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Acerca del arte esquemático en Aragón. 
Terminología, superposiciones y 
algunos paralelos mobiliares1
Pilar Utrilla y Manuel Martínez-Bea
Área de Prehistoria. Facultad de Filosofía y Letras. 
Universidad de Zaragoza
1. La terminología: seminaturalista, subesquemático, “lineal-geométrico”, 
macroesquemático, arte abstracto…
 Las diferentes realidades que encierra el fenómeno artístico esquemático ha 
llevado a denominarlo de maneras muy diversas, de la misma manera que la cro-
nología para estas manifestaciones artísticas ha sido propuesta desde un Epipaleo-
lítico, con el denominado lineal-geométrico (Fortea, 1975) hasta momentos bien 
avanzados de la Edad de los Metales, según la datación tradicional (Breuil, 1935; 
Ripoll, 1964; Beltrán, 1968 y 1986), pasando por un origen en el Neolítico tanto del 
fenómeno esquemático (Acosta, 1983; Baldellou y Utrilla, 1999; Utrilla y Baldellou, 
2001-2002) como del macroesquemático (Hernández, 2000, 2006a, 2006b).
 Superados los intentos de análisis y clasiicación de carácter global para el 
arte rupestre abordados en una fase que podríamos denominar clásica, desde los 
años 80 surgen una serie de estudios de índole más local o regional, que en úl-
tima instancia diversiicaban el horizonte terminológico creando nuevas clasiica-
ciones. Ante tal disparidad se decidió en ese momento realizar diversas reuniones 
donde se debatieran cuestiones relativas a la terminología empleada para dei-
nir los diferentes estilos artísticos postpaleolíticos. En una de ellas, la II Reunión 
1. Proyecto HUM 2005-02882 y Grupo Consolidado “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”. 
Aunque los autores han discutido y elaborado conjuntamente todo el texto, debe atribuirse la cues-
tión de la terminología con la división en fases, estilos y ciclos a M. Martínez Bea quien elaboró la 
propuesta en su Tesis Doctoral (2006) mientras que el apartado de la cronología basada en superposi-
ciones y paralelos con el arte mueble se debe a P. Utrilla. Los autores vienen trabajando en estos temas 
dentro del proyecto Cicyt “Santuarios rupestres frente a Lugares de habitación” (Véase Utrilla y Calvo, 
1999; Utrilla 2000, 2002 y 2005; Utrilla y Martínez Bea, 2006).
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de Prehistoria Aragonesa, celebrada en 1987 en Barbastro, se planteó la posibilidad 
de revisar toda aquella terminología para eliminar el carácter estilístico o geográ-
ico con el que se deinían los estilos artísticos, con la intención de sustituirlos 
por locuciones con valor cultural. En realidad, los propósitos planteados al inicio 
de aquella reunión parecían un tanto audaces, teniendo en cuenta que entonces, 
como hoy, no podemos airmar taxativamente la pertenencia cultural de cada es-
tilo artístico postpaleolítico.
 La diicultad que maniiesta el debate sobre la terminología a la hora de es-
tablecer las denominaciones para las variantes estilísticas del arte rupestre pos-
tpaleolítico se reairma en las conclusiones a las que se llegaron en la aludida II 
Reunión de Prehistoria Aragonesa. Así es evidente que, entre los términos que se 
reieren a los cuatro estilos artísticos postpaleolíticos más importantes, encontra-
mos dos con connotaciones geográicas (arte Levantino y arte de Petracos o Con-
testano), uno con vínculo cultural (arte Epipaleolítico) y tan sólo uno con valor 
estilístico (arte Esquemático) (Baldellou, 1989: 6-8).
 En in, en la reunión de Barbastro se establecieron dos categorías básicas para 
el arte esquemático: arte esquemático típico y arte esquemático con un alto grado de 
estilización y sintetización que a su vez contaría con dos subtipos: un arte semiesque-
mático de tendencia geométrica y otro seminaturalista de tendencia naturalista (Bal-
dellou, 1989: 8).
 Por la misma época A. Beltrán había publicado El arte rupestre en la provincia de 
Teruel (Beltrán, 1986) donde aportaba como novedad la división de su última etapa, 
la de transición al esquematismo (Beltrán, 1968), en dos momentos: uno, el más an-
tiguo, caracterizado por el “seminaturalismo y semiesquematismo” y otro más re-
ciente, que sería ya plenamente esquemático, y que él llevaba al Bronce y Hierro.
 Otros autores, como Viñas, empleaban en esa época el término de semiesque-
mático para referirse a iguras englobadas dentro del grupo de las naturalistas 
aunque con rasgos esquemáticos, mientras que la locución seminaturalista se em-
plearía para las iguras esquemáticas-abstractas con rasgos naturalistas (Viñas, 
1992: 430).
 La complejidad sobre la consideración de qué es “ lo esquemático” encuentra 
relejo en publicaciones recientes. Así, Sanchidrián en su Manual de arte prehistó-
rico (2001) indica que el concepto de arte esquemático solo cubre la totalidad de 
la Península a condición de reunir en él cosas muy diferentes.
 También Martí señala “lo que se ha venido considerando una manifestación artís-
tica de larga perduración y gran extensión correspondería a creaciones independientes, 
de acuerdo con la cronología y con la geografía compartimentada del Neolítico, del Cal-
colítico y de la Edad del Bronce peninsulares” (Martí, 2006, 123).
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 En la misma línea relexiona Baldellou: El arte esquemático se ha convertido en 
una especie de cajón de sastre apto para albergar todo aquello que no cabía ni en el uno 
ni en el otro (paleolítico y levantino) por muy variopinto, dispar e incoherente que ello 
fuera de manera que sería necesario liberar al arte esquemático de adopciones pos-
tizas… (Baldellou, 2006: 37).
 En resumen, se trata de un grupo muy amplio tanto por el número de re-
presentaciones como por las variedades susceptibles de ser deinidas. Ana Már-
quez recoge las siguientes subdivisiones mantenidas en algún momento por la 
historiografía: Pintura Esquemática; Arte Esquemático Negro Subterráneo; Es-
quemático Abstracto o Grupo de Solacueva; Grabados del Noroeste o Petroglifos 
Gallegos; Grabados al Aire Libre; y Arte Megalítico (Márquez, 2001: 267).
 Para intentar simpliicar la problemática derivada del uso indiferenciado de 
determinados términos proponemos establecer una terminología básica para tres 
aspectos deinitorios esenciales: estilo, ciclo y tipo.
 Desde un punto de vista general, estilo haría referencia exclusivamente a 
aquellos elementos o rasgos estrictamente formales que caracterizan a las igura-
ciones gráicas. Dentro de esta primera gran categoría, atemporal y pangeográica, 
podríamos hablar de estilos naturalista, esquemático, abstracto e incluso de sub-
naturalista y semiesquemático.
Por otro lado, un ciclo artístico establecería los atributos que mejor singulariza-
ran y deinieran un conjunto de representaciones determinadas que compartirían 
una serie de rasgos formales básicos, permitiéndonos reconocer elementos, cua-
lidades, propiedades o particularidades propias de un momento cronológico o 
grupo cultural concreto. Así pues, dentro de cualquiera de los estilos referidos con 
anterioridad, encontraríamos diferentes conjuntos de tradiciones (técnicas, temá-
ticas, escénicas...) propias de culturas o momentos cronológicos concretos2.
 A su vez, dentro de cada ciclo se podrían diferenciar tipos, que en ocasiones 
podrían corresponderse con fases de desarrollo, ligeras variaciones formales que 
tal vez pudieran responder a diferenciaciones de carácter regional o a una verda-
dera evolución estilística de las representaciones propias de un ciclo concreto en 
un espacio determinado3.
2. De esta manera, atendiendo al Estilo Abstracto sería posible establecer un ciclo abstracto pa-
leolítico, para todos aquellos signos y símbolos cuyo signiicado literal se nos escapa; y siguiendo esta 
clasiicación otro ciclo abstracto neolítico, otro calcolítico y otro para la Edad del Bronce. Algo similar 
ocurriría con el Estilo Esquemático para el que, sin duda, es posible reconocer un primer ciclo esque-
mático neolítico, con una serie de características (esencialmente temáticas)que se modiicarán en mo-
mentos posteriores, lo que nos permitiría hablar de un ciclo esquemático calcolítico y del bronce. El 
Estilo Naturalista no sería una excepción, y junto a las producciones propias del ciclo paleolítico, po-
dríamos establecer la existencia del ciclo levantino e incluso, a partir de las conclusiones de algunos 
estudios recientes, de un ciclo naturalista, quizá post-neolítico, que podría reducirse a determinadas 
áreas geográicas, como Albarracín (Martínez Bea, 2007).
3. En esta línea situamos el estudio acerca de la igura humana del ciclo levantino en Ara-
gón para el que hemos advertido la presencia de cinco grandes fases o tipos (arquetipo Robusto; 
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 La diicultad en cuanto a la deinición de estilos resulta aún más evidente 
cuando se trata de diferenciar diversos grados de esquematismos, tal y como re-
salta Jordá con respecto a este tipo de manifestaciones “son consecuencia del mismo 
proceso esquematizador, difícil de valorar con criterios objetivos, ya que no existen nor-
mas generales y válidas que nos aseguren cuando empieza lo seminaturalista y en qué 
momento se realiza el paso a lo esquemático”.
 En este sentido, cabría la pena abordar la conveniencia en el uso de los tér-
minos subnaturalismo y semiesquematismo, al menos para el territorio aragonés. 
La literatura especializada ha usado, e incluso abusado, de estas dos acepcio-
nes sin que se haya conseguido establecer un consenso generalizado acerca de 
qué principios deinen a cada uno de ellos. Su empleo no ha sido selectivo, con-
ducente a un progresivo reduccionismo que ayudara a sintetizar y clasiicar las 
representaciones rupestres en estas dos categorías intermedias entre el natura-
lismo y el esquematismo. El uso generalista y, muchas veces, indiscriminado de 
la terminología aludida ha podido desvirtuar o perjudicar en ocasiones el que 
se pudiera hablar de estilos artísticos autónomos, plenamente desligados de los 
dos de cuyos términos derivan (naturalista y esquemático), si bien no podemos 
dejar de valorar las propias capacidades artísticas del creador: ¿en qué medida 
el “arte” o habilidad del pintor prehistórico determina la inclusión de su obra en 
una u otra categoría estilística?
 No entraremos en cuestiones acerca del uso lingüístico pertinente del pre-
ijo sub- (por debajo de) que caliica de forma claramente peyorativa a los estilos 
arquetipo Estilizado; tipos Mixtos; Linear y Filiforme) con subtipos en algunas de las categorías 
(Utrilla y Martínez Bea, e.p.).
Fig. 1: La igura humana bajo los tres estilos que conforman el complejo esquemático
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aludidos; sin embargo, nos parece substancial intentar establecer una deinición, 
siquiera parcial y muy sumaria, para los términos subnaturalista y semiesquemático, 
siempre entendidos en el contexto de una deinición más amplia de tres catego-
rías básicas: subnaturalismo, esquematismo y abstracción. Por ello hemos ele-
gido tres zonas: el Ésera (con los abrigos de Remosillo y Forau del Cocho), el Vero 
(abrigos de Gallinero y Palomera) y el Martín (Los Estrechos) a partir de los cua-
les estableceremos la tipología básica en tres estilos: subnaturalista, esquemático 
y abstracto, aunque con iguras de transición entre unos y otros.
Subnaturalismo
 Con el término de subnaturalismo hacemos referencia a aquellas iguraciones 
que se muestran carentes de muchos de aquellos rasgos que transieren una in-
formación que no resulta estrictamente necesaria para reconocer lo representado, 
pero que no llegan a realizarse tan sólo por medio de trazos lineales, aspecto éste 
que deiniría, según nuestro criterio, el esquematismo sensu estricto.
 Así, todas aquellas representaciones en las que el trazo lineal aparece como 
conformador principal de la pintura pero en las que además es posible reconocer 
Fig. 2: La igura animal bajo los estilos subnaturalista, esquemático y abstracto
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al menos tres rasgos secundarios4 que complementan la pintura: por ejemplo, 
cuerpo de mayor grosor que un simple trazo, (de modo que al cuerpo se le dota de 
volumen y se aprecia cierto tratamiento que supera lo lineal); representación de 
los dedos u otros elementos de mayor delgadez que las extremidades principales; 
presencia de adornos o tocados mas o menos elaborados; cierto tratamiento de la 
cabeza, extremidades u otras partes del cuerpo, por el que es posible reconocer la 
especie del animal representado...
Esquematismo
 Resulta evidente la diicultad de deinir los rasgos distintivos de iguras subna-
turalistas y esquemáticas, teniendo en cuenta que pueden compartir algunas con-
venciones, como la de la cornamenta de candiles paralelos para los ciervos. Además, 
algunas representaciones plenamente esquemáticas pueden contar con rasgos se-
cundarios, ya sean éstos anatómicos (presencia de dedos en manos y/o pies, sexo) 
ornamentales (tocados, peinados) o instrumentales (varas, bastones, arcos), sin que 
por ello nos resulten susceptibles de ser clasiicadas fuera del esquematismo puro. 
Este sería el caso de algunas de las pinturas del abrigo de Remosillo o de Barfaluy, la 
gran mayoría de los abrigos de Lecina como Escaleretas, El Gallinero, las Mallatas, 
Fajana da Pera, o las de Fenellosa de Beceite, por citar sólo algunos ejemplos cerca-
nos. Sería una representación con el menor numero de rasgos posibles para que se 
pueda identiicar una igura en su naturaleza más básica, sin que en muchas oca-
siones seamos capaces de diferenciar las especies animales.
Abstracción
 Muy próximo a lo geométrico y a lo estrictamente lineal en cuanto al trazo, 
presenta una gran diicultad para reconocer las iguras que se quieren plasmar. 
En deinición de la RAE, sería separar por medio de una operación intelectual las 
cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para considerar el mismo 
objeto en su pura esencia o noción. Podríamos así entender el arte abstracto prehis-
tórico como un código compuesto por signos convencionales que expresan o sig-
niican una realidad con la que no comparten ningún parecido formal. Algunos 
autores parecen referirse a estas representaciones al hablar de “signos inmedia-
tos y libres”, “arte no igurativo” o incluso “arte informal”, como Fernández Are-
nas, quien argumenta que este tipo de representaciones no se sirve de iguraciones 
reales y se dirige al contemplador sin la mediación de los objetos naturales y es total-
mente libre (Fernández Arenas, 1990: 155). Esas formas inidentiicables (a priori) 
hacen referencia a elementos, objetos, ideas, conceptos… existentes en la rea-
lidad del grupo prehistórico que genera las imágenes, aunque gráicamente se 
4. Tres es el número mínimo que se necesita para descartar que la aparición de dichos rasgos sea 
fruto del azar
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encontrarían separadas de las realidades a las que aluden. En este sentido, la 
forma no sólo debe ser entendida como un elemento visual, sino como el conti-
nente de la idea representada teniendo, por tanto, un “signiicado” en sí misma ya 
que se podría considerar como un indicador crono-cultural.
 Lleva por tanto implícita una elipsis tan acentuada que, según se observa en 
la Fig. 1, la igura humana “abstracta” de Remosillo podría ser también un arbo-
riforme o las tres que hemos seleccionado de los Estrechos corresponderían a un 
ramiforme, una salamandra y un ancoriforme.
 Todas las iguras geométricas del denominado “Lineal-geométrico” entrarían 
en este grupo, como los zig-zags verticales en serie tipo Chaparros que encon-
tramos representados en cerámicas de l’Or o del Vidre y que algunos caliican de 
iguras humanas pierniabiertas; o los hombres abeto o ciervos abeto de Nuestra 
Señora del Castillo de Almadén presentes en cerámicas campaniformes como las 
de Almenara de Adaja o Las Carolinas; o los ziz-zagshorizontales en series que 
algunos identiican con corrientes de agua pero que si están dotados de un cír-
culo en el centro a modo de cabeza, como los del Estrecho de Santonge, pasan a 
ser de nuevo seres pierniabiertos.
2. Las superposiciones y/o yuxtaposiciones en el arte esquemático aragonés
 No cuenta el arte rupestre aragonés con ejemplos tan espectaculares como el 
conocido panel de la Sarga en el que ciervos levantinos se superponen con meri-
diana claridad a orantes macroesquemáticos (Hernández, 2002) pero sí ofrece al-
gunos paneles que bien podrían entrar en parangón con las representaciones de 
la Vieja de Alpera, Cantos de la Visera, o la Araña de Bicorp, superposiciones reco-
gidas por Fortea (1974) en su ya clásico artículo de Zephyrus que sentó las bases 
de la cronología del arte levantino. Baste citar para la superposición del arte Le-
vantino sobre el Lineal-geométrico (AL/LG) el panel de la caza de jabalí de Los 
Chaparros (Utrilla y Calvo, 19995: 55) un estilo levantino de iguras iliformes su-
perpuesto al antiguo Lineal-geométrico6 de Fortea. Se trata de barras verticales 
5. Este tema del arte parietal aragonés (y sus paralelos con las cardiales valencianas que habían 
publicado Martí y Hernández en 1988) fue enviado por P. Utrilla y M.J. Calvo para un Homenaje a An-
tonio Arribas que iba a publicarse en Cuadernos de Prehistoria de la Universidad de Granada. Aun-
que en 1993 habían ya corregido pruebas de imprenta (y distribuido entre los colegas el artículo con 
el calco de Calvo) tal homenaje no ha llegado a publicarse, por lo que las autoras optaron por incluir 
el citado artículo, una vez actualizado, en las actas de las Jornadas de Alquézar sobre “Arte rupestre y 
Territorio Arqueológico” celebrado en el año 2000 y publicado en Bolskan 16 con la paradójica fecha de 
1999. Ello explica que el citado calco y sus paralelos con las cardiales valencianas aparezca recogido y 
reproducido por diversos autores con fecha anterior a la de la publicación señalada.
6. Reivindicamos la oportunidad de seguir utilizando el antiguo término “Lineal-geométrico” para 
iguras lineales y geométricas como las de Labarta o Los Chaparros, desgajadas ya del contenido cro-
nológico epipaleolítico que le atribuyó Fortea, (debido a los claros paralelos de Cova del Or) aunque 
ello pueda causar sorpresa a autores como Fernández de Pablo (2005: 176). ¿Qué hacemos con los ser-
pentiformes verticales terminados en apéndices de Les Coves de Baldellou o con las series de zig-zags 
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de las que parten series de zig-zags horizontales que podrían interpretarse bien 
como “ ramiformes”, bien como esquematizaciones humanas, “iguras piernia-
biertas” los denominaba A. Beltrán. Las veremos más adelante con detalle. En la 
misma línea debe citarse el caso del abrigo de Labarta, en el Vero, de nuevo con 
ciervos levantinos sobre zig-zags geométricos en series horizontales, superposi-
ción que tuvo sus dudas en un principio al aplicarle fotografía de ultravioleta, pero 
que ya ha sido zanjada al tomar Baldellou muestras directas de pintura que han 
conirmado la infraposición de lo geométrico a lo levantino, en un ejemplo simi-
lar al registrado en el abrigo del Tío Modesto en Cuenca7.
verticales, idénticas a las de la Balsa de Calicanto, del yacimiento soriano de la Peña de los Plantíos? 
¿Les llamamos esquemáticos directamente o prolongamos el territorio de inluencia macroesque-
mática más allá del Júcar? Mientras no se deina bien el grupo de arte esquemático abstracto de tipo 
geométrico quizá el término Lineal geométrico siga siendo un buen nombre en Aragón, territorio que 
carece, en principio, de arte macroesquemático.
7. Para las superposiciones de distintos tipos levantinos en Aragón (AL/AL) véase el reciente 
artículo de Utrilla y Martínez Bea (e.p.) en los Cuadernos de Arte Rupestre de Moratalla donde se 
trata el tema de la igura humana en el arte levantino. Sólo indicaremos que los arquetipos robustos 
Figura 3: Levantino clásico sobre “Lineal Geométrico” en Los Chaparros de Albalate (río 
Martín, Teruel) y en Labarta (río Vero, Huesca) (calcos de M.J. Calvo y Baldellou et alii).
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 En 1993 Beltrán había propuesto en su Arte prehistórico en Aragón una perdura-
ción del estilo paleolítico8, a través de las plaquetas azilienses con arte naturalista 
de la Borie del Rey que serían origen y lazo de unión con el arte Lineal-geomé-
trico y el esquemático9, subrayando además la antigüedad de los motivos esque-
máticos de tipo ramiforme y en zig-zags presentes en las piedras pintadas del 
Riparo Villabruna, supuestamente datadas en el 12040±125 BP. El motivo de se-
ries de zig-zags verticales en torno a barras centrales es ciertamente similar al ci-
tado de Los Chaparros, pero está por demostrar la antigüedad real del inhumado 
en el Riparo Villabruna10.
 No son menos interesantes las superposiciones entre el arte levantino y el arte 
esquemático (AL/AE) como es el caso de Arpán, en el que un cuadrúpedo subna-
turalista se superpone a un personaje levantino de tipo lineal que trepa por una 
escalera (Baldellou et alii, 1993); o en Cañada de Marco donde una igura humana 
de largo ropaje seminaturalista (nº 59) cubre la parte posterior de una “cabrita”11 
(61) y el morro de una cierva (63), ambas de tipo levantino naturalista (Alonso, 
1999: 84). Sin embargo Beltrán y Royo no dudan en la infraposición de una igu-
rita antropomorfa esquemática (nº 62) bajo la cierva levantina (63). Tampoco es 
evidente la infraposición de la ig. 61 bajo la 59 si se observa la foto 189 que Bel-
trán y Royo publican en el Corpus de 2006.
 El otro ejemplo propuesto por Alonso es una gran igura antropomorfa “es-
quemática” que se superpondría por lo menos a cuatro caprinos “levantinos”, 
aunque Beltrán siempre defendió la relación de la igura humana con las cabras 
infrapuestas (Beltrán y Royo, 2000: 31) descartando que se trate de una escena de 
caza pero sin poder airmar con claridad que se trate de una de pastoreo.
(paquípodos) están por debajo de los longilíneos en el Covacho Ahumado del Mortero aunque la con-
temporaneidad de ambos parece clara al dar tipos mixtos. A su vez los lineares se hallan por debajo 
de los longilíneos en el Garroso y de los paquípodos mixtos en Valdelcharco, al igual que los ilifor-
mes se hallan superpuestos a los longilíneos en Garroso a los estilizados en El Cerrao y a los natura-
listas en Arqueros Negros y Valdelcharco. Dos momentos parecen claros en el arte levantino aragonés: 
uno antiguo, con los tipos robustos y estilizados y uno reciente con los lineares y iliformes (Utrilla y 
Martínez Bea, e.p.)
8. Es un tema que ha había expuesto en 1992 en l’Anthropologie: Persistance dans l’art préhisto-
rique espagnol du “style paléolithique” pendant le mésolithique. Liens possibles avec le style “levantin” et sé-
quence de ce dernier jusqu’à l’art shématique”,
9. Recientemente P. Bueno ha vuelto sobre el mismo tema poniendo en valor un “Estilo V” en el 
valle del Duero en el que “cohabitarían naturalismo y esquematismo, con una transformación progresiva 
que descarta las rupturas radicales entre el mundo social y gráico de los cazadores paleolíticos y sus herede-
ros” (Bueno et alii, 2007). Una atrevida propuesta que habrá que estudiar con calma.
10. . En realidad, mientras Broglio y su equipo no daten directamente los huesos del muerto en-
terrado (y no los carbones del hogar epigravetiense a cuya costa se excavó la tumba) no tendremos 
la datación de las piedras, máxime cuando existe un yacimiento neo-eneolítico contiguo en el mismo 
abrigo. Ya hemos expresado nuestra opinión respecto a la cronología de esta escena en anteriores pu-
blicaciones (Utrilla y Calvo, 1999; Utrilla, 2002 y 2005)
11. Como tal la deine Alonso (1999: 85) quien utiliza el calco de Ortego. Sin embargo en el calco 
de Beltrán y Royo parece un ciervo. Estos autores lo deinen como un cérvidopor su cornamenta 
(1996:32), aunque dudan en clasiicarlo también como borrico o cierva.
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 Mayor problema se le presentó a Beltrán al calcar en 1994 el abrigo de la Hi-
guera de Estercuel, lo que le llevó a un momento de gran escepticismo en el que 
se planteará la validez de las construcciones teóricas sobre evolución cronológica de es-
tilos excluyentes. En efecto, él observó cómo estilos muy diferentes de representa-
ciones humanas y animales convivían en escenas evidentemente sincrónicas. Así, en 
una escena común con un mismo signiicado de culto a la fecundidad (como tal 
lo interpreta Beltrán12) aparece un ortodoxo ciervo levantino de tipo naturalista 
claramente por encima de un árbol “del que emergen igurillas humanas seminatu-
ralistas y de ningún modo esquemáticas junto a otras pintadas con arreglo a las pautas 
del más absoluto esquematismo”. Se plantea así un serio problema estilístico-cro-
nológico ya que “podríamos establecer una secuencia formal que comprendería todas 
las fases del arte levantino hasta llegar a la estilización y esquematización (…). Y, sin 
embargo, todas las iguras son del mismo tiempo (…) y componen una sola escena con 
todos sus elementos sincrónicos” (Beltrán y Royo, 1994). Aplazamos nuestra opinión 
hasta poder revisar la escena personalmente.
