Musée d’Orsay), este sí pintado enteramente al aire libre en el jardín de su casa; pero los 
formatos grandes no fueron apenas utilizados por los pintores al aire libre. Sorolla terminó el cuadro, al parecer, 
en Madrid, pero lo planteó directamente del natural en un patio del Cabañal, en Valencia. 
A partir de este trabajo, Sorolla avanza decididamente en la dirección que él mismo se ha trazado: la luz natural, 
tomada del natural; y sobre todo la luz intensa, la luz solar de la que llegará a ser el maestro indiscutido. 
Aproximándonos al siglo XX nos encontramos con unos cuadritos de los hijos del pintor, o con Cordeleros de 
Jávea de 1898. En ellos se perciben ya otras gamas de color, una manera diferente de expresar las sensaciones y la 
“verdad” de la imagen. Cordeleros es un ariete, un cuadro que parece avanzar hacia una pintura casi actual. Abre 
camino con su frescura de trazos jugosos y direccionales muy modernos, en un escenario solo concebible desde la 
pintura y aun así tan natural. El contraste de luz y las filtraciones traspasando el cañizo tienen una fuerza descono-
cida en el impresionismo y que podríamos alinear en la pincelada constructiva de los postimpresionistas, aunque 
conservando un gesto más clásico: el destello sobre la viga de madera en primer plano creando volumen es un 
recurso que descubrimos en cuadros del valenciano ya en pleno siglo XX. Este cuadro es una perfecta síntesis de 
clasicismo y modernidad. Destacan sobre todo el efecto de la luz, casi cegadora al fondo, y la sombra luminosa 
de la caseta de cañas. Los trazos del suelo nos explican la cubierta llena de ranuras que no vemos, el rostro y las 
manos de los personajes desaparecen, son elementos secundarios, la luz es la protagonista y todo lo demás una 
excusa para mostrarnos el poder del contraluz.
Il. 19
Joaquín Sorolla
Cosiendo la vela 
1896
Óleo / lienzo, 222 x 300 cm
Firmado “J. Sorolla / Valencia 1896” (a.i.d.)
Venecia, Fundazione Musei Civici di Venecia, Galleria 
Museo Internazionale d´Arte Moderna di Ca´Pesaro
21. De Sorolla a Pedro Gil, 26 de diciembre de 1896, Epistolarios, I, p. 119. 
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 42
Cat. 14
Joaquín Sorolla 
Elena
Valencia, verano de 1897
Óleo / cartón, 8,5 x 10,5 cm
Museo Sorolla, inv. 420
43 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 15
Joaquín Sorolla 
Joaquín, María y Elena
Valencia, verano de 1897
Óleo / !abla, 7,5 x 12 cm
Museo Sorolla, inv. 422
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 44
Cat. 16
Joaquín Sorolla
María y Joaquín
Valencia, verano de 1897
Óleo / cartón, 8,5 x 12 cm
Museo Sorolla, inv. 423
45 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 17
Joaquín Sorolla 
Cordeleros de Jávea
Jávea, junio de 1898
Óleo / lienzo, sobre imprimación blanca, 66 x 96 cm
Firmado “J. Sorolla y Bastida 1897”
Museo Sorolla, inv. 415
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 46
Sorolla se centra en la observación directa de las escenas, analizadas y pintadas in situ, y transforma las bases 
de su color, las imprimaciones de los fondos (en Cordeleros utiliza una imprimación blanca) y las gamas y ar-
monías que en sus comienzos, todavía dentro del siglo XIX, habían estado ligadas a los ocres, los pardos, los 
grises y el negro, dando a su producción anterior ese característico color cálido dominante. 
Los nuevos conceptos de iluminación llevarán al pintor a buscar otras soluciones espaciales y compositivas y 
afectarán de manera significativa a su trabajo sobre el color. Investigará en resoluciones de pincelada, gestos 
y direcciones, tipos de trazos y empastes, en grafismos; una fisonomía del cuadro que empieza con el sopor-
te en crudo y sobre el que va creando volúmenes pictóricos no basados en el claroscuro sino en la diferente 
materialidad de las capas y en las variaciones y modulaciones del color. Profundiza en soluciones personales 
controlando la disposición, la dirección y la intensidad de la luz. 
No será casual su elección de velas hinchadas al viento, de velos y parasoles, todos ellos inflamados de luz y 
llenos de transparencias, como tampoco el predominio del blanco en su obra, color que mutará, absorberá 
y reflejará a los circundantes. La creación de ambientes de luz natural con acordes de color adecuados; los 
cambios de color y ambiente luminoso según las horas del día o la orientación, o según las diferentes posicio-
nes relativas entre el foco luminoso, el motivo y el pintor, que crean dimensiones espaciales y gamas de color 
diferenciadas, se irán convirtiendo en el tema principal de su pintura. Su ambición es trasladar al lienzo esos 
efectos luminosos que descubre ante el natural y que en ocasiones llegan a emocionarle hasta la exaltación. 
Justo en el umbral del siglo encontramos Madre, cuadro pintado en 1900 aunque planteado mucho antes, en 
el verano de 1895. Representa a su mujer, Clotilde, con su hija menor recién nacida, Elena. En la desnudez de 
la casa veraniega, reducida a dos simples planos lisos, el artista acota las dos cabezas en un espacio bañado en 
una penumbra clara. La luz parece guiarnos por la dulzura de la escena, envolviéndola con suavidad, como si 
fuera una emanación de la propia mirada del pintor. Estamos ahora ante otro registro en el uso de la luz, un 
uso emocional. 
Il. 20
Joaquín Sorolla
Clotilde en el lecho
Valencia, junio 1895
Óleo / lienzo pegado sobre cartón
12,6 x 19,4 cm
Museo Sorolla, inv. 323
47 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 18
Joaquín Sorolla
Madre
1900
Óleo / lienzo, sobre imprimación blanca, 125 x 169 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida” (a.i.d.)
Museo Sorolla, inv. 324
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 48
Cat. 19
Joaquín Sorolla
Joaquín a la luz de una lámpara
1900
Óleo / lienzo, sobre imprimación blanca, 42 x 52 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida / 1900” (a.i.d.)
Fundación Museo Sorolla, inv. 488
49 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 20
Joaquín Sorolla
Retrato de D. José Jiménez Aranda
1901
Óleo / lienzo, sobre imprimación ocre, 55,5 x 65 cm
Firmado “A la Sra. de Sousa / Dº Dolores Jiménez 
Aranda / J. Sorolla 1901” (a.i.i.).
Museo Sorolla, inv. 1431
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 50
En esta misma fecha encontramos otras pruebas de luz interior o luz artificial. Joaquín a la luz de una lámpara 
de 1900 es ejemplo del tipo de retrato que Sorolla practicó con su familia: cuadros hechos al impulso de un 
momento, en que su mujer o sus hijos le sirven de modelos siempre disponibles para la captación de efectos 
que le han llamado la atención de repente. No es un verdadero retrato, sino más bien un estudio de luz resuelto 
con extraordinariarapidez. El hijo del pintor gira su cabeza como sorprendido por su padre mientras escribe, 
en una especie de instantánea fotográfica. Su perfil cercano a la lámpara verde se mezcla con los planos más 
iluminados mientras el resto del rostro, en contraluz, se modela con otras luces y reflejos que vienen desde la 
izquierda. La luz construye y crea volúmenes en unas zonas, pero también se utiliza para desdibujar y fundir en 
las zonas sobreexpuestas. La base de tonos grises potencia el tapete rojo y las transparencias de los verdes de la 
lámpara. La pincelada de trazo grueso y marcado dirige las sensaciones espaciales junto a la luz, y prescinde de 
describir las texturas o calidades de las diferentes superficies, en beneficio de la unidad. 
El retrato que Sorolla hace a amigo Jiménez Aranda en 1901 representa uno de esos caminos que Sorolla dejaría 
de transitar con el tiempo: retrato en interior con iluminación muy contrastada y sombras muy oscuras. Retra-
to excelente, por lo demás, que nos presenta a su amigo elegante y vestido de etiqueta, con un rostro lleno de 
carácter. Una luz intensa brilla sobre el perfil de la frente y la nariz dándoles relieve, e ilumina la camisa blanca, 
mientras el resto del rostro recibe una luz más suave, en un lienzo que registra desde el negro hasta el blanco 
puro. Sorolla en los retratos de interior practica a menudo esa sobriedad del retrato clásico, donde la figura se aís-
la del entorno realzándose la fisonomía, la psicología y los atributos sociales del retratado, volviendo a las gamas 
tradicionales de color. Con los años, y a medida que se consolide su técnica y su prestigio como retratista, Sorolla 
preferirá situar al modelo en un exterior, generalmente un jardín, donde él podrá desplegar esa técnica personal y 
deslumbrante de pintura naturalista con la que tanto disfruta. El concepto de iluminación bajo estas condiciones 
cambiará absolutamente el tratamiento de sus retratos. 
Y cierra esta sección un cuadro plenamente “sorollesco”, un cuadro de mar azul, sol espléndido y vertical y jue-
gos revoltosos de las sombras violetas sobre el suelo. La noria, Jávea, es ya un Sorolla del siglo XX.
51 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 21
Joaquín Sorolla
La noria, Jávea
1900
Óleo / lienzo, sobre imprimación blanca 
68 x 85,50 cm
Firmado “J. Sorolla / 1900” (a.i.d.)
Museo Sorolla, inv. 476
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 52
SOMBRA y REFLEJO
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 54
1. Véase Baxandall 1995; !ambién Gombrich 1995; y Stoichi!a 1997.
2. Baxandall 1995.
La naturaleza se presenta a veces a nuestros ojos previamente convertida en imagen. Enmarcada por una ventana, 
reflejada en un espejo, duplicada en su sombra. Estas réplicas espontáneas de la realidad han fascinado siempre 
a los pintores, que las han visto como una prefiguración de su arte. 
Aunque las sombras, compañeras inseparables de la luz, forman parte de nuestra experiencia visual cotidiana, 
normalmente les prestamos poca atención. Simplificando mucho, distinguimos normalmente dos tipos de som-
bras, las sombras “propias” y las sombras proyectadas. Las sombras propias son las que se crean en los cuerpos 
sólidos en las zonas que quedan de espaldas a la fuente de luz; las sombras proyectadas son las que los cuerpos 
arrojan fuera de ellos al interceptar con su volumen la llegada de la luz a otro cuerpo o superficie.1 
Las sombras propias han sido utilizadas en la pintura como herramienta para representar el volumen y crear el 
modelado en los cuerpos, y han sido objeto de estudio y un pilar básico de la enseñanza académica. Con las som-
bras proyectadas ocurre lo contrario. Las sombras que los cuerpos arrojan sobre una superficie exterior a ellos 
son un objeto normal de curiosidad desde la infancia: todos hemos jugado con nuestra sombra, cuando la hemos 
visto proyectada delante de nosotros, y hemos intentando perseguirla, engañarla, correr más que ella. Su realidad 
independiente, separada del cuerpo que las proyecta, las convierte en un fenómeno digno de observación. Pero 
no son fáciles de representar, y aunque en la vida cotidiana sean más llamativas que las sombras propias, la pin-
tura las ha evitado normalmente, por la dificultad de tratarlas y porque cuando unos cuerpos las proyectan sobre 
otros, pueden crear efectos distorsionantes que a veces resultan demasiado llamativos. 
En su magnífico estudio sobre el tema,2 Michael Baxandall señala el interés por las sombras como un campo es-
pecífico de los pintores, dado que ellos son “analistas profesionales de la percepción visual”. Y enumera aquellos 
aspectos de las sombras que han sido objeto de estudio: sus contornos, la forma y medida en que la luz con su 
movimiento y su refracción y difracción las afecta, las razones para sus diferencias de intensidad, su comporta-
miento bajo luz difusa, cómo afecta la sombra al color de los objetos, y por qué se colorean las sombras. Todos 
estos aspectos han sido, en efecto, objeto de atención, pero esporádicamente. Las sombras han vivido en la pin-
tura discretamente, como un subproducto, un efecto secundario de la luz. A lo largo de la historia de la pintura, 
podemos ver que los pintores han representado las sombras proyectadas, y en ocasiones con gran finura, pero 
rara vez les han dado mucho protagonismo en el cuadro. 
El propio Baxandall señala que todos estos aspectos de las sombras –contornos, deformaciones, diferencias de 
intensidad, color, etc.- nos informan no tanto sobre los objetos que las proyectan sino sobre las circunstancias de 
la luz, la atmósfera y la distancia. El interés de las sombras es meramente visual, rara vez tienen alguna relevancia 
para la historia representada en el cuadro, y por ello no han tenido normalmente un papel destacado en la pintura 
hasta la época de los Impresionistas, que hicieron de la visualidad su principal objeto. 
La revolución impresionista, al centrarse en la visualidad misma, sí prestó nueva atención a las sombras, servido-
ras de la luz. Al aire libre las sombras dejan de ser percibidas con un mero agrisamiento, y la pintura empieza a 
55 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
3. Theodore Duret, Les peintres impressionistes, Librairie Heymans et Perois. París, mayo de 1878. Ci!ado por Solana 
1997, p. 123. 
4. Baxandall 1995, pp. 32 y ss.
5. Rewald 1972, vol. I, p. 192.
registrar su color: “Ha llegado el invierno, el impresionista pinta la nieve. Ve que al sol las sombras proyectadas 
sobre la nieve son azules, pinta sin vacilar sombras azules.” 3 En realidad, la coloración azul de las sombras en 
determinadas circunstancias era un fenómeno ya observado desde el siglo XVIII y comentado por algunos auto-
res,4 y la coloración de las sombras en general había sido ya tratada por Leonardo, por ejemplo, pero no formaba 
parte del lenguaje corriente de los pintores. Precisamente la coloración de las sombras y la relativa claridad de las 
mismas serán en parte responsables del efecto de luminosidad de la pintura impresionista:
Poco a poco, abandonaban el procedimiento habitual consistente en sugerir la tercera dimensión representando 
el llamado color local de cada objeto cada vez más oscuro, a medida que el mismo objeto parecía alejarse más de 
la fuente de luz y se sumergía en la sombra. La observación les había enseñado que las partes de la sombra no 
quedan totalmente privadas de luz, ni más oscuras que el resto, sino que solo son colores menos vivos. Al estar 
menos penetradas por la luz, las partes oscuras no ofrecen los mismos valores de color que las expuestas al sol, 
pero poseen igual riqueza de tonalidades en las que dominan los colores complementarios, sobre todo el azul. 
Al observar y al reproducir esos colores, se hacía posible indicar su profundidad, sin necesidad de recurrir a los 
sepias empleados corrientemente para sombrear. Al mismo tiempo, toda la pintura tomaba automáticamente un 
aspecto más luminoso. 5
Sorolla, agudo observador y experimentador constante, no podía dejar de fijar su atención en este reverso de 
laluz, y, como haría con otros desafíos de la vista, se concentró en su análisis durante algún tiempo, pintando 
algunos estudios, notas de color o cuadros pequeños donde la sombra proyectada, esta vez sí, es el verdadero 
protagonista del cuadro. 
Es interesante detenerse un poco en el uso que Sorolla hace de las sombras, tanto las propias como las proyecta-
das. La pintura a partir de los impresionistas, en contra de lo tradicionalmente enseñado por las Academias, dejó 
de dar importancia al uso del sombreado en las figuras para modelar su volumen. El control de la luz dirigida 
para dar a los cuerpos sólidos un volumen convincente, el deleite en representar la convexidad, pacientemente 
aprendido en el dibujo académico, copiando blancos yesos clásicos con carbonillo y difumino; el gusto por la 
luz homogénea que acaricia la superficie del modelo produciendo gradaciones suaves, matices delicados de gris, 
pertenecen ya a otro mundo. Al aire libre y bajo el sol interesan otras cosas, principalmente la calidad de la luz 
misma, su capacidad transformadora de la realidad, y muy especialmente el carácter de “aparición” que la reali-
dad más cotidiana puede asumir cuando, bajo una luz determinada, se nos revela de repente como algo nuevo, 
distinto, a veces casi milagroso por el efecto de un momento particularmente hermoso de la luz.
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 56
El sombreado para modelar interesa relativamente poco a Sorolla, como a la mayoría de sus contemporáneos. 
De hecho la falta de volumen y modelado fue uno de los principales reproches que se hicieron a la Olimpia de 
Manet:6 el propio Courbet, “al ver aparecer en 1864, en el Salon, la Olimpia no pudo aceptar este arte moderno y 
exclamó: es plana, no está modelada, se diría una dama de picas saliendo del baño”7 (aunque hay que señalar que 
Courbet fue uno de los pocos que la criticó por razones formales, pues la mayoría lo hizo por razones de decoro). 
Pero esta planitud que escandalizó al principio sería uno de los signos distintivos de la pintura moderna. “Los 
Impresionistas emplearon recursos pictóricos que subrayaban una planitud bidimensional de la superficie en su 
pintura. Y a la vez explotaban recursos que les permitían sugerir espacio, profundidad o volúmenes sólidos: pin-
celada descriptiva, efectos naturalistas de luz y contrastes de color. La dinámica pictórica resultante entre “arte” 
e “ilusión”, entre dibujo de la superficie y espacio ficticio es crucial para la pintura impresionista”.8
En la obra de Sorolla las formas mantienen su volumen; su pincelada es constructiva y crea una ilusión convincen-
te de la solidez de los cuerpos, pero la tridimensionalidad no es un objetivo primordial. De hecho, la obra de Soro-
lla manifiesta palmariamente esa tensión entre la composición en profundidad -la composición de los volúmenes y 
los vacíos en el espacio tridimensional imaginario que el cuadro recrea- y el reparto de las masas sobre la superficie 
de la tela. Sorolla tiende a dar prioridad a la composición bidimensional, a la superficie de la tela, pero al mismo 
tiempo intenta crear espacio precisamente en aquellos escenarios donde la falta de referencias podría anularlo.
El Museo Sorolla conserva algunas obras interesantes en el uso de las sombras proyectadas, particularmente de 
los años 1903 y 1904, pero resultaría engañoso centrarse en ellas sin mencionar algunas de sus grandes obras de 
estos años, pues son años fructíferos en la producción de Sorolla, marcados por algunas pinturas espectaculares, 
por numerosas razones, pero sobre todo por la singularidad de su luz. 
Sol de tarde (1903), obra enorme, es rotunda por la propia naturaleza de la escena, el esfuerzo de hombres y ani-
males, su lucha con el empuje del agua y del viento. Aun estando frente al mar abierto, la composición es apreta-
da, los cuerpos voluminosos de los bueyes llenan el primer plano y el peso de la lona de la vela es bien aparente. 
La luz de atardecer crea sombras intensas, calienta los colores, da volumen a los cuerpos: la potencia del cuadro 
es arrolladora, la épica del trabajo difícilmente encontraría ejemplo más convincente: “algo de homérico”, Pan-
torba dixit, con total acierto.9 
Pero el título mismo nos hace entrar directamente en materia: pescadores, bueyes, barcas, velas, lucha del hom-
bre y la naturaleza. Todo ello apasionante, pero Sorolla llama al cuadro “Sol de tarde”: ese es su tema verdadero. 
Cuesta trabajo no abandonarse a la sugestión de la escena, escapar a la sensación física de calor, de tener “la 
espalda llena de sol” (Juan Ramón Jiménez),10 para analizar su luz. Luz rasante, que pasa sobre el agua sin entrar 
en ella y la deja oscura, un punto amenazadora aun en un día de sol; sol que atraviesa oblicuamente la atmósfe-
ra densa de calima y humedad, enrojeciéndola. Es una luz muy coloreada, intensa y muy contrastada, que deja 
6. Greenbergh 1960, señala la tendencia a la planitud como el rasgo más de$nitorio de la pintura moderna: 
“Con Manet y los Impresionis!as la cuestión dejó de es!ar entre el color y el dibujo y pasó a tra!arse de la 
experiencia puramente óptica frente a la experiencia óptica revisada o modi$cada por asociaciones !áctiles. 
Los impresionis!as se dedicaron a socavar el sombreado y el modelado y todo cuanto en la pintura pareciera 
conno!ar lo escultórico, no en nombre del color, sino de lo pura y literalmente óptico”.
7. Albert Wolf, “Edouard Manet”, Le Figaro, 1 de mayo 1883. Ci!ado por G.H. Hamilton, Manet and his Criticis, Nueva 
York, 1969, p. 69, n. 31, y por Callen 2000, p. 226, n. 37. 
8. Callen 2000, p. 182
9. Pantorba 1970, p. 57. 
10. Jiménez 1904, pp. 2-3.
57 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
fuertes sombras: y el efecto general del color del cuadro es relativamente oscuro. “Estoy muy entusiasmado de 
las cosas que veo en la playa, he empezado [a] hacer apuntes, son 6 toros que entran en el mar [a] por una gran 
barca, sol de frente, así que la vela es una nota potente y luminosa….” 11
Toros en el mar (1903) sucede, en cambio, al amanecer. El sol, que no vemos y seguramente no ha salido todavía, 
clarea el horizonte desde el fondo del cuadro, dándole el característico tono rosado, y el contraluz transforma 
totalmente una escena por lo demás muy parecida a la anterior. La luz viene hacia el espectador, y resbala sobre 
la superficie del agua, arrancando reflejos plateados y dando a las figuras un aire ingrávido, espectral. El mar está 
encalmado, el encuadre es mucho más espacioso, y el trabajo parece más tranquilo, pero es sobre todo la luz, más 
fría, la que envuelve la escena en una atmósfera serena. Las sombras esta vez avanzan hacia el espectador y son 
menos oscuras. 
La hora del baño (1904) es un “reciclaje” de la obra anterior, que aparece utilizada como fondo, mientras que 
en primer plano Sorolla deja espacio para que llegue hacia el espectador la luz que está avanzando desde el lado 
derecho del fondo: el sol ya está aquí más alto que en la escena anterior y , aunque no lo vemos, percibimos su 
claridad sobre el plano del mar, ahora ya más azul; y en ese espacio delantero no obstruido por los cuerpos de los 
bueyes, Sorolla construye uno de los más hermoso efectos de contraluz: la joven que abre una sábana blanca para 
secar a la pequeña que sale del agua crea un primer plano muy luminoso, gracias a la transparencia de la sábana, 
y toda la escena se cuaja de reflejos de plata por esa luz que llega desde atrás aureolando las siluetas y salpicando 
el agua. También aquí las sombras son importantes y crean el contrapunto para esas ráfagas de luz clara que dan 
11. Sorolla a Pedro Gil, verano de 1903, en Epistolarios, I, pp. 173-174.
Il. 22
Joaquín Sorolla
Toros en el mar
1903
Óleo / lienzo, 131 x 190 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida / 1903” (a.i.d.)
Colección particular
Il. 21
Joaquín Sorolla
Sol de !arde
1903
Óleo / lienzo, 299 x 441 cm
Firmado “J. Sorolla y Bastida / 1903” (a.i.d.)
Nueva York, The Hispanic Socie#y of America
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 58a este cuadro su particular fascinación. Ese interés por las sombras y su manejo para dar a la luz mayor relieve se 
irá refinando en Sorolla cada vez más, pero aquí interesa subrayar un aspecto decisivo en la evolución posterior 
del tratamiento de la luz: el dominio general del azul en la tonalidad general del cuadro, mezclado con rosas y 
amarillos claros, y la gran cantidad de blanco, combinación que será decisiva para lograr ese efecto de luz propia, 
de luz que se irradia desde el cuadro mismo, y que será una de las marcas más definitorias de su pintura. 
Verano (1904) es otra obra célebre en su carrera. También una obra grande, espectacular y, como en la anterior, 
el mundo esforzado del trabajo cede el protagonismo al puro disfrute: es la misma playa, siempre el mismo mar, 
pero ahora es el escenario del bullicio y la alegría de los niños jugando en el agua. Y del sol: sol nuevamente de 
tarde, que caldea los colores y empieza a alargar las sombras hacia el mar. Como en la mayoría de sus composicio-
nes, y más si son de playa, Sorolla elimina el cielo –un cielo que sería de inmutable azul- y se fija en las superficies 
del mar o de la arena donde ocurren cosas interesantes: variedad infinita de color, reflejos, sombras. 
Junto a estos grandes cuadros, Sorolla sigue, como de costumbre, ejercitándose en sus estudios y “notas de co-
lor”, apuntes rápidos en los que registra rápidamente detalles que le van llamando la atención. En estos pequeños 
formatos, que abundan en la colección del Museo, Sorolla se expresa de manera especialmente sincera, aportan-
do un diálogo intenso entre la naturaleza y la pintura, descubriendo soluciones que luego llevará a los cuadros 
mayores. Estos estudios son una línea de trabajo en sí misma que camina en paralelo a la otra, son el germen de 
sus ideas pictóricas: en ellos trabaja sin concesiones a la galería, a veces con gran sobriedad.
