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PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
UNIVERSIDAD DE SEVILLA. GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 
 
 
 
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UNIVERSIDAD DE SEVILLA. GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 
 
 
 
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PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
UNIVERSIDAD DE SEVILLA. GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 
RESUMEN: 
ABSTRACT: 
 
 
 
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PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
UNIVERSIDAD DE SEVILLA. GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 
Revestimientos cerámicos nazaríes (s. XV), la 
Alhambra, Granada. 
 
Fuente: www.legadonazari.blogspot.com 
Azulejos polícromos valencianos (s. XVIII) 
 
Fuente: www.museoazulejo.org 
 
1. INTRODUCCIÓN 
 
1.1. LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS 
 
En España, la cerámica ha constituido de manera histórica uno de los elementos 
tecnológicos más importantes en el revestimiento de interiores y exteriores 
arquitectónicos gracias al gran abanico de posibilidades que permite a la hora de 
proteger los muros de los agentes atmosféricos y de resolver las cuestiones estéticas de 
un inmueble en consonancia con el carácter del edificio y los gustos de la época, 
estableciéndose como un reflejo fiel de la cultura de un pueblo. 
La gran popularidad y extensión que han tenido estos materiales a lo largo de la historia, 
han condicionado así mismo que exista una gran variedad y una evolución constante de 
los diseños ornamentales, la tecnología empleada en las manufacturas, las técnicas de 
montaje y de agarre al muro, y su uso. 
La cerámica vidriada como revestimiento cerámico llegó a la Península Ibérica por medio 
de la invasión de los pueblos musulmanes, y desde los siglos X-XI o periodo califal hasta 
la última época del reinado nazarí (s. XV), estuvo presente de manera muy significativa 
en la arquitectura, formando complejos sistemas compositivos y consiguiendo un nivel 
de belleza y riqueza que conforman un patrimonio único en el mundo. Así mismo, en la 
arquitectura mudéjar que se da de manera casi simultánea, el ladrillo y la cerámica 
vidriada van a llegar a alcanzar una unidad compositiva de una calidad y suntuosidad 
excepcionales. 
Hacia el siglo XV, la cerámica, vidriada o no, ya se empleaba de manera muy generalizada 
en la arquitectura y el interiorismo, apareciendo a finales de siglo los azulejos planos 
polícromos de mano de la nueva estética renacentista que se suma a la profusión del 
azulejo de cuenca o arista que se había venido dando a lo largo de todo el siglo. Los 
talleres de Muel, Sevilla y Toledo fueron los centros de producción más importantes de 
esta época y los responsables de los nuevos procedimientos de seriación decorativa y la 
simplificación y normalización del repertorio de formatos de baldosa. 
A lo largo del siglo XVI, los centros cerámicos de Portugal, Talavera, Cataluña y Valencia 
fueron los que cogieron el relevo en lo que respecta a las innovaciones tecnológicas, e 
imponen la azulejería polícroma con decoraciones figurativas y seriadas1. Tras un 
periodo de declive en el siglo XVII, en el XVIII se inicia un proceso de expansión de la 
cerámica vidriada, a la que se le va otorgando poco a poco unos espacios y aplicaciones 
 
1 Institut de Promoció Ceràmica (IPC). “La cerámica y el arte de revestir arquitecturas”: 
http://www.ipc.org.es/guia_colocacion/info_tec_colocacion/introduccion_a/concepto/ceramica-y-arte-
revestir-arquitecturas.html 
 
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Cocina del Palacio del Marqués de Montortal, Valencia. (s. XIX) 
 
Fuente: Ayuntamiento de Carcaixeut (web) 
cada vez más diferenciadas hasta llegar a convertirse en un elemento constante en la 
arquitectura residencial. 
Con la llegada de la era industrial en el siglo XIX, se produce un incremento general de 
la edificación debido a la explosión demográfica, el abandono del campo por las ciudades 
y la propia actividad industrial, lo que supuso una fuerte demanda de materiales 
cerámicos para la construcción, lo que obligó a desarrollar nuevos procesos mecanizados 
para satisfacer la demanda a nivel cuantitativo y cualitativo. Así mismo, a mediados del 
siglo XIX, se comenzó a exigir la salubridad en la arquitectura civil (aseos, cocinas, 
balnearios, etc.), y la cerámica vidriada, por su funcionalidad y sus posibilidades estéticas, 
es el material que se eligió para suplir esta demanda, pasando de esta manera a un 
primer plan en todo tipo de construcciones, incluido el mobiliario urbano. El culmen de 
este proceso de generalización de los revestimientos cerámicos en la arquitectura civil 
alcanzó su punto cumbre a finales del siglo XIX y principios del XX con la obra de Gaudí 
y con la arquitectura modernista y regionalista2. 
Finalmente, a lo largo del siglo XX se dio cierto declive por el estancamiento de la 
industria y por la limitación general del uso de la cerámica vidriada tanto en las 
construcciones civiles como en las residenciales. No obstante, en la actualidad parece 
estar produciéndose una revalorización de los revestimientos cerámicos ya no solo como 
material funcional, sino como elemento decorativo de valores artísticos, lo que se 
encuentra también favorecido por la gran oferta existente, y las tecnologías de 
manufactura actuales, capaces de ofrecer prestaciones específicas para cada uso y 
planteando nuevos y eficientes materiales y sistemas de agarre a los muros y 
pavimentos. 
 
 
 
 
 
2 MORÁN Espinoza, Krystel Aracelly, 2019. La cerámica como revestimiento arquitectónico en España., pp. 
28-32. 
 
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PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
UNIVERSIDAD DE SEVILLA. GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 
Azulejos heráldicos en relieve (s. XII-XII) 
 
Fuente: Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. 
 
1.2. LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS EN SEVILLA 
 
La cerámica es a términos generales una de las primeras manifestaciones artísticas y 
culturales del hombre desde el momento en el que se establece en sus primeros 
asentamientos, de manera que nos vamos a encontrar con toda una serie de piezas de 
barro cocido que han formado a lo largo de la historia parte del ajuar de las viviendas. 
Sin embargo, la cerámica vidriada, originada en Asia Menor, no apareció en Europa hasta 
que las invasiones musulmanas propiciaron su expansión a través de la Península 
Ibérica. 
No obstante, la expansión de este tipo de cerámica por parte de los árabes fue bastante 
tardía en relación con la conquista, de modo que no es hasta la época almohade (siglo 
XII) cuando la cerámica vidriada llega a Al- Ándalus y se establece en Sevilla su núcleo 
principal de producción. Los revestimientos cerámicos, por su lado, no aparecieron hasta 
el siglo XIII en el caso del alicatado, y del azulejo en el siglo XIV. A partir de este 
momento, la cerámica de revestimientos va a empezar a ocupar un papel fundamental 
en la ciudad de Sevilla como elemento ornamental de los paramentos interiores y 
exteriores de sus edificios.3 
De entre las obras más primitivas, entorno a los siglos XII y XIII, se encuentran los 
azulejos heráldicos en relieve, que eran placas con un relieve obtenido mediante presión 
sobre molde que representaban por lo general escudos nobiliarios, y quefue uno de los 
precedentes de los posteriores azulejos de cuenca o arista que aparecen y proliferan en 
el siglo XV. 
Durante la época almohade, el tipo de revestimiento cerámico más usado y extendido 
era el alicatado y sus variantes. Esta técnica consistía, a términos generales, en la 
configuración de complejos paños cerámicos a partir de pequeñas piezas cortadas a 
mano, que después se unían con mortero creando distintos motivos ornamentales. Este 
trabajo resultaba difícil y costoso, requiriendo dos profesionales altamente cualificados 
para su ejecución: el alfarero, que fabricaba las placas vidriadas, y el alarife, que era el 
que cortaba las distintas piezas según el patrón de diseño. Esta técnica se mantuvo y 
fue evolucionando y ganando complejidad en los diseños hasta alcanzar su etapa de 
esplendor en el siglo XIV y principios del XV4. 
A pesar de ello, dados los inconvenientes que suponía este proceso, en el siglo XV los 
ceramistas comenzaron a adoptar un nuevo sistema de producción más sencillo y 
económico, y que aportaba unos resultados estéticos similares. De esta manera apareció 
la técnica conocida bajo el nombre de “cuerda seca”. 
 
3 GESTOSO Y PÉREZ, José, 1995. Historia de los barros vidriados sevillanos: desde sus orígenes hasta 
nuestros días, pp. 44- 50. 
4 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 1. 
 
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Revestimientos cerámicos de pilastras con 
motivos de candelieri (s. XVI). Museo de Bellas 
Artes, Sevilla. 
 
Fuente: www.retabloceramico.net 
Esta técnica consiste en la impresión de las líneas del motivo ornamental sobre el barro 
en cuero por medio de una plancha o matriz impregnada con grasa y manganeso, mezcla 
que consigue mantener aislados los diferentes espacios de color de los adornos, 
permitiendo así prácticamente la aplicación de cualquier tipo de dibujo, de modo que 
este procedimiento resultaba perfecto para representaciones en las se buscaba un 
acabado visualmente impactante, con colores planos y brillantes. A pesar de ello, los 
ceramistas al principio continuaron apegados a los motivos mudéjares, destacando 
principalmente las combinaciones geométricas que imitaban con gran fidelidad los 
dibujos de estrellería empleados en los alicatados5, no obstante, poco después se 
produjo una gran expansión en la variedad de los motivos ornamentales como resultado 
de las influencias italianas6. 
Este género se mantuvo bastante vigente hasta la segunda mitad del siglo XVI, momento 
en el cual comenzaron a cobrar mayor importancia los azulejos planos polícromos y los 
de cuenca o arista. El azulejo en esta época es utilizado como un símbolo de opulencia, 
por lo que se va a emplear principalmente para revestir palacios y casas nobles, entre 
las cuales se alza como ejemplo bastante representativo la Casa de Pilatos7, por la gran 
diversidad que presenta tanto en tipologías técnicas como ornamentales. 
Por un lado, los azulejos planos polícromos o de “pisano” fueron importados a Sevilla a 
finales del siglo XVI por el famoso ceramista y azulejero italiano Francisco Niculoso 
Pisano. Este tipo de manufacturas se caracteriza por presentar una superficie 
completamente plana, generalmente esmaltada de un tono amarillo, sobre la que se 
pintaba cualquier tipo de dibujo o adorno con tinta negra o morada oscura, aunque 
también se pueden encontrar ejemplos en los que el fondo es blanco y se pintaba sobre 
él con azul8. Gracias a esto, este modelo de azulejo gozó de una gran aceptación, 
llegando a alcanzar en Sevilla una época de grandeza en la que los alfares sevillanos se 
convirtieron en un referente dentro y fuera de España, desarrollando temas 
ornamentales de influencia italiana como los candelieri o las cornucopias. 
Así mismo, cabe destacar dentro de esta tipología de azulejos, la gran importancia que 
tuvo en los siglos XVII y XVII el denominado azulejo “Delft”, que fue importado de 
Holanda y que consistía en piezas de pequeño tamaño pintadas a pincel con temas 
independientes enmarcados dentro de un círculo tangente al límite cuadrado del 
soporte, y que solían emplearse en la decoración de espacios destinados al servicio, 
como recibidores, baños y cocinas o los alfeizares de las ventanas. 
Del taller de Niculoso Pisano salieron también figurillas y relieves de terracota vidriada 
a la manera florentina del taller de della Robbia, para lo cual contrató a algunos de los 
 
5 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 2. 
6 PLEGUEZUELO, Alfonso, 1992. “Sevilla y la técnica de cuerda seca: vajilla y azulejos (ss. XV-XVI), pp- 21-
25. 
7 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 3. 
8 GESTOSO Y PÉREZ, 1995, pp. 52-59. 
 
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Azulejos tipo “Delft”. Museo de Artes y Costumbres 
Populares de Sevilla. 
 
Fuente: Red Digital de Colecciones de Museos en España. 
Azulejo de “ladrillo por tabla”. Exposición 
permanente de cerámica de la Casa del Asistente 
del Real Alcázar, Sevilla. 
 
Fuente: www.retabloceramico.net 
mejores escultores del momento y cuyo ejemplo más representativo lo encontramos en 
los medallones que decoran la portada del convento de Santa Paula9. 
Por otro lado, como ya se ha mencionado, coetáneo al azulejo pisano también surgió el 
denominado azulejo de cuenca o arista, que recibe este nombre porque su cara 
ornamentada se caracteriza por contar con un relieve que deja la aplicación por presión 
del molde con el motivo decorativo sobre la pasta cerámica cruda, creando formas 
cóncavas en las que se depositan los esmaltes de color, y aristas que delimitan y separan 
los distintos espacios. Con esta técnica se comenzaron a producir millares de azulejos 
que se pueden encontrar por toda la arquitectura andaluza de a partir del siglo XVI10, 
aunque si bien es cierto que este procedimiento se ha considerado de manera histórica 
como un producto típico sevillano, lugar en el que tuvo su principal sede de producción 
y por lo tanto de profusión. Es además por esto, que, en Sevilla, vamos a encontrar un 
característico uso de este tipo de azulejos formando los fondos de los casetones de las 
cubiertas, o bien cubriendo los espacios entre vigas y alfagías. 
En estos casos, para poder aplicar los azulejos a estos usos, se les tuvo que dar una 
doble dimensión, es decir, que mediante la unión de dos azulejos se completaba un 
motivo que se repetía en cada casetón de la techumbre. A esta tipología concreta de 
azulejo de cuenca o arista se les conoce como “ladrillos por tabla”11 y tuvieron una gran 
profusión dentro de las casas de los nobles sevillanos de la época12. 
Después del desarrollo y auge de estas técnicas en el siglo XVI, a lo largo del siglo XII 
la cerámica sevillana fue paulatinamente en declive. Los azulejos de cuerda seca 
continuaron empleándose hasta finales del siglo XVII o el primer tercio del XVIII, y los 
de cuenca o arista y pisano participaron de la misma decadencia que alcanzó a todas 
las artes e industrias en el siglo XVIII. Poco a poco se fueron perdiendo las prácticas 
tradicionales y los artistas fueron dejando de usar sus pinceles en la decoración de los 
barros, dando lugar a obras en las que no ya no se aprecia la riqueza y brillantez 
características de los revestimientos cerámicos del siglo XVI. En definitiva, desde la 
Guerra de la Independencia (1808-1814) Sevilla queda relegada a niveles inferiores de 
producción, situación de la cual no saldrá hasta la mitad del siglo XIX. 
Con la Revolución Industrial del siglo XIX da comienzo la producción seriada en España. 
En Sevilla, dentro de este contexto destacó la figura de Carlos Pickman como pionero en 
laindustrialización de la azulejería, llegando a dominar todas las técnicas vigentes hasta 
el momento (cuerda seca, arista, azulejo de pisano y la novedosa estampación a vapor). 
Así mismo, en 1870 un grupo de ceramistas de Triana comienza a interesarse por la 
recuperación histórica del azulejo de cuenca o arista, pero empleado ahora los nuevos 
medios y materiales facilitados por la industria. Así mismo, gracias a los estudios y 
excavaciones arqueológicas de José Gestoso a finales del siglo XIX y principios del XX 
 
9 GESTOSO Y PÉREZ, 1995, pp. 195- 200. 
 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 4. 
10 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 5. 
11 PLEGUEZUELO, Alfonso, 1994. “Un depósito de azulejos históricos en los Reales Alcázares de Sevilla”, 
pp. 20-21. 
12 GESTOSO Y PÉREZ, 1995, pp. 189- 190. 
 
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se vuelve a presentar también un gran interés por la recuperación de la cuerda seca, 
hasta tal punto, que muchas de las piezas que Gestoso halló sirvieron para que 
reconocidos talleres como el de Mensaque experimentaran hasta prácticamente lograr 
imitaciones perfectas de esta técnica basándose en las metodologías de producción 
medievales, recuperándose de nuevo una gran maestría en la producción de azulejos a 
la cuerda seca. 
En definitiva, el siglo XIX y las primera décadas del XX, es un momento en el que la 
ciudad de Sevilla sufre una gran expansión urbanística, que conllevó una masiva 
demanda de productos industriales, entre los que la cerámica toma un especial 
protagonismo por las ventajas que presenta este material de impermeabilidad y 
resistencia a los agentes atmosféricos, de manera que bajo la idea de higiene, se 
comienza a usar ampliamente en hospitales, cocinas y baños, extendiéndose 
posteriormente este concepto de higiene a los espacios púbicos, apareciendo así la 
cerámica como singular recurso para el revestimiento del equipamiento urbano (bancos, 
fuentes, puentes, estanques, etc.) que se mantiene hasta la actualidad13. 
 
 
 
 
 
 
 
 
1.3. FACTORES DE DETERIORO 
 
Los factores de deterioro son todas aquellas causas o condicionantes que provocan 
modificaciones físico-químicas en los materiales cerámicos, dando lugar a la aparición 
de toda una serie de alteraciones y daños. 
De forma habitual, estos factores de deterioro suelen dividirse en dos grandes grupos 
según su origen: el de los agentes externos, que engloba a todas aquellas causas que 
viene inducidas por el contexto en el que se encuentran las piezas; y los agentes 
internos, que son los que, al contrario, tienen su origen en la propia naturaleza material 
de las cerámicas. 
 
 
13 DOMINGUEZ Caballero, Rosa M.ª, 1998. “Evolución del azulejo sevillano desde el siglo XIII”, pp. 142-143. 
 
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Tipos de humedades que afectan a los muros. 
 
Fuente: propia. 
 
AGENTES EXTERNOS 
 
I. AGENTES ATMOSFÉRICOS Y AMBIENTALES 
 
HUMEDAD 
El agua es uno de los principales agentes de deterioro ya que es un medio que favorece 
la mayoría de las reacciones químicas, así como la presencia y proliferación del 
biodeterioro. Los tipos de humedad que de manera más habitual afectan a los 
revestimientos cerámicos son las originadas por capilaridad, condensación e infiltración 
en los muros a los que se encuentran adheridos estos revestimientos. 
HUMEDAD POR CAPILARIDAD: suele tener su origen en aguas freáticas, conducciones 
o canalizaciones en mal estado, pequeños depósitos de agua de lluvia o 
filtraciones del terreno de diversa procedencia. Este tipo de humedad asciende 
a través del muro gracias a la porosidad de los materiales de la fábrica. No 
obstante, además de la porosidad, la altura a la que pueden llegar estas 
humedades dependerá también del grosor, emplazamiento y orientación del 
soporte mural. 
 
