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Revista Electrónica de Arqueología PUCP Vol . 3 - Nro. 2 – Agosto 2008 
 
 
 
El tocapu 285: Consideraciones acerca de la llamada “escritura incaica” 
 
 
Margarita E. Gentile L.* 
 
Resumen 
El registro andino de datos y su comunicación están asociados a un objeto, el quipu, 
que los incas perfeccionaron y potenciaron. No obstante, hay dibujos que se reiteran, 
conservando su forma aun sobre diferentes soportes y pautas estilísticas, sugiriendo 
con su materialización la comunicación de alguna idea. Aquí se describe y ubica en 
espacio y tiempo uno de dichos dibujos, y se propone su interpretación. 
 
Abstract 
The andean system of keeping records and its communication are associated with an 
object, the quipu, which was perfected and potentiated by the Incas. However, there 
are also repeating drawings, which keep their form in different materials and styles, 
suggesting with their materialization the communication of an idea. Here we describe 
and locate in space and time one of those drawings, and we offer a proposal for its 
interpretation. 
 
 
Introducción 
Las formas de registro y transmisión de datos estuvieron en la base de los logros de 
las culturas andinas prehispánicas, notables en la clasificación de materias primas, los 
ciclos vitales y el calendario agropecuario, entre infinidad de otros conocimientos 
científicos cuya aplicación, en algunos casos, aún es viable. Durante la Colonia a 
veces se entrevieron estas posibilidades en la lectura de un quipu durante una 
probanza (Murra 1981), o en el dibujo del quipu y una “tabla de calcular” (Guamán 
Poma 1980); pero la falta de demostraciones contundentes acerca de la existencia de 
una “escritura incaica” descalificaron por anticipado el estudio de los sistemas de 
registro en general, excepto el quipu. 
 
En los primeros diccionarios de quechua se decía: “Tocapo, labor en lo que se brosla o 
texe o en vasos, tablas &c.” (Anónimo 1951: 84). Otro: “Tucapu. Los vestidos de 
lauores preciosos, o paños de lauor texidos.” (Gonçalez Holguin 1952: 344). En 
cambio, en aymara era: “Tocapu amaotta: Hombre de gran entendimiento. / Tocapu 
chuymani; Idem. / Tocapu isi: Vestido, o ropa del Inga hecha a las mil marauillas, y 
assi llaman agora al Terciopelo, Telas, y Brocados &c quando quieren alabarlos. / 
Tocapu quellcata: Cosa bien pintada, y asi de otras cosas.” (Bertonio 1879: 357). 
 
Acerca del origen de este tipo de trabajo tenemos que “Este inga [Viracocha] fué 
industrioso y inventor de ropas y labores polidas, a que llaman en su lengua 
Uiracochatocapo, ques como entre nosotros el brocado.” (Sarmiento 1943: 162); pero 
el fraile Murúa, experto en textilería, agregó unos datos sugestivos: 
 
* Licenciada en Antropología Social, UNMSM. Investigadora CONICET-Museo de La Plata. E-mail: 
margagentile@yahoo.com.ar 
 
 
 
 
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“[el inca Viracocha y sus ministros] Tiznábanse los días festivos o mandábales 
que enseñasen a sus ministros por figuras. Pero no los comunicaban ni 
descubrían sus secretos. Muchos dellos no se casaban por la dignidad que 
tenían. Quieren decir algunos indios antiguos que Viracocha Ynga tomó 
también este oficio, que vino a saber más que los susodichos y que así vino a 
desaparecer.” (Murúa 1986: 72). 
 
Según Molina, el cuzqueño, el Hacedor tenía su asiