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Figura 
humana 
Dibujo del natural 
Figura 
humana
Figura 
humana
Figura 
Dibujo del natural 
Sketch C
lub 
Figura hum
an
a. D
ibujo del n
atural 
H
ester Berry
Sketch Club 
Hester BerryAfi na tu destreza, 
gana en confi anza y, 
lo más importante, 
¡dibuja!
Aprende a construir una 
fi gura humana, a capturar el 
gesto y a dotar a tus trabajos 
de perspectiva, energía y 
movimiento, con la orientación 
experta de Tate: Sketch Club: 
Figura humana. Dibujo del 
natural. El libro contiene 
20 ejercicios paso a paso con 
los que ganarás en confi anza 
para bordar tus dotes de 
dibujo de la fi gura humana, 
tanto dentro del estudio como 
fuera. Con él sabrás por dónde 
empezar, cuándo parar y cómo 
corregir errores comunes. Sobre la autora
Hester Berry empezó a enseñar dibujo 
y pintura en 2009 e imparte clases de 
dibujo del natural, cuyo diseño supone 
para sus alumnos tanto un reto como 
una ampliación de conocimientos. 
Vive en Devon, Inglaterra, y ha sido 
fi nalista del concurso de retratos BP 
Portrait, y del concurso Artist of the 
Year, de Sky Arts, en las categorías 
de retrato y pintura paisajística.
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Sobre Tate
Tate alberga la colección nacional 
del Reino Unido de arte moderno y 
contemporáneo británico e internacional. 
La colección se halla repartida entre las 
galerías Tate Britain, Tate Modern, 
Tate Liverpool y Tate St. Ives. Es un 
orgullo para Ilex trabajar en sociedad 
con Tate y brindarle apoyo en su misión 
de promover el conocimiento público 
del arte y su disfrute. 
Aprende a dominar:
Observación objetiva
Líneas auxiliares
Medidas 
Escorzos
Valoración tonal simple y compleja
Percepción de la anatomía
Dibujo con ropa
Espacio negativo
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2352048
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Contenidos
6 I N T R O D U C C I Ó N 
8 Materiales 
16 EL cuaderno de apuntes 
18 La clase de dibujo del natural 
2 2 C A P Í T U L O 1 : S O LTA R S E 
24 La figura base
28 Mirar con objetividad 
3 4 C A P Í T U L O 2 : C O N S T R U C C I Ó N 
36 Formas 
40 Líneas auxiliares 
44 Medidas 
48 Escorzos 
5 2 C A P Í T U L O 3 : T O N O 
54 Valoración simple 
58 Valoración compleja
6 2 C A P Í T U L O 4 : A N AT O M Í A 
64 Esqueleto 
68 Músculos 
72 Cabeza 
78 Manos 
82 Pies 
86 Dibujo de la figura al completo
8 8 C A P Í T U L O 5 : R E T O Q U E S F I N A L E S 
90 Pelo 
94 Piel
95 Edad
98 Ropa 
102 Revisar el trabajo 
104 Espacio negativo 
108 Errores clásicos y soluciones sencillas
110 Cuándo parar 
112 Agradecimientos
Publicado por primera vez en Reino Unido en 2019 
por ILEX, una división de Octopus Publishing Group Ltd. 
Una empresa de Hachette UK.
Traducción autorizada de la edición original en lengua 
inglesa de la obra titulada Tate: Sketch Club: Life 
Drawing por Hester Berry y publicado por ILEX, una 
división de Octopus Publishing Group Ltd.
Responsable editorial: Víctor Manuel Ruiz Calderón
Traducida y revisada por Maria Barbado Mujica
Composición de cubierta por Celia Antón Santos
Diseño y gráficos © Octopus Publishing Group 2019
Texto e ilustraciones © Hester Berry 2019
Hester Berry hace valer su derecho moral a ser 
reconocida como la autora de esta obra.
Es un orgullo para ILEX trabajar en sociedad con Tate 
y brindarle apoyo en su misión de promover el 
conocimiento público del arte británico, moderno y 
contemporáneo y su disfrute.
Reservados todos los derechos. El contenido de 
esta obra está protegido por la Ley, que establece 
penas de prisión y/o multas, además de las 
correspondientes indemnizaciones por daños y 
perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, 
distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo 
o en parte, una obra literaria, artística o científica, 
o su transformación, interpretación o ejecución artística 
fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a 
través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización. 