HUMEDAD POR CONDENSACIÓN: es la que se produce cuando existe una diferencia 
considerable entre la temperatura ambiental y la de la superficie del 
revestimiento cerámico. Este tipo de humedad se manifiesta a modo de 
pequeñas gotas de agua en la superficie del revestimiento, que pueden llegar 
a ocasionar erosiones y canales y sales, además de favorecer la proliferación de 
microorganismos. 
 
HUMEDAD POR INFILTRACIÓN: generalmente se produce por el contacto directo con 
el agua, pudiendo ésta última proceder de fuentes constantes (canales, fuentes, 
canalizaciones deterioradas, etc.), o de fuentes periódicas (riegos, lluvia, etc.). 
Este tipo de humedad afecta especialmente a los azulejos fisurados o 
estallados, ya que el agua penetra con mayor facilidad a través de estos daños, 
desencadenando alteraciones de graves de tipo físico (disgregación, erosión), y 
químico (sales).14 
Así mismo, los fenómenos atmosféricos y otros elementos relacionados con la exposición 
directa a la humedad o a las grandes variaciones del nivel de ésta (lluvia, nieve, granizo) 
también van a provocar graves daños de tipo físico-mecánico como erosiones y roturas 
de los materiales cerámicos15. 
 
14 FERRER Morales, Ascensión, 2017. La cerámica de revestimientos: su conservación y restauración, pp. 
30-32. 
15 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 6. 
 
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TEMPERATURA 
Las variaciones bruscas en las temperaturas a las que se ven expuestas los materiales 
cerámicos generan cambios dimensionales en ellos; y en muchos casos, la diferencia 
que existe entre los coeficientes de dilatación de los distintos materiales que conforman 
las azulejerías, pueden ser la causa de la presencia de grietas, roturas y craquelados en 
los vidriados. Así mismo, la usencia de espacio entre las juntas también puede generar 
a causa de la dilatación de la cerámica, desprendimientos en los bordes a modo de 
lascas16. 
Cabe destacar que el emplazamiento geográfico, la orientación y la ubicación de los 
revestimientos cerámicos también van a condicionar los valores tanto de temperatura 
como de humedad presentes. 
 
CONTAMINANTES ATMOSFÉRICOS 
Los contaminantes atmosféricos son sustancias químicas que se encuentran en 
suspensión en la atmósfera, por lo que van a afectar especialmente a las cerámicas 
situadas en exteriores. Estas sustancias, al entrar en contacto con el material cerámico 
ocasionan diversas alteraciones de tipo químico que dan lugar a pérdidas de cohesión y 
pulverulencia, y a la aparición de costras y depósitos corrosivos. 
 
RADIACIÓN LUMÍNICA 
Las radiaciones visibles e invisibles contenidas dentro de los espectros 
electromagnéticos de los focos de luz naturales o artificiales, contiene tanto rayos 
ultravioletas que aceleran las reacciones químicas y decolora pigmentos, como radiación 
infrarroja que favorecen la dilatación de los materiales cerámicos por la aportación de 
calor. 
 
 
II. AGENTES BIOLÓGICOS 
 
MICROORGANISMOS: se desarrollan especialmente en las zonas poco iluminadas, donde 
la humedad relativa es alta y se da una temperatura favorable. La presencia de 
microorganismos (bacterias, algas, hongos, líquenes y musgos) puede provocar 
modificaciones químicas por la génesis de productos corrosivos; y alteraciones de 
tipo físico-mecánico como manchas, erosiones, degradación mecánica, fisuras, 
etc.17. 
 
16 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 7. 
17 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 8. 
 
13 
 
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INSECTOS: algunos insectos como las hormigas anidan a través de las juntas, grietas 
y las pequeñas oquedades dejadas por desprendimientos, debilitando así los 
morteros y separando las cerámicas del soporte. 
 
ANIMALES: las deyecciones de aves y pequeños mamíferos es una cuestión que afecta 
en especial a las cerámicas situadas en exteriores, ya que estos residuos son en 
algunas ocasiones muy corrosivos, pudiendo llegar a provocar graves alteraciones 
químicas de los materiales cerámicos. 
 
VEGETACIÓN: las plantas provocan daños de tipo físico-mecánico al enraizar entre las 
juntas de los azulejos o simplemente por medio de la erosión por contacto directo 
con el cuerpo vegetal. 
 
III. FACTOR ANTRÓPICO 
Dentro del factor antrópico se incluyen todos aquellos deterioros o daños ocasionados 
en los materiales cerámicos por la mera presencia del hombre (turismo masivo), por 
restauraciones mal ejecutadas, manipulación o uso inadecuado, robos, actos vandálicos 
o accidentes. 
 
 
AGENTES INTERNOS 
• Deficiencias en las propiedades físicas del elemento cerámico o de su soporte 
arquitectónico (porosidad, mineralogía de la cerámica). 
 
• Características estructurales de los estratos arquitectónicos (estabilidad y 
propiedades de los muros, características mecánicas del muro, presencia de 
alteraciones en los revestimientos cerámicos) 
 
• Defectos de fabricación de las piezas cerámicas18. 
 
POROSIDAD 
La porosidad de las pastas cerámicas es quizás el agente interno que más condiciona la 
tipología y gravedad de las alteraciones que puedan presentarse en cualquier tipo de 
objeto cerámico, esto se debe a que es la propiedad que determina la estructura interna 
del bizcocho propiciando que éste sea más o menos duro o más o menos sensible a la 
absorción por capilaridad de humedad y otras sustancias, por lo que es una cuestión 
 
18 FERRER Morales, 2017, pp. 48-52. 
 
14 
 
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que se relaciona estrechamente con los procesos de migración y cristalización de sales 
dentro del cuerpo cerámico. 
 
PRESENCIA DE SALES 
Las sales son sustancias que pueden encontrarse ya presentes en los materiales 
cerámicos o bien proceder de fuentes externas (contaminantes, focos de humedad), y 
que son arrastradas por el agua (en la que se encuentran disueltas) a través de los 
materiales arquitectónicos y que sufren sucesivos procesos de cristalización-
solubilización-recristalización en función de las modificaciones en los parámetros de 
humedad y temperatura, pudiendo causar daños de mayor en menor envergadura en 
función de la porosidad del bizcocho y de los materiales de las decoraciones19. 
SALES SOLUBLES: sufren continuos procesos de cristalización-solubilización-
recristalización, constituyéndose como una de las principales causas de 
alteración de los materiales cerámicos de revestimientos20. Las problemáticas 
derivadas de la presencia de sales solubles son más acusadas en las piezas de 
origen subterráneo. 
 
SALES INSOLUBLES: suelen provocar costras duras en superficie que enturbian la 
visión del revestimiento y que son muy difíciles de eliminar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
1.4. ALTERACIONES DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS 
 
Es muy común que se tienda a pensar que la cerámica, y en especial los azulejos por su 
carácter de revestimiento, tienen una mayor consistencia y durabilidad que otros 
soportes artísticos como el lienzo o la madera, sin embargo, al igual que cualquier 
material, la cerámica también va a estar sujeta a una serie de cambios y variaciones en 
su estructura material. 
 
19 FERRER Morales, 2017, pp. 34-35. 
20 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 9. 
 
15 
 
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Alteraciones del bizcocho cerámico en revestimientos 
de la Plaza de España de Sevilla. Tensiones mecánicas, 
descohesión y pulverulencia (1), caliches (2). 
 
Fuente: propia 
1 
2 
Es por este motivo que, a la hora de reconocer y diagnosticar las alteraciones de una 
pieza cerámica, será fundamental estudiar su historia material, es decir, las 
transformaciones que ha sufrido desde su creación y que han venido condicionadas por 
la propia naturaleza de la pieza y por el medio al que se ha encontrado expuesta. En 
este sentido encontraremos la primera gran diferencia entre aquellas cerámicas de 
revestimientos que se mantienen unidas al inmueble, en las cuales, es probable que la 
mayoría de las alteraciones tengan su origen en el propio soporte arquitectónico; y entre 
las que son de procedencia arqueológica o subterránea, que se han encontrado 
expuestas a un medio radicalmente distinto al de las cerámicas en superficie21. Ahora 
bien, de forma general, en la cerámica de revestimientos, se suelen clasificar las 
patologías en función de si éstas afectan al cuerpo cerámico (bizcocho) o al vidriado o 
decoración superior. 
 
 
LAS ALTERACIONES DE LAS PASTAS CERÁMICAS 
La degradación de la pasta cerámica suele estar relacionada con la pérdida de material 
de esta por medio de procesos de distinta naturaleza que provocan tensiones internas 
dentro del material cerámico. Las causas más frecuentes por las cuales se da este hecho 
son22: 
• Presencia de granos gruesos de carbonato cálcico (caliches) en el interior de la 
pasta cerámica, que en presencia de humedad se hinchan aumentando 
considerablemente su volumen y provocando fuertes tensiones en el interior 
de la pieza. Como consecuencia de ello se manifiestan las siguientes 
alteraciones: 
 
▪ “Explosiones” locales, en las que la pasta cerámica cede ante la tensión 
provocando pérdidas de materia, y que pueden afectar también a la 
capa de vidriado si el caliche se encontraba cerca de su superficie. 
 
▪ Fragmentación del azulejo si éste es de poco espesor. 
 
• Presencia de restos de arcilla que no llegaron a transformarse correctamente 
durante la cocción de las piezas, ya sea por una temperatura insuficiente o por 
un tiempo de cocción demasiado corto. Al igual que ocurre con los caliches, 
estas arcillas tienden a absorber más fácilmente el agua y a aumentar su 
volumen provocando tensiones internas. Las alteraciones más frecuentes que 
se suelen dar por esta causa son las deformaciones y la fragmentación del 
material cerámico. 
 
 
21 CARRASCOSA Moliner, Begoña, 2006. La conservación y restauración de la azulejería, pp. 35-36. 
22 VENDRELL-SAZ, Marius, 2001, Cerámica decorada en la arquitectura, pp. 10-11. 
 
16 
 
PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
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• La cristalización de sales solubles dentro de la estructura porosa interna del 
cuerpo cerámico. Dependiendo de la consistencia y porosidad del material 
cerámico, del tipo y de la cantidad de sales, así como de la periodicidad de los 
procesos de cristalización-solubilización de éstas, los daños serán más o menos 
graves. Como ya se ha comentado en apartados anteriores, la presencia de sales 
es uno de los principales mecanismos de degradación de la cerámica, dando 
como resultado una serie de alteraciones bastante graves como pulverulencia 
y descohesión de la pasta cerámica, deformaciones, presencia de costras y 
concreciones en superficie, fragmentación, desprendimiento del soporte mural, 
etc. 
Es habitual que algunos de estos procesos se den de forma simultánea y sinérgica, lo 
cual se suele manifestar como una rápida degradación del material cerámico y una 
pérdida de volumen significativa. Además, en muchos casos también afectan de forma 
inevitablea la capa de vidriado. 
También hay que tener en cuenta otras alteraciones como la presencia de restos de 
mortero, concreciones terrosas y depósitos superficiales, que, aunque no afectan 
directamente a la estructura interna de la pasta cerámica, pueden favorecer la 
aportación de sales y la presencia de microorganismos, además de empañar la 
apreciación estética de la pieza. 
 
 
LAS ALTERACIONES DE LOS VIDRIADOS Y ESMALTES 
La degradación de la capa de vidriado o decoración, por su parte, suele venir dada en la 
mayoría de los casos por su pérdida a causa de la falta de adhesión al bizcocho que 
provocan distintos factores, y también por otras causas que provocan la degradación o 
envejecimiento del vidriado y la pérdida de brillo superficial. El resultado en ambos casos 
va a ser distinto, ya que el primero implica la pérdida total o parcial de la superficie 
vidriada, y el otro únicamente un cambio en el aspecto superficial. 
De esta manera, factores como el distinto comportamiento térmico entre la capa de 
vidriado y la pasta cerámica, una zona de interfase mal desarrollada o la presencia de 
sales, darán lugar al desprendimiento de la capa de vidriado manifestándose como las 
siguientes alteraciones23: 
• Descantillado de los bordes, por la afloración y cristalización de sales en las 
juntas o bien por la dilatación del material cerámico. 
• Cráteres o pérdidas a modo de concavidades profundas, provocados por la 
cristalización de sales en la zona de interfase. 
• Picados: pequeñas cavidades provocadas por la cristalización aislada de sales 
en la zona de interfase. 
• Craquelados. 
 
23 VENDRELL-SAZ, 2001, pp. 12-14. 
 
17 
 
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Alteraciones del esmalte. Paño cerámico del Real Alcázar 
de Sevilla. 
 
Fuente: Alamy stock. 
Alteración de zonas que han sido tratadas en 
intervenciones de conservación-restauración. Banco de 
Zaragoza, Plaza de España de Sevilla. 
 
Fuente: propia. 
• Pérdidas y lagunas de gran tamaño. 
• Disgregación de la capa vítrea por efecto de sales solubles. 
• Roturas y fragmentaciones. 
Por otro lado, la degradación del aspecto superficial de la capa de vidriado puede venir 
dado por el propio envejecimiento del material, pero lo más habitual es que sean factores 
como el antrópico, la presencia de sales y microorganismos o la exposición a los 
fenómenos atmosféricos, los que causen los deterioros más relevantes, que se 
manifiestan a través de las siguientes alteraciones: 
▪ Excoriaciones: desgastes o deterioros a nivel superficial provocadas por agentes 
mecánicos externos. 
▪ Costras y concreciones salinas formadas sobre la capa vítrea. 
▪ Presencia de concreciones terrosas. 
▪ Acumulación de suciedad y depósitos superficiales. 
▪ Decoloración de las decoraciones a causa de la radiación lumínica. 
▪ Roces y arañazos. 
▪ Manchas y coloraciones producto de la presencia de microorganismos. 
▪ Corrosión: causada por contaminantes atmosféricos, productos corrosivos de 
origen biológico o por el contacto con metales oxidados. 
 
Por último, cabe también destacar todas aquellas alteraciones que en muchas ocasiones 
se dan como resultado de la aplicación de tratamientos y productos de intervención 
inadecuados, entre las que destacan por su frecuencia24: 
▪ Presencia de productos y materiales de restauración perjudiciales e 
incompatibles con los materiales de la factura original. 
▪ Reintegraciones cromáticas y volumétricas inadecuadas o defectuosas. 
▪ Protecciones superficiales poro estables: consolidación son adhesivos, resinas 
o barnices en excesiva concentración, poco estables o que generan un acabado 
final inadecuado (exceso de brillo, manchas, amarilleamiento). 
▪ Depósitos de materiales inherentes a la obra (cal, yeso, restos de morteros, 
barnices, etc.) 
▪ Reubicación inadecuada, desordenada o descontextualizada de paños 
cerámicos. 
▪ Sustitución inadecuada o injustificada de piezas. 
 
 
 
 
 
24 CARRASCOSA Moliner, 2006, pp. 50-54. 
 
18 
 
PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
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1.5. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN 
 
Hasta hace relativamente poco tiempo, la conservación y salvaguarda de los 
revestimientos cerámicos ha sido un tema que no se contemplaba ni necesario ni 
rentable, pues no se consideraba a este tipo de piezas como arte, o al menos no al 
mismo nivel que otros soportes tradicionales. De este modo, muchas obras se han 
deteriorado o desaparecido por derrumbe, remodelación derribo de los inmuebles de los 
que formaban parte. 
No obstante, actualmente comienza a generalizarse la idea de que efectivamente, 
aunque los revestimientos cerámicos podrían considerarse bienes muebles, al integrarse 
como parte de un edificio, puede definirse como un elemento arquitectónico con una 
función específica que influye tanto en su propia conservación como en la del inmueble. 
Así mismo, dotan al inmueble de carácter e identidad y actúan como elementos 
delimitadores de los distintos espacios arquitectónicos, de manera que éste sería 
incomprensible sin ellos. Todo esto sumado a la riqueza y valores artísticos e históricos 
que de forma objetiva se pueden observar en muchas de éstas piezas, han hecho que 
los criterios y metodologías de intervención sobre ellas se hayan actualizado 
adecuándose y coordinándose con el conjunto de premisas que rigen la conservación y 
restauración modernas. 
De esta forma, toda intervención deberá comenzar con la realización de una serie de 
estudios histórico-artísticos y técnico-materiales con el fin de determinar la relevancia 
artística e histórica de la pieza y del inmueble del que forma parte, y de tener una idea 
global y clara de su historia material y de sus características a nivel tecnológico y 
material. Con estos estudios se podrá además establecer una valoración o diagnóstico 
de las patologías presentes y de su estado de conservación a partir del cual comenzar a 
formular el tipo de actuación y la metodología y materiales de intervención más 
adecuados en cada caso. Cuanto más detallado sea el diagnóstico y más elementos de 
análisis se posean, más sencillo será determinar cuáles son las mejores alternativas y 
materiales. 
Existen multitud de tratamientos y una amplia gama de productos comerciales para su 
desempeño, por lo que es conveniente que se lleven a cabo siempre ensayos previos que 
garanticen el adecuado comportamiento de éstos y su compatibilidad con los materiales 
originales, ya que, en muchos casos, la aplicación de productos inadecuados provoca 
una aceleración del deterioro. 
De cualquier manera, desde el inicio del proyecto deberá quedar clara la finalidad de la 
intervención (restauración y conservación de las obras en su emplazamiento original, 
cambio de ubicación, simple protección de éstos durante el desarrollo de obras, etc.), 
aunque si bien es cierto que siempre se debería dar prioridad a la realización de planes 
integrales de intervención en los que haya una participación activa de diferentes 
 
19 
 
PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
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Restauración de los revestimientos cerámicos de la 
Torre de la Cautiva, la Alhambra, Granada. 
 
