Noguera Cárdenas zahira 2019

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Vicente Riva Palacio

akuarela jaspe

24/3/2024

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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Proyecto Curricular Artes Musicales

Descripción técnica e interpretativa de tres obras solistas para cuatro llanero
Nuevas tendencias

Zahira Noguera Cárdenas

Modalidad: Interpretación y/o Creación

Bogotá, D.C
18 de julio de 2019

Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Proyecto Curricular Artes Musicales

Descripción técnica e interpretativa de tres obras solistas para cuatro llanero
Nuevas tendencias

Zahira Noguera Cárdenas
20111098021
Énfasis en Ejecución Instrumental

Tutor: Ricardo Lambuley

Modalidad: Interpretación y/o Creación

Bogotá, D.C
18 de julio de 2019

Agradecimientos

En primer lugar doy gracias a DIOS, quien es el dador de la vida y de los talentos; a mi padre Simeón,
quien sembró en mí el amor por la música y me guio en mis primeros pasos como músico; a mi
madre María, por su apoyo incondicional en cada uno de mis sueños.

A mis maestros Hildo Aguirre, Julián Croswaithe, William Castro y en especial a Juan Carlos Contreras,
quien con su entrega y dedicación me formó como una cuatrista integral e hizo que mi amor por la
música se acrecentara; a mi amigo Nicolás Castañeda por sus guías y apoyo.

A la música y a mi cuatro, que me han permitido conocer hermosos lugares.

A mis grupos, que son como mi segunda familia, Sankofa Trío, Agrupación Guarura, Cuatro Cuerdas
Ensamble; a la ASAB y sus maestros, quienes ampliaron mi espectro musical, y a todos aquellos
músicos con quienes he tenido el privilegio de compartir, tocar y aprender.

Resumen

Este trabajo se refiere a la descripción de las diferentes formas estilísticas y recursos interpretativos
del cuatro, desarrollados gracias a la constante evolución que ha tenido, influenciado por el contexto
cultural en el que está rodeado. En este sentido, se realiza un trabajo de sistematización de las
técnicas y formas de ejecución evidenciadas en los últimos años por intérpretes que han sido
esenciales para que el cuatro tenga un papel de protagonismo e incursión en otras músicas. A lo
largo de la descripción musical y la transcripción de piezas de diferentes estilos: acompañante y
solista, se evidencia el uso de diferentes componentes técnicos; donde se señalan múltiples
posibilidades tímbricas, sonoras e interpretativas del cuatro en tres géneros musicales: Bambuco,
Onda Nueva y Joropo.

Palabras clave: Cuatro llanero – Estílos - Chord Melody – Joropo - Onda nueva – Bambuco.

Abstract

This work refers to the description of different stylistic forms and interpretative resources of the
cuatro, developed thanks to the steady evolution that it is has had, influenced by the cultural context
where it is surrounded by. In this, a systematization work of the techniques and execution forms
evidenced in the last years is done, through the work of performers who have been essential for the
cuatro to have a leading role and incursion into other musics. Throughout both musical description
and transcription of pieces with different styles: comping and soloist, the use of different technical
components is shown; where it is pointed it out multiple timbral, sound and interpretative
possibilities of the cuatro on three musical genre: Bambuco, Onda Nueva (New wave) and Joropo.

Keywords: Cuatro llanero – Styles - Chord Melody – Joropo - Onda Nueva - Bambuco.

Tabla de Contenidos

página
Introducción ............................................................................................................................ 1
Capítulo 1. El cuatro y sus elementos interpretativos ............................................................ 5
1.1 El cuatro ................................................................................................................... 5
1.1.1. Origen ........................................................................................................... 5
1.1.2. Afinación ...................................................................................................... 6
1.1.3. Descripción organológica ............................................................................. 7
1.2. El cuatro acompañante ........................................................................................... 8
1.2.1. Técnicas de ejecución del cuatro acompañante .......................................... 9
1.2.2. Elementos interpretativos del cuatro acompañante ................................... 10
1.3. El cuatro solista ....................................................................................................... 16
1.3.1. Evolución de cuatro como instrumento solista ............................................ 16
1.3.2. Efectos (nuevas tendencias) ......................................................................... 17
Capítulo 2. Estilos de interpretación y nuevas tendencias del cuatro solista ......................... 20
2.1. Acompañamiento de ensamble .............................................................................. 20
2.2. Rasgapunteo / chord melody .................................................................................. 22
2.3. Manejo del cuatro melódico ................................................................................... 25
Capítulo 3. Repertorio seleccionado: obras para cuatro solista .............................................. 28
3.1. Géneros musicales .................................................................................................. 28
3.1.1. Onda nueva .................................................................................................. 28
3.1.2. Joropo llanero .............................................................................................. 28
3.1.3. Bambuco ...................................................................................................... 30
3.2. Descripción de las obras para cuatro solista y su proceso de montaje .................. 30
3.2.1. Gloria Beatriz (bambuco de León Cardona, 1964) ....................................... 31
3.2.2. Andrómeda (onda nueva de Juan Carlos Contreras Cuéllar, 2011) .............. 35
3.2.3. Pajarillo-flamenco (joropo de Juan Carlos Contreras Cuéllar, 2013) ........... 40
Conclusiones ............................................................................................................................ 44
Listado de referencias ............................................................................................ 45

ANEXOS
Anexo 1. Partitura de la obra musical Gloria Beatriz (bambuco) ...........................
Anexo 2. Partitura de la obra musical Andrómeda (onda nueva) ..........................
Anexo 3. Partitura de la obra musical Pajarillo flamenco (joropo) ........................
Anexo 4. Entrevista a Edward Ramírez (venezolano, integrante de C4 trío) .........

Lista de tablas

Tabla 1. Algunos de los “efectos” del cuatro solista. Sistematización de Zahira Noguera
(2019) ..................................................................................................................................
17

Lista de figuras

Figura 1. Afinación Tradicional, natural o generalmente llamada: CAM- BUR- PIN – TÓN . 6
Figura 2. Afinación nombrada por el maestro Fredy Reyna: CAM BUR TON PÍN ................ 7
Figura 3. Afinación llamada: TEMPLE DEL DIABLO .............................................................. 7
Figura 4. Las partes del cuatro llanero ................................................................................ 8
Figura 5. Floreo ................................................................................................................... 9
Figura 6. Floreo sencillo ......................................................................................................10
Figura 7. Cacheteo y floreo largo ........................................................................................ 10
Figura 8. Rasgueo ................................................................................................................ 10
Figura 9. DescrIpción del estilo criollo. Obra musical Las ramas del guayabo .................... 11
Figura 10. Descrpción del estilo torrealbero. Obra musical Sinfonía en el palmar ............. 13
Figura 11. Variación libre en el estilo torrealbero ............................................................... 13
Figura 12. DescrIpción del estilo estilizado moderno/comercial. Obra musical No pide
nada ....................................................................................................................................
15
Figura 13. Descripción de la forma de interpretación acompañamiento de ensamble (1)
Compases 13-30 de la obra musical Apure en un viaje .......................................................
21
Figura 14. Descripción de la forma de interpretación acompañamiento de ensamble (2).
Parte B. Compases 31-50 de la obra musical Apure en un viaje.
21
Figura 15. Descripción de la forma de interpretación acompañamiento de ensamble (2).
Parte A. Compases 51-66 de la obra musical Apure en un viaje.
22
Figura 16. Ejercicio de la forma de ejecución Rasgapunteo / chord melody. Escala
mayor.
23
Figura 17. Ejercicio de la forma de ejecución Rasgapunteo / chord melody. Escala
menor.
24
Figura 18. Ejercicio de la forma de ejecución Rasgapunteo / chord melody. Acordes de
dominante.
24
Figura 19. Análisis del estilo de interpretación cuatro melódico. Parte A. Transcripción
tomada del método El ABCD del cuatro, del Maestro Beco Díaz.
25
Figura 20. Análisis del estilo de interpretación cuatro melódico. Parte B. Transcripción
tomada del método El ABCD del cuatro, del Maestro Beco Díaz.
26
Figura 21. Rítmica para la interpretación del género onda nueva. Compás de amalgama. 28
Figura 22. Rítmica para la interpretación del género onda nueva. Clave. 28
Figura 23. Acentuaciones del joropo. Por corrío / sistema A y Por derecho / Sistema B.. 29

Introducción

Antecedentes

Este proyecto de grado está basado en mi experiencia musical y de vida de años de estudio sobre el
cuatro, que en la exploración, tanto en la práctica académica y de la tradición oral, han enriquecido
mi formación musical. Esta experiencia la divido en cuatro partes o procesos que han sido claves para
mi desarrollo como cuatrista.
El primero, mis inicios en la música en la academia Llano y Joropo, institución que lleva mas de 25
años formando a artistas en los diferentes instrumentos: arpa llanera, cuatro, maracas, bandola
llanera y bajo eléctrico; allí, durante varios años estuve aprendiendo por tradición oral las nociones
básicas de las maracas y el cuatro. Posteriormente la Universidad Francisco José de Caldas ASAB,
PCAM que incluye el cuatro llanero como instrumento principal, donde empiezo a formarme con
conocimientos teóricos y donde profundizo en la interpretación del cuatro solista, conociendo otro
tipo de músicas que aportan en mi aprendizaje.
El segundo, la participación en festivales tales como:
• Torneo Internacional del joropo, celebrado en Villavicencio – Meta, considerado como uno de los
festivales más grandes e importantes de la música llanera en Colombia y Venezuela, donde
participan los más grandes intérpretes, bailadores y compositores de éste folclor en diferentes
modalidades (conjunto tradicional llanero, voz recia masculina y femenina, voz estilizada
masculina y femenina, ensambles nuevos formatos, copleros, golpe inédito, pasaje inédito, baile
criollo, baile moderno, poema, obra inédita para arpa, cuatro, bandola llanera entre otros).
• Festival Hatoviejo Cotrafa, que se lleva a cabo en Bello – Antioquia, un espacio cultural que
integra las músicas andinas colombianas y la música llanera, aquí intérpretes y compositores de
todo el país concursan; este festival ha logrado un gran reconocimiento en el ámbito nacional y
ha logrado la edición de más de 30 discos donde recopilan las obras de los grupos, cantantes y
obras inéditas ganadoras de cada versión del festival.
• Festival de música andina Mono Núñez, que se realiza en Ginebra – Valle del Cauca, es el
certamen más importante de la música andina colombiana del país, donde se reúne a
compositores e intérpretes de diferentes regiones y compiten por el tan anhelado premio “El
gran Mono Núñez”; este festival cuenta con diferentes eventos culturales: Festival de la Plaza,
conciertos dialogados, encuentro de expresiones autóctonas, Encuentro Mateo Ibarra Conde.