 
© EDICIONES ANAYA MULTIMEDIA
(GRUPO ANAYA S. A.), 2020
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 28.958-2019
ISBN: 978-84-415-4216-7
Impreso y encuadernado en China
Cada tema tratado incluye uno o dos 
ejercicios para que practiques.
Construcción
Al mirar la figura, vemos un conjunto de formas 
tridimensionales con las que estamos familiarizados. 
Si queremos dibujarlas tenemos que procesar lo que 
vemos y transformarlo en una imagen de dos dimensiones 
que representaremos en papel. Para lograrlo, resulta 
útil distanciarnos en cierta forma de lo que ya 
conocemos del cuerpo humano. Este capítulo te anima a 
contemplar la figura con objetividad, dejando a un 
lado las ideas preconcebidas y las presunciones sobre 
anatomía. Todas esas nociones irán surgiendo al dibujar 
sin tú siquiera planteártelas. Pongamos como ejemplo 
que, al dibujar, trazas fielmente el contorno del brazo 
sin conocer ni entender los músculos que se hallan 
bajo la piel, la línea que has dibujado describirá de 
por sí la forma de los músculos, ya que son estos los 
que originan las curvas y protuberancias del contorno. 
Los ejercicios que se presentan, ideales tanto 
para los dibujos rápidos como para otros de mayor 
duración, te ayudarán a dividir el cuerpo en formas 
de fácil manejo. Si tomamos las medidas a ojo tendremos 
cierto nivel de precisión, pero con algunas técnicas 
obtendremos un sentido de la proporción más certero. 
Dichas técnicas son esenciales para determinar el 
ángulo de inclinación correcto y las distancias 
necesarias que den al dibujo sensación de perspectiva 
en las poses en escorzo, cuyos rasgos pueden estar 
distorsionados debido a nuestro ángulo de visión. 
4 2 – C A P Í T U L O 2 : C O N S T R U C C I Ó N L Í N E A S A U X I L I A R E S — 4 3
Líneas auxiliares 
Ejercicio
1. Mira la figura con atención e intenta 
imaginar una línea que atraviese su 
centro. La línea puede ser curvada si 
el modelo está inclinado. Traza la línea 
con suavidad en el papel.
3. Aléjate y comprueba que, hasta aquí, 
las formas aparecen en la posición 
correcta. Ocúpate de los errores 
evidentes. Comprueba si la línea auxiliar 
central está en el lugar correcto o si hace 
falta corregirla. Puede que te resulte útil 
emplear líneas auxiliares rectas desde 
los hombros hasta las puntas de los 
dedos de las manos, y desde las caderas 
hasta las puntas de los dedos de 
los pies, con ello te asegurarás de que 
la inclinación de las extremidades es la 
correcta. Con respecto a estas líneas, 
serán líneas rectas sencillas que unan dos 
puntos sin atravesar necesariamente 
los miembros, que se curvan y flexionan.
2. Igual que en el ejercicio de formas 
anterior (ver página 38), desenfoca la 
vista y descompón la figura en formas 
simples. Guiándote por la línea del 
paso anterior, dibuja las formas en su 
posición correspondiente según las 
unas de las otras. No aprietes mucho 
el lápiz.
4. Si tras dibujar las líneas auxiliares 
tuvieras que ajustar los miembros, 
hazlo. Cuando estés satisfecho, 
refuerza algunas de las líneas de 
contorno de las formas y únelas. 
Puedes borrar algunos de los trazos 
originales de las formas y dejar solo 
aquellos de los contornos en sí y que 
perfilen la figura. 
5. Ahora incorpora líneas auxiliares 
más específicas. Imagina una línea 
auxiliar vertical que divida en dos la 
cara y se prolongue por todo lo alto 
de la cabeza: ¿a qué distancia se 
encuentra del centro o del lateral de 
la cabeza? Luego, una horizontal que 
oriente sobre la posición de los ojos y 
de las orejas: ¿a qué altura de la cabeza 
se encuentra? ¿Se curva ligeramente o 
de forma muy pronunciada? La línea 
que va de cadera a cadera o de 
hombro a hombro suele venir bien 
para indicar la postura.
6. Utiliza esas líneas auxiliares nuevas 
para añadir elementos adicionales 
como los ojos, la nariz, la boca, los 
pezones y el ombligo. No precises 
mucho la forma de estos ni aprietesmucho el trazo para poder desplazarlos 
si es necesario. Ahora ya puedes 
realizar la valoración tonal para dar al 
dibujo un aspecto más trabajado.