Fuente: www.andaltura.com 
especialistas y que incluyan la restauración del soporte arquitectónico, sobre las 
actividades enfocadas a la simple recuperación estética de los revestimientos. Es decir, 
se debe poner fin a los problemas en origen, que en el caso de la cerámica de 
revestimientos suele ser el soporte arquitectónico, ya que de nada vale realizar unaintervención que repare a nivel estético los daños si el foco del problema sigue activo. 
Así mismo, la aplicación de tratamientos provisionales debe evitarse, siendo preferible 
aplicar estos recursos en restauraciones bien planeadas con un carácter integral25. 
Por otro lado, en la intervención sobre este tipo de obras también debe imponerse el 
criterio fundamental de mínima intervención y respeto por el original. Esto se contrapone 
fuertemente al hábito que existe en la restauración de obras de revestimiento cerámico 
de llevar a cabo restituciones y reposiciones, acto que en la intervención de otro tipo de 
obras es impensable. Estas restituciones o reposiciones solo estarán justificadas cuando 
sea imposible conservar la obra en su emplazamiento original por causa de pérdida o 
deterioro irremediable, o cuando en el caso de las reposiciones, esta ausencia rompa 
con la continuidad del diseño y la lectura del inmueble, y se cuenten con los recursos y 
evidencias suficientes para realizar la restitución sin falsificar la información y la 
importancia de la obra para la lectura coherente del espacio26. Así mismo, en las 
reposiciones de elementos cerámicos deberá tratar de emplearse siempre las mismas 
técnicas de manufactura que las de la obra original, que se tendrán además que 
complementar con criterios de discernibilidad con los que se consiga una integración 
visual del conjunto27. 
En el caso de contar con intervenciones de restauración anteriores, éstas deberán ser 
evaluadas para determinar si es más adecuada su retirada o su permanencia, aunque 
de igual modo, se deberá primar siempre la conservación de los materiales originales 
sobre los trabajos que puedan estar actuando como un factor de deterioro material o 
estético. 
Cabe destacar que a lo largo de todo el proceso de intervención deberán llevarse a cabo 
labores simultáneas de documentación, que incluyan un completo reportaje fotográfico 
de antes, durante y después, esquemas y gráficos del estado de conservación y de las 
operaciones realizadas, registro de todos los estudios y análisis científicos y sus 
resultados, etc. 
Por último, será especialmente relevante que, después de la intervención, se establezca 
un plan de mantenimiento que incluya medidas de protección para la obra, el 
establecimiento de condiciones ambientales adecuadas, la realización de inspecciones 
 
25 FLORES Alés, Vicente, 1999. Estudio, caracterización y restauración de materiales cerámicos, pp. 100-
102. 
26 GIRÁLDEZ, Pilar, 2001. Criterios generales para la restauración de la cerámica vidriada en arquitectura, 
pp. 48-49. 
27 Un buen ejemplo de la correcta elección y aplicación de estos criterios de intervención es el caso de las 
actuaciones llevadas a cabo en 2019 en los azulejos de la Sala de las Bóvedas, la Sala Cantarera y la Capilla 
del palacio gótico del Real Alcázar de Sevilla. https://www.diariodesevilla.es/sevilla/azulejos-Palacio-Gotico-
Alcazar-recuperaran-diseno-disposicion-original_0_1382861806.html 
https://contrataciondelestado.es/wps/wcm/connect/b614499a-0b18-412f-9ccc-
5e97f8c14db6/DOC20180720084641Informe+proyecto+azulejos+del+gotico.pdf?MOD=AJPERES 
 
20 
 
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periódicas, etc., ya que, de no llevarse a cabo, todo el proceso de restauración, con lo 
que supone la inversión material, profesional y económica no habrá servido 
prácticamente de nada. Así mismo, también es recomendable fomentar y promover la 
elaboración de un catálogo de los elementos cerámicos intervenidos, que permitirá el 
acceso al conocimiento de los materiales existentes, facilitando así su estudio y el 
seguimiento de su estado de conservación28. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1.6. JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS 
 
Sevilla es una ciudad que de manera histórica ha sido un importante centro de 
producción cerámica, reflejándose este hecho en la gran profusión de cerámica de 
revestimientos que podemos encontrar por toda la ciudad y que pertenecen 
prácticamente a todas las época, no obstante, es una realidad tanto a nivel local como 
general, que se tiene muy poca consideración o sensibilidad hacia los valores históricos, 
artísticos y patrimoniales de este tipo de bienes, aun constituyendo uno de los 
principales elementos característicos de la ciudad y uno de los reclamos turísticos más 
importantes. 
Y es que es probablemente debido a esta popularidad, que la sociedad los asocia con lo 
costumbrista, lo utilitario y ordinario, aun en los casos en los que se reconoce 
abiertamente su especial belleza o antigüedad, la cercanía que siente el público hacia 
este tipo de bienes los hace concebirlos en muchas ocasiones como “patrimonio de 
segunda”, otorgándole más valor al inmueble del que forman parte. No obstante, la 
cerámica de revestimientos es un elemento inherente al soporte arquitectónico del que 
forma parte, y su valor reside en que es la que dota de personalidad al inmueble, por lo 
que resulta fundamental prestarle atención a su correcta conservación. 
 
28 LUPIÓN Álvarez, Juan José; María Arjonilla, Álvarez, 2010. “La cerámica aplicada en arquitectura: hacia 
una normalización de los criterios de intervención”, pp. 116-117. 
 
21 
 
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UNIVERSIDAD DE SEVILLA. GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 
En consonancia con esta situación, nos encontramos con el caso concreto del conjunto 
de paños cerámicos que cubren los muros, bancos y puentes de la Plaza de España de 
Sevilla, que constituyen un buen ejemplo tanto de cómo los agentes atmosféricos y 
biológicos, el uso y las restauraciones anteriores pueden llegar a generar un completo 
catálogo de alteraciones que representen las problemáticas a las que de manera general 
se ven expuestos este tipo de bienes; como también de la falta de cuidados y la poca 
protección que en muchos casos se da a este tipo de conjuntos, incluido aquellos de los 
que se presupone que por su especial relevancia turística o patrimonial deberían contar 
con planes especiales de protección y conservación. 
De esta manera, a partir de la casuística de la Plaza de España de Sevilla se pretende 
establecer un catálogo de alteraciones en cerámica de revestimientos que sirva, por un 
lado, como modelo de identificación de patologías en este tipo de bienes, y por otro, 
como llamada de atención y puesta en valor de estos conjuntos más allá de la mera 
atracción turística o la decoración de inmuebles, planteando estrategias mixtas de 
gestión/difusión patrimonial y salvaguarda y mantenimiento, que garanticen el equilibrio 
entre uso y conservación. 
 
 
 
 
 
 
• Determinar a nivel general cuáles son las causas de deterioro que condicionan la 
aparición de los diferentes tipos de alteraciones en las cerámicas de revestimientos 
y cuál es la relación sinérgica de potenciación de los daños que se da entre ellas. 
 
• Hacer una revisión del estado de conservación del conjunto de revestimientos 
cerámicos de la Plaza de España y llevar a cabo una valoración de las alteraciones 
presentes y de los focos de deterioro activos. 
 
• Plantear soluciones a nivel de conservación preventiva y mantenimiento que ayuden 
a eliminar o a frenar el ritmo del deterioro en el conjunto de revestimientos 
cerámicos de la Plaza de España de Sevilla. 
 
• Presentar una justificación teórica de la necesidad de llevar a cabo obras de 
conservación- restauración que incluya contenidos que puedan ser de utilidad en 
los futuros proyectos que se pudieran llevar a cabo sobre la Plaza de España. 
 
OBJETIVOS 
 
22 
 
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3. MATERIAL Y METODOLOGÍA 1.7. MATERIAL Y METODOLOGÍA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
 
 
29 Resolución de 3 de noviembre de 1981, de la Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 
por la que se acuerda tener por incoado expediente de declaración de monumento histórico-artístico a favor 
de la plaza de España, en Sevilla: https://www.boe.es/boe/dias/1981/12/01/pdfs/A28148-28148.pdf 
 
23 
 
PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
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METODOLOGÍA 
 
Para la elaboración de este estudio se ha recurrido principalmente a la ejecución de una 
revisión bibliográfica, para la cual se han empleado bases de datos online como Dialnet 
y la Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía, y catálogos de publicaciones 
online de distintas instituciones, como la Universidad de Sevilla, el ICCROM (Centro 
Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales), 
el IPCE (Instituto de Patrimonio Cultural de España), la Junta de Andalucía y el IAPH 
(Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico). 
Así mismo, se ha llevado a cabo un experiencia directa de estudio “in situ” de este 
espacio, en la que se ha realizado por una lado una completa documentación fotográfica 
con una cámara digital de tres lentes de 40 MP (f/1.8)+ 8MP (f/2.4, gran angular)+ 2MP 
(sensor profundidad, f/1.8), de los distintos revestimientos cerámicos de la Plaza de 
España, que incluye los bancos, puentes, balaustradas, y los revestimientos interiores de 
las puertas y edificios laterales, y de la galería semicircular, prestando especial atención 
a la toma de imágenes de detalle del conjunto y de la variedad de alteraciones presentes 
en este complejo; y por otro lado, un registro puntual a modo de comprobante en 
distintos puntos de la plaza, de los valores de humedad relativa, temperatura e 
intensidad de la radiación luminosa. Para ello se empleó un termohigrómetro digital 
(MOD. 6835 de CTS)30 con campo de medida 10/95% H.R. y -10º/+65ºC, y una precisión 
de ±2,5% H.R. y ±0,5ºC; y un luxómetro portátil (MOD. 1330B de CTS)31 con pantalla LCD 
y sensor de foto-diodo con un campo de medición de 0/200.000 Lux, y una precisión de 
±3% (<20.000 Lux) / ±5% (>20.000 Lux)32. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
30 https://shop-espana.ctseurope.com/1150-termohigrometro-mod-6835 
31 https://shop-espana.ctseurope.com/875-luxometro-mod-1330b 
32 Anexo II. Gráficos y mapas, Fig. 1. 
 
24 
 
PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
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2. DESARROLLO DEL TRABAJO 
 
2.1. LA PLAZA DE ESPAÑA: ESTUDIOS HISTÓRICO- ARTÍSTICO Y 
TÉCNICO-MATERIAL 
 
ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO 
 
La Plaza de España, diseñada por el reconocido arquitecto Aníbal González, es el edificio 
de mayor envergadura de todos los que se construyeron con motivo de la Exposición 
Iberoamericana de 1929, y también el más grande levantado en la ciudad de Sevilla a lo 
largo de todo el siglo XX, y es que, cuando este arquitecto comenzó a desarrollar sus 
diseños para los edificios de la Exposición en base al proyecto de 1910, ya planteó las 
dimensiones monumentales de sus edificios, siguiendo el modelos de las grandes 
exposiciones celebradas hasta el momento. 
En sus primeros planos, Aníbal González contempla el diseño de la plaza como un gran 
espacio al aire libre destinado a la realización de espectáculos, próximo al casco urbano 
y de fácil acceso, estableciendo su vinculación al parque de María Luisa como final de la 
gran avenida transversal de este conjunto ajardinado. De esta manera, en los primeros 
planos establece sobre una superficie semielíptica tres pabellones provisionales, el de 
Industrias Generales, el de Agricultura, y entre ambos, el Palacio de Actos y Fiestas, que 
estarían unidos entre sí por medio de dos pórticos o pérgolas de planta arqueada, con 
terrazas a distintas alturas para los espectadores. Así mismo, también proyectó un canal 
o ría que lo circundaba, con ocho puentes que la cruzaban y que servían de acceso a 
una explanada central. 
En 1915 se realizaron una gran cantidad de modificaciones en este primer diseño, entre 
las cuales destaca la de la decisión de que uno de los edificios albergara la Facultad de 
Ciencias de la Universidad de Sevilla, que da lugar a que la construcción, que en principio 
se planteó como provisional, adquiriera un carácter permanente33. 
El diseño definitivo de la plaza aparece en 191834, y quitando unos pocos añadidos como 
la fuente central, es el que se mantiene hasta nuestros días, estableciéndose como un 
conjunto arquitectónico colosal de forma semi- elíptica que cuenta con 50.000 m2 de 
superficie total, con 31.000 m2 de espacio libre y 19.000 m2 edificados a modo de un 
edificio central del que salen dos alas curvas constituidas por una galería con 
artesonado, arcos y columnas, que acaban a sus extremos en dos grandes torres de 74 
m de altura. El conjunto cuenta además con un canal que es atravesado por cuatro 
 
33 SOLÍS Burgos, José Antonio, 2000. “La Plaza de España de la Exposición Iberoamericana de Sevilla. El 
proceso de ejecución.”, pp. 1059-1061. 
34 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 10. 
 
25 
 
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puentes, y una fuente central, obra de Vicente Traver, arquitecto que fue el sucesor de 
Aníbal González en la dirección de la obra de la plaza partir de 192635. 
Construida entre 1914 y 192936, una vez finalizada la exposición, el destino de la plaza 
fue, como ya se ha comentado al principio, formar parte de la Universidad de Sevilla, no 
obstante, pasó a ser sede del gobierno militar, sirviendo como sede de la Capitanía 
General, albergando después la delegación del Gobierno central de Andalucía, y, en la 
actualidad, la subdelegación del gobierno de España y el Museo Militar de Sevilla37. 
Así mismo, en lo que se refiere a cuestiones de estilo, la Plaza de España podría ser 
considerada como una obra maestra, ya que, como máximo exponente del estilo 
regionalista, marcó una época en la arquitectura nacional y sirvió como modelo de 
referencia para construcciones posteriores tanto de su propio autor, como de otros 
arquitectos de la época y posteriores. A través de ella se pretendía emular el abrazo de 
España a sus antiguos territorios en América, simbología que se relaciona directamente 
con sus características a nivel formal38, a partir de las cuales se trata de evocar la 
arquitectura de la época dorada del Renacimiento español, estilo considerado como 
esencia fundamental de lo hispánico-imperial, y al que Aníbal González añadió algunos 
elementos modernos para conseguir un conjunto en el que aparecieran perfectamente 
representados los valores éticos y estéticos nacionales y locales. En resumen, todo el 
planteamiento arquitectónico de la plaza, así como su ornamentación, responde a un 
programa cultural y simbólicodestinado a convertirla en la seña de identidad de la 
Exposición, siendo además un claro reflejo del hecho de que en esta época los principios 
de historicismo nacionalista se encontraban en pleno auge. 
Esta intencionalidad arquitectónica nacionalista a la vez que regionalista, se terminó 
formulando como un estilo renacentista español y en concreto el estilo plateresco como 
versión nacional de ese estilo de origen extranjero. Es por este motivo que la 
construcción se encuentra realizada principalmente con ladrillo visto, cerámica y 
terracota, erigiéndose estos materiales típicos de la arquitectura regionalista andaluza 
como el nexo entre lo vernáculo y lo foráneo39. 
De esta manera, podemos entender la Plaza de España como el resultado de la unión 
de muchos talentos personales, tantos como artesanos intervinieron en su construcción, 
destacando entre ellos Aníbal González como persona encargada de la concepción 
arquitectónica de la plaza y José Gestoso, historiador del arte que publicó en España el 
primer estudio científico en el campo de la cerámica, centrado en la cerámica sevillana, 
“Historia de los barros vidriados sevillanos” (1903), es una obra que resultó fundamental 
para que Aníbal González conformara su estilo personal y para que la cerámica asumiera 
un especial protagonismo en su arquitectura, en la de toda la Exposición, y de manera 
 
35 Anexo II. Gráficos y mapas, Fig. 2. 
36 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 11. 
37 VILLAR Movellón, Alberto, 2014. “Génesis y programa de la plaza de España”. En La cerámica de la Plaza 
de España de Sevilla, pp. 17-24. 
38 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 12. 
39 VALLECILLO Martínez, Francisco J., 2014. “Sevilla y su Plaza de España.” En La cerámica de la Plaza de 
España de Sevilla, pp. 27-36. 
 
26 
 
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Firmas de los principales ceramistas encargados de los 
revestimientos de la Plaza de España. 
 
Fuente: propia. 
singular, en la plaza, en la que se termina conformando todo un catálogo cerámico a 
modo de museo de cerámicas al aire libre, por lo que se podría decir pues, que con la 
Plaza de España en particular, y con la Exposición Iberoamericana de 1929 en general, 
la cerámica adquiere una relevancia y reconocimiento sin precedentes desde la época 
de los Reyes Católicos. 
El trabajo de los artistas cerámicos fue por lo tanto ingente, ya que fue necesaria la 
confección de farolas, basamentos, balaustradas, escudos, guardillas estampadas orlas 
en relieve, medallones, revestimientos cerámicos para los paramentos verticales y los 
bancos; encargándose de la mayor parte de esta titánica labor las fábricas de cerámica 
ubicadas en Triana y los Remedios, como la de José Laffitte, Ramos Rejano, José 
Mensaque, Pedro Navia, Manuel García Montalván, etc., de las cuales podemos encontrar 
firmas y sellos en algunos de los paños cerámicos de los bancos y en los recubrimientos 
de los puentes. 
Dentro de este catálogo cerámico destacan principalmente los 48 bancos provinciales y 
los múltiples relieves vidriados realizados por el escultor Pedro Navia. En el caso de los 
bancos, éstos se encuentran divididos en dos tramos, y representan las diferentes 
provincias de España en orden alfabético, a excepción de la provincia de Sevilla, que es 
representada a partir de paños cerámicos ubicados al principio y al final de cada tramo 
de bancos. Cada uno de ellos cuenta con su escudo en la parte superior, su mapa en el 
suelo, e imágenes de hechos históricos representativos de la provincia, todos ellos 
construidos en base a materiales cerámicos. Además, a los lados de cada banco se sitúan 
unos anaqueles, también de cerámica, que se pensaron en origen como lugares donde 
colocar libros y folletos con información sobre la provincia en cuestión40. 
Por último, en lo relativo a los citados relieves de excepcional calidad, cuyo autor fue 
Pedro Navia, contamos con los escudos de Sevilla que se adornan las puertas de Navarra 
y Aragón, las 24 águilas imperiales con el escudo de Carlos V, los 48 medallones con el 
busto de españoles ilustres situados en las enjutas de los arcos de las galerías 
laterales41, y los cuatro heraldos de tres metros de altura que flanquean las dos torres 
laterales del edificio central42. 
 