Y en ellos podemos rastrear sus curiosidades y pruebas, los ensayos que a veces abren nuevos caminos y a veces 
quedan absorbidos en intereses más complejos. En estos años de 1903-1904 encontramos con frecuencia entre 
esos ensayos y notas, estudios que se centran en el uso de las sombras proyectadas. Uno de los usos peculiares que 
vemos en algunos apuntes, al principio, y después en cuadros mayores, es la colocación de sombras proyectadas 
sobre el primer plano del cuadro por objetos que están fuera del campo de visión.
Il. 24
Joaquín Sorolla
Verano
1904
Óleo / lienzo, 149 x 252 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida / 1904” (a.i.i.)
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, La Habana
Il. 23
Joaquín Sorolla
La hora del baño
1904
Óleo / lienzo, 84 x 119 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida / 1904” (a.i.d.)
Colección particular
59 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 22
Joaquín Sorolla
Jardín
Hacia 1902 
Óleo / cartón, 11,2 x 15 cm
Museo Sorolla, inv. 578
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 60
Vemos este recurso utilizado en dos apuntes de 1902: uno es el pequeño Jardín, que tiene en primer plano la 
sombra de un seto recortado que no está en el cuadro; pero más interesante es un diminuto apunte, Playa de Va-
lencia, en que esa sombra de algo que no vemos y no es posible identificar ocupa la mayor parte de la superficie. 
Este recurso, aplicado por ejemplo por Pissarro muchos años antes en Escarcha (1873, Musée d’Orsay, París), le 
valió una reprimenda de la crítica: “Pissarro es sobrio y fuerte. Su ojo sintético abarca el conjunto de un trazo. 
Comete el grave error de pintar en los terrenos las sombras proyectadas que arrojan los árboles situados fuera 
del marco, y que por consiguiente el espectador se ve forzado a suponer, al no poder verlos...”12
En los años 1903-1904, en la playa de Valencia, Sorolla vuelve a insistir en el tema, esta vez fijándose en las sombras 
de las barcas, que avanzan sobre el espacio ocupando la mayor parte del primer plano. 
En estos apuntes que hemos seleccionado (años 1903 y 1904), la sombra actúa decididamente como un elemen-
to compositivo, ocupando como protagonista una parte importante de la superficie pictórica y, al mismo tiempo, 
actuando como repoussoir y alejando espacialmente la escena representada. A veces la sombra se convierte en 
un elemento más anecdótico, al servir de refugio a los grupos de pescadores que se apiñan bajo ella para comer 
o descansar. 
12. Jules Antoine Cas!agnary, “Exposition du Boulevard des Capucines. Les impressionnistes”, Le Siècle, 29 de abril de 
1874, ci!ado por Solana 1997, p. 67. 
Il. 25
Camille Pissarro 
Escarcha
1873
Óleo / lienzo, 65 x 93 cm
Musée d‘Orsay, París 
61 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 23
Joaquín Sorolla
Playa de Valencia
Hacia 1902
Óleo / cartón, 8,6 x 12,2 cm
Firmado “J, Sorolla” (a.i.i.)
Museo Sorolla, inv. 365
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 62
Cat. 24
Joaquín Sorolla
Playa de Valencia
Entre 1903 y 1904 
Óleo / cartón, 11,2 x 15 cm
Museo Sorolla, inv. 328
63 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 25
Joaquín Sorolla
Playa de Valencia
Entre 1903 y 1904
Óleo / cartón, 10 x 15 cm
Firmado: “J. Sorolla” (a.i.i.)
Museo Sorolla, inv. 574
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 64
Cat. 26
Joaquín Sorolla
Barca
Entre 1903 y 1904
Óleo / lienzo pegado sobre cartón, 17 x 32,7 cm
Museo Sorolla, inv. 575
65 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 27
Joaquín Sorolla
Cosiendo la vela
Entre 1903 y 1904
Óleo / lienzo pegado sobre cartón, 20 x 30 cm
Firmado “J. Sorolla B.” (a.i.d.)
Museo Sorolla, inv. 706
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 66
Sorolla le da vueltas al tema pero no lo desarrolla todavía en cuadros de más envergadura, excepto en La sombra 
de la barca (cat. 28), un cuadro de mediano tamaño donde, esta vez sí, la sombra llena atrevidamente la mayor 
parte del cuadro con una silueta muy definida y un color violeta no muy oscuro.
Los románticos habían recurrido a la capacidad sugestiva y ambiental de las dramáticas y exageradas sombras 
proyectada en interiores iluminados con lámparas o quinqués para crear misterio, y los impresionistas utilizaron 
con cierta frecuencia esas sombras en primer plano: claro testimonio de la posición del pintor, de espaldas al sol, 
al aire libre, e incluido él mismo en esa zona de sombra en primer plano. Este poder compositivo de la sombra 
será también abundantemente explotado por la fotografía, pero no es fácil encontrar en la pintura un uso tan 
decidido como el que Sorolla le da en este cuadro. Resulta además excepcional por la nitidez y precisión de su 
contorno, producto lógico del potente sol mediterráneo. 13 
Victor Stoichita14 señala el uso de estas sombras de objetos que están fuera del campo de visión como un elemento 
introducido por el Impresionismo, consecuencia de la familiaridad con la fotografía y la nueva forma de compo-
ner propiciada por ella, y que hace del cuadro un fragmento recortado, a veces arbitraria o casualmente, de una 
realidad más amplia. Esta forma de “componer”, que persigue precisamente evitar el aspecto de un orden previo 
al cuadro, fue prontamente percibida por la crítica: 
Si nos volvemos a la perspectiva natural [...] y miramos las marinas de Manet, donde el agua en el horizonte 
se eleva hasta la altura del marco, que sólo la interrumpe, sentimos una nueva delicia al recobrar una verdad 
largo tiempo olvidada.
El secreto de esto se encuentra en una ciencia absolutamente nueva, la manera de cortar los cuadros, que 
da al marco todo el encanto de un límite meramente imaginario, como al abarcar de una ojeada una escena 
enmarcada por las manos, o al menos todo lo que de ello se juzga digno de preservarse. Éste es el cuadro...”15
Señala también Stoichita que al introducir la presencia indirecta de lo que está fuera del cuadro, éste se vincula 
con lo exterior a él; y añadiremos que eso que es exterior al cuadro es no sólo todo lo que desborda su marco, sino 
muy principalmente el pintor, que queda unido a su obra como testigo ocular de la escena que se veía desde su 
preciso punto de vista y que aparece recortada por donde él la quiso recortar. Para que no quede ninguna duda 
de que el cuadropintado refleja lo que él estaba viendo y lo que él quiso escoger, Sorolla pinta en la parte superior 
de algunos cuadros el borde inferior de su propia sombrilla, y en otros su propia sombra sobre la parte inferior. 
Una cualidad más resalta Stoichita: el hecho de que la sombra, en la naturaleza, corresponde a una hora precisa 
del día, y por tanto el momento en que se pintó el cuadro queda irremisiblemente incorporado a él. Y desde 
luego Sorolla era muy preciso en su manera de registrar en el cuadro las horas del día: de hecho para Sorolla esa 
concreción en la luz de cada momento era crucial, y a menudo se sirvió de las sombras proyectadas para reforzar 
la impresión general producida por la luz. Véanse, si no, dos cuadros de un momento posterior, 1908: La sombra 
de la vela (Cat.29), donde, como en el caso anterior, la sombra llena casi todo el cuadro; y también Pescadora con 
su hijo (Il. 26), donde la fuerte sombra ancla la figura al suelo y equilibra con su fuerte acento el peso del cuerpo, 
que ocupa solo una mitad del cuadro mientras su sombra llena en diagonal la otra mitad. 
13. Véase Stoichi!a 2009.
14. Stoichi!a 1997, pp. 103 y ss.
15. Stéphane Mallarmé, “The Impressionists and Édouard Manet”, The Art Mon!hly Review, 30 de septiembre de 1876, 
ci!ado por Solana 1997, p. 104. 
67 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 28
Joaquín Sorolla
La sombra de la barca
1903 (Playa de Valencia)
Óleo / lienzo, 61,7 x 93 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida 1903” (a.i.d.)
Museo Sorolla, inv. 605
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 68
Son sobre todos las horas del atardecer, cuando el sol poniente alarga las sombras proyectadas, las que dan a 
Sorolla más motivo de juego. Si en las escenas de playa vemos las sombras limpiamente recortadas sobre la arena, 
en otros casos las sombras proyectadas se superponen a las sombras propias organizando una densa red de inter-
ferencias, de intrigas visuales: Fuente de Carlos V en Granada recoge, como los anteriores, ese momento de la luz 
muy horizontal que da todo el vigor al relieve de los sólidos y los multiplica en fantasmas violáceos sobre el suelo 
o las paredes. Los árboles que no vemos extienden dramáticos sus brazos de sombra sobre el cuadro tejiendo una 
red en toda su superficie, y dan a la fuente solitaria una extraña y sorprendente animación. 
“Hablar de Sorolla es hablar de la luz”; así se viene diciendo con inconsciente intención laudatoria desde los dias, 
aún no lejanos, de su triunfo. Yo, por mi parte, en afán de precisar más los conceptos, digo que hablar de Sorolla 
vale tanto como hablar de la sombra. [...] Nadie como Sorolla alcanzó a “iluminar” las sombras. Los trozos de 
sombra en sus cuadros tienen delicados matices, transparencias, justezas insospechadas, acordes de noble, lim-
pia y grave sonoridad. Es la orquestación de una gran sinfonía, en la que el canto principal –el trozo plenamente 
iluminado- se enlaza sin estridencias, en lógico y amoroso acorde, con los valores complementarios.16
La sombra de un objeto duplica su silueta, deformada por la proyección perspectiva, lo convierte en un fantasma, 
una figura sin sustancia corpórea, una mera imagen. Lo mismo ocurre con el reflejo sobre el agua, sobre una su-
Il. 26
Joaquín Sorolla
Pescadora con su hijo
Valencia, 1908
Óleo / lienzo, 90,55 x 128,5 cm
Firmado ”J. Sorolla B. / 1908” (a.i.d.)