Estos festivales son enriquecedores para el instrumentista desde el punto de vista técnico y
virtuosístico, dada la complejidad de las obras instrumentales1 tanto a nivel grupal como a nivel
solista que se deben preparar para los concursos; también permite a los participantes compartir sus
propias experiencias y aprender de los que van imponiendo cada día nuevos elementos que
fortalecen los estilos y los desarrollos técnicos e interpretativos del instrumentista.

1 En los festivales de música llanera se refiere a las obras instrumentales como “instrumentales” siendo este el
término que se ha generalizado en los mismos.

El tercero, el aporte que da el trabajo en establecimientos donde se vende la comida típica de los
llanos orientales y hay música en vivo, “asaderos” como se le denomina en el ámbito llanero a estos
sitios, y donde los músicos trabajan los fines de semana durante varias horas; lo cual permite el
conocimiento de un amplio repertorio que va desde lo tradicional, lo comercial y el manejo de los
estilos de las épocas de la música llanera, convirtiéndolo en una escuela por la cual tienen que pasar
la mayoría de los músicos llaneros y que es parte de la formación de arpistas, cuatristas, maraqueros,
bajistas y cantantes.
El cuarto, la audición de producciones musicales, siendo esta un modo de aprendizaje individual;
la escucha de esta música, plasmada en discos, fue fundamental para conocer a través de estas
producciones diferentes formas interpretativas del cuatro, en grabaciones de temas como “El cuatro
suelto” - 2004, “Compadre Pancho” - 1993, “33 de 4” - 2000, “Maroa” – 1993, “El cruzao” – 1994 “El
trabadedos” - 1997, el Maestro Asdrúbal “Cheo” Hurtado, quien ha sido uno de los músicos que más
ha desarrollado el instrumento, implementa los recursos de cantar la melodía, armonizarla con la
mano izquierda, mientras que con la derecha mantiene la rítmica y un sinnúmero de efectos (floreos,
repiques, cacheteos, abanicos).

Justificación

El cuatro se ha caracterizado por ser uno de los componentes de base de la música llanera del género
Joropo de los llanos colombo venezolanos, en ellos se destacan grandes intérpretes y cultores. En la
hermana Republica de Venezuela se declaró como el instrumento nacional ya que se encuentra en
todas las regiones del país y en casi todos sus géneros; en las últimas décadas ha tenido una gran
evolución como instrumento solista, incursionando en otros tipos de ritmos y géneros (Jazz, Blues,
Bossa Nova, Rock, Tango entre otros), llevándolo a internacionalizarse y ocupar lugares de prestigio
en las mejores salas de concierto del mundo.
El desarrollo del cuatro en Colombia no ha contado con la misma suerte, ya que este instrumento
en su gran mayoría ha estado involucrado en la música llanera, que es una de las tantas músicas que
encontramos en nuestro país (músicas andinas colombianas, músicas del pacifico, músicas del
atlántico y músicas andinas suramericanas) y en las cuales el instrumento ha tenido muy poca
incidencia, además del reducido movimiento de solistas en el país que marca la diferencia con
Venezuela. Sin embargo, gracias al trabajo de cuatristascomo: Isaac Tacha, Juan Carlos Contreras,
Carlos Flórez, David bedoya, Libardo Rey, Carlos Alberto “Beco” Díaz, intérpretes que han
desarrollado un alto nivel en la ejecución del cuatro solista y que además con sus proyectos,
grabaciones, galardones entre otros, motivan a que nuevas generaciones se acerquen a este
instrumento y quieran profesionalizarse.
A pesar de que este instrumento se ha cultivado y ha alcanzado grandes niveles de virtuosismo en
sus distintos roles como instrumento ritmo-armónico, melódico, solista, y generador de diversos
efectos y tímbricas, su enseñanza sigue siendo por tradición oral y aunque algunos de sus cultores
han pasado por la academia, aún se siguen teniendo vacíos por la falta de sistematización para la
enseñanza del instrumento y la codificación de todos los recursos y técnicas que se han ido
implementando.
Este trabajo es importante para todos aquellos músicos interesados en conocer el cuatro y
profundizar en el estudio del instrumento como solista; para músicos en formación, principalmente

todos aquellos que trabajan cuerdas pulsadas, pues tienen elementos en común: el trabajo de
diapasón, manejando las digitaciones en la mano izquierda, y el desarrollo de la mano derecha donde
se trabaja la rítmica y tímbrica.
Uno de los aportes más enriquecedores será la transcripción de las formas tímbricas, ya que
contribuye a la sistematización de la escritura del instrumento y a la escasa documentación
existente. A compositores y arreglistas que quieran implementar el cuatro en sus obras, este trabajo
puede aportar a través de la codificación de todos estos recursos técnicos a través de la escritura,
signos que faciliten la lectura de la partitura.

Pregunta de investigación

¿Cuáles son los aportes al describir los recursos técnicos e interpretativos del cuatro llanero
desarrollados en las dos primeras décadas del siglo XXI?

Objetivo general

Describir, a partir de un breve análisis de tres obras para cuatro llanero, las diferentes técnicas y
estilos interpretativos que se han ido desarrollando en las dos primeras décadas del siglo XXI.

Objetivos específicos

• Explorar y proponer las posibilidades sonoras e interpretativas del cuatro llanero.
• Acercar a los instrumentistas a otros modelos musicales diferentes a los de uso tradicional en el
instrumento.
• Seleccionar las piezas y realizar la adaptación de las obras, dando a cada obra una identidad
propia a traves de diferentes técnicas de ejecución.
• Transcribir las piezas y hacer una descripción de los diferentes elementos técnico-expresivos que
componen los estilos que caracteriza cada obra.
• Aportar un material escrito que contenga la definición de términos como floreo, cacheteo,
abanico, géneros musicales como la onda nueva, el bambuco y el joropo llanero, e interpretación
de piezas para cuatro solista que sea de utilidad para músicos o investigadores.

Metodología

Para este proyecto se ha escogido la metodología de investigación cualitativa, que pretende reunir
información suficiente para poder entender el por qué y las razones del comportamiento de las
personas en relación con las culturas e ideologías. Los datos que se recogen son de tipo descriptivo,
no se busca una generalización, sino una profundidad de la información observada. Algunas veces se
pueden incluir hallazgos que no se habian tenido en cuenta inicialmente, que ayudan a comprender
mejor el tema estudiado.
Una de las estrategias que se maneja para conocer los procesos, situaciones, acontecimientos,
personas, es a través de entrevistas, fotografías, extractos de documentos, transcripción de audio y

video. Que permiten un acercamiento al investigador, teniendo en cuenta todos los elementos que lo
rodean.
Esta metodología se adapta a las necesidades de la modalidad de creación y/o interpretación,
puesto que en ella se extraen descripciones a partir de observaciones que adoptan la forma de
entrevistas, notas de campo, narraciones, transcripciones de audio, fotografias entre otras.
Es de gran importancia lograr un acercamiento a los intérpretes del cuatro, dado que de este
modo es posible conocer las mecánicas y lenguajes propios de la interpretación del instrumento de
los últimos tiempos.

Estructura del trabajo

Este trabajo está compuesto por una Introducción, el cuerpo del trabajo estructurado en tres
capítulos, Conclusiones y cuatro anexos. El primer capítulo presenta, en primer lugar, el instrumento
(compendio del origen, organología, afinación y construcción del cuatro llanero) para luego exponer
los dos usos del instrumento, “acompañante y solista”, realizando una descripción de las diferentes
formas estilísticas e interpretativas que ha desarrollado, definiendo y sistematizando cada recurso
sonoro. El segundo capítulo profundiza en los estilos de interpretación y nuevas tendencias que ha
desarrollado el cuatro solista (exponentes y ejemplos). El tercer capítulo corresponde a la exposición
del proceso de investigación, selección y montaje de las tres obras solistas objeto del presente
trabajo, en Modalidad Interpretación y/o Creación. Describe las principales características de los
géneros bambuco, onda nueva y joropo, para luego señalar el tratamiento utilizado en cada una de
las piezas musicales seleccionadas, detallando cada recurso técnico y los componentes
interpretativos empleados.

Capítulo 1
El cuatro y sus elementos interpretativos

1.1. El cuatro

1.1.1. Origen. Se tienen muy pocos referentes sobre los orígenes del cuatro. Alberto Arvelo Ramos,
en su libro El cuatro (1992), menciona que el cuatro es descendiente de la guitarra renacentista que
llega a Hispanoamérica por medio de los primeros pobladores españoles, a quienes cita como
personas salvajes y bárbaras. Arvelo expone que la guitarra no era vista como un instrumento
espiritual y en ocasiones a sus ejecutantes se les despreciaba.

Así vemos, por ejemplo, como en 1459 los procuradores de las Cortes de Lisboa tuvieron que
tomar medidas muy concretas, para ponerle coto a los destinos de ciertos guitarristas, cuyas
serenatas producían efectos tan nocivos como inesperados: “Se juntan diez hombres con una
guitarra quedándose tres o cuatro a tocar y a cantar mientras que los demás trepan por las casas
y las desvalijan. Las malas mujeres, hijas o criadas de algunos hombres, al oír tocar la guitarra,
abren las puertas y duermen con los guitarristas, quienes al irse no dejan de llevarse alguna cosa“
(Cook, 1987, citado por Castro & Arvelo, 1992).

La guitarra tenia un corte popular, plebeyo y su interpretación era de forma golpeada – técnica
que hoy en día se conoce como acompañamiento rasgueado. Contrario al laúd y la vihuela, que eran
instrumentos que se interpretaban de manera punteada y que estuvieron presentes en las clases
sociales más altas.
Carlos Alberto “Beco” Díaz en su libro El ABCD del cuatro (2007), afirma que la guitarra estaba
compuesta por tres órdenes2 dobles y uno (que era la primera cuerda) permanecía sencillo, dando un
total de siete cuerdas. En algunos casos cada orden era simple y daba un total de cuatro cuerdas.
Además, menciona que las vihuelas3 llegaron a América durante La Colonia y comenzaron a
arraigarse entre las gentes de los andes y costas, luego con los misioneros que hicieron su descenso
en los Llanos.
Beco Díaz (2007), menciona diferentes libros donde aparecen las primeras citas de la guitarra de
cuatro cuerdas entre ellos “El llanero” del venezolano Rafael Bolívar Coronado:

[L]a guitarra del llanero es pequeña y rústica, con cuatro cuerdas forjadas por su mano con tripas
de recental. Los trastes en número 10 y ocho, van incrustados en el cuello del instrumento y
fuertemente adheridos con gomas resinosas extraídas del árbol del paraguatán. Estos trastes son
de piel de toro, que sometidos a la acción del sol durante quince o veinte días, llegan a adquirir
tal solidez que lastiman losdedos no habituados a oprimirlos (Bolívar, s.f., citado por Díaz, 2007,
p. 15).

2 El orden significa la cuerda o el paquete de cuerdas muy cercanas que se pulsan con un solo dedo.
3 La guitarra y la vihuela eran términos que se confundían hacia el siglo XVI, y sólo los conocedores en la
materia tenían claras las diferencias de ambos instrumentos.

Algunas de las primeras menciones del instrumento ya denominado como cuatro en Venezuela,
se encuentran en el año 1890 en el libro “Peonía” de Manuel Vicente Romero García, en sus coplas
que dicen:
“de noche cojo mi cuatro
y le saco muchos versos
y ella paga mi cariño
con un enjambre de versos”

Oscar Battaglini Suniaga, en su publicación en la Colección Difusión “El cuatro continuidad y
evolución con respecto a la guitarra renacentista (2014)”, señala que con el tiempo la guitarra
abandona los órdenes dobles por órdenes simples y los trastes móviles4 son reemplazados por los de
metal, ayudando a la afinación del instrumento; además, se le adicionan trastes, ya que la guitarra
renacentista solo poseía diez trastes, al igual que la vihuela (p. 37). Battaglini afirma:

De esta manera llega el cuatro al siglo XX, en el cual nombres como Jacinto Pérez, «El Rey del
Cuatro» y Fredy Reyna, entre los ejecutantes; Pablo Canela y Pedro Pablo Aldana, entre los
constructores o luthiers, marcarán el inicio de su renacer actual (Battaglini, 2014, p. 32).

A pesar de la información anteriormente mencionada, para muchos cuatristas llaneros y demás
personas que aman este instrumento, el cuatro es su instrumento, y sus orígenes en España no
tienen importancia, ya que señalan que ningún español toca el cuatro ni sabe de él. Algunos dicen
que el cuatro lo inventaron los campesinos, los pescadores, la gente que lo usa y el cuatro hace parte
de su vida diaria.

1.1.2. Afinación. El cuatro está afinado igual que sus predecesores renacentistas, mantiene la misma
relación de intervalos (dos cuartas y una tercera mayor) pero con un carácter especial: la primer
cuerda, que debería ser una prima, está una octava más baja de lo usual. Esa misma cuerda
representa la misma nota en una guitarra renacentista, pero una octava en registro grave (figura 1).

Figura 1. Afinación Tradicional, natural o generalmente llamada: CAM- BUR- PIN - TÓN
A = primer cuerda5
D = segunda cuerda
F# = tercer cuerda
B = cuarta cuerda

4 Antes los trastes de las guitarras eran cuerdas móviles amarradas al mástil; no obstante, se sigue
manteniendo el uso de estos trastes móviles en los instrumentos históricos: laúd, vihuela entre otros.
5 El cuatro, a diferencia de otros cordófonos como la guitarra, no define el orden de sus cuerdas por sus alturas.
En la guitarra, la cuerda más aguda y delgada es el Mi, esta se determina como la primer cuerda y de manera
ascendente se logra el orden llegando así, a la sexta cuerda: la más gruesa y con sonido más grave. En el cuatro
no sucede los mismo, quizás porque el registro tímbrico no es el mismo o porque así lo definieron de manera
tradicional. Se determina el orden a partir de la cuerda La y, de manera descendente, se llega a la cuerda Si (la
más grave) nombrándola como la cuarta cuerda.

Se sospecha que esta característica especial se debe a que las cuerdas en ese tiempo estaban
hechas de tripa de animal, y esta cuerda prima no resistía y se reventaba con facilidad. Entonces,
aquellos intérpretes tradicionales decidieron cambiar el registro de esa primer cuerda y así brindar
más llenura o peso a los acordes.
El Maestro Fredy Reyna, en la entrevista realizada para el libro de Ramos (1992), confiesa que
luego de perder su guitarra compró un cuatro, y para poder seguir punteando como lo hacia en su
guitarra, cambió la afinación de aquel CAM BUR PIN TÓN (figura 2), y sin querer se encuentra con la
misma afinación de la guitarra renacentista.

Figura 2. Afinación nombrada por el maestro Fredy Reyna: CAM BUR TON PÍN.
A = primer cuerda
D= segunda cuerda
F# = tercer cuerda
B = cuarta cuerda

Díaz (2007, p. 13) nos señala otra afinación conocida en los llanos colombianos por músicos
antiguos y consistía en descender en un tono la cuarta cuerda del cuatro en la afinación natural o
CAM BUR PIN TÓN; y nos afirma que esta forma de afinación existía para el siglo XVI y se conoció
como Temple de los viejos (figura 3).

Figura 3. Afinación llamada: TEMPLE DEL DIABLO.
G = Cuarta cuerda
D = tercera cuerda
F# = segunda cuerda
B = primera cuerda

Tanto en Colombia como en Venezuela se manejaron diferentes formas de afinación del cuatro,
pero la que más se estandarizó fue la afinación natural o CAM BUR PIN TÓN.

1.1.3. Descripción organológica. La longitud total de un cuatro varía de 70 a 86 centímetros, desde el
comienzo de su caja armónica hasta el final de su cabeza. Tiene cuatro clavijas encargadas de
controlar la altura de las cuerdas. Su diapasón cuenta con 15 trastes (cuatro acompañante) a 17 o 18
trastes (cuatro solista). Los aros le dan la forma particular de ocho, y unen las dos tapas que se

denominan superior (la de enfrente) y posterior, sobre la tapa superior encontramos la sobretapa
que cumple la función de proteger la tapa, ella debe ser de madera resistente para soportar el paso
de las uñas (figura 4). Las maderas más utilizadas en su fabricación son el cedro y el pino, y en
cuatros de concierto se utiliza palo santo. Generalmente el diapasón se fabrica con nazareno y en
cuatros de alta gama en ébano.

Figura 4. Las partes del cuatro llanero.

El cuatro solista se construyó por primera vez por el luthier venezolano Ramón Blanco en el año
1971 por petición del cuatrista y doctor Rafael Casanova, quien le preguntó al luthier si el cuatro
podía mantener su tamaño promedio y añadirle unos centímetros de más al diapasón, para así poder
tener más rango en su sonoridad tímbrica. Así es como el luthier le añade tres trastes más al cuatro y
llega a manos de virtuosos como “Cheo” Hurtado, Jorge Glem, “Pollo” Brito, entre otros, quienes
exploraron nuevas variantes y formas de expresión. (entrevista telefónica de Zahira Noguera con el
luthier Ramón Blanco, c. 2013).

1.2. El cuatro acompañante

Los llaneros son infinitamente creativos al imaginar y rimar versos y melodías que acompañan
con el rasgueo de un cuatro; esa caja con cuatro cuerdas le ha dado colorido y alegría a su
música, pero también viste de piedad su tristeza cuando tendido en la campechana rememora
tiempos idos y amores que no volverán (Castillo, citado en Tiempos de Transhumancia, 2013).

En la música llanera colombo venezolana el cuatro cumple un papel específico e importante dentro
de la estructura musical dada. Su desempeño es armónico rítmico y cumple una función de cohesor:
de instrumento de amarre o acople del grupo, así lo afirma Jorge Sossa en su publicación “El cuatro-
joropo transformaciones tímbricas “ (1988, p. 39).
El cuatro se ha encargado de acompañar a los instrumentos mayores de la organología llanera —
arpa y bandola— y ha sido el instrumento que acompaña siempre al llanero. Arvelo (Castro & Arvelo,

1992) menciona que el cuatro, a comparación del arpa y la bandola, es el fiel amigo del campesino,
compañero por las tardes, a la hora del descanso bajo un árbol...

1.2.1. Técnicas de ejecución del cuatro acompañante. Las técnicas que se manejan en el cuatro
acompañante son las siguientes:

Pulsación. Consiste en tocar las cuerdas con los dedos o uñas de la mano derecha (según sea el caso),
haciéndolas vibrar para que produzcan sonido. En el cuatro se utilizan dos pulsaciones y la forma en
la que se ejecuta el ataque determina sus diferencias.

• Pulsación abierta. Consiste en tocar las cuerdas con los dedos o uñas de la mano derecha.
Generalmente el dedo pulgar descansa sin tensión sobrela primer falange del dedo índice, y los
demás dedos deben estar en circulo permitiendo que la cara de las uñas toquen las cuerdas. Para
realizar la pulsación ascendente se usa la uña del dedo pulgar y para la pulsación descendiente se
utiliza las uñas de los dedos índice y corazón.
• Pulsación cerrada también conocida como apagado o chasquido. Consiste en tocar las cuerdas
con los dedos y uñas de la mano derecha generando un efecto percutivo. Generalmente para el
apagado ascendente se usa la uña del dedo pulgar iniciando en la primer cuerda y seguidamente
las uñas y parte de la primer falange de los dedos índice, corazón y anular. Para el apagado
descendiente se toca primero con las uñas y parte de la primer falange de los dedos anular,
corazón e índice, frenando o ahogando las alturas con el lado exterior del dedo pulgar.

Base de la música llanera. Dentro de la música llanera el acompañamiento que realiza el cuatro se le
denomina “base” o también conocida como “golpe”. La base está compuesta por alternancias de
pulsaciones abiertas y cerradas ascendentes y descendentes. La base del joropo debe ser pareja, los
sonidos de las pulsaciones deben sonar con la misma fuerza y los apagados deben sonar iguales.

Floreo. Efecto rítmico del cuatro, se usa para adornar o hacer una variación a la base, son trémolos
ejecutados con la uña y el dedo índice.

Figura 5. Floreo.

Existen varios floreos que se utilizan para acompañar diferentes golpes o pasajes de la música
llanera, alguno de ellos sería:

Figura 6. Floreo sencillo.

Cacheteo. Golpes ligeramente asordinados producidos usualmente sobre las cuerdas cuarta y
tercera, se utiliza para hacer apoyos rítmicos o para adornar los floreos. El cacheteo se realiza
generalmente con la uña del dedo anular y siempre va en dirección hacia abajo.

Figura 7. Cacheteo y floreo largo.

Rasgueo. Consiste en golpear las cuerdas dedo a dedo, no simultáneamente, golpeando con un dedo
distinto cada vez, se utiliza para adornar la base.

Figura 8. Rasgueo.

1.2.2. Elementos interpretativos del cuatro acompañante. En la música llanera se marcan o
desprenden tres formas estilísticas de interpretación, formas que se han desarrollado en las facetas
que ha tenido el joropo: criollo, torrealbero y estilizado moderno/comercial. Para cada estilo se tiene
un tratamiento especifico a la hora de definir el tipo de acompañamiento y comportamiento que
debe tener el cuatro.

Estilo criollo

Como se trataba de una música campesina, el arpista sabanero era él mismo una persona inmersa
en las labores agrícolas y ganaderas. Sus recursos técnicos de ejecución provenían de una
tradición oral que destacaba el carácter prác co del aprendizaje: debía saberse lo estrictamente
necesario para un cumplimiento cabal de la tarea principal del músico en ese conte to: animar los
sones de parranda en los bailes de sabana. Se trataba de un joropo social tocado por hombres de
manos callosas y fuertes acondicionadas para el e igente trabajo sico del campo (Robayo, 2013).

Este estilo está asociado al músico campesino, al llanero autóctono que tiene su sonido recio y
sabanero. Doris Arbeláez Docen en su libro El arpa llanera y su tradición en el Torneo internacional
del joropo (2017), comenta que el estilo criollo está representado por el arpista Ignacio “Indio”
Figueredo, a quien se le atribuye la composición de golpes como el gabán y el seis por derecho, y es
quien define la ejecución del arpa llanera, consolidando una función acompañante con el doblaje de
la melodía de la voz cantada y un gran soporte de acompañamiento en los bajos.
En los años 50 y 60, cuando se hacen las primeras grabaciones de música llanera y surgen los
programas radiales, aparecen los primeros cultores del cuatro, acompañantes de los arpistas Ignacio
“Indio” Figueredo, José Romero Bello, Ángel Custodio Loyola, entre otros.
Esta forma estilística en el cuatro se acompañaba con una base muy marcada y homogénea,
donde se acentuaban bastante las pulsaciones cerradas (apagados) y los acordes que se manejaban
no tenían ninguna clase de agregación, eran acordes triadicos. Manejaban ciertos floreos sencillos y
cacheteos que adornaban y le daban variación a la base o groove.
Como ejemplo podemos hacer una breve descripción del estilo criollo en la obra “Las ramas del
guayabo”, del álbum “Música de Venezuela” -en homenaje al “Indio Figueredo”- publicado en el año
1970. Cuatrista: Elías Figueredo, hijo del Maestro Ignacio “Indio” Figueredo.

Figura 9. Descrpción del estilo criollo. Obra musical Las ramas del guayabo.

Inicia el tema con dos efectos, floreo y cacheteo, para darle una variación y fuerza al
acompañamiento del tema. La acentuación de las pulsaciones cerradas (apagados) se marca a lo
largo de toda la interpretación del pasaje.

En el acompañamiento de los pasajes llaneros en general, se deben ejecutar ciertos floreos o
cacheteos como apoyo para el cierre de las frases, o para darle entrada al cantante. Esto lo
observamos en el compás 16, donde el cuatrista hace un pequeño cacheteo, marcándole la entrada
al cantante para que empiece con la primera frase de la obra.

Estilo torrealbero. En Caracas, en la década de los años 1950, el maestro Juan Vicente Torrealba6
impone un nuevo estilo influenciado por la música que en esa época estaba de moda en América: el
bolero y el tango.

Gracias a Juan Vicente Torrealba nació un estilo en la música venezolana, podemos distinguir
vals-pasaje y la tonada. También innovó en la construcción del arpa llanera, agregando cuerdas
de nylon, taquetes o pasadores y clavijas de metal; y además agregó el contrabajo a la
interpretación de la música venezolana (Fundación Musical Simón Bolívar, 2019).

Esta forma estilística en el cuatro se acompañaba con una base más compleja, caracterizada por
variaciones ritmicas y floreos más largos.

[Torrealba] enriquece rítmicamente la base melódica, con algunos apoyos de oreos del cuatro,
que an cipa sobre el tercer empo del compás, para llegar al primer tiempo del siguiente
compás, algunas veces apoyándose en la variación contrastante del cruzao o hemiola, en
contraste con la melodía del arpa (Robayo, 2013).

Como ejemplo podemos hacer una breve descripción del estilo torrealbero en la obra “Sinfonía
del palmar”, del álbum “Concierto en la llanura” publicado en el año 1958. Cuatrista: Douglas Tercier.

6 Juan Vicente Torrealba nació el 20 de febrero de 1917 en caracas y murió el 2 de mayo de 2019. fue
un arpista y compositor, considerado como uno de los artistas de mayor renombre que ha tenido Venezuela en
su historia musical.

Figura 10. Descripción del estilo torrealbero. Obra musical Sinfonía en el palmar.

En este fragmento de la obra podemos observar que el acompañamiento del cuatro es mucho
más libre que el estilo criollo. En los dos primeros compases encontramos la primer variación que se
utiliza para adornar la base:

Figura 11. Variación libre en el estilo torrealbero.

Esta variación se utiliza constantemente en el acompañamiento de las obras torrealberas y se
complementa con floreos largos o sencillos.
Los círculos rojos nos indican las variaciones rítmicas que se ejecutan a lo largo del primer
fragmento de la obra que se está describiendo, mientras que los círculos azules nos indican los
floreos que se realizan.
Cuatristas como Douglas Tercier y Adelso Paz “Rolito”, desarrollaron floreos acompañados de
cacheteos, que aportaron para la evolución del acompañamiento del cuatro en este estilo.

Estilo estilizado moderno/comercial

a migración de músicos a diferentes pueblos y ciudades ha permi do que el joropo cambie de
acuerdo a su relación con nuevos conte tos culturales. Tanto el acceso de los músicos a procesos

de grabación en estudio y medios de comunicación,como la creación de fes vales de concurso,
han hecho que el joropo sufra transformaciones que le dan forma a los es los y tendencias que
han construido la historia reciente de la música llanera (Contreras, 2019).

Esta forma estilística en el cuatro tiene elementos técnicos puntuales que caracterizan su
interpretación. La base debe ser mucho más homogénea que en el estilo criollo, los apagados no
deben ser acentuados, estos deben tener un sonido más brillante y sutil que los apagados que se
realizan en el estilo criollo o torrealbero. Ese sonido brillante se logra gracias al uso de las uñas (en
algunos casos, el uso de las uñas postizas o acrílicas).
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX aparecen los primeros registros de personajes de la
vida cotidiana que interpretaban el cuatro como lo conocemos actualmente. Cuatristas como Jesús
Rodríguez, Adelso Paz “Rolito” y Ramón Mota han sido claves para el desarrollo y la evolución de las
mecánicas de acompañamiento en este estilo. Ellos marcaron unas pautas que hoy en día se
mantienen vigentes. El uso de nuevas armonías, de acordes que involucran agregaciones con sextas,
séptimas mayores, acordes disminuidos, semi disminuidos entre otros, enriquecieron las tímbricas y
sonoridades interpretativas, diferenciándose con los demás estilos. Además, el desarrollo de una
gran variedad de floreos, el uso de dinámicas, la implementación de ritmos como el onda nueva
dentro del acompañamiento, y la preocupación por buscar un sonido mucho más limpio y parejo.
Como ejemplo podemos hacer una breve descripción del estilizado moderno/comercial dentro de
la obra “No pide nada”, del álbum “Más romántico” publicado en el año 1997. Cuatrista: Ramón
Mota.

Figura 12. Descrpción del estilo estilizado moderno/comercial. Obra musical No pide nada.

En esta pieza se puede observar que el acompañamiento del cuatro es mucho más libre que en
los otros estilos. El cuatrista toma elementos ritmicos del género onda nueva en ciertas partes del
tema, combinándolos con la base o el groove del pasaje. Así lo podemos ver en las indicaciones de
los círculos de color verde. De igual manera, la base es mucho más homogénea y los apagados no son
acentuados.

Ramón Mota ha sido de los intérpretes que ha desarrollado un sin fin de floreos y síncopas con los
cacheteos. En esta canción se abordan floreos sencillos y largos en diferentes pulsos del compás,
enriqueciendo y brindando variaciones a la base. Estos floreos siempre son apoyados por el
maraquero, lo cual genera un acople al grupo.
Las armonías que se manejan en esta obra involucran acordes con séptima mayor, disminuidos y
semidisminuidos, realizando rearmonizaciones que en los otros estilos no se manejan.

1.3. El cuatro solista

Por uso solista entendemos la preponderancia musical e interpretativa de la ejecución de uno o
varios instrumentos constituyendo el sujeto principal de transmisión. Este sujeto puede tener
función utilitaria, girando en mayor o menor grado alrededor de un nudo o centro cultural
(Lozano y Trujillo, 1994).

1.3.1. Evolución de cuatro como instrumento solista. En la actualidad, el cuatro, como instrumento
popular por excelencia, ha alcanzado un alto nivel virtuosístico en su ejecución, colocándolo a la
altura de otros instrumentos de concierto. Ha pasado de ser el instrumento acompañante de los
instrumentos mayores de la organología llanera a ser el instrumento protagonista.
Jacinto Pérez7 cuatrista venezolano, considerado uno de los pioneros en la interpretación del
cuatro solista, en la década de los años 1940, gracias a un programa de radio dio a conocer el trabajo
que estaba realizando, mostrando su novedosa técnica de alternar melodías con acordes de
acompañamiento. Algunos registros dicen que él modificó la afinación tradicional del instrumento, lo
que le permitió alcanzar altos niveles de ejecución para su época, ganándose su nombre artístico: “El
rey del cuatro”.
Fredy Reyna8, imprescindible en la evolución del cuatro, empieza su trabajo a mediados de los
años 40, creando una afinación similar al de la guitarra renacentista: “CAMBUR TONPÍN”, cambiando
la afinación del cuatro tradicional: “CAMBUR PINTÓN”, brindándole nuevas posibilidades tímbricas,
con las que empezó a abordar el instrumento de manera solista, recogiendo la esencia de la
ejecución de cuatristas como Jacinto Pérez e incorporando elementos idiomáticos de la guitarra
flamenca.

Su trabajo estético y de difusión cultural a través del cuatro sembró las posibilidades innovadoras
para dar a conocer el potencial solista-concertístico de un instrumento hasta entonces entendido
solamente como acompañante y popular. Logró darle una trascendencia que apelaba a lo
académico y a su contenido histórico, pero al mismo tiempo que se inscribía en una herencia
musical compartida por todo el continente americano, haciendo una apuesta de pertenencia al
mundo (Website Fredy Reina, 2018).

7 Son pocos los referentes que se tienen del artista, según escritos en portales web, mencionan que su
verdadero nombre era Eduardo Azuaje y que nació en el estado Aragua – Venezuela.
8 Federico Reyna Revenga, músico, titiritero, artista y juguetero, nació en Caracas el 3 de abril de 1917 y falleció
el 26 de marzo de 2001.

Más adelante, a mediados de los años 1970, aparece Hernán Gamboa9, creador del estilo
“Rasgapunteo” en el cual se combinan dos técnicas: el rasgueado del cuatro y el punteo de la
guitarra. Estilo que se convertiría en punto de arranque para la conformación de una escuela musical.
Gracias a su trabajo como solista, donde sobresalen tres discografías “El mundo en cuatro
cuerdas, Serenatas en Contrapuntos y a fiesta”, logrando tres nominaciones a los Grammy latinos,
además de su trabajo con la agrupación Serenata Guayanesa, grupo que funda en el año 1970 donde
participó como cantante barítono y cuatrista durante 15 años, logra tener su reconocimiento en
Venezuela y el extranjero.
Otro referente importante en el desarrollo de técnicas del cuatro solista es Asdrúbal “Cheo”
Hurtado, quien siguió la escuela de Hernán Gamboa, desarrollando y perfeccionando la técnica del
rasgapunteo, llevando el instrumento a un nivel protagónico jamás imaginado.
Cheo desarrolló en el cuatro un sin número de efectos en la mano derecha (floreos, cacheteos,
efectos percutivos) e involucró técnicas como el voicing, utilizando las inversiones de los acordes de
manera virtuosa. Su trabajo como cuatrista solista ha ido de la mano con el trabajo de cuatrista
acompañante. En el año 1984 junto con Luis Julio Toro y Cristóbal Soto funda el Ensamble Gurrufío,
agrupación que ha difundido la música venezolana por el mundo.
En el año 2004 crea el festival La siembra del cuatro, certamen que se convierte en el encuentro
más importante del instrumento por el intercambio de saberes y porque se ha convertido en una
plataforma para el despliegue de la carrera artística de grandes cuatristas como Jorge Glem, Carlos
Capacho, el grupo C4trío, entre otros.

1.3.2. Efectos (nuevas tendencias). La tabla 1 describe la gama de efectos que hoy en día tenemos
en el instrumento.

Tabla 1. Algunos de los “efectos” del cuatro solista. Sistematización de Zahira Noguera (2019).

Nombre Definición Sistematización
Pulsación de
notas sueltas
Consiste en posar el dedo sobre la
cuerda y luego pulsarla produciendo
un sonido.

En los momentos en que se requiera
una digitación especial se debe señalar
de la siguiente manera:

p: dedo pulgar
i: dedo índice
m: dedo corazón
a: dedo anular
pv: dedo pulgar con dirección hacia
arriba

9 Hernán Gamboa nació en Venezuela en el estado Anzoátegui en el año 1946 y falleció en Argentina en el año
2016.

Nombre Definición Sistematización
Si se desea utilizar la uñadel dedo
índice como plectro, se debe
especificar en la partitura en el
momento en que corresponda.

Pulsación de
acordes
se posan los dedos: pulgar, índice,
medio y anular de la mano de
pulsación sobre cada una de las cuatro
cuerdas antes de hacer el movimiento
y luego se tañen las cuerdas. Si se
requiere que la pulsación lleve una
dirección exacta (abajo o arriba) se
debe señalar en la partitura:
Abajo

: Arriba

Otra forma de señalar la ejecución de
acordes es colocar la cifra con la
rítmica de la obra. Esta es la opción
más utilizada y da libertad al intérprete
de escoger el voicing que quiera.

Existen dos maneras de realizar la
pulsación de acorde:
Abierta: consiste en tocar las cuerdas
con los dedos y uñas de la mano
derecha (según sea el caso) generando
el sonido del acorde.
Cerrada: pulsación que emite un
sonido percutivo.

Se deben mutear las cuerdas con los
dedos de la mano en el diapasón. Los
dedos no deben ejercer presión sobre
ninguna de las cuerdas.

Pulsación Abierta

Pulsación Cerrada

Floreo Efecto rítmico que se utiliza para dar
variación a la base. Se realiza con la
uña del dedo índice, realizando
movimientos hacia arriba y hacia abajo
tocando las cuatro cuerdas.

Nombre Definición Sistematización
Cacheteo Golpes ligeramente asordinados
producidos usualmente sobre las
cuerdas cuarta y tercera, se utiliza para
hacer apoyos rítmicos o para adornar
los floreos. El cacheteo se realiza
generalmente con la uña del dedo
anular y siempre va en dirección hacia
abajo.

Rasgueo Consiste en tocar las cuatro cuerdas
con la mano derecha (según sea el
caso) dedo a dedo. Se realiza tocando
las cuerdas en una sola dirección
(abajo). Primero el dedo meñique,
seguido el dedo anular, luego el dedo
corazón y finalmente el dedo índice.

Abanico Son trémolos que se realizan con las
uñas y los dedos: anular y pulgar. Se
caracteriza por la postura que la mano
adopta al realizar un movimiento
circular.

Tableta Dar un golpe en la madera. Se suele
hacer golpeando con la primer falange
del dedo corazón.

Capítulo 2
Estilos de interpretación y nuevas tendencias del cuatro solista

2.1. Acompañamiento de ensamble

Se entiende por ensamble a las músicas de formato nuevo conocidas como “de fusión” en donde se
toman elementos de la tradición y se mezclan con músicas de otros contextos como el jazz, el bossa
nova, el rock, o de la tradición popular de otros países, dando como resultado sonoridades
novedosas.
El desempeño y las posibilidades que se dan dentro de este tipo de formato explotan recursos
que hacen que sea particular esta forma de acompañamiento, teniendo papeles protagónicos en
sectores específicos de las obras, pero destacando el cuatro como la base del ensamble tanto
armónica como rítmicamente. El comportamiento que tiene el instrumento no es tan estricto, es más
libre en el tipo de efecto que converge a la hora de la interacción con los diferentes instrumentos
que componen el ensamble.
Como ejemplo se analizará un audio del álbum Maroa- 1993 del Ensamble Gurrufío, donde se
puede apreciar esta forma de interpretación. Cuatrista: Asdrúbal “Cheo” Hurtado.

Apure en un Viaje
Género: Pasaje
Tonalidad: G
Métrica: ¾
Forma: AA BB

La obra empieza con la interpretación solista del contrabajo realizando la melodía de la parte A.
Posteriormente, el cuatro hace su aparición respondiéndole al contrabajo con la interpretación de la
parte A, utilizando el recurso de Chord Melody (ver sección 2.2), el cuatrista utiliza efectos tímbricos
tales como floreos, rasgueos, cacheteos y glissandos.
En este fragmento la interpretación del cuatro tiene un carácter claramente solista, mientras que
el contrabajo cumple un papel de acompañante.

Figura 13. Descripción de la forma de interpretación acompañamiento de ensamble (1). Compases 13-30 de la obra musical
Apure en un viaje.

A partir del compás 31, la interpretación del cuatro cambia de ser solista a acompañante de la
flauta traversa y la mandolina, en esta parte B de la obra se cambia la tonalidad de sol mayor a do
mayor.

Figura 14. Descripción de la forma de interpretación acompañamiento de ensamble (2). Parte B. Compases 31-50 de la obra
musical Apure en un viaje.

La obra retoma la parte A, donde continúa el carácter interpretativo de acompañante, siendo éste
adornado por efectos tímbricos tales como floreos sencillos, dobles y cacheteos.

Figura 15. Descripción de la forma de interpretación acompañamiento de ensamble (2). Parte A. Compases 51-66 de la obra
musical Apure en un viaje.

En el compás 67 vuelve el tema a la parte B, y ésta modula a la tonalidad inicial “sol mayor”,
dando paso al cuatro para que tenga de nuevo una sección protagónica, retomando la Parte A de la
obra, utilizando nuevamente el recurso de Chord Melody y haciendo ciertas variaciones del tema.
Posterior a esto el cuatro vuelve a tomar el papel de acompañante retomando la parte B de la obra
finalizando así la pieza.
Otras producciones donde se puede apreciar esta forma de interpretación son: “El cruzao” – 1994
“El trabadedos” - 1997 discografía del Ensamble Gurrufío, “Canta y Toca” – 2009 discografía del
Ensamble Atrío entre otras.

2.2. Rasgapunteo / chord melody

Estilo desarrollado en Venezuela por Hernán Gamboa10 y Asdrúbal11 “Cheo” Hurtado, quienes
crearon una tendencia la cual siguen todos los cuatristas de la nueva ola; consiste en abordar la obra

10 Hernán Gamboa nació en San Tomé, Estado Anzoátegui, Aprendió a tocar cuatro, guitarra y otros
instrumentos de cuerda con su padre, Carmito Gamboa; fue uno de los fundadores del conjunto de música
vocal Serenata Guayanesa, con el cual tocaba cuatro y cantaba como barítono durante 15 años. Llegó a ser muy
conocido e hizo giras por Venezuela y el extranjero.
11 Asdrúbal “Cheo” Hurtado nació en Ciudad Bolívar, Estado Bolívar, hijo del reconocido guitarrista y
compositor de música popular Don Ramón Hurtado. Junto a Luis Julio Toro y a Cristóbal Soto, funda el Gurrufío
Chamber Ensamble, que más tarde incorporará a otros músicos y pasará a llamarse Ensamble Gurrufío.

utilizando el recurso de la melodía, la armonía y el ritmo al mismo tiempo, para crear obras
instrumentales de carácter solista, siendo enriquecidas con efectos rítmicos y tímbricos. Este estilo
además, es uno de los recursos más utilizados en el cuatro solista de la actualidad y una de las
principales escuelas que día a día se siguen desarrollando desde la academia, ahora con el cuatro
como instrumento principal, codificando cada una de las técnicas para la correcta enseñanza y
ejecución de este instrumento, que cada día cobra más espacio en las músicas del mundo.

Pasos Básicos para poder aplicar el recurso de chord melody:
• Conocer muy bien los acordes a lo largo del todo el diapasón con sus respectivas inversiones.
• Conocer la tonalidad original del tema para saber si se necesita transportar la obra, teniendo en
cuenta las limitaciones tímbricas del instrumento.
• Estudiar la melodía en la cuerda F# (esta cuerda en la mayoría de los casos es quien lleva la
melodía por ser la cuerda más aguda) y ver las posibilidades de poder realizar la melodía con las
demás cuerdas.
• Es necesario tener perfectamente claro qué notas y que armonía pertenecen a la tonalidad.
• Conocer cada uno de los componentes técnicos (floreos, cacheteos, arpegios etc), para poder
incluirlos y así crear contrastes tímbricos y rítmicos en la obra.

En el siguiente ejemplo propongo diferentes posiciones de G, para armonizar cada una de las
notas de las escalas mayor y menor. 8 acordes mayores, 8 acordes menores y 8 acordes de
dominante.

Figura 16. Ejercicio de la forma de ejecución Rasgapunteo / chord melody. Escala mayor.

Este ejercicio es transportabley se puede utilizar en cualquier tonalidad. Los números de color negro
indican el orden de las cuerdas: 1: cuerda La. 2: cuerda re. 3: cuerda F#. 4: cuerda B. Los números de
color rojo indican el traste respectivo en el diapasón.

Figura 17. Ejercicio de la forma de ejecución Rasgapunteo / chord melody. Escala menor.

Figura 18. Ejercicio de la forma de ejecución Rasgapunteo / chord melody. Acordes de dominante.

Con este ejercicio se trabaja el uso de acordes en sus diferentes inversiones sobre distintas áreas
del diapasón. A este tratamiento se le conoce como voicing; dentro de una progresión armónica, las
distintas formas de voicing se utilizan para armonizar una línea melódica, siendo este un elemento
esencial para desarrollar habilidades en el chord melody.

Grabaciones donde se puede apreciar esta forma de interpretación son: “El cuatro suelto” - 2004,
“Compadre Pancho” - 1993, “33 de 4” - 2000, discografía del Maestro Asdrúbal “Cheo” Hurtado,
“Capacho y su cuatro” - 2007, “Evolución” – 2009, discografía del cuatrista Carlos Capacho, “C4trío” -
2006, “Entre manos” - 2009, “De repente” – 2013, discografía de la agrupación C4 trío.

2.3. Manejo del cuatro melódico

Como uno de los pioneros tenemos el ejemplo del maestro Fredy Reina, quien se impuso con este
estilo particular de trabajar el instrumento, pero con técnicas de guitarra clásica, en el cual se busca
tener melodía y desarrollarla con juegos de bajos, de terceras, sextas, arpegios, y adornos con
rasgueos que hacen que el estilo tenga un lenguaje propio.
El maestro Fredy Reina fue uno de los pioneros en manejar la afinación del cuatro con la cuerda B
una octava arriba “CAMBUR TONPÍN”. Actualmente conocemos cuatristas como: Gustavo Colina,
Leonardo Lozano, Roney Silva, entre otros, quienes han estudiado guitarra y han implementado estas
técnicas en el cuatro actual, manteniendo vigente la escuela de Fredy Reina.
Como ejemplo se analizará un audio del álbum, Cedro Amargo- 2006 del Maestro Carlos Alberto
“Beco” Díaz, donde se puede apreciar este estilo de interpretación, utilizando la afinación tradicional
CAMBUR PINTÓN. Persígueme: Vals venezolano del Maestro Manuel Briceño.
La obra está compuesta por dos partes, Parte A y Parte B, su métrica es de ¾ y la tonalidad es si
menor. La interpretación del cuatro en esta parte A, en los primeros compases se aplica las dobles
notas de manera armónica y melódica, utilizando los dedos 1 y 2 de la mano izquierda, también se
observa el uso de arpegios simples, llevando la melodía, la cual se mueve libremente a las posiciones
altas, teniendo alternancias de los dedos de la mano derecha “no se repite dedo”.

Figura 19. Análisis del estilo de interpretación cuatro melódico. Parte A. Transcripción tomada del método El ABCD del
cuatro, del Maestro Beco Díaz.

En la parte B, se siguen empleando las dobles notas y la melodía se va formando por terceras y
octavas. Es importante poner las posiciones de la mano izquierda de tal manera que cuando
cambiamos las posiciones de las dobles notas se tiene que resbalar los dos dedos para lograr un
sonido uniforme. En algunos sectores de esta parte B se utiliza un glissando, lo observamos en el
compás 33 y 35.
En el da capo de la obra encontramos en los primeros compases el uso de acordes disminuidos
por medio del chord melody, para dar variedad a los recursos utilizados en la interpretación de la
obra.

Figura 20. Análisis del estilo de interpretación cuatro melódico. Parte B. Transcripción tomada del método El ABCD del
cuatro, del Maestro Beco Díaz.

Otras grabaciones donde se puede apreciar esta forma de interpretación: “Un cuatro peregrino” –
1995, discografía del cuatrista eonardo ozano, “ luvia Sobre el Metal” – 2000, “Calle de la una” –
2005, discografía del cuatrista Gustavo Colina,
Jorge Glem aportó otra técnica para el manejo del cuatro melódico. Se trata de utilizar la uña del
dedo índice como un plectro12 para la ejecución de escalas a través de mapas13 traídos de
instrumentos de diapasón como la guitarra, implementando escalas jazz, pentatónicas entre otras. Se

12 Plectro: pieza pequeña delgada y firme, generalmente en forma de triangulo, que se utiliza para tocar
guitarra y demás instrumentos de cuerda como reemplazo o ayuda de los dedos.
13 Los mapas son digitaciones o disposiciones de los dedos para realizar melodías sobre el diapasón de manera
ordena. Nos señalan los puntos por donde deben recorrer los dedos de forma correcta.

utiliza para dibujar melodías que requieran un tratamiento característico del sonido que genera un
plectro y para realizar trémolos, o melodías rápidas.
Esta técnica es un aporte valioso que ha enriquecido la parte interpretativa del instrumento y que
ahora es parte del inmenso espectro de posibilidades tímbricas y sonoras del cuatro, que a pesar de
sus “limitaciones”, por la conformación de su afinación o por tener solo cuatro cuerdas, ha logrado
desarrollar posibilidades tímbricas, impensables hace algunos años cuando el cuatro era utilizado
solo como un soporte armónico rítmico.
Es importante resaltar que para la interpretación de estos estilos es necesario tener un cuatro de
17 trastes, para poder tener un mayor rango en su registro tímbrico.

Capítulo 3
Repertorio seleccionado: obras para cuatro solista

3.1. Géneros musicales

El repertorio seleccionado involucra tres géneros musicales: El bambuco, el onda nueva y el joropo
llanero. Cada obra tiene elementos musicales característicos y se pretende mostrar a profundidad el
conocimiento de cada estilo, tecnica e interpretación propia de cada obra.

3.1.1. Onda nueva. Género musical desarrollado en Venezuela en el año 1968 por el músico,
compositor y director de orquesta Aldemaro Romero. Tiene como base al joropo colombo
venezolano, combinado con elementos del jazz y el bossa nova.
Como dicen algunos especialistas, Aldemaro en su fase de alquimista empezó a trasladar
“elementos del ritmo binario de algunas formas del jazz al ternario del joropo venezolano”, además
rompió moldes y generó la nueva música nacional del siglo XX. Mirando hacia Brasil y apoyándose en
el pop internacional —sin olvidar el jazz—. Entre los años 1971 a 1973, para impulsar este
movimiento, creó y presentó los Festivales de la Onda Nueva, en los que se presentaron destacados
músicos y solistas nacionales e internacionales, que contribuyeron a popularizar este estilo como una
expresión renovadora de la música venezolana. (“Aldemaro Romero..., 2008).
Este ritmo está en un compás de amalgama que lleva inmersos un compás de cuatro y otro de dos
cuartos

Figura 21. Rítmica para la interpretación del género onda nueva. Compás de amalgama.

También puede entenderse como un compás de seis octavos y otro de tres cuartos que se unen
como una sola célula rítmica, generando una clave:

Figura 22. Rítmica para la interpretación del género onda nueva. Clave.

3.1.2. Joropo llanero. Se entiende como la música de fiesta del pueblo que habita las sabanas de
Colombia y Venezuela. Los repertorios de la música llanera se agrupan en dos grandes géneros: el
golpe y el pasaje, conocidos ambos con la denominación genérica de joropo, expresión que también
designa la danza de pareja que se acompaña con estos repertorios.
El joropo mostraba, hasta las primeras décadas del siglo XX, una gran diversidad organológica. En
la segunda mitad del siglo, el acceso a la discografía y el impulso de la radiodifusión acabaron
imponiendo el formato instrumental que se conoce como Conjunto Llanero, integrado por un

instrumento melódico (el arpa criolla o la bandola llanera de cuatro cuerdas) al que se suman en el
rol ritmo-armónico el cuatro llanero y en el ritmo-percutivo las maracas. Desde la década del 60 es
usual la inclusión del contrabajo y,un poco más recientemente, el bajo eléctrico como soporte ritmo-
armónico del conjunto, conformando un cuarteto que interpreta piezas instrumentales o acompaña
solistas vocales (Rojas, 2004, p. 6).

Acentuación. En el joropo existen dos tipos de acentuación que se conocen como por corrío y por
derecho.

SISTEMA A

SISTEMA B
Figura 23. Acentuaciones del joropo. Por corrío / sistema A y Por derecho / Sistema B.

Otras variedades del joropo. En Venezuela existen otros tipos de joropo, de acuerdo a la región o
estado. Algunas de ellas son:

Joropo central. También llamado joropo aragüeño, mirandino o tuyero, propio de los estados
Miranda y Aragua, comparte ciertas características musicales y rítmicas, así como algunos propósitos
para la fiesta que se observan entre sus manifestaciones hermanas como el joropo llanero, oriental o
andino. Es interpretado por un conjunto conformado por un arpista y un cantante que, a su vez,
ejecuta las maracas. Por esta razón, este grupo se conoce con el nombre de arpa, maraca y buche.
mientras el arpa tuyera usa cuerdas metálicas, en el arpa del joropo llanero todas las cuerdas son de
nailon.

Joropo oriental. Característico de los estados Sucre, Nueva Esparta y Norte de Anzoátegui y Monagas.
En este particular tipo de joropo el instrumento melódico por excelencia es la mandolina o bandolín.
Se conoce por ser alegre, fiestero y bailable No hay velorio. Existe una forma dentro del joropo
oriental denominado, “cotorreao”. Que se puede mencionar que esta es la más alegre se canta muy
rápido, sus letras son alegres y picarescas, en todo baile siempre habrá quien quiera contar alguna
anécdota a través de este estilo de cantar.
Son tres categorías básicas las que dan cuerpo a la tradición del joropo en el oriente venezolano:
el joropo propiamente dicho, los golpes y el estribillo. Los golpes y el estribillo oriental se
caracterizan por tener unos parámetros formales, melódicos y armónicos predeterminados por la
tradición popular, en tanto que cada joropo oriental presenta particularidades estilísticas y estéticas
que lo convierten en una composición única en su género.

Joropo guayanés. Producto de la interacción de llaneros y orientales en Ciudad Bolívar. Es ejecutado
con la bandola guayanesa (ocho cuerdas metálicas), el cuatro y las maracas. A diferencia del resto de
los joropos del país, en el guayanés la mujer no se luce en el baile, sino que zapatea y responde con
fuerza al hombre y su zapateo, aunque el vestuario es similar al que conocemos, liqui-liqui para el
hombre y falda floreada con blusa blanca para la mujer.
Entre las figuras de este joropo se destacan la burra; que es un estribillo en modo mayor, el
Mocho Hernández, que equivale a la periquera llanera, el seis guayanés, la josa, que equivale a un
corrío llanero en modo menor, interpretado por un solista, un coro y el golpe patricio, similar al
gabán llanero.

3.1.3. Bambuco. Danza y género musical colombiano, considerado uno de los más representativos de
ese país. Es de origen indígena de la época de la Conquista y la Colonia en la Región Andina. El
bambuco está relacionado totalmente con los aires campesinos del país. se interpreta básicamente
con instrumentos de cuerda, guitarra y tiple son los instrumentos principales que ofrecen un sonido
musical inconfundible.
Musicalmente, la característica del bambuco radica en su métrica, que ha sido motivo de
polémicas por parte de los compositores e intérpretes populares y académicos, polarizándose entre
la escritura a 6/8 y a ¾. En este aspecto es importante recalcar que los primeros bambucos escritos
fueron obras de Pedro Morales Pino, quien apeló a al metro de 3/4.
El proceso de montaje de las obras incluye una investigación sobre el ritmo que la caracteriza, y la
aproximación o imitación que identifican la personalidad de cada música, explorando y tratando de
copiar lo más posible el lenguaje, el feeling o el sabor que determina cada género.

3.2. Descripción de las obras para cuatro solista y su proceso de montaje

En esta etapa, al escoger una obra que tiene que ser adaptada a las posibilidades del instrumento, se
tiene en cuenta el registro que requiere y se analiza si la tonalidad inicial del tema es apropiada o
tiene que ser transportada para que quede en un registro conveniente para el cuatro. El
instrumentista se tiene que basar en la tesitura de la obra original, desde su nota más grave hasta la
más aguda, también se tiene en cuenta la línea melódica, de donde se va armando según su armonía
el voicing y se van escogiendo los recursos técnicos que puedan convenir más a la pieza.
Es importante aclarar que, en las transcripciones realizadas de estas tres obras solistas, para
poder tener una mejor lectura se han sustraido las cabezas de las plicas, cuando los acordes se
repiten. Así, se obvia que el acorde es el mismo y solo se debe pensar en el ritmo, ayudando a tener
más claridad y velocidad al momento de leer la partitura.

3.2.1. Gloria Beatriz (bambuco de León Cardona, 1964)

Género: bambuco
Métrica: 6/8
Compositor: León Cardona
Fecha de composición: 1964
Tonalidad: La menor
Forma: AA – BB- CC

Para la adaptación de este tema en el cuatro llanero fue importante realizar un trabajo investigativo.
Se buscaron diferentes versiones en grabaciones y versiones en vivo de la obra. Al final, se
escogieron las versiones del Trio Nueva Colombia, la versión en vivo del tiplista Diego Bahamón y el
arreglo del guitarrista Edwin Guevara, donde se sacaron técnicas de instrumentos como el tiple, la
guitarra y los arreglos musicales propuestos.
Una de las características principales de la obra, dada su complejidad, es la exigencia a nivel técnico e
interpretativo, haciendo uso de ornamentos en los pasajes melódicos, alternándolos con técnicas
como: arpegios, rasgueos, floreos y el uso del chord melody.