 
ESTUDIO TÉCNICO- MATERIAL 
 
Partiendo de que la plaza fue construida con una estética basada en el peculiar concepto 
del regionalismo, Aníbal González plantea como principales materiales de construcción 
para esta obra productos del barro cocido: ladrillos y cerámica. 
 
40 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 13. 
41 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 14. 
42 LIBRERO Pajuelo, Antonio, 2014. “El edificio y sus revestimientos”. En La cerámica de la Plaza de España 
de Sevilla, pp. 53-56. 
 
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PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
UNIVERSIDAD DE SEVILLA. GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 
Columna de ladrillo visto tallado. Plaza de España. 
 
Fuente: www.exposicioniberoamericanadesevilla1929.blogs-
pot.com. 
 
Azulejos de cuerda seca con reflejos metálicos. Banco 
de Jaén 
 
Fuente: propia. 
 
El ladrillo, por su lado, forma parte de una tradición centenaria que madura en la 
arquitectura hispanomusulmana y que continúa en las construcciones locales desde el 
periodo mudéjar hasta el barroco, prologándose en el regionalismo historicista del que 
forma parte la Plaza de España. Este material es empleado en esta construcción 
monumental tanto con fines constructivos como ornamentales, apareciendo éste en 
algunas zonas tallado formando molduras y relieves como si de piedra se tratase. Este 
tratamiento del ladrillo fue posible gracias a que se empleó un tipo de ladrillo con una 
cocción especial que permitía la talla sin grandes dificultades. 
Sin embargo, de manera indiscutible el papel protagonista dentro de la Plaza de España 
lo va a ocupar la cerámica vidriada, tanto en el caso de los relieves de terracota vidriada, 
como en el de los azulejos, ya que a términos generales se emplearon estos materiales 
para proporcionar a todo aquello que fuera conveniente un llamativo colorido y un 
acabado que procurara una protección contra la humedad y el uso43. 
En lo que respecta a las tipologías de azulejos empleadas en los revestimientos de la 
plaza, nos encontramos con que fueron seleccionados los tres procedimientos que de 
forma histórica habían tenido una mayor profusión e importancia en la producción 
sevillana: los azulejos de cuenca o arista, los de cuerda seca y los azulejos polícromos o 
de pisano. 
En el caso del azulejo de cuenca o arista, en el momento en el que se propone usar este 
tipo de cerámica en la Plaza de España, eran las fábricas de Ramos Rejano y Mensaque 
en Triana las que iban a la cabeza en este tipo de producción, por lo que fueron las 
principales fábricas encargadas de la dotación de este tipo de manufactura para la obra 
de la plaza. 
La presencia en la plaza del azulejo de cuenta o arista se concentra básicamente en los 
zócalos de las escaleras de las puertas de Aragón y Castilla44 (puertas de entrada de las 
torres situadas a ambos extremos de la plaza), siendo éstos uno de los mejores ejemplos 
que pueden hallarse de este tipo de revestimiento, tanto por la calidad del producto 
cerámico, como por la excelencia y delicadeza de su puesta en obra. 
En lo relativo a los azulejos de cuerda seca, dada la gran maestría, que como ya se ha 
comentado vuelven a recuperar de nuevo los artistas ceramistas de Triana a finales del 
siglo XIX en esta técnica, se utilizaron estos azulejos para decorar algunos de los bancos 
más llamativos, como los de Zaragoza, Oviedo, Segovia o Logroño45, en los que incluso, 
en algunosde ellos, se añaden toques de reflejos metálicos que aportan aún más riqueza 
cromática a estas obras. 
Por último, el azulejo pisano, que fue una de las pocas tipologías que no calló en una 
profunda decadencia entre los siglos XVII y XIX, sino que al contrario siguió 
evolucionando y perfeccionándose, alcanza su momento cumbre en la Exposición de 
 
43 LIBRERO Pajuelo, Antonio, 2000. “El uso de la cerámica en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 
1929”, p. 586. 
44 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 15. 
45 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 16. 
 
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PROCESOS DE ALTERACIÓN DE LA CERÁMICA DE REVESTIMIENTOS: EL CASO DE LA PLAZA DE ESPAÑA DE SEVILLA 
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1929, y es que, en el momento en el que se proyecta la Plaza de España, en esta técnica 
ya se había conseguido lograr una amplia de matices estéticos que posibilitó que los 
artistas y artesanos pudieran obtener efectos pictóricos46 que hasta el momento habían 
estado reservados al óleo o la acuarela47. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.2. ESTUDIO MORFOLÓGICO- COMPARATIVO 
 
Si hay algo que resulta especialmente llamativo a nivel formal en la Plaza de España de 
Sevilla, es que ésta está conformada por un conglomerado ecléctico de estilos 
arquitectónicos y artísticos, que en conjunto generan una composición 
sorprendentemente equilibrada y cargada de simbolismo. 
Como ya se ha comentado anteriormente, la configuración arquitectónica y ornamental 
de la plaza se enmarca dentro del denominado estilo regionalista, concretamente en el 
historicismo regionalista o local, del cual este monumento se alza como uno de los 
máximos exponentes. Este particular estilo emplea a modo de recuerdo evocador 
modelos arquitectónicos, combinando elementos históricos y constructivos originales 
con técnicas y artesanías constructivas locales. No obstante, la capacidad del arquitecto 
para combinar estas formas y materiales será fundamental, y en este sentido Aníbal 
González fue el maestro al que todos los demás tomaron como referente48. 
De esta manera, para la proyección de la Plaza de España, Aníbal González empleó 
recursos basados en el arte mudéjar como el ladrillo visto y los revestimientos cerámicos, 
en el renacimiento arquitectónico, del que se perciben fuertes influencias de los tratados 
 
46 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 17. 
47 MORENO LÓPEZ, Moisés, 2002. Técnicas y Fórmulas Aplicadas a la Reproducción de los Elementos 
Cerámicos de la Plaza de España, pp. 13-17. 
48 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 18. 
 
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Medallones con bustos de españoles ilustres. 
Plaza de España de Sevilla. 
 
Fuente: EMASESA, 2014. “La cerámica en la Plaza de 
España de Sevilla”. 
 
y trabajos de Palladio y Vignola49; y del barroco, tal y como se observa en las dos torres 
de los extremos, que contrastan con el orden renacentista que impera en el conjunto. 
Se establece así un lenguaje de formas e iconografía ecléctico e historicista basado en 
la tradición, que recoge los mejores valores legados por la arquitectura tradicional 
española, con el que se consigue hacer eco de la riqueza histórica, artística y cultural de 
España como entidad variada a la vez que unitaria50. 
Ahora bien, es a través de los diferentes elementos empleados para la ornamentación 
del conjunto con lo que se consigue completar el carácter historicista de la plaza, ya que 
por medio de ellos se encuentran representados los hechos, personajes y corrientes 
artísticas más importantes de la historia del país, siendo éstos al mismo tiempo un 
reflejo testimonial de las tendencias artísticas del arte sevillano de los años veinte. 
Destacan entre estas ornamentaciones los medallones de fondo azul con los bustos en 
relieve de cerámica vidriada de acabado blanco brillante, que presentan algunos de los 
personajes más importantes de la historia de España, incluyendo reyes, artistas, literatos, 
pensadores y científicos, y que tienen una clara influencia de los relieves cerámicos del 
maestro ceramista del renacimiento italiano Andrea della Robbia. 
Pero el peso de este estilo historicista en la ornamentación se encuentra en los paños 
cerámicos que decoran los frontales de los bancos, en los que se muestran 
acontecimientos históricos de especial relevancia en el caso de cada provincia. No 
obstante, estos paños se encentran pintados en una gran variedad de estilos incluidos 
dentro de las tendencias del momento, que se debió básicamente a que no fueron los 
ceramistas los que intentaron imitar las corrientes pictóricas del momento, sino a que 
una gran cantidad de pintores se adentraron en el campo de la cerámica e intentaron 
reproducir en él los acabados de las técnicas que ya dominaban. De esta manera, 
importantes pintores del momento como Enrique Orce, Vigil-Escalera, Manuel Baena o 
Pedro Salas, firmaron algunos de los bancos con mayor complejidad artística y 
compositiva. 
Así mismo, estos pintores recurrieron en el caso de algunos de los paños a escenas 
basadas en obras de la literatura como el Quijote o las Cantigas de Alfonso X el Sabio51, 
o a la reproducción de pinturas al óleo de grandes artistas como Sorolla o Gonzalo 
Bilbao52, destacándose así aún más la idea de que todas las artes se entrelazan y 
combinan para crear la compleja composición historicista de la Plaza de España. 
 