Museo Sorolla, inv. 814
16. Antonio Méndez Casal, prólogo a Pantorba 1933. Reproducido en Bernardino de Pantorba, Sorolla, 1963, p. 153.
69 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 29
Joaquín Sorolla
La sombra de la vela, Valencia
Verano de 1908
Óleo / lienzo, 47,5 x 70 cm
Firmado “J. Sorolla B. 1908”
Museo Sorolla, inv. 813
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 70
perficie brillante, un espejo. La naturaleza tiene estos recursos para convertirse espontáneamente en imagen por la 
acción de la luz, en un caso dejando la huella de su ausencia y en el otro rebotando la imagen del objeto reflejado. 
Sorolla materializó varias veces su interés por los espejos, autorretratándose en ellos en el fondo de algunos retra-
tos de grupo: se trata en estos casos sin duda de un homenaje a su admirado Velázquez, un juego con el famoso 
espejo del fondo de Las Meninas, un espejo que le fascinaba tanto que instaló en su propio estudio uno con el 
mismo tipo de marco negro holandés (ver ilustración 1). Este espejo, según vemos en la fotografía, estaba coloca-
do frente al caballete donde pintaba y le serviría para mirar su cuadro durante su ejecución desde otro punto de 
vista y percibir mejor sus defectos, como era práctica habitual entre los pintores. 
Pero la imagen en el espejo, con toda su dificultad, es relativamente sencilla de representar para el pintor, ya que 
la superficie plana y lisa del espejo devuelve una imagen limpia, sin interferencias. La superficie del espejo no se 
interpone, no es visible. De hecho Sorolla, como todos los pintores, usó espejos para autorretratarse, y en la ima-
Il. 28
Joaquín Sorolla
Mi familia
1901
Óleo / lienzo, 185 x 159 cm
Firmado “J. Sorolla Bastida / 1901” (a.i.d.)
Ayun!amiento de Valencia
Il. 27
Joaquín Sorolla
Lucrecia Arana y su hijo
1906
Óleo / lienzo, 126,7 x 92 cm
Firmado: “a Mariano Benlliure / J. Sorolla Bastida / 
1906” (a.i.d.)
Colección particular
71 SOROLL A. ARTE DE L A LUZ
Cat. 30
Joaquín Sorolla
Fuente de Carlos V en Granada
1910
Óleo / lienzo, 82 x 104,5 cm
Firmado “J. Sorolla / 1910” (a.i.d.)
Museo Sorolla, inv. 858
SOROLL A. ARTE DE L A LUZ 72
gen final del cuadro el espejo desaparece, sustituido por la imagen reflejada: a no ser que él voluntariamente haya 
representado su marco, como en los cuadros Lucrecia Arana y su hijo o Mi familia (Il. 27 y 28), donde el grueso 
marco del espejo deja muy clara la intención del pintor. 
Pero otra cosa son los espejos del agua, que mezclan la imagen reflejada con lo que puede transparentarse por 
debajo, y que, además, se suelen mover. Sorolla acometió a menudo la representación de los reflejos, a veces 
quietos como sobre un espejo y otras, las más, sobre el agua en movimiento. Un motivo favorito de Sorolla fue 
el de los bañistas o paseantes reflejándose en el agua somera de la orilla de la playa, pero en otros casos, como 
en los que veremos continuación, son arquitecturas duplicándose en el agua quieta de estanques o de albercas, o 
en el agua fugitiva de un río. El motivo arquitectónico, con sus líneas claras, produce sombras limpias y reflejos 
espectaculares, y Sorolla les da una relevancia absoluta: allí donde aparecen, se adueñan de la composición. No 
son presencias residuales, accesorias: en tanto que fenómenos visuales desafiantes, difíciles de captar, Sorolla los 
afronta con decisión y los convierte en el centro mismo de atención del cuadro.
La sombra del puente de Alcántara, Toledo (1906) es un ejemplo extraordinario: el puente, que está fuera del campo 
visual, arroja su sombra sobre el río trazando sobre el cuadro una fuerte diagonal que lo divide en dos: la parte en sol 
y la parte en sombra. Un ejemplo más de la utilización compositiva que Sorolla hace de las sombras. Pero la sombra 
cae no solamente sobre los márgenes quietos de piedra, sino sobre el agua, en la que se reflejan las rocas y el verdor 
de las orillas, y también arquitecturas que están fuera del cuadro y de las que solo vemos ese reflejo, movido por el 
discurrir del agua, cuyo curso se revuelve al pasar bajo los ojos del puente. Reflejos sobre las sombras: pocas veces 
se ha visto una afirmación del interés visual de la sombra como en este cuadro, que la convierte en protagonista ab-
soluta: pero además, Sorolla se atreve con el desafío simultáneo del reflejo en movimiento. No cabe pensar imagen 
más escurridiza, más difícil de aprehender con la mirada y seguramente más tentadora para el ojo curioso del pintor. 
Los reflejos se hacen más difíciles de entender como tales cuando los objetos reflejados están fuera del campo 
de visión. Lo vemos en este mismo cuadro, La sombra del puente, en la torreta cuyo reflejo tiembla