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5 6 – C A P Í T U L O 3 : T O N O V A L O R A C I Ó N S I M P L E — 5 7
Valoración simple 
Ejercicios
1. No dediques más de dos minutos a 
bosquejar la figura sin apretar el lápiz. 
Mira bien, prestando atención a las 
proporciones, pero no te detengas 
demasiado en ninguna parte en 
concreto (el tiempo es limitado y no 
hay necesidad de incluir detalles). La 
precisión ayuda, pero no es crucial. 
Los trazos deben permanecer ligeros; 
que sean tu guía. 
3. Repite el paso 1 en una hoja limpia 
y sáltate el paso 2. Esta vez usa un 
pincel grueso y acuarela gris o tinta 
negra diluida para marcar las 
principales zonas de sombra. Dedica 
cinco minutos en total a este ejercicio. 
Tendrás que ir con más cuidado 
porque los trazos cubrirán el papel 
más rápido, y no podrás borrarlos. 
2. Desenfoca la vista para ver el tono 
de forma simplificada. No dediques 
más de tres minutos a marcar las 
principales sombras, rayando para 
cubrir las zonas de forma rápida y 
homogénea. ¿Qué zonas destacan 
más? ¿Qué elementos desaparecen 
en las sombras? Usa solo dos tonos: 
el blanco del papel y un valor de gris.
4. En otra hoja limpia, boceta los 
contornos de la figura con carboncillo, 
luego utiliza una barra gruesa para las 
sombras. Si te sientes seguro, hazlo 
sin haber dibujado antes un contorno. 
Con el tiempo que te sobre puedes 
trabajar un poco las sombras, 
introduciendo tres tonos.
5. Prepara una hoja con carboncillo: cubre toda la hoja 
suavemente con una capa de grafito o carboncillo. 
Repite el paso 1, luego utiliza una goma de borrar limpia 
o recién cortada para, en vez de sombrear, sacar áreas 
de luz tal como cae sobre la figura. En esta ocasión, lo 
que estás haciendo es substraer tono del dibujo en lugar 
de añadirlo. 1 2 3 4
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5 8 – C A P Í T U L O 3 : T O N O V A L O R A C I Ó N C O M P L E J A — 5 9
Valoración compleja
El espectro visible de la luz es más amplio de lo que se puede 
representar en papel, de modo que es necesario usar cuantos 
materiales tengamos a mano para que la valoración tonal sea 
lo más rica posible. No se puede crear un valor más blanco que 
el del papel, con que ese será nuestro punto de partida. Si 
trabajas con lápiz, tendrías que utilizar varios grados de dureza 
para ampliar tus opciones. Puede que te venga bien utilizar un 
rotulador negro para ciertas zonas muy oscuras, si logra acentuar 
las sombras adecuadamente. Cuando trabajes con carboncillo, 
rotulador, pintura o tinta, podrás conseguir negros muy puros, 
mucho más oscuros que con el lápiz, sus rangos tonales son 
amplios y probablemente no te haga falta combinar medios 
para ampliar más el rango. 
En los dibujos de la figura de más duración, hay muchos matices 
de tono que apreciar (algunos de los cuales no son tan obvios y 
solo pueden ser recogidos por minucioso escrutinio). Sin embargo, 
una vez captados estos sutiles efectos, es fácil representarlos 
y la diferencia que supone para la calidad del dibujo es inmensa. 
Con la valoración simple añadimos profundidad, vida y volumen, 
mientras que la compleja puede aportar realismo y llamar la 
atención sobre pequeños cambios en el color y la textura de 
la piel, así como en la luz contextual. 
Aunque en la práctica te bases en la observación inocente de las 
relaciones de unos tonos con otros, viene bien conocer estos términos 
ya que se usan con frecuencia en la clase de dibujo del natural:
Sombras de la forma
(A) Brillo o punto de luz 
La parte más clara del dibujo donde la 
piel refleja la luz más brillante. Esta 
zona probablemente aparecerá blanca. 
(B) Color propio 
No se trata de sombra, sino de un tono 
muy tenue que se aplica para indicar el 
color de la piel. 
(C) Sombra propia
Es la zona principal de sombra (en 
poses cortas, siendo realistas, son las 
únicas sombras que representaríamos). 
Dentro de la sombra propia se dan: 
(D) Luz refleja
A menudo se ve en la parte inferior del 
pecho o del muslo, en los que la luz 
rebota desde otra superficie cercana. 
(E) Terminador
El borde o línea que separa la luz y 
la sombra.
(F) Sombra más oscura 
No habrá muchas de estas; se trata de 
las zonas de máxima oscuridad porque 
la luz de alrededor no rebota ni penetra 
en ellas. Se suelen encontrar ejemplos 
de estas bien metidas entre el brazo y 
el torso o en los pliegues de la piel. 
Sombras proyectadas
(G) Sombra proyectada
Es la sombra que da el objeto.
Dentro de las sombras proyectadas:
(H) Penumbra
La zona de medio tono al borde de la 
sombra proyectada: algunos rayos de 
luz aislados se dispersan por esta zona 
marginal.
(I) Sombra más oscura
Esta es la zona de máxima oscuridad, 
y el punto de reunión de la forma y 
su sombra proyectada, donde no entra 
la luz. 
A
D
C
I
G
H
F
B
Sigue siendo necesario comprimir el espectro real hasta 
unos valores que se puedan representar con los materiales que 
estés usando. Mantén las relaciones tonales proporcionales, 
aunque más pequeñas, o deja que algunos detalles se pierdan 
en los brillos o en las sombras. Es como con la fotografía en 
blanco y negro: la cámara limitará el espectro y se perderán los 
detalles más claros o los más oscuros. 
E
7 6 – C A P Í T U L O 4 : A N A T O M Í A C A B E Z A — 7 7
Cabeza 
Ejercicio
1. Sin dejar de mirar la cara del modelo, 
distánciate de la familiaridad de sus 
rasgos (velo todo como una reunión de 
formas y sombras). Bosqueja el contorno 
y los elementos más obvios a grandes 
rasgos y con una línea tenue. Haz el cuello 
y el nacimiento del pelo, si tiene.
2. Traza las líneas auxiliares (repasa el 
ejercicio de líneas auxiliares de la página 
42). La línea vertical central será la más 
importante, a menos que la cara esté de 
perfil. Luego dibuja la línea horizontal que 
une los ojos y la parte alta de las orejas, si 
estas están visibles (comprueba si dicha 
línea se curva; también si la punta de las 
orejas queda por debajo o por encima de 
los ojos). Dibuja cualesquiera otras líneas 
auxiliares que sean de utilidad como 
aquellas sobre la que descansan la boca 
y la parte baja de la nariz. Empezarás a 
ver que hay que ignorar las reglas de 
proporción estandarizadas, ya que las 
proporciones varían de unas poses a otras, 
y las distancias y ángulos de inclinación 
quedan determinados por la perspectiva 
desde la que tú estés viendo la cabeza.
3. Toma algunas medidas con ayuda del 
lápiz para calcular la distancia entre las 
líneas auxiliares (mira la página 44). 
Comprueba también la distancia que hay 
entre los elementos y los contornos. Mira 
cuál es el ángulo de inclinación de 
diferentes partes y planos de la cara, las 
líneas de los contornos y los elementos. 
Cuando nos centramos en un área 
relativamente pequeña de la cabeza, las 
medidas pueden resultar raras, en cuyo 
caso, confía más en los ángulos. Reflexiona 
sobre los espacios de la cara en torno a los 
elementos principales (el que hay entre ojo 
y oreja, el del nacimiento del pelo). Añade 
y ajusta según lo que vayas midiendo. 
4. Consolida las líneas a la vez que entonas 
si te sirve para señalar ciertos elementos: 
las cuencas de los ojos (un sombreado 
general, quizá con algunos brillos 
evidentes como los de los párpados), la 
parte baja de la nariz y la sombra que 
proyecta (no trabajes demasiado las fosas 
nasales; luego se añadirán sombras más 
marcadas); los labios (puede que el labio 
inferior no tenga un contorno propio, sino 
que quede definido por el labio de arriba y 
por la hendidura que hay sobre la barbilla 
(el surco mentolabial). La línea capilar se 
puede representar como una frontera 
tonal más que como una línea sólida. 
Vuelve a comprobar las medidas y que 
todo esté en el lugar correcto.Borra 
cualquier marca de lápiz que no te sirva y 
las líneas auxiliares si puedes.
5. Ahora, céntrate a fondo en la 
valoración tonal (repasa el ejercicio sobre 
valoración compleja de la página 60). 
Incorpora el pelo: es importante 
sombrearlo correctamente en relación a 
 la piel y a las sombras, para que el dibujo 
dé sensación de equilibrio. De forma 
simultánea, incorpora cualquier línea sutil 
que aparezca: bajo los ojos, junto a las 
fosas nasales, arrugas. No olvides que el 
blanco de los ojos puede ser más oscuro 
que los párpados, al estar en sombra. 
Presta atención a dicha relación. 
6. Saca los tonos más oscuros y las zonas de 
máxima oscuridad (aquí se pueden incluir 
pestañas, pupilas, línea que separa el labio 
de arriba del de abajo, sombras del pelo). 
Borra también para sacar brillos y 
representar la luz refleja donde convenga, 
como, por ejemplo, en la barbilla. 
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9 4 – C A P Í T U L O 5 : R E T O Q U E S F I N A L E S P I E L Y E D A D — 9 5
Edad Aquí menciono algunos de los aspectos a observar y la repercusión que pueden tener sobre tu técnica y métodos. 
Sin embargo, como en la sección anterior sobre la piel, no te 
obstines en aplicarlos, dibuja solo lo que ves, que el resto ya 
surgirá en consecuencia. 
Los ojos de los niños y de los jóvenes suelen ser grandes en 
términos comparativos. También suelen requerir menos tono 
y líneas para detallarlos. 
Los niños pequeños no tienen la mandíbula tan prominente, 
y sus mejillas suelen ser más redondeadas, con los pómulos 
menos salientes que los de niños de más edad y adultos. 
La piel de niños y jóvenes es más tersa y con menos marcas 
que la de los adultos, lo cual puede ser problemático porque 
presenta menos detalle y variación tonal con los que trabajar. 
Será necesario que te apoyes aún más en las medidas. 
Las líneas se presentan en los modelos a partir de los veinte 
años más o menos, pero se dibujarán con suavidad, sin que 
queden muy pronunciadas. En los adultos de más edad, habrá 
que dar a las líneas mayor definición tonal, sacando, quizás, 
luces y sombras en cada una. 
El envejecimiento de la piel se caracteriza por la pérdida 
de elasticidad (la piel empieza a colgar ligeramente, 
desdibujando los pómulos y la línea de la mandíbula). Dicha 
flacidez se puede hacer notar mediante las líneas de contorno 
y el tono (la variación tonal puede ser menor, distinguiéndose 
menos la calavera). 
Arrugas. Los sujetos de más edad tendrán más arrugas 
alrededor de ojos y labios, aunque varía mucho de una 
persona a otra; es necesario observar atentamente. 
Labios. El color de los labios tiende a perderse con la edad, 
por lo tanto, también tiende a haber menos definición. 
Estructura ósea. En algunos modelos se desdibuja la 
estructura ósea con la edad, pero en otros se acentúa más, 
sobre todo en la zona de la frente y en las cuencas de los 
ojos, lo cual se representa con un uso adecuado del tono. 
Piel
La piel varía según la persona y la edad. Si 
miramos con mucha objetividad y dibujamos 
exactamente lo que vemos, quedará constancia en 
nuestro dibujo de todos los efectos de la edad, 
la luz del sol, las heridas u otras 
circunstancias, y así lo percibirá el espectador, 
aunque no haya sido nuestra intención 
representarlos de forma explícita. Es de interés 
ver los retratos de soldados heridos de Henry 
Tonks: para realizarlos tuvo que observar a sus 
modelos con mucha objetividad, al estar menos 
familiarizado con la estructura de sus caras 
debido al grado de deformidad. 
Los efectos de la edad quedarán manifiestos en 
tu dibujo si observas al sujeto con rigor y 
dibujas con fidelidad, ciñéndote religiosamente 
a las formas, líneas y tonos tal cual los ves. 
A continuación, enumero algunos de los rasgos y condiciones de 
la piel, y cómo estos pueden influir en el trazado y el manchado 
del dibujo. Dicho esto, que tu intención no sea recrearlos a 
medida de tu modelo: guíate por la observación objetiva. 
La piel joven suele ser más tersa y en ella se distinguen 
menos puntos de referencia, menos líneas, venas y cicatrices. 
El color de la piel se logra representar mediante la valoración 
tonal. Busca: zonas enrojecidas en manos, mejillas, nalgas, 
pies y rodillas; bronceado en brazos, pecho y piernas; y el 
color azulado de las venas bajo la piel. 
La piel arrugada aportará tanto líneas que puedes usar como 
puntos de referencia, como una posible oportunidad de 
dibujar texturas. Dichas líneas no suelen ser muy oscuras, en 
cuyo caso solo necesitarás un lápiz claro. Busca los brillos y 
las sombras en torno a las arrugas destacadas. Los dibujos de 
Alberto Durero ilustran la forma en que el tono puede poner 
de relive la tersura y las arrugas de la piel. 
La piel oscura puede requerir de un ajuste al rango tonal. 
Pero, como siempre, deberá guardar equilibrio con el pelo, 
el fondo y las sombras y brillos del cuerpo. Si el color de la 
forma (es decir, el color de la piel que no está en sombra) es 
de un tono oscuro, los medios tonos y las sombras serán solo 
un poco más oscuros en comparación. Obviamente, hay gran 
variación de tonos de piel posibles, por lo que cada caso 
habrá que tomarlo por separado, observando el tono en 
cuestión con mucha cautela. No te olvides de entrecerrar los 
ojos cuando mires al modelo para obtener una impresión 
simplificada del tono y evaluar mejor las relaciones tonales. 
Cicatrices, lunares, marcas de nacimiento e imperfecciones. 
No temas ofender al modelo, trata solo de dibujar con fidelidad 
y objetividad. Algunas marcas consistirán en un simple cambio 
de color, otras requerirán un tono más complejo para mostrar su 
relieve sobre la piel. Sea como sea, dibuja lo que veas. 
Tatuajes. No se deben omitir. Si lo haces, estarías presuponiendo 
el aspecto de la piel bajo el tatuaje. Puede que se vean 
distorsionados en su recorrido por el cuerpo, así que mira con 
objetividad. En general, su tono será más oscuro, aunque 
habremos de aplicarle el mismo patrón tonal que al resto de 
la piel adyacente, al estar sometidos a la misma fuente de luz.
1 0 8 – C A P Í T U L O 5 : R E T O Q U E S F I N A L E S E R R O R E S C L Á S I C O S Y S O L U C I O N E S S E N C I L L A S — 1 0 9
Errores clásicos 
y soluciones sencillas
Asegúrate de mantener la goma limpia por si tienes que borrar. 
Viene bien tener al lado un trozo de papel en blanco para limpiar 
la goma cada dos o tres usos. También puedes tajar el extremo 
para que sus bordes y esquinas vuelvan a quedar limpios y con 
filo. Si la cortas en diagonal, te quedará puntiaguda para un 
borrado lineal preciso. 
Si estás trabajando con carboncillo, puedes suavizar y 
aligerar las líneas de forma espectacular con solo tus dedos, 
aunque con la goma también podrás obtener trazos blancos 
preciosos, solo procura que esté siempre limpia. 
Con respecto a los bolígrafos y rotuladores, no se puede 
hacer mucho para corregirlos, así que ten seguros los cálculos 
antes de plasmar los trazos en el papel. El color de las acuarelas 
se puede absorber estando húmedo, también se puede levantar 
con un poco de agua clara. Reblandece la pintura seca con 
cuidado con un pincel limpio y húmedo. No raspes el papel, 
basta con presionar suavemente sobre la superficie. Luego, 
con un pañuelo de papel limpio, absorbe inmediatamente el 
pigmento levantado. 
Entona el dibujo de forma gradual, ya que es más fácil 
añadir que quitar, sobre todo con la tinta y la pintura. No 
aprietes mucho el lápiz porque dejarás mellas en el papel. Si es 
muy claro, pásate a uno más blando. Los trazos incrustados en el 
papel son muchos más difíciles de borrar, y las marcas residuales 
estropearán el sombreado. Si entonas el dibujo despacio, 
lograrás un equilibrio tonal entodo el dibujo. 
Estos son algunos errores comunes que se cometen en 
la clase de dibujo del natural: 
Perspectiva
Es difícil,sin duda. De modo que no dejes de medir y fíate 
de las medidas. Prueba a rotar el papel, a ver si eso te ayuda 
a percibir los errores con más claridad. 
Hombros
Comprueba la altura de los hombros (pueden estar 
sorprendentemente altos). De hecho, en las poses donde el 
modelo está sentado, los hombros pueden aparecer más altos 
que la barbilla (fig. 1). 
Cuello
Asegúrate de que el cuello tiene el ancho correcto (fig. 2). 
Comprueba la alineación de sus límites izquierdo y derecho 
con la cara y el cuerpo. Si tras tomar las medidas te sigue 
pareciendo que está mal, entona para ver si con eso adquiere 
más gracia y definición. 
Labios
No apliques una sombra demasiado oscura a los labios sin 
verlos en relación con la piel de la cara. Antes de dibujarlos, 
pregúntate si tienen línea de contorno tanto el superior como 
el inferior. La respuesta suele ser: «No». Si dibujas líneas de 
contorno donde no las hay, el dibujo se verá simplificado en 
exceso (ver fig. 3A). En realidad, el labio de arriba 
suele distinguirse más claramente por la sombra 
superpuesta, y el de abajo solo por las sombras 
que lo rodean (fig. 3B; ver también el paso 4 del 
ejercicio «Cabeza» de la página 76).
Ojos
No le prestes tantísima atención a los ojos (figs. 4). 
A menudo requieren menos detalle de lo que 
imaginas. Gran parte del detalle se perderá al 
sombrear las cuencas. Recuerda que el blanco de 
los ojos casi nunca va de color blanco: se sombrea 
e, incluso, aparece más oscuro que la piel que 
rodea al ojo (fig. 4A). Si los dejas de color blanco 
después de haber entonado las cuencas, parecerán 
un par de faros. Igual que con los labios, pregúntate 
si realmente se aprecia su línea de contorno. Habrá 
otras líneas a las que prestar atención como la del 
pliegue de los párpados y las de las esquinas 
exteriores de los ojos. 
Detalle
Es mejor hacerlo sencillo y bien, que complejo 
y mal, o forzado, cuando el espacio es pequeño 
(como en el caso de los dedos de manos y 
pies). Hay cosas que quedan mejor cuando 
se expresan con sencillez. 
Las primeras líneas y manchas estructurales siempre han 
de hacerse muy suaves. Si apretamos mucho el lápiz, es 
más difícil borrar. Los trazos inexactos hechos con tinta 
o pintura clara se pueden disimular una vez perfilemos 
las líneas de contorno correctas y entonemos el dibujo. 
fig. 2
figs. 3
figs. 4
A
B
A
B
fig. 1
Figura 
humana 
Dibujo del natural 
Figura 
humana
Figura 
humana
Figura 
Dibujo del natural 
Sketch C
lub 
Figura hum
an
a. D
ibujo del n
atural 
H
ester Berry
Sketch Club 
Hester BerryAfi na tu destreza, 
gana en confi anza y, 
lo más importante, 
¡dibuja!
Aprende a construir una 
fi gura humana, a capturar el 
gesto y a dotar a tus trabajos 
de perspectiva, energía y 
movimiento, con la orientación 
experta de Tate: Sketch Club: 
Figura humana. Dibujo del 
natural. El libro contiene 
20 ejercicios paso a paso con 
los que ganarás en confi anza 
para bordar tus dotes de 
dibujo de la fi gura humana, 
tanto dentro del estudio como 
fuera. Con él sabrás por dónde 
empezar, cuándo parar y cómo 
corregir errores comunes. Sobre la autora
Hester Berry empezó a enseñar dibujo 
y pintura en 2009 e imparte clases de 
dibujo del natural, cuyo diseño supone 
para sus alumnos tanto un reto como 
una ampliación de conocimientos. 
Vive en Devon, Inglaterra, y ha sido 
fi nalista del concurso de retratos BP 
Portrait, y del concurso Artist of the 
Year, de Sky Arts, en las categorías 
de retrato y pintura paisajística.
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Sobre Tate
Tate alberga la colección nacional 
del Reino Unido de arte moderno y 
contemporáneo británico e internacional. 
La colección se halla repartida entre las 
galerías Tate Britain, Tate Modern, 
Tate Liverpool y Tate St. Ives. Es un 
orgullo para Ilex trabajar en sociedad 
con Tate y brindarle apoyo en su misión 
de promover el conocimiento público 
del arte y su disfrute. 
Aprende a dominar:
Observación objetiva
Líneas auxiliares
Medidas 
Escorzos
Valoración tonal simple y compleja
Percepción de la anatomía
Dibujo con ropa
Espacio negativo
www.anayamultimedia.es
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