Parte A. Esta sección consta de 18 compases y se desenvuelve en la tonalidad de La menor, se
utilizan las dominantes secundarias: V7/III y V7/IV y la progresión II -V - I.
En los compases 2 y 3 se observa la implementación de dos recursos técnicos que se intercalan, las
pulsaciones de notas sueltas y la pulsación de acordes o chord melody:

En los compases 6, 7 y 8 se implementa el recurso de rasgueo, dando como resultado un efecto de
variedad rítmica que se entrevera con las pulsaciones de notas sueltas.

Se puede apreciar, a partir de la ultima corchea del compás 9 y los compases 10, 11 y 12, el uso de las
inversiones de los acordes de dominantes para llegar a la tónica. En esta frase la segunda cuerda (F#)
del cuatro, es quien lleva la melodía y se realiza el respectivo tratamiento del voicing.

Parte B. Esta sección consta de 32 compases y modula a la tonalidad de C mayor, de igual manera
como en la parte A, se usan las dominantes secundarias V7/II y V7/IV.
En esta sección se exhibe el ritmo característico del bambuco de la zona andina colombiana, vemos
los mismos patrones rítmicos en diferentes compases de esta parte:

En la totalidad de la parte B se utiliza el recurso de chord melody, la segunda cuerda del cuatro (F#)
es quien lidera la melodía del tema.
En la última corchea del compás 44 y la primera negra del compás 45, se observan dos acordes que
están compuestos por solo tres notas. En este caso el interprete debe silenciar o mutear la primera
cuerda del cuatro.

Parte C. Esta sección está compuesta por 32 compases y modula a la tonalidad de Fa mayor. Se
presentan cambios armónicos usados continuamente por el compositor. Además, se aprecian otros
elementos rítmicos muy frecuentes en el transcurso de la frase:

En esta sección se hace uso de los recursos de chord melody y en algunos compases se utiliza el
recurso de pulsaciones sueltas, realizando bordados simples y notas de paso como se puede observar
en los siguientescompases:

Además, en la coda para final, se realiza un arpegio sobre Fa mayor con un Rit.

3.2.2. Andrómeda (onda nueva de Juan Carlos Contreras Cuéllar, 2011)

Genero: Onda nueva
Métrica: 6/8 3/4
Compositor: Juan Carlos Contreras Cuéllar
Fecha de composición: 2011
Grabaciones: Versiones en vivo de Cuatro cuerdas ensamble
Tonalidad: Em
Forma: Introducción - A B C

Esta pieza tiene un aire moderno, se caracteriza por la inserción de acordes con extensiones y la
improvisación. En ella se deben utilizar componentes técnicos como: floreos, glissandos, pulsación de
notas sueltas, arpegios y el chord melody.

Introducción. La obra inicia con una introducción que hace uso de la base rítmica del onda nueva y se
desenvuelve en la tonalidad de sol menor. Se puede observar en el segundo compás el uso del
recurso del floreo junto con un glissando para generar una variedad tanto rítmica como tímbrica.

En el compás 8 se observa la aparición de indicadores que señala la digitación de la melodía. Se
sugiera realizar la línea melódica usando el recurso de pulsaciones sueltas con los dedos: pulgar,
índice y corazón. En esta ocasión la melodía se realiza en la primer y cuarta cuerda del cuatro.

Parte A. Esta sección inicia con una melodía que el intérprete debe realizar con el recurso de las
pulsaciones sueltas con la uña del dedo índice como si fuera un plectro, para generar una sonoridad
con mayor volumen y brillo. A nivel Armónico se usa las progresiones II – V y el uso de la dominante
V7/II.

Parte B. Aparecen nuevamente indicadores que nos piden una digitación especial con el recurso de
pulsaciones de notas sueltas; para desarrollar estas melodías se debe primero, construir los acordes
de la armonía y posteriormente se va arpegiando con los dedos: pulgar, anular, índice y corazón.

Parte C. En esta sección se hace uso del recurso de chord melody donde la segunda cuerda (F#), es
quien lleva la melodía. Se observa el uso del floreo con glissando generando una variedad rítmica y
tímbrica en esta frase.

En el compás 65, aparece una secuencia de acordes con una progresión que emplea una dominante
secundaria: Im7 – V7/VI – VI – V7. Aquí el intérprete debe improvisar, realizando las vueltas que
considere.

Posterior a la improvisación, aparece una línea melódica que se debe interpretar con la técnica de
pulsación de notas sueltas, utilizando la uña del dedo índice como plectro. Esta melodía conducirá
nuevamente al motivo melódico de la sección C.

Para finalizar, se recurre al uso de la pulsación de notas sueltas usando la uña del dedo índice como
plectro, realizando una melodía ya expuesta en la parte A, concluyendo con una pulsación abierta del
acorde en función de tónica.

3.2.3. Pajarillo-flamenco (joropo de Juan Carlos Contreras Cuéllar, 2013)

Género: Joropo llanero
Métrica: 6/8
Compositor: Juan Carlos Contreras Cuéllar
Fecha de composición: 2013
Tonalidad: Sol menor
Forma: Intro - A - B

Esta obra se caracteriza por ser técnicamente compleja, en ella se deben utilizar componentes como:
floreos, cacheteos, melodías, abanicos, tabletas y el uso de acordes que requieren atención en la
posición de la mano izquierda; logrando así, que la pieza tenga un alto nivel de virtuosismo en su
interpretación.

Introducción. La obra comienza con una secuencia de floreos que se van desarrollando, realizando
variaciones rítmicas que enriquecen el bloque rítmico.

Parte A. En esta sección a partir del compás 17 hasta el 31 y posteriormente del compás 42 hasta el
59, se hace uso del recurso de la pulsación de notas sueltas utilizando el dedo índice como plectro,
ayudando que la melodía tenga un carácter y una tímbrica fuerte. La progresión armónica que se
utiliza es típica en la música flamenca: I – IIb – I, haciendo uso del modo frigio.

Desde el compás 33 hasta el compás 40, se observa la aparición de indicadores para digitar la
melodía, donde se deben utilizar los dedos: pulgar y corazón. En esta sección, se debe cambiar la

manera como se venia realizando la línea melódica, realizando la pulsación de notas sueltas usando
técnicas adaptadas de la guitarra, para cambiar la tímbrica y generar otra textura en la frase.

Parte B. A partir del compás 61, comienza la improvisación sobre el círculo armónico del golpe
“Pajarillo”: i – iV – V7 – V7 . Utilizando el recurso del voicing.
En algunos acordes se observa que se debe omitir una de sus notas, para este caso se debe mutear la
primer cuerda (Si) del cuatro con la falange medial del dedo índice o del dedo anular de la mano
izquierda.
En algunos casos se hace uso del dedo pulgar de la mano izquierda para pulsar ciertas notas en la
primer cuerda (A), ayudando a realizar los cambios de acorde de manera rápida.

En la siguiente frase se observa el uso de los componentes técnicos: floreos y cacheteos, brindando
una variación rítmica y generando una sonoridad muy similar a las bulerías. Se observa el uso de
floreos largos, alternándolos con cacheteos y posteriormente floreos sencillos que se rellenan con las
pulsaciones cerradas (apagados)

Desde el compás 113 hasta el 128, se observa el uso de acordes cerrados. Para ejercer esta técnica se
deben mutear las cuerdas con los dedos en el diapasón, sin ejercer ninguna presión sobre las
cuerdas, para que genere un efecto percutivo.

En el siguiente pasaje aparecen unos trémolos con unas indicaciones de digitaciones y unos símbolos
que indican que se debe emplear el recurso del abanico. Este efecto que es muy utilizado en la
guitarra flamenca, genera un contraste rítmico y tímbrico, dándole variedad a la pieza. Se debe
realizar con la mano totalmente relajada con movimientos circulares, usando los dedos pulgar y
corazón.

Otro recurso técnico, tomado de la guitarra flamenca, es la tableta. Esta se debe realizar dando
golpes a la madera (encima de la sobretapa del cuatro), reemplazando las pulsaciones cerradas
(apagados). Se observa en esta sección el uso de este componente, teniendo dos variaciones
rítmicas:
Se debe realizar la tableta en la primera y cuarta corchea
Se debe realizar la tableta en la primera, tercera, cuarta y sexta corchea

Para finalizar se recurre al uso del chord melody, realizando una secuencia sobre la progresión
armónica: V7/VIII – III – V7/III – III – V7. Con este motivo melódico se realiza un contraste tímbrico,
donde se emplea los efectos: cachetos y floreos, cerrando con la pulsación abierta en tónica.

Conclusiones

La estética del cuatro se fundamenta en la interpretación rítmica-armónica, como lo fue su
antecesora la guitarra renacentista. El cuatro está basado fundamentalmente en el uso del
rasgueado, lo cual evoluciona musicalmente con la implementación de técnicas de la guitarra clásica,
flamenca y eléctrica. Esta evolución experimenta un impulso a partir de los años de la década 1940,
gracias al trabajo de los cuatristas Jacinto Pérez, Fredy Reina, Hernán Gamboa, Asdrúbal “Cheo”
Hurtado y de los intérpretes de la nueva generación. La comunicación entre los mundos académicos
y la exploración e incursión del cuatro en otros géneros musicales ha propiciado que día a día vayan
apareciendo nuevas técnicas que aportan y enriquecen la ejecución del cuatro.

Aunque el instrumento ha tenido una gran evolución, su papel como eje musical dentro del joropo y
sus aportes al desarrollo de técnicas y estilos han sido poco estudiados. Hay muy poco material
donde se estudie y analice la parte técnica-es lís ca-interpretativa y donde se mencionen cultores y
exponentes que han sido claves en el desarrollo de cada estilo, tanto del cuatro acompañante como
solista. Así mismo, su enseñanza sigue siendo por tradición oral y hace falta implementar
metodologías y herramientas