Jean_Baudrillard_y_el_simulacro_de_desil 2

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EL SIMULACRO DE DESILUSIÓN 
 
 Luis Eduardo Duarte Valverde1 
 atmosferatus@hotmail.com 
 
“El simulacro no es lo que oculta la verdad. 
Es la verdad la que oculta que no hay verdad. 
 El simulacro es verdadero”. 
Jean Baudrillard 
 
Resumen 
El objetivo de este artículo, es dar cuenta de algunos de los principales argumentos que 
sustentan el concepto de simulacro en la extensa y compleja obra de Jean Baudrillard, 
desde el cual informa acerca del carácter inminentemente estético en el que la cultura, a 
través de la imagen, se simula en su aspiración a la perfección técnica en el arte y los 
medios. Así, seguiremos la destrucción de un primer simulacro de ilusión, el del secreto, 
la polaridad y el símbolo a favor de un simulacro de desilusión, donde la imaginación 
pareciera hacerse hiperreal en la imagen, que ahora virtual se autoreferencia por la 
pérdida de referente. 
 
Introducción 
En las siguientes líneas nos proponemos rastrear algunas de las principales 
características del concepto de simulacro en Jean Baudrillard, fundamentalmente en 
relación a la imagen y en el marco de lo que se ha denominado estetización generalizada 
de la cultura. Esto, lo intentaremos llevar a cabo evidenciando la aplicación del 
simulacro a través de expresiones culturales que resultan determinantes para la 
comunicación visual en nuestros días como los mass media, el arte y la publicidad. 
La mediatización de la comunicación que centra nuestro interés se puede inspeccionar a 
través de la evolución del concepto de simulacro en Baudrillard en distintos momentos 
 
1 Licenciado y magíster en filosofía de la Universidad del Valle, Cali, Colombia. Actualmente adelanta 
estudios de doctorado en filosofía en la línea de investigación en estética en la Universidad Autónoma de 
Barcelona, España. 
2 
 
de su obra, en los que se destacan; la simulación del objeto (tesis doctoral), la 
simulación de lo real (el sujeto, la comunicación y la otredad) y la simulación en el arte. 
Uno de los principales rasgos del simulacro se da inicialmente con relación al poder que 
ejerce el discurso publicitario, que más que un discurso configura la ideología de un 
sistema, donde los objetos determinan lo real y su uso cotidiano y que permiten 
caracterizarlo como un sistema de objetos que por sus características técnicas y 
tecnológicas se presenta tan definido que pretende simular al hombre en sus funciones 
y omitir en este aun su propio juicio estético, es decir, una antropología del objeto. Esto 
se explica desde Baudrillard por las imposiciones de un sistema de objetos que se 
pretende hiperreal a través de características como el automatismo, la serialidad y el 
carácter instantáneo, que confluirán no solo en el funcionamiento del objeto, sino, 
además, en su imagen. 
En este sentido, Baudrillard introduce el concepto de simulacro como posibilidad de 
inspeccionar esa superpresentación, exposición e imposición de lo hiperreal sobre lo 
real, que ahora simulado en los mass media, la publicidad y el arte, se convierte en una 
condición para habitar un mundo que cada día se presenta mas, y tan virtual como 
material. Por esto, empezaremos dando prevalencia al seguimiento que Baudrillard hace 
del concepto de simulacro en algunas expresiones artísticas, toda vez que desde ahí 
podemos acercarnos a la fascinación por la imagen hiperreal y virtual que estetiza la 
cultura de consumo y a la vez, el cambio de una imagen que en vez de evocar, de 
imaginar lo real, pareciera consumar los límites de la imaginación hasta imaginarnos. 
 
 El Ready Made como antecedente 
 
 Con frecuencia se le atribuye el origen del termino ready made a Marcel Duchamp, 
quien lo empezó a utilizar para designar objetos del entorno como botelleros, urinarios y 
ruedas de bicicletas a los que les confería valor artístico al sacarlos de su contexto 
habitual, cuestionando así, por un lado, el concepto de arte y, por otro, el sentido de los 
objetos artísticos. El ready made hace referencia desde sus inicios, al uso modificado de 
artículos de utilidad cotidiana como obras de arte. Así parece confirmarlo la declaración 
que Marcel Duchamp dio en 1917 a la editorial de la revista “ The Blind Man” cuando 
al referirse a su famosa obra La fuente afirmó que: “El hecho de que el señor Mutt 
3 
 
realizara o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Cogió 
un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario 
desapareció bajo un titulo y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para 
ese objeto”. 
 
En el ready made los objetos son sacados del mundo “real” para conferirle otra 
categoría, la de objeto artístico. Transformaciones como estas en las expresiones 
artísticas contemporáneas son un referente esencial para informar de la manera cómo a 
través de las simulaciones de la realidad se estetiza la cultura, pues, en el ready made, 
los objetos son resignificados al igual que la realidad misma se resignifica a través de 
cada obra. 
 
 
 Marcel Duchamp, Fuente. Andy Warhol 
 Cerámica, 35.6 x 49.1 x 62.6 cm. 
 Galleria Schwarz, New York, 1917 
 
La famosa fuente de Duchamp es quizá el ready made mas famoso y nace además bajo 
la ambición vanguardista de fusionar el arte con la vida y pese a que, en principio, se 
trata de la exposición en una galería o museo de un objeto cualquiera, de tal manera que, 
gracias a la magia y voluntad del artista y de la institución del arte, adquiera la categoría 
de arte, pues mas que eso, lo que nos ocupa, es que esta sobre exposición del objeto 
rebasa su propia definición “real” y de paso cuestiona la misma definición de arte. Es 
por esto que en lugar de la pregunta por ¿qué es el arte?, con estas prácticas en las que 
cualquier cosa podría serlo, parece más preciso preguntarse por, ¿cuando algo es arte?. 
Entonces, siguiendo la noción de simulacro, se podría afirmar que en el ready made el 
objeto al presentarse y representarse a si mismo pierde su realidad definible para 
4 
 
adquirir una especie de hiperrealidad indefinible en la medida en que se juega con la 
confusión de la redefinición de la fuente como objeto y como obra. 
 
Así, visto desde el simulacro, cuando Duchamp, el padre del arte conceptual, exhibe un 
orinal (la fuente) como obra de arte, lleva a cabo dos funciones: por un lado hace que el 
objeto se vuelva más real que lo real al sacarlo de su contexto y, por otro lado, el arte se 
convierte en transestético, es decir que, el arte se vuelve más arte que el arte, que no es 
más que una transestética de la insignificancia generada por el despliegue de formas 
puras e indiferentes del arte. Así, podríamos decir con Baudrillard, que hoy nos 
encontramos rodeados e inmersos en objetos que hacen las veces de (ready-made). 
 
 
El reallity show 
 
De la misma manera como Duchamp logra teatralizar los objetos y representarlos en los 
museos, para Baudrillard surgen los realities shows, emulando el funcionamiento de los 
ready mades, teatralizando ya no los objetos en los museos sino los sujetos en las 
pantallas. En estos, cada persona se presenta y se representa en vivo y en directo de la 
misma manera como los ready mades lo hacen en la “pantalla” de los museos para ser 
resignificados. Esa teatralización de los sujetos y del mundo mismo encuentra en los 
mass media un escenario propicio para tales fines, así, ahora no se trata sólo de la 
simulación publicitaria de los objetos,sino, principalmente, de la simulación de los 
sujetos y de la realidad en un sentido más amplio que aspira emularla toda, aun la 
cotidianidad en su intimidad. 
 
Ya no se trata de que la masa contemple a distancia su representación, sino que adquiere 
el estatus de participante activo, en el que se rompe toda resistencia e inmunidad. Así, 
los realities shows permiten analizar la realidad virtual, toda vez que en ellos suceden 
los mismos eventos fundamentales, contando que todo pasa en “tiempo real” de la 
misma forma como, según se advierte desde el simulacro, se vive en “tiempo real” en 
una pantalla. 
 
La virtualidad como tendencia similar al ready made que busca una ilusión perfecta en 
la que se extermina lo real por su doble, testifica, según el simulacro, la perdida de la 
5 
 
ausencia como fuerza y poder. Por ello, considera Baudrillard, somos incapaces de 
enfrentar el dominio simbólico de la ausencia, pues la ilusión material de la perfección 
ha generado el desencanto de la ilusión.2 
 
Es así como la televisión se plantea en nuestra época a la manera de un medio de 
verdad, desde donde se exhuma lo real en su banalidad. Este fenómeno está 
íntimamente ligado al funcionamiento de la televisión estadounidense, en el que la 
cotidianidad es el evento de mayor interés a transmitir o mejor el voyuerismo a partir de 
lo cotidiano, como se puede observar en los realities shows que constituye además uno 
de los espectáculos más importantes para la televisión de la época, el de exhibir la 
intimidad, el de violar el secreto, es ahí donde se hace testimonio de la fascinación por 
una especie de estética de lo hiperreal, de transparentar lo que hasta el momento era 
dejado al terreno de lo simbólico. 
 
En este sentido, se podría afirmar que el ready–made hace las veces de antepasado de lo 
virtual aunque en primera instancia sea más propicio al arte. En él, como ya dijimos, 
sucede lo mismo que en los realities shows, un objeto se saca del mundo “real” para 
conferirle, en otra parte, otra categoría. Es por esto que para Baudrillard un objeto 
expuesto en una galería adquiere la categoría de arte, tratándose, entonces, de una 
hiperrealidad indefinible: “Se trata de un acting out paradójico que, a un tiempo, pone 
fin al objeto real y al arte como invención de otra escena. De paso pone fin al artista 
como protagonista de otro mundo.”3 
 
Por esto, para Baudrillard, el goce del reallity es el mismo que el del ready made, el de 
la simulación, donde lo real se hace hiperreal. Así, tratando de hacer más intensa la 
experiencia con la realidad se termina por exterminarla, para morir en la exhibición, en 
la pantalla, en donde ya no hay juego entre ver y ser visto, de aparecer y desaparecer, 
pues la socialización a partir de este hiperrealismo reposa sobre el imperativo de la 
sumisión al modelo, y ya que todos somos los modelos, lo real se confunde con el 
modelo. 
 
 
2BAUDRILLARD, Jean Ilusión y desilusión estéticas. Editorial Monte Ávila, Buenos Aires,1999.Pág. 18. 
3 Ibíd. Pág.80. 
6 
 
La desaparición del secreto y de la mirada a cambio de la superpresencia de lo hiperreal, 
supone entonces, en este autor, la circulación de la información, donde todo lo “real” es 
susceptible de ser simulado, por ello, ya no interesa manipular ni distorsionar la 
realidad, pues estas prácticas obedecen mejor al reconocimiento de poder y las 
ideologías. Así, los mass media son el escenario en el que la información funciona a la 
manera de un código gracias al cual lo real ha mutado en hiperreal, ha cambiado a otro 
código, al código de una programación. 
 
“Es preciso concebir la T.V. en un plan ADN, es decir, como un efecto donde se 
desvanecen los polos adversos de la determinación, según una contracción, una 
retroacción nuclear del viejo esquema polar que mantenía siempre una distancia mínima 
entre causa y efecto, entre sujeto y objeto precisamente la distancia del sentido, el desvío, 
la diferencia”4 
 
 
Rituales de transparencia 
 
A este tipo de prácticas de la simulación (ready-mades y realities), Baudrillard las 
denomina rituales de transparencia y se refieren, principalmente, a las distintas 
modalidades de obscenidad que experimenta la imagen, precisamente donde no hay 
nada que ver por su pretensión de dejar de ser imagen de algo para convertirse en su 
realidad. Esto mismo sucede en las expresiones artísticas hiperreales, en fotografía o 
escultura, que gracias al protagonismo de la simulación técnica dan cuenta fácilmente 
de estos rituales. Así, en casos como la escultura de cuerpos humanos se sirven de la 
mayor objetividad posible para exhibir la materialidad y aun la gestualidad. 
 
Expresiones hiperrealistas como las esculturas de Ron Mueck nos sirven de ejemplo de 
estos rituales de transparencia. En ellos, se impone la instantaneidad de un cuerpo que 
no quiere y no tiene nada por decir, simplemente esta allí para provocar la estupefacción 
con su superpresencia. De esta manera se motiva el interés por verlo todo sin la más 
mínima sombra de ilusión y secreto, pues aun en los poros y los pelos la superpresencia 
anula, incluso, el interés por tocar. 
 
4 BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. traducción Antoni Vicens y Pedro Rovira. Editorial 
Kairós. Barcelona. 2007. p. 63. 
7 
 
 
 
 Ron Mueck, Mask II. 
 Técnica mixta: silicona acrílico y fibra de vidrio, 77.2 x 118.1 x 85.1 cm. 
 Art Supporting Foundation to the San Francisco Museum of Modern Art 2001. 
 
Desde el concepto de simulacro, las esculturas de Ron Mueck proponen una 
sensibilidad visual a manera de una autoconciencia corporal. La soledad que se advierte 
en esta interpretación de la mirada demanda la búsqueda del otro en el interior de cada 
uno, como si se buscara en el espejo la unidad de nuestra propia fragmentación. De esta 
manera, desde el simulacro, se explica la fascinación por fotografiar todo como una 
patética obligación que aspira tanto a certificar las experiencias como a coleccionarlas. 
Así, el momento en que se oprime el obturador de la cámara fotográfica se lleva a cabo 
entonces una provisional puesta en paréntesis del mundo, en la que se aspira a capturar 
la existencia y la identidad de las cosas y las personas. Visto así, tal captura implicaría 
la muerte de lo fotografiado, pues debido a su cercanía estas se vuelven distantes al no 
plantear ningún intercambio entre la mirada y la imagen, que sería como asistir al 
espectáculo de la ausencia. 
 
De esta manera, la obscenidad de la imagen en la que no hay nada que ver se ha 
convertido en real, es por ello que para Baudrillard, el auténtico acto sexual es el de 
comprobar la inútil objetividad de las cosas, como sucede con la pornografía en la que 
se plantea la desnudez como un intento desesperado por subrayar la existencia. Así, la 
pornografía también hace las veces de ritual de transparencia en el cual se esconde una 
realidad que Baudrillard califica como raquítica. 
 
Ese aparente desvanecimiento de la realidad en las nuevas tecnologías de la imagen y 
sus prácticas virtuales, plantea en términos generales, que lo “real” no es mas que una 
producción a manera de simulacro que Baudrillard expresa así: “En mi opinión, como 
8 
 
ya he dicho, hacer advenir un mundo real equivale a producirlo, y lo real jamás ha sido 
otra cosa que una forma de simulación. No cabe duda de que es posible conseguir que 
exista un efecto de realidad, un efecto de verdad, un efecto de objetividad pero, en sí, lo 
real no existe.”5 
 
El problema, entonces, se dilucida en Baudrillard como la exageración de pasar de lo 
simbólico a lo real, a lo hiperreal, al campo de la homogenización, de lo numérico. Es 
asícomo se puede entender que el simulacro ha sustituido lo real por la perfección 
técnica, que por estar más acabada se plantea o al menos se supone más real en su 
virtualidad que en su realidad material. Por eso, con frecuencia, Baudrillard insiste en 
que la expresión realidad virtual ya hace las veces de un auténtico oxímoron.6 
 
El espectador pasa al otro lado de la información, es decir, ha pasado de estar frente a la 
pantalla a estar dentro de ella, de igual manera como el orinal de Duchamp pasa al otro 
lado convertido en arte, haciendo vaga la diferencia entre lo real y el arte, confusión 
paradójica que para Baudrillard define la situación actual del arte: “La información, 
igualmente, ya no es mas que la confusión paradójica del acontecimiento y del médium, 
y el chantaje con la incertidumbre que resulta de ello”.7 
 
Por lo anterior, para Baudrillard todos nos hemos convertido en ready-mades, “objetos 
mediumnizados” al otro lado de la pantalla, hemos perdido el estatus de espectador 
pasivo y, al igual que la fuente, estamos ahora museificados vivos; hemos sido clonados 
por la alta definición para ser condenados por la estupefacción, de igual manera como 
un objeto ready-made es una estupefacción para la estética. Así, cuando todo objeto 
puede convertirse en ready-made, en obra de arte, pasamos a una estetización 
generalizada, en la que además, todo objeto con pretensión de objeto artístico, pone fin 
a lo real a través de la promoción de lo real. 
 
 
5 BAUDRILLARD,Jean. El otro por sí mismo. Editorial anagrama. Barcelona1988, primera 
edicion.pag.19. 
6 Relación sintáctica de coordinación, de determinación, etc., de dos antónimos. Por ejemplo: “esta 
obscura claridad que cae de las estrellas”. (Ducrot (O) / Todorov (T)., Dictionnaire encyclopédique des 
sciences du langage.). 
7 BAUDRILLARD, Jean. El crimen perfecto. Editorial anagrama, Barcelona, 1996. Primera edición 
Pág.81 
9 
 
Se pueden distinguir dos momentos del simulacro en Baudrillard: uno como fase 
necesaria en la representación y otro como desilusión estética. En el primero, el signo 
cumple su más alta función que es la de hacer desaparecer la realidad de manera 
intermitente, escondiendo la desaparición, pues ahí radica el secreto del arte y la 
seducción: en que siga viva la desaparición. El segundo corresponde al arte moderno 
con su carácter iconoclasta, que ya no destruye sino que fabrica las imágenes en 
profusión. Es en este sentido en el que aparece la denuncia de Baudrillard, en el carácter 
negativo de la simulación, en la obscenidad, en esa cualidad irónica que revive las 
apariencias, pero para destruirlas, añadiendo lo mismo a lo mismo para no dejar nada 
que ver, como consecuencia de una simulación pobre. 
 
Desilusión Estética 
 
Es propiamente el carácter negativo de la simulación el que importa a Baudrillard en su 
análisis, en el que la imagen pasa a formar parte de las cosas, que ya no imagina lo real, 
sino que ella misma se vuelve real en el sentido de realidad virtual que transparenta las 
cosas. Esa transparencia, que como ya dijimos, se vuelve visibilidad total es 
fundamental desde el simulacro pues expulsa la ilusión, y de esta manera, a fuerza de 
tecnologías “la función crítica del sujeto ha sido suplantada por la función irónica del 
objeto”8, razón por la cual, en Baudrillard este paso se entiende como desilusión 
estética. 
 
Por esto, para Baudrillard, hemos pasado del drama de la alienación al éxtasis de la 
comunicación, que por demás es obsceno en la medida en que desaparece la mirada, la 
imagen y, de manera primordial, la representación9. Ya no se trata entonces de una 
obscenidad de lo reprimido y lo oculto sino de una obscenidad de lo extremadamente 
visible, de lo que, despojado de secreto se disuelve en la información y en la 
comunicación. 
 
Entonces, se puede decir, que las imágenes no fascinan por seducción, ya que no existe 
mirada, pues ella supone que un objeto aparezca y desaparezca en una oscilación a cada 
 
8BAUDRILLARD Jean. El otro por sí mismo. Editorial anagrama. Barcelona 1988, primera edición. Pág. 
23 
9 Ibíd. Pág 17. 
10 
 
instante y con la superpresencia Baudrillard denuncia precisamente lo contrario pues el 
cuerpo está allí sin ausencia posible, en una pura presencia que no es más que una 
desilusión radical, una desilusión estética. 
 
En la imagen de ilusión, de seducción, las partes visibles hacen invisibles a las otras, en 
cambio en la imagen hiperreal la escena vacía es la que llena la mirada en una 
saturación similar a la producida por la información, por ello se habla de degradación y 
desmesura de lo visible que, ya no se presenta contemplable, desafiando toda seducción 
de la mirada, lo que lleva a Baudrillard a afirmar que “el arte moderno sólo ejerce la 
magia de su propia desaparición”10. 
 
En la imagen de desilusión, la confusión del deseo con la materialidad de la imagen y 
principalmente con la información que ella desnuda o transparenta en su promiscuidad, 
traduce o al menos intenta reflejar su poder obsesivo. Por esto, la imagen no evoca 
ningún vacio ni remite a una ausencia, sino que por el contrario, para Baudrillard, en la 
imagen se da un rápido psicodrama a través del cual el lector de la imagen experimenta 
dos momentos: como ser pasivo y como consumidor. Así, se justifica el uso de 
imágenes en profusión para aumentar la frustración, bloqueando la conciencia a través 
de los sueños de satisfacción, “en el fondo la imagen y su lectura no son de ninguna 
manera el camino más corto hacia un objeto, sino hacia otra imagen”11. En este sentido, 
la publicidad parece sintetizar un colectivo global capaz de llevar a la universalización 
de cada deseo, donde aun lo sexual está mediado por un imaginario colectivo, es así 
como la publicidad se encarga de sistematizar el deseo como referencia colectiva. 
 
Según Baudrillard, la imagen en el arte funciona entonces como una mercancía que 
informa sobre una cultura estetizada, en la que, además, se experimenta la imposibilidad 
del juicio estético, pues la mercantilización y el éxtasis de los valores estéticos 
adquieren un sentimentalismo que reivindica la mercancía con ironía y que, 
principalmente, transcribe todas las formas culturales en términos estéticos. Por esta 
razón, caracterizamos el arte12 como un espectáculo de la ritualización del fetiche, que 
 
10 Ibíd. Pág 29 
11 Ibíd. Pág. 42. 
12 A Baudrillard no le interesa el arte más que como posibilidad de rastrear el carácter antropológico que 
se configura en las nuevas relaciones con lo real, por eso, fundamenta su acercamiento a esta expresión 
cultural desde la reflexión de la imagen como soporte mass mediático de una nueva experiencia con el 
11 
 
ya no es solamente el fetiche de los objetos, sino de los conceptos en el arte, que no es 
otra cosa que la idea de arte, es decir, el arte como idea. 
 
Se trata de un tipo de arte que se debate entre el reciclaje y la moda, en el que la imagen 
en el arte se nos presenta sin ilusión ni estética a causa de la pérdida de secreto y 
seducción, como una imagen de desilusión estética. En este sentido es que la imagen 
tecnológica, digital, virtual, se convierte en la síntesis numérica, codificada, de una 
imagen que suprime lo imaginario del objeto a causa de su objetividad o mejor 
podríamos decir, de su simulacridad. 
 
Es en este sentido que el concepto de simulacro para Baudrillard se refiere a la pérdida 
de la otredad, en el sentido en que la objetividad que supone el simulacro codifica al 
hombre principalmente a través de los medios desde donde se le instaura una especie de 
ideología imperante acerca de los modelos de comunicarse y relacionarse que, 
corresponde a una estrategiade democratización del consumo de las mercancías, de la 
publicidad y el rating en cuanto se proponen sistematizar los comportamientos en 
relación con la imagen. 
 