 No faltan tampoco los ejemplos de superposición entre diversos tipos del es-
tilo esquemático (AE/AE) siendo de excepcional interés el inaccesible conjunto de 
Los Estrechos de Albalate en el que, a juzgar por las fotos de Beltrán, el único que 
tuvo acceso a las pinturas, las iguras más abstractas y esquemáticas en rojo claro 
parecen encontrarse infrapuestas a otras subnaturalistas en rojo oscuro o negro 
al menos en la zona III, sector 3. Es el caso de las iguras ramiformes de múltiples 
12. Sin entrar en la arriesgada interpretación de la escena que Beltrán plantea como culto a la fe-
cundidad (y para la que descarta que se trate de una más de las escenas de trepadores o de recolecto-
res de miel, tan típicas del río Martín) sí señalaremos que la mujer embarazada y pierniabierta, que se 
representa junto al grupo anterior, tiene bajo sus piernas una igura agachada, en una escena similar 
a una de Centelles y que quizá pudiera representar un parto.
Figura 4: Superposiciones de estilo subnaturalista sobre levantino: Arpán (calco de Baldel-Baldel-
lou et alii) y Cañada de Marco). La línea discontinua de las iguras 61 y 62 marca infrapo-
sición en el calco de Beltrán y Royo.
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brazos (como la 76 que cabalga sobre el cuadrúpedo 77; o la 61) o la de tipo sala-
mandra (ig. 64): todas ellas están en el mismo color rojo claro que el cuadrúpedo 
nº 56, de estilo muy esquemático, que se halla claramente infrapuesto a otro cua-
drúpedo, subnaturalista, pintado en negro (Fig. 57) (Utrilla y Calvo, 1999: 59 y 60). 
A la espera de conirmar con calcos directos las superposiciones de Los Estrechos 
cuando ello sea técnicamente factible proponemos que las iguras con más volu-
men, las subnaturalistas, en colores rojo oscuro o negro se superponen a las más 
esquemáticas y abstractas aunque de nuevo puede verse una abstracción extrema 
en el cuadrúpedo negro de la ig. 78 de Beltrán superpuesto al otro cuadrúpedo 
rojo, esquemático, de la ig. 77. El mismo estilo presenta una estructura roja (nº 
80) superpuesta al antropomorfo esquemático 82 y el humano de la ig. 67 una i-
gura negra tan abstracta que casi hace dudar de su adscripción prehistórica.
 En resumen, en la zona III, sector 3 encontraríamos la secuencia siguiente de 
más antiguo a más reciente:
 1)- Figuras rojas abstractas de tipos variados, como arboriformes (61), salaman-
dras (64), ancoriformes pierniabiertos (76) o esteliformes (63) con animales muy es-
quemáticos (56, 58, 72, 77) sobre los que cabalgarían seres humanos (76 sobre77).13
 2)- Figuras negras subnaturalistas representadas por los cuadrúpedos negros 
51, 57 y 60, el segundo claramente superpuesto a 56. Podrían pertenecer a esta fase 
otras iguras negras como las humanas subnaturalistas 75, 78 y el conjunto 68, 69 
y 70 que representa a dos humanos cabalgando sobre un bóvido. A reseñar el gran 
interés de la igura femenina 75, con cabeza rodeada de rayos y dedos muy mar-
cados lo que, a pesar de su pequeño tamaño, no deja de recordar modelos del arte 
macroesquemático. Según Beltrán (1997, 67) la igura humana nº 82 podría perte-
necer a la misma época y estilo que las citadas “pero es muy distinta a ellas”.
 3)- Figuras muy esquemáticas y iliformes, en negro, como el cuadrúpedo 78 
(sobre el cuadrúpedo rojo 77) o la esquematización iliforme humana nº 67 y en 
rojo la estructura iliforme nº 80, claramente por encima del antropomorfo 82 
(Beltrán y Royo, 2005, icha 001, ig. 3).
 Sin embargo en la zona III, sector 2 del mismo abrigo encontramos una se-
cuencia diferente aunque de muy difícil lectura por su mala visibilidad: una igura 
humana esquemática en rojo (nº 44) se superpone al cuadrúpedo negro subna-
turalista nº 42, del mismo modo que la igura negra esquemática, nº 33, se super-
pone a una pareja de iguras humanas subnaturalistas en rojo (31 y 32) (Beltrán y 
13. Beltrán y Royo (1997, 62 y 63) incluso van más lejos ya que la barra vertical que aparece sobre 
el lomo del cuadrúpedo 56 sería una igura humana que cabalga sobre él, al igual que los dos trazos 
ubicados sobre el cuadrúpedo 58 corresponderían a otras tantas iguras humanas, ambas bajo la i-
gura 59, negra, que caliican como indeterminada. No obstante, el parecido de esta borrosa igura con 
la nº 55, que caliican como esteliforme y la posición de ambas sobre el lomo de dos cuadrúpedos si-
milares (56 y 58) insta a relacionarlas entre sí.
120 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
Figura 5a: Superposiciones de diversos estilos del arte esquemático: Los Estrechos de 
Albalate: zona III, sector 3 (parte izquierda). Figuras abstractas en rojo (77) aparecen 
representadas en el mismo panel bajo otras en negro (78). A su vez iguras subnaturalistas 
(79) ocupan el espacio entre las patas del animal 77. Fotos A. Beltrán y J. Royo.
Figura 5b: Superposiciones de diversos estilos del arte esquemático: Los Estrechos de Albalate: 
zona III, sector 3, parte derecha. Figuras esquemáticas y abstractas en rojo (56) aparecen repre-
sentadas en el mismo panel bajo otras subnaturalistas en negro (57). Fotos Beltrán y Royo.
121Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
Royo, 1997, 58). Más arriba una igura abstracta, un humano de tipo arboriforme 
en rojo (35), presenta su pierna derecha cortada por una mancha roja sobre la que 
se pintan iguras esquemáticas en negro (37 y 38). A la igura abstracta nº 35 hay 
que asociar el esteliforme 34; al cuadrúpedo subnaturalista 42 en negro los si-
milares 41 y 43 y a la igura esquemática en rojo 44 su pareja nº 45. En el mismo 
panel un cáprido esquemático en negro (28) se superpone a dos humanos esque-
máticos en rojo (27 y 29), todos dentro del mismo estilo. En resumen, en el sector 
2 las iguras abstractas siguen ocupando la fase más antigua del panel (35 y 34) 
pero en este caso las iguras humanas esquemáticas (44 y 33) aparecen por en-
cima de cuadrúpedos (42) o humanos (31 y 32) subnaturalistas.
 Otro caso interesante es el de la Coquinera II de Obón, un abrigo que se abre 
en un lugar preeminente y especial por su buena acústica, junto a un meandro 
del río Martín. En él, cinco orantes seminaturalistas en rojo oscuro se superpo-
nen a 17 ciervos mucho más esquemáticos en rojo claro (Perales y Picazo, 1998). 
Una cierta similitud temática con el arte macroesquemático reside en la escena, si 
atendemos a la iconografía de los orantes, con brazos levantados ante una forma 
esférica, en un posible remedo de culto solar propio de pueblos agrícolas (Utrilla 
y Calvo, 1999: 57) y con la posibilidad de que los dos de la izquierda compartansus brazos, como los gemelos del Barranc del Infern, (Utrilla, 2002: 194). Sin em-
bargo, los orantes poco tienen que ver estilísticamente con los del Pla de Petracos, 
aunque habrá que reconocer que tampoco son muy ortodoxos los corniformes de 
La Sarga o las iguras enmarcadas por zig-zags verticales en Roser y Gineses.
Figura 6: Abrigo de la Coquinera II. Las representaciones de orantes se 
superponen a otras de ciervos esquemáticos (calco según Picazo et alii).
122 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
 También tienen un aire de “tradición macroesquemática” los serpentifomes an-
gulares en posición vertical de Les Coves de Baldellou, en el Noguera Ribagorzana, 
uno de los cuales parece terminar en “deditos”. Según descripción de M.J. Calvo 
(Montes et alii, 2007, ig. 8) en la parte derecha se reconocen algunos motivos peor 
conservados: un nuevo zig-zag, en este caso en posición horizontal (nº 6), un i-
gura pectiniforme (nº 8) y tres cuadrúpedos (nº 9, 10 y 14) . Se trata de un conjunto 
que pudo revestir gran interés ya que, si el zig-zag horizontal de la igura 6 se aso-
ciara al cuerpo vertical (nº 7) que arranca de su centro, podría formar una igura 
antropomorfa que incluso pudiera estar cabalgando sobre el pectiniforme nº 814. 
En este caso el tema recordaría el ejemplo de Los Estrechos de Albalate o la Fene-
llosa de Beceite y tendríamos la yuxtaposición y superposición en el mismo panel 
de iguras geométricas (zig-zags) junto a otras subnaturalistas (cuadrúpedo 14).
 En el abrigo de Remosillo, en el Ésera (Baldellou et alii, 1996, ig. 4) se ob-
serva la coexistencia en el mismo panel del sector I de motivos muy esquemáti-
cos y geométricos -como el antropomorfo “ramiforme” de múltiples brazos nº 19 
y los haces curvos y convergentes contiguos (nº 20)- junto a otros seminaturalis-
tas como los zoomorfos 15, 16, 17, 18, 21, 22 o 23, tangentes en algunos casos a 
los motivos geométricos (18 y 19) pero que, según Baldellou, no llegan a super-
ponerse (motivos 33 o 20). Respecto al motivo 14 que se publica como un du-
doso cuadrúpedo nos recuerda más una igura antropomorfa (sin cabeza) con los 
14. El conjunto, por desgracia, está muy mal conservado para establecer la superposición de es-
tilos. En cuanto a los “dedos” en los que terminan los serpentiformes no hay que descartar que pue-
dan ser el resultado de las rebabas del pincel, aunque para ello habría que aceptar que se utilizara 
pincel en el arte esquemático, quizá las ramas deshilachadas según las experimentaciones realiza-
das por Grimal.
Figura 7: Les Coves de Baldellou: serpentiformes angulares (calco M.J.Calvo)
123Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
brazos extendidos en cruz y colgantes, tema que conocemos en el arte esquemá-
tico (Arpán) y quizá en los cantos pintados de Chaves o Grotta Felci (Utrilla y Bal-
dellou, 2002, ig. 17). Menos “esquemático” que el motivo 19, parece ser anterior al 
mismo, ya que éste interrumpe el trazo horizontal que conigura su cabeza al yux-
taponerse con el cuerpo del motivo 14.
 En resumen, dada la inclinación oblicua del motivo 19 y la interrupción del 
trazo horizontal que corona su cabeza ante la existencia previa del motivo 14, 
habrá que atribuir ahora una mayor antigüedad a los motivos seminaturalistas15 
(nº 14) que a los geométricos y abstractos (nº19). Es decir, estamos en presencia del 
caso inverso a lo que ocurría en la zona III, sector 3, del abrigo de los Estrechos.
15. Esta secuencia que iría de lo más naturalista a lo más geométrico será mantenida por Beltrán 
en varias publicaciones. Así, ante la descripción de un cánido del Covacho Ahumado de Alacón, se-
ñala “no es levantino clásico y podría incluirse en una fase posterior (…) en lo que hemos llamado semina-
turalismo, indudablemente anterior al geometrismo y esquematismo y posterior al estilo levantino” (Beltrán 
y Royo 1998, 19).
Figura 8: Remosillo: motivos tangentes de estilos subnaturalistas y abstractos. El tema 
central del “ramiforme” o antropomorfo de múltiples brazos se inclina a la izquierda y se 
yuxtapone respetando a iguras subnaturalistas preexistentes (calco de Baldellou et alii).
124 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
 La misma coexistencia de motivos geométricos o abstractos con otros semina-
turalistas se produce en el cercano abrigo del Forau del Cocho de Estadilla, el cual 
presenta un estilo difícil de deinir incluso para un experto como era A. Beltrán: 
“Las iguras de la cabra y el ciervo son “seminaturalistas”, no pudiendo ser clasiicadas 
de “levantinas” en el sentido estricto de la palabra pero mucho menos de esquemáticas. 
Los puntos y rayas no tienen por qué ser esquemáticos, aunque evidentemente deben ser 
llamados geométricos” (Beltrán, 1993: 113).
 En efecto, por un lado tenemos en la cavidad VII un grupo geométrico formado 
por series de puntos que Beltrán describe así “forma un panel con trazos geométri-
cos y cierto ritmo, iniciándose por puntos, luego rayas verticales terminadas por arriba 
en forma de dedos y por abajo curvadas en cayado” (siete). “Hay también signos curva-
dos paralelos en dos series de dos y cuatro superpuestos verticalmente y debajo de unas 
líneas horizontales con remates complicados, aún en estudio” .
 Junto a estas iguras geométricas, ya en la cavidad VI en posición principal y 
rodeadas por digitaciones, aparecen tres iguras zoomorfas totalmente seminatu-
ralistas, un cáprido y dos ciervos, los cuales no presentan sus candiles rectos y pa-
ralelos como cabría esperar en un estilo esquemático16. Incluso el segundo ciervo, 
muy perdido y que se sitúa encima del bien conservado, ofrece unos cuernos “le-
vantinos” a juzgar por su tendencia naturalista. Aquí, lo geométrico parece en-
marcar lo subnaturalista (ciervos y cabra) en una misma composición.
16. Quizá la causa de la extraña forma de los cuernos del cérvido completo estribe en que se pin-
tara en un inicio como cabra, similar a la otra existente en el abrigo, y luego se repintara de ciervo. 
No obstante, las astas de éste parecen más claras que el resto de la igura, por lo que quizá el repin-
tado fuera de ciervo a cabra y no al revés, dado que Beltrán considera al color rojo claro en la primera 
fase de las pinturas.
Figura 9. Forau del Cocho: ciervo subnaturalista junto a digitaciones de tipo geométrico. 
La lecha señala la cornamenta naturalista de un ciervo perdido por el desconchado.
125Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
3.- Los paralelos muebles: cerámicas y cantos pintados
 Es bien conocido en la bibliografía el avance que supuso la publicación en 
1988 por parte de Martí y Hernández de los paralelos que encontraba el arte ma-
croesquemático en las cerámicas de Cova de l’Or y la Sarsa. Han seguido muchas 
publicaciones de estos dos autores en las que han ido ampliando el elenco com-
parativo ya conjuntamente (por ejemplo, Hernández y Martí, 1999) ya por sepa-
rado, siendo muy interesantes las del Coloquio de Alicante (Hernández, 2005), la 
del Homenaje a Jordá (Hernández, 2006) y las del Coloquio de Arte esquemático 
celebrado en los Vélez (Martí, 2006), aunque una nueva generación de estudiosos 
del País Valenciano ha venido a irrumpir con fuerza y seriedad en el tratamiento 
del tema de los paralelos muebles: es el caso de Palmira Torregrosa y Mª Francia 
Galiana, a quienes se debe un riguroso y exhaustivo repertorio publicado en Mi-
llars (2001). En Aragón, el tema de los paralelos mobiliares ha sido tratado junto 
al de los yacimientos al pie de los paneles en el Coloquio de Alquézar (Baldellou 
y Utrilla, 1999; Utrilla y Calvo, 1999) y, en especial, en el estudio pormenorizado 
de los cantos pintados de Chaves que ofrecen bien datados en el Neolítico Anti-
guo algunos motivos del arte esquemático (Utrilla y Baldellou, 2001-2002).
 El registro valenciano (Torregrosa y Galiana, 2001, Hernández, 2006, Martí, 
2006) conirma la presencia en el Neolítico Antiguo cardial (es decir, en lafase 
IA1, de 6600 a 6300BP) de los siguientes motivos esquemáticos: bandas verticales 
y horizontales; motivos en zig-zag; antropomorfos en Y, doble Y y X; ramiformes 
y soliformes, mientras que las iguras zoomorfas se situarían en momentos más 
avanzados del Neolítico Antiguo (fase 1A2, en torno al 6000BP en Or para los fa-
mosos fragmentos impresos con cabra, ciervo y bóvido) o en contextos ya post-
cardiales, caso de la incisa con bóvidos o cápridos.
 Los cantos pintados de Chaves (Utrilla y Baldellou, 2001-2002) conirmarían la 
datación en el primer cardial de los esteliformes en haces convergentes17, las ba-
rras paralelas, los zig-zags y los orantes con rayos en la cabeza y dedos marcados, 
añadiendo el tema de las cruces más o menos antropomorfas, la cruz semi-ins-
crita en un círculo y dos nuevos antropomorfos, un ejemplo con cabeza triangular 
y cuerpo rectangular y las series verticales, bien sean varios humanos unidos ho-
rizontalmente por los hombros a modo de danza, bien un solo antropomorfo con 
brazos en cruz y colgantes.
 En un momento tardío, en el Neolítico Final/Calcolítico (o Neolítico IIB) se si-
túan tradicionalmente los oculados (con una concentración en el Sur que no re-
basa el Júcar), los bitriangulares, los ancoriformes, las placas y los halteriformes 
(Hernández, 2006, 211), los primeros con abundantes paralelos muebles en el 
17. Señalamos sin embargo que no aparecen representados en Chaves los soliformes con cuerpo 
central circular que sí lo hacen en numerosas cerámicas valencianas y andaluzas del Neolítico Anti-
guo, pero no en el arte parietal: ni en macroesquemático, ni en el esquemático antiguo tal como re-
cuerda M. Hernández (2005:66)
126 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
grupo Millares y con un interesante ejemplo sobre escápula en Lorca datado en 
4075±30 BP (Martínez et alii, 2006). Una síntesis de los motivos oculados puede 
verse en Torregrosa y Galiana 2001, ig. 16 y en García Atiénzar, 2006.
 Sin embargo, motivos que ya se habían documentado en el Neolítico Antiguo 
siguen perdurando en época reciente: así los soliformes, ramiformes y zig-zags 
aparecen en cerámicas pintadas de la cueva de los Tiestos (Jumilla, Murcia) (Mo-
lina, 1990) y junto a triángulos y ciervos en la cerámica simbólica de los Millares 
(Martín y Camalich, 1982) y otros ejemplos de ciervos representados en cerámi-
cas campaniformes sobre los que volveremos más adelante.
 En resumen, poco se puede añadir al bien documentado artículo de Martí 
(2006); o al anterior de Torregrosa y Galiana (2001); o a las dos síntesis recientes 
de Hernández (2005 y 2006); pero sí queremos hacer alguna matización respecto 
a algunas cerámicas recogidas en estos artículos, aportando otras nuevas y algu-
nos paralelos rupestres aragoneses que, en nuestra opinión, podrían asemejarse 
a ellas sensu lato.
3.1. La botella del Torrollón y el antropomorfo de múltiples brazos
 Uno de los ejemplos recogidos por Martí (2006: 131) se reiere a una botella 
inciso-impresa del poblado al aire libre del Torrollón de Gabarda (Usón, Huesca) 
que había sido ya publicada por Rey y Ramón (1992: 316). Las dos iguras allí re-
presentadas, una a cada lado de un motivo central en leco, se deinen como “es-
teliformes” pero, si nos ijamos con detalle, veremos que no son muy ortodoxos 
como tales: el “sol” de la izquierda es alargado y no redondo ¿quizá representa 
una cabeza con rayos? y el de la derecha reproduce el motivo ramiforme del an-
tropomorfo con múltiples brazos. Éstos parten de tres rayas verticales centrales y 
su cabeza presenta el modelo a base de rayas enhiestas o de rayos como sucede 
en algunos ejemplos “macroesquemáticos”.
 Su paralelismo con iguras rupestres esquemáticas del Alto Aragón y su terri-
torio gemelo de la Noguera leridana es evidente: junto al citado personaje nº 19 
de Remosillo (el más similar al paralelo mobiliar) encontramos uno más en Bar-
faluy, en el Vero y tres más en el abrigo dels Aparets, en la Noguera. No son des-
conocidas tampoco en las pinturas rupestres del Bajo Aragón, como en Eudoviges 
de Alacón (igs. 21 y 25 de Beltrán y Royo, 2005: 33, quienes las clasiican de “es-
quema humano” ) o quizá incluso podrían rastrearse en la Coquinera II de Obón 
donde las iguras 30 y 38 (calco de Perales y Picazo 1988) aunque muy mal con-
servadas, parecen presentar dobles brazos oblicuos y orientados hacia abajo y, en 
el caso de la ig. 30, una cabeza formada por un simple trazo vertical, aunque en 
este caso los cuerpos, de tipo seminaturalista, sean muy diferentes.
 En cuanto al marco cronológico de la cerámica de Torrollón no puede precisarse 
con dataciones radiocarbónicas propias ya que se trata de un poblado de supericie 
127Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
pero, tal como indican los autores de la publicación (Rey y Ramón, 1992), el con-
junto se asemeja al recogido en la cueva inferior del Moro de Olvena, la Miranda o 
la cueva de la Puyascada, es decir en un Neolítico Antiguo II o avanzado (Ramón, 
2006: 296), datado en 5930±60 BP en Puyascada. Sin embargo, si nos atenemos a 
la morfología de sus cerámicas, el Torrollón se aisla del resto por el peso de los fon-
dos apuntados y sus cuellos verticales (Ramón, 2006: 129 y 130) y también si tene-
mos en cuenta su decoración, exclusivamente inciso-impresa (Ramón, 2006: 172). 
Por otra parte, los dos brazaletes de mármol de Torrollón (ambos de 10 cm de cir-
cunferencia externa y 7 cm de interna) se integran bien en los parámetros standard 
que presentan los brazaletes del Neolítico Antiguo de Cova de l’Or.
Figura 10. Botella del Torrollón (foto P. Ayuso y reconstrucción de M.C.Sopena) y antropo-
morfos de múltiples brazos de Aparets (calco de Alonso), Barfaluy y Remosillo (calcos de 
Baldellou et alii).
128 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
3.2. Los “maniformes” aragoneses
 Martí emplea adecuadamente el término “maniformes” para referirse a los 
motivos en forma de manos impresos mediante gradina en el fondo de una cerá-
mica de la Cova del Or (Martí 2006: 126, ig. 3, 10). Aunque el fragmento conser-
vado sólo presenta tres brazos con sus manos correspondientes -y por ello Martí 
no va más allá de incluirlo entre otros motivos antropomorfos de orantes18- cabe 
pensar que su disposición radial en el fondo del vaso llevaría aparejada la multi-
plicación de estas manos hasta conseguir una forma esteliforme circular, tal como 
hemos ensayado en la reconstrucción de la igura 11.1. De ser cierto, ello nos per-
mitiría utilizarlo como un claro paralelo del sorprendente ejemplo pintado de 
Rambla de Anear en la cuenca del Cabriel (Boniches, Cuenca)19, de los manifor-
mes del abrigo I de Carbonera en Beniatjar, Valencia (motivos 15 y 16 de Hernán-
dez y Segura 1985) abrigo que se publicó como esquemático pero que ahora ve 
Hernández, con razón, como un ejemplo más de “tradición macroesquemática”, 
pero también de algunos “maniformes” aragoneses, ya publicados pero poco co-
nocidos, que vamos a comentar.
 Nos referimos a dos esteliformes rojos procedentes de dos abrigos de Mequi-
nenza, en el bajo Ebro zaragozano, denominados Val de Mamet II y Val de Caba-
llé I y publicados por J.I. Royo y F. Gómez (1992, 18) en las series de Arqueología 
Aragonesa, campaña de 1990 y que reproduce Beltrán (1993, 186) en su libro de 
Arte rupestre en Aragón. Estas iguras, aisladas en sus respectivos abrigos, forman 
signos esteliformes que terminan claramente en manos o dedos, si bien no son 
tan naturalistas como las del ejemplo de Cuenca. Cabe recordar que estos auto-
res han excavado interesantes yacimientos neolíticos en el mismo término, como 
el poblado con estructuras circulares de Riols, datado en torno al 6000 BP20 (Royo, 
1992) que entregó, entre otros materiales, segmentos de doble bisel y un braza-
lete; o los sepulcros de la Mina Vallfera, perteneciente ya a un Neolítico Final.
18. Ello sería factible sólo si se interpretara el brazo central, idéntico a los laterales, como unaca-
beza terminada en rayos
19. M. Hernández (2005, 66) le da el nombre de los Castellojones de Potencio en el texto y el de 
Rambla de Anear de Boniches en el pie que ilustra el calco de Hernández Pacheco. Ripoll (1968,177) 
lo ubica en Villar del Humo.
20. Este yacimiento entregó dos grupos de fechas radiocarbónicas: la primera, de 6040±100 BP 
lo fechaba en un Neolítico Antiguo avanzado similar a Chaves Ia, pero un segundo grupo de fechas 
(5100±220 y 4950±300BP) lo llevaba a época mucho más reciente, en un Neolítico Medio-Final (Royo 
y Gómez, 1992, 308). Éstas últimas fueron más aceptadas en su momento por tratarse de un poblado 
al aire libre, el primero que se excavaba en el Valle del Ebro. Sin embargo, es mejor la horquilla de la 
fecha antigua, lo que, junto al reciente hallazgo en Navarra de dos poblados con abundantes estruc-
turas circulares, Los Cascajos en Los Arcos y Paternainbidea en la Cuenca de Pamplona (García Ga-
zólaz y Sesma, 1999), con fechas en torno al 6200BP, nos llevan a poner de nuevo en valor la fecha 
antigua de Riols, fecha que encaja mejor con la industria lítica de doble bisel que presenta el poblado. 
Recordemos también que en la margen derecha del Ebro, justo enfrente de Mequinenza, se encuen-
tran importantes focos del Neolítico Antiguo, ya sea en la desembocadura del Guadalope (Boquera 
del Regallo, Plano del Pulido de Caspe), ya en la del Matarraña (Sol de la Piñera de Fabara, Costa-
lena y Pontet de Maella).
129Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
 Señalemos además que algunas cruces que aparecen pintadas en cantos pro-
cedentes del Neolítico Antiguo de Chaves (Fig. 11.6) presentan a su vez una 
forma antropomorfa, con una terminación en “dedos” en la zona que correspon-
dería a los brazos en cruz. Están acompañadas de claros esteliformes (11.5) aun-
que éstos no terminan en manos (Utrilla y Baldellou, 2001-2002).
 Muy interesantes son también los esteliformes de la Artica de Campo (Asque), 
uno de ellos publicado como ramiforme (Baldellou et alii, 1988: 173), pero cuya ob-
servación del perfecto calco de los autores recuerda una mano con cinco dedos y su 
antebrazo en el caso de la igura de la izquierda y un completo antropomorfo ocu-
lado con múltiples brazos o adornos en el “ramiforme” de la derecha (Fig. 11.7).
Figura 11. “Maniformes” 1. Cova del Or (según Martí y Hernández); 2. Rambla de Anear (según 
Hernández Pacheco), 3 y 4.- Val de Mamet y Val de Caballé (según Royo y Gómez). 5 y 6.- Can-
tos de Chaves (según Utrilla y Baldellou). 7. La Artica de Campo (según Baldellou et alii)
130 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
También en el Recodo de los Chaparros de Albalate aparece representada en rojo 
una mano estilizada con el arranque de la muñeca que Beltrán relaciona con las 
del frontón de Clarillo en Quesada ((Beltrán y Royo, 1995:43)
3.3.-Los zoomorfos: ciervos con candiles paralelos y unidireccionales en sus astas
 La convención en la representación de las cornamentas de ciervos aparece do-
cumentada por primera vez en cerámicas impresas en el conocido ejemplo de la 
Cova de l’Or en momentos avanzados del Neolítico Antiguo. Allí se registran tres 
iguras zoomorfas (un bóvido, un cáprido y un cérvido) que formaban parte de un 
mismo vaso y que en el Coloquio de Carcassonne (Hernández y Martí: 1999: 261 
y 262) se quisieron proponer como paralelos muebles del arte levantino. Tal pro-
puesta fue cuestionada en el caso del ciervo por varios autores, en especial Alonso 
(1999: 81, ig. 2) quien aportaba varios ejemplos de pinturas esquemáticas con la 
misma convención de representación de los cuernos21. No ha tenido ningún in-
conveniente M. Hernández en asumir esta posibilidad en sus últimas publicacio-
nes (Hernández, 2005: 64 y 2006: 205). Él mismo se ha encargado de añadir como 
paralelo incuestionable del arte esquemático los tres cuadrúpedos incisos que 
aparecen en otro fragmento que se sitúa en momentos postcardiales de la misma 
cueva. Por tanto, tendríamos documentada también la representación de anima-
les esquemáticos en un Neolítico avanzado.
 En Aragón tenemos algunos ejemplos de cerámicas que presentan ciervos es-
quemáticos en sus motivos decorativos: el más antiguo (aunque endeble por su 
carácter fragmentado) ha sido localizado en las excavaciones que hemos llevado 
a cabo en el verano de 2007 en el abrigo del Plano del Pulido de Caspe. Allí, en 
un nivel con cerámicas cardiales y segmentos de doble bisel, se representan en un 
fragmento cerámico dos posibles astas paralelas, con seis candiles cada una, reali-
zadas con impresión de cardium. Los seis candiles del asta izquierda aparecen casi 
rectos y los de la derecha algo más curvos pero ambos podrían corresponden a la 
representación de un ciervo cuyo cuerpo no se ha conservado, aunque también 
podría tratarse un motivo geométrico, no igurativo (Fig. 12). El fragmento podría 
pertenecer (por su pasta, grosor y curvatura) al mismo recipiente que presenta en 
su borde un motivo cardial en series angulares, motivo que enmarcaría al posible 
ciervo, al igual que ocurre con la cabra representada en una cerámica de Cova de 
l’Or (Hernández, 2006: 208, ig. 10. 2)
 No obstante, la misma convención de representación de los cuernos de los 
cérvidos continúa presente en ejemplos caspolinos puramente esquemáticos y 
de cronologías muy avanzadas, como los que aparecen en el denominado “Vaso 
21. No parece tan claro que se trate de arte esquemático en el caso de la cabra cuyos magníicos 
cuernos tienden al naturalismo del arte levantino, bien entendido que, como comentan Hernández y 
Martí, la técnica de la impresión sobre cerámica obliga a presentar formas más geométricas y angula-
res que cuando se ejercita la pintura.
131Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
de los Ciervos” del Cabezo de Monleón (Caspe, Zaragoza) en el que se realiza-
ron una serie de ciervos esquemáticos en dos bandas mediante acanalado, datán-
dose en el Bronce Final / Hierro Inicial (950/900-750/700 a.C.) (Beltrán, 1954) . A 
una cronología semejante podríamos adscribir las representaciones de ciervos del 
fragmento cerámico encontrado en el yacimiento de Las Valletas (Sena, Huesca) 
en los que se observa la misma dinámica en la representación de la cornamenta, 
aunque un procedimiento diferente en la plasmación del cuerpo y tratamiento de 
la cabeza (Rodanés y Royo, 1986: 385), una solución que, si bien es característica 
de representaciones esquemáticas o subnaturalistas (como en el abrigo de Qui-
záns o en Regacens), es posible encontrarla en algunos ejemplos de índole más 
naturalista, como en el abrigo de la Cañada de Marco.
Más antiguas son las representaciones de dos ciervas y un ciervo esquemáticos 
que comparten espacio decorativo junto a ídolos oculados en una cerámica incisa 
de Los Millares (Almería) y que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional. 
Junto a estos temas aparecen otros de carácter geométrico (zig-zags, bandas pa-
ralelas...) presentes en cerámicas, coincidiendo con determinados temas rupes-
tres, como series de puntos, barras, zig-zags... Igualmente interesantes resultan 
Figura 12. Esquematizaciones de astas de ciervo en cerámicas cardiales 
1. Plano del Pulido de Caspe; 2. Cova de l’Or (según Martí y Hernández)
132 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
las representaciones de ciervos esquemáticas en el famoso vaso campaniforme 
de Las Carolinas (Madrid) con un paralelo exacto en el fragmento cerámico de 
La Calzadilla (Almenara de Adaja, Valladolid) (Rojo, Garrido y García Martínez, 
2005), que encuentran en las representaciones rupestres de Nuestra Señora del 
Castillo (Almadén) (Acánfora, 1960) unas representaciones análogas tanto esti-
lística como temáticamente.
3.4.- Los zig-zags horizontales en serie: “ramiformes” y “pierniabiertos”
 Se distinguen en este apartado dos tipos de motivos muy diferentes: los más 
antiguos, los que Beltrán denominaba “pierniabiertos”, parecenser aquellos que 
presentan un ancho cuerpo central en posición vertical del que parten hacia 
ambos lados series de zig-zags paralelos (por ejemplo, Martí, 2006, ig. 4, nº 1, 2 y 
3). Están bien datados en cardiales y en impresas no cardiales de Cova de l’Or y 
Sarsa recogidos por Torregrosa y Galiana (2001, igs. 9 y 11); en segundo lugar se 
situarían los ramiformes en series horizontales simples no unidas por barras ver-
ticales (Torregrosa y Galiana 2001, ig. 15) que aparecen en cerámicas de épocas 
diversas y que creemos se desvinculan simbólicamente de los anteriores. Ejem-
plos de estos últimos los encontramos en Los Chaparros de Albalate en el río 
Martín, así como en Barfaluy y Labarta en el Vero, en este caso infrapuestos a cier-
vos levantinos, como ya hemos comentado (Fig. 3) .
 Sin embargo, son los primeros los que nos interesan por su mayor carga sim-
bólica dentro de un neolítico supuestamente matriarcal. El hecho de que los oran-
tes del Pla de Petracos y las cerámicas de Or puedan ser en realidad personajes 
femeninos como sugiere Hernández (2000), pierniabiertos en el caso del tema del 
abrigo V, nos lleva al sugestivo mundo de la “religión neolítica”.
 Como “pierniabierto” se podría catalogar en el arte esquemático aragonés el 
raro arboriforme del Tollo de la Morera de Obón (nº 7, 8 y 9 del calco de Royo); o 
los ancoriformes de Doña Clotilde de Albarracín; o los ramiformes 61 y 76 de Los 
Estrechos de Albalate, todos en la provincia de Teruel. Hemos planteado ya la si-
militud del tema de los motivos 15 y 17 de los Chaparros con el representado en 
las cerámicas neolíticas valencianas (Utrilla y Calvo, 1999, ig. 6) y la infraposi-
ción de las series de zig-zags a uno de los arqueros lineares que dispara a un ja-
balí (Fig. 3), lo cual permitía asignar una cronología cuanto menos neolítica a este 
tipo de representaciones levantinas22. La existencia de un motivo similar en una 
22. No es éste el único ejemplo de zig-zags en serie con cuerpo central que aparece en el abrigo 
de Los Chaparros, aunque los demás se encuentran muy mal conservados. Los motivos 24 y 25, ubi-
cados a la izquierda de una igura longilínea (nº 23) y sobre otras tres del mismo estilo (26, 28 y 29) 
que se desplazan en formación, presenta una serie de desconchados, algunos de los cuales parecen 
haber sido parcialmente ocupados por la parte superior de las iguras 28 y 29 (ello podría despren-
derse del calco de Beltrán y Royo, 1997; foto del “grupo 20-24” de Beltrán, 1989). De conirmarse este 
dato en calco directo, estaríamos en presencia de un arte esquemático (o lineal-geométrico si se pre-
iere) que estaría por debajo, no sólo de los tipos lineares levantinos del motivo 19, sino también de 
133Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
cerámica del Neolítico Antiguo procedente de la tarraconense cueva del Vidre 
(Bosch, 1992), ubicada en los puertos de Beceite, jalonaría esta ruta de acceso al 
Bajo Aragón a través del Matarraña (Fig. 13).
 Esta ruta que desde el alto Matarraña llevaría al Martín presenta un hito sin-
gular en las pinturas esquemáticas de la Fenellosa de Beceite (Beltrán, 1967), las 
cuales representan inquietantes personajes esquemáticos que, con sus brazos en 
cruz, cabalgan sobre cuadrúpedos (Fig. 14.1). El mismo tema aparece representado 
dentro del mundo esquemático de Los Estrechos de Albalate, sobre el río Martín, 
bien en estilo subnaturalista (Fig. 14.2), bien en estilo abstracto (Fig. 14.3). Este úl-
timo presenta cuernos de bóvido más desvaídos que no se relejan en el calco de 
Beltrán y Royo pero que es posible ver claramente mediante el tratamiento digi-
tal de la imagen. De nuevo estaríamos en presencia de un personaje pierniabierto 
con múltiples brazos, lo que llevaría a recordar los motivos anteriores.
los tipos longilíneos, uno de los más antiguos tipos de igura humana del Bajo Aragón, tal como con-
irman las superposiciones citadas del Covacho Ahumado o del Garroso de Alacón (Utrilla, 2005; Utri-
lla y Martínez Bea, e.p.).
Fig. 13: Series en zig-zag de Los Chaparros (1 y 2), Riparo Villabruna (3), El Vidre (4) y Or 
(5-7). 1 y 2 según Calvo; 3 según Broglio; 4 según Bosch; 5-7 según Martí y Hernández
134 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
3.5. La barras verticales unidas
 El arte esquemático aragonés presenta también curiosas iguras en forma de ba-
rras verticales unidas, muy difíciles de interpretar. Se presentan bajo dos modelos: 
el primero une las barras a la mitad de su recorrido mediante signos curvos aco-
dados o en cayado, terminando aquellas bien en deditos (Tía Chula, Recodo de los 
Chaparros) bien en puntos engrosados (Estadilla); en cambio el segundo une las 
barras horizontalmente por la parte superior (Cañada de Marco, cantos de Chaves) 
aunque presenta siempre una zona destacada por encima de la unión horizontal.
 En el Frontón de la Tía Chula (Oliete), en el río Martín, se ha identiicado ”una 
construcción sumaria, terminada en su parte superior en una especie de dedos, semejan-
tes a los de los brazos de las pinturas macroesquemáticas de la zona de Cocentaina o en 
una traducción de elementos humanos a signos geométricos” (Beltrán y Royo, 1995:20). 
Se trata de una serie de cuatro barras de disposición vertical que muestran sinuo-
sidades y puntos de pintura unidos formando bullones. La 2 y la 3 doblan deli-
beradamente a la derecha para cerrar el espacio uniendo así horizontalmente las 
barras con un acodamiento a mitad de su desarrollo. (Fig. 15.1)
 Una estructura similar de barras con cierre “en cayado” la encontramos tam-
bién en el Forau del Cocho de Estadilla, antes descrita en la cavidad VII, donde 7 
Fig. 14. El tema de los humanos cabalgando sobre cuadrúpedos. 1: La Fenellosa 
(calco de Calvo); 2 y 3: Los Estrechos (calco sobre foto de Beltrán y Royo).
135Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos...
barras verticales aparecen unidas a mitad de su desarrollo quedando reducidas a 
5 y curvándose las tres centrales en la parte inferior. Esta curvatura “en cayado” re-
cuerda los pies de algunas iguras macroesquemáticas, máxime cuando, tangen-
tes a ellas, se encuentran signos sinuosos paralelos coronados de puntuaciones 
(Fig. 15.2). Una cerámica cardial de Cova de l’Or (Fig. 15.3) reproduce un motivo 
similar, aunque en este caso aparece la cabeza de un orante.
 En el Recodo de los Chaparros de Albalate Beltrán describe unas pinturas ne-
gras con un motivo a base de 4 trazos gruesos, negros, verticales y paralelos que ter-
minan en salientes o digitaciones, en forma semejante a los de la Tía Chula (Beltrán y 
Royo, 1995:50), motivo que no reproduce.
Fig. 15: Barras verticales acodadas o en cayado. 1: Tía Chula (según Beltrán y Royo); 
2: Forau del Cocho de Estadilla; 3: Cova de l’Or (según Martí y Hernández)
136 PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ-BEA
 En la Cañada de Marco de Alcaine, próximo a la Tía Chula, se encuentra un 
motivo en barras que presenta variaciones respecto al anterior. Se trata de una es-
tructura a base de 10 barras verticales unidas horizontalmente por la parte superior 
(Beltrán y Royo, 1996, ig. 111) que reproduce un motivo similar al que encontra-
mos sobre dos cantos pintados del Neolítico Antiguo de Chaves (Utrilla y Balde-
llou 2002:ig. 15). Son cantos de muy pequeño tamaño, ubicados en la zona de los 
silos o cubetas, en los que se repite el mismo motivo: una serie de seis trazos verti-
cales, unidos por arriba horizontalmente, con una “cabeza” o estructura destacada 
por encima y siendo convergentes las barras en el extremo opuesto del canto23.
 El problema de interpretación de la iconografía de estos cantos radica en el de-
sarrollo de la igura. Si se hace un desplegable en cilindro uniendo una a una las 
cinco caras, el desarrollo asemeja una especie de danza de personajes unidos por 
sus brazos o un personaje central con los brazos horizontales de los que penden 
colgantes. Sin embargo, si se toma como punto dereferencia la parte superior del 
canto y se hace un desarrollo radial a partir de la zona cenital, estaríamos en pre-
sencia de un motivo solar con un círculo central del que parten los trazos a modo 
de rayos. En este caso el paralelo habría que buscarlo en los signos astrales.
 Nuestras opciones básicas son cuatro : que se trate de personajes danzan-
tes unidos por sus hombros, tema del que existen numerosos paralelos en el arte 
mobiliar y rupestre (Utrilla y Baldellou, 2002: Fig. 16, nº 1 a 6); que algunos trazos 
verticales menores sean meros colgantes de un solo personaje principal con bra-
zos extendidos (Utrilla y Baldellou, 2002: Fig. 17, nº 4 a 9) ; que no se trate de an-
tropomorfos sino de meras representaciones de estructuras (Fig. 16.7 y 17 nº 1 a 
3) y, por último, que se trate de signos astrales, en el caso de que optemos por el 
desarrollo cenital del primer canto. Resolver esta cuestión puede ser interesante a 
la hora de buscar los paralelos en el arte esquemático.
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la Grotta Felci de Capri, del Neolítico Medio, hoy en el Museo de Nápoles. Una de sus caras presenta 
el tema de colgantes serpentiformes que penden de los posibles brazos extendidos (Utrilla y Balde-
llou, 2002:ig. 17.6), mientras que la otra cara se enmarcaría mejor en el tipo de “estructuras”, muy 
similares a las del canto nº 2 de Chaves (Fig. 17, nº 1 a 3). Estas, interpretadas como “altares”, son co-
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