 
49 Anexo I. Documentación fotográfica, Fig. 19. 
50 MORA Piris, Pedro, 2018. Idea, lenguaje y simbolismos en la Plaza de España de Sevilla, pp. 61-62. 
51 El paño central de la provincia de Ciudad Real muestra la escena del Quijote en la que éste se encuentra 
frente a los molinos de viento; el banco de Murcia contiene una copia de la Cantiga a la antigua Patrona de 
Murcia Ntra. Sra. De la Arriaxaca (s. XIII), y en el banco de Tarragona, el motivo central pertenece al Libro 
de los Hechos del rey Jaime I (s. XIII). Anexo I. Documentación fotográfica, Figs. 20-21. 
52 Destacan el paño dedicado a la provincia de Sevilla en el que se muestra el óleo de “Las cigarreras de la 
Fábrica de Tabacos de Sevilla” (1915), de Gonzalo Bilbao y la “Defensa del parque de artillería de Monteleón” 
(1884) de Sorolla, reproducido en el banco de Madrid, aunque también se dan reproducciones de obras en 
los bancos de Cádiz, Granada, Albacete y Lérida. Anexo I. Documentación fotográfica, Figs. 22-25. 
 
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2.3. ESTUDIO MEDIOAMBIENTAL 
 
Tal y como se ha ido describiendo, las características del entorno en el que se encuentra 
la plaza (ubicación, orientación y uso), son las que condicionan de manera principal la 
presencia de los distintos daños y alteraciones, y son determinantes a la hora de 
comprender cual es el origen de éstas y por qué su naturaleza varía de un lugar a otro 
de la plaza. 
Para comenzar, es importante señalar que la plaza se encuentra ubicada en la ciudad 
de Sevilla, por lo que el clima al que se encuentra expuesta es predominantemente 
cálido, con inviernos de temperaturas moderadas o ligeramente frías, y en el que las 
precipitaciones suelen darse en forma de lluvia y no son excesivamente abundantes a lo 
largo del año. Estas condiciones climáticas, sumadas al hecho de que se trata de un 
recinto abierto condiciona que se dé una gran exposición del conjunto a la radiación 
solar principalmente, y al viento y a los fenómenos atmosféricos en menor medida, 
aunque también de forma importante. 
Ahora bien, en lo que respecta a la incidencia de la radiación solar, cabe destacar que la 
plaza se encuentra orientada hacia el sudoeste,mirando hacia el río Guadalquivir, lo que 
supone que se dé una incidencia más prolongada de la luz solar en la zona que va desde 
la torre norte hasta la puerta de Castilla y León (edificio central), y que ésta se vaya 
reduciendo a medida que se avanza hacia la torre sur. Esto conlleva que en las zonas en 
la que la incidencia de la radiación solar es mayor53, las temperaturas sean de manera 
general también más altas, lo que se traduce en una mayor presencia de alteraciones y 
decoloraciones en los esmaltes y en daños de tipo físico-mecánico generados por la 
dilatación de los materiales. Por el contrario, en las zonas en las que la incidencia de la 
luz es menor, las alteraciones se encuentran más relacionadas con la presencia de 
humedad (sales) y biodeterioro (plantas y microorganismos). 
Continuando con la humedad, en la plaza se dan una serie de circunstancias que 
favorecen tanto la presencia de humedad en los muros, como unos índices de humedad 
relativa altos que favorecen la aparición de alteraciones. En primer lugar, en lo que 
respecta a la humedad relativa, ésta se va a encontrar básicamente condicionada por 
factores que tienen que ver con la ubicación y las características propias de la plaza, 
como son la cercanía del río Guadalquivir, que pasa a unos escasos 500 m, la abundante 
vegetación del Parque de María Luisa, que no solo aumenta por sí misma la humedad 
relativa, sino que también hay que sumarle los sistemas de riego, que aportan más 
humedad al ambiente; y el canal presente en la propia plaza, que también aporta 
humedad y cuyas canalizaciones podrían ser también el foco de algunos problemas de 
humedades de capilaridad o infiltración a nivel estructural. En segundo lugar, las 
alteraciones provocadas por presencia de humedades en el inmueble, que son 
principalmente de infiltración o capilaridad, y que están relacionadas tanto con la 
 
53 Anexo II. Gráficos y mapas, Fig. 3. 
 
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exposición directa a los fenómenos atmosféricos, como a la posible presencia de 
defectos en los medios de canalización del agua. 
Por otro lado, en lo relativo a los contaminantes atmosféricos, se debe tener también en 
cuenta que, aunque es cierto que la plaza es un espacio peatonal, y que por el interior 
del Parque de María Luisa está prohibida la circulación de vehículos, todo el entorno de 
la plaza y del parque se encuentra rodeado por algunas de las vías más grandes y 
transitadas de la ciudad de Sevilla. Aparentemente, no se ha encontrado ninguna 
alteración que parezca estar relacionada con este hecho, no obstante, la presencia de 
las sustancias ácidas y el resto de los productos generados por la combustión del tráfico 
podrían llegar a provocar daños en los esmaltes de los revestimientos cerámicos y en 
las facturas de ladrillo visto54. 
Para finalizar, en lo que respecta a la funcionalidad de la plaza y su relación con el 
turismo, hay que considerar que la Plaza de España fue diseñada en su origen con la 
intención de que fuera un lugar donde se pudieran celebrar grandes eventos, por lo que 
sus dimensiones están pensadas para poder albergar a una gran cantidad de público, y 
que, aunque actualmente es uno de los puntos más famosos y visitados de Sevilla, dadas 
sus descomunales dimensiones es muy difícil que llegue a verse saturada de público. No 
obstante, estamos hablando de millones de visitantes anuales, que son en bastantes 
ocasiones los causantes de provocar tanto daños directos como indirectos en el conjunto, 
especialmente en aquellas partes que tienen un carácter utilitario, como es el caso de 
los bancos y los puentes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.4. RESTAURACIONES ANTERIORES 
 
La Plaza de España, al ser un conjunto monumental de gran envergadura, expuesto a la 
intemperie y a la mano del visitante, que no siempre es respetuoso con el patrimonio, 
lógicamente ha requerido un mantenimiento constante. De esta manera, en los más de 
 
54 Anexo II. Gráficos y mapas, Fig. 4. 
 
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1 
2 
Balaustres de distintos tonos resultado de sucesivas 
reposiciones (1). Reposición de una parte de la 
balaustrada con piezas de terracota (2). 
 
Fuente: propia. 
 
90 años que lleva en pie esta construcción, se han realizado multitud de reposiciones 
de materiales, especialmente relevantes en lo que a el caso de los azulejos se refiere. 
Hay datos de estas restauraciones, reposiciones y sustituciones de elementos cerámicos 
casi desde la misma inauguración del monumento, sin embargo tan solo queda 
constancia material de las últimas, que son la efectuadas en 1992 con motivo de la 
Exposición Universal, en la que se usaron esmaltes en frío con el fin de subsanar y 
disimular los numerosos desconchones que presentaban muchos de los azulejos; y la 
última, que data oficialmente de 2010, siendo ésta inaugurada tras varios años de 
trabajos de la Escuela Taller creada con motivo de esta intervención55. En este año se 
pudieron volver a contemplar todos los bancos restaurados, y se recuperaron las farolas 
originales de cerámica, que fueron suprimidas en 1946 debido a su pésimo estado, así 
como las balaustradas de cerámica de los puentes y de la zona de acceso, que a lo largo 
del siglo XX se habían ido sustituyendo por otras de mármol56. 
En resumen, se ha llevado a cabo la sustitución de casi todos los remates de las 
hornacinas, de prácticamente todas las balaustradas, de gran parte de los elementos 
cerámicos de los suelos y de absolutamente todos los paños de azulejos de los bancos, 
que actualmente se encuentran depositados en los almacenes del Patrimonio del Estado 
ubicados en los bajos del edificio de la plaza. 
No obstante, la falta de una implicación de personal cualificado en la ejecución de estos 
trabajos ha supuesto que, en la actualidad, ninguna de las intervenciones haya 
solucionado los verdaderos problemas que afectan a la cerámica, de manera que el 
deterioro continúa su curso. De esta manera, muchos de los daños y deterioros presentes 
a lo largo de toda la ornamentación cerámica, especialmente en los bancos, son 
resultado de las malas praxis en la elección de los materiales y técnicas de restauración 
empleados57, llegando a ser incluso bastante cuestionables los criterios de conservación 
que rigieron dichas intervenciones. 
 
 
 
 
 
55 SOLÍS BURGOS, José Antonio, 2001, “La restauración de la cerámica vidriada de la Plaza de España, 
Sevilla”. En El Estudio y la Conservación de la Cerámica Decorada en Arquitectura, Roma: Enero 2001- Junio 
2002. Roma: ICCROM, pp. 42-43. 
56 PERLA, 1995. Rehabilitación de la azulejería en la arquitectura, pp. 23-24. 
57 Anexo I. Documentación fotográfica, Figs. 26- 27. 
 
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4.5. REGISTRO DE LAS ALTERACIONES DETECTADAS 
2.5. REGISTRO DE LAS ALTERACIONES DETECTADAS 
 
 
 
 
 
 58 
 
 59 
 
58 Anexo II. Gráficos y mapas, Fig. 5. 
59 Anexo III. Catálogo de alteraciones. 
 
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