Por lo anterior, el concepto de simulacro, que en una primera instancia Baudrillard 
entiende como transposición de realidades es abandonado definitivamente en la segunda 
etapa de su obra, toda vez que ahora no se asiste al análisis de la simulación como 
doble, pues de tratarse así, esta se remitiría a algo, precisamente a una realidad que 
intenta duplicar. No se trata de esto, ya que el problema del simulacro, para Baudrillard, 
se ubica, hasta el final de su obra, en la pérdida de referente: “La simulación no 
corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es generación por 
los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”.13 
 
Es exclusivamente de esta manera como subsiste el concepto de simulacro hasta el final 
de la obra de Baudrillard, planteando la simulación más real que su posible referente, es 
decir, tratando de sobrepasar al referente en su definición objetiva. Así, se entiende 
también la desaparición de la metafísica, en la medida en que ni el ser ni las apariencias 
 
mundo, que no es otra que la experiencia de un mundo simulado en la misma imagen que advierte por 
demás una epistemología. 
13 BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Op. cit., p. 9. 
12 
 
se reflejan ni coinciden con ningún imaginario, contrario a ello, cómo lo afirma 
Baudrillard: “la verdadera dimensión de la simulación es la miniatura genética”14, lo 
que significa que los máximos referentes posibles a manera de metarelatos como sería el 
caso de lo metafísico, no sólo son suplantados por la objetividad que se caracteriza por 
arrebatar lo imaginario, sino que además, se presentan reducidos a códigos 
miniaturizados como el ADN15 para intervenir en el terreno que tradicionalmente sólo 
correspondía a Dios. 
 
Entendido de esta manera, el simulacro corresponde a un mecanismo meramente 
operativo que no alcanza el status de realidad, ya que para Baudrillard la categoría de 
realidad consiste en la capacidad de encerrar algo imaginario, por ello, en el simulacro 
sólo hay lugar para modelos destinados a hacer una aparición más hiperreal, en la 
medida en que, como ya se ha dicho, pretende estar despojado de lo imaginario, pues en 
el se consuma toda posibilidad de la imaginación. 
 
El simulacro, se trata entonces, de la omnipresencia virtual del mundo a través de los 
medios, que en su afán por comunicar, especialmente de manera visual, no sólo exhiben 
los objetos sino que teatralizan y estereotipan los comportamientos de los individuos 
con los objetos y con el mundo mismo. Así, se reduce la interacción y la interpretación 
del sujeto a favor de una pretendida objetividad del mundo. 
 
 
Conclusiones 
 
El simulacro se convierte en un concepto problemático debido a que pierde el referente, 
es decir, ya no simula algo sino que se autoreferencia en una realidad que se postula, 
desde la tecnología, como más perfecta que el carácter físico que representa. Se trata, 
entonces, del modelo de lo real sin origen ni realidad, que es la forma como se supera el 
referente en su definición objetiva. 
 
14 Ibíd. p. 11. 
15 El ADN es importante para Baudrillard ya que le permite rastrear el simulacro en la fórmula de síntesis 
biológica, en tanto que segmento fractal de un cuerpo que contiene toda su información. 
13 
 
Esta reflexión sobre el simulacro plantea una epistemología de lo virtual, que consiste 
en la estetización generalizada de la cultura, soportada en gran medida, en la 
teatralización de lo real. Así, desde la simulación, la fascinación por la inmediatez de las 
cosas se postula como un desasosiego de lo real. Por eso, concluimos que para 
Baudrillard, el mundo simulado habita principalmente en la televisión y los 
ordenadores, donde la satisfacción se encuentra entre lo real y lo imaginario sintetizados 
en las pantallas de manera virtual. Así, la objetividad del mundo corresponde a la de una 
era telemática en la que la tecnología de la comunicación lleva a cabo el registro, la 
clasificación, la transmisión y la difusión (o repetición) del fetichismo de la imagen, que 
para Baudrillard anularía el carácter presencial de las cosas y los acontecimientos. 
 
A través del concepto de simulacro, Baudrillard resalta el carácter paradójico en el que 
establecemos nuestra relación con lo real, es decir, a partir de denominaciones de lo 
virtual que se soportan sobre antinomias, como el tiempo real que es virtual, de la 
misma manera como la alta definición técnica de la imagen corresponde a una 
definición de contenido que Baudrillard ha denominado como la debilidad del sentido. 
 
También podría decirse que la alta definición del otro en tiempo real corresponde a la 
baja definición de la alteridad, es decir, que de alguna manera toda alta definición agota 
el referente, como si toda alta definición del medio correspondiera la baja definición del 
mensaje, similar a lo que plantea McLuhan en “el medio es el mensaje”16, para quien, 
además, la alta definición de la información corresponde a la baja definición del 
acontecimiento. 
 
A la manera de los simulacros codificados, como se ha señalado, no sería preciso ver las 
tecnologías modernas como extensiones del hombre, sino como expulsiones, como un 
acting out, como energía que se libera de ella misma, es así como, para Baudrillard, la 
fantasía se libera de sí pasándose a la realidad, sin que eso garantice su grado de 
realidad, sino, por el contrario, manifiesta la imposibilidad de permanecer como fantasía 
y se proyecta hacia la realidad para estancarla, es decir, que hemos sido expulsados 
hacia una realidad definitiva y sin contradicciones, donde la propia realización de los 
 
16
 Macluhan, Marshall. El medio es el mensaje. Editorial Paidòs Ibérica. Barcelona. 2001. 
14 
 
deseos ha propiciado su desaparición17, este es el abandono de la metáfora, pero 
principalmente de la alteridad, de la polaridad y del intercambio. 
 
Finalmente, desde esta lógica del simulacro se puede concluir, que hoy la obsesión por 
la realidad objetiva ha llevado a descargar la ilusión sobre la técnica que nos expulsa de 
la realidad a una patafisica que sería el carácter virtual en el que estamos inmersos, sin 
metafísica a manera de relatos trascendentes y cada vez con menos realidad en sentido 
material a causa de la virtualización del mundo y de los otros. 
 
 
Bibliografía 
Baudrillard, Jean. Ilusión y desilusión estética. Buenos Aires, Editorial Monte Ávila, 
1999. 
________El complot del arte. Buenos Aires, Editorial Amorrortu, 2006. 
________El crimen perfecto. Barcelona, Anagrama, 1996. 
________ El sistema de los objetos; traducción de Francisco González Aramburu. 
Editorial Siglo XXI Editores, 5ª. Ed. México. 1981. 
 ________ El otro por sí mismo; traducción de Joaquín Jordá. Editorial Anagrama. 
Barcelona. 1998. 
 ________ La ilusión vital; traducción Alberto Jiménez Rioja. Editorial Siglo XXI. 
México, 2002. 
 ________ El complot del arte: ilusión y desilusión estéticas; traducción Irene Agoff. 
Amorrortu Editores. Buenos Aires; Madrid. 2006. 
________ Cultura y simulacro; traducción Antoni Vicens y Pedro Rovira. Editorial 
Kairós. Barcelona. 2007. 
Macluhan, Marshall. El medio es el mensaje. Editorial Paidòs Ibérica. Barcelona. 2001. 
 
17 Baudrillard explica este fenómeno a partir de la distinción que ofrece Levi-Strauss entre culturas 
antropofágicas que devoran y absorben y culturas antropoémicasque vomitan y expulsan, siendo estas 
últimas el tipo de culturas más cercano a las culturas modernas. Sin embargo, la cultura contemporánea 
parece sintetizar las dos, pues en ella se puede entender la integración extrema de las funciones y espacios 
y la expulsión o rechazo, casi biológico, a través de las prótesis técnicas, que llega hasta el pensamiento 
en la inteligencia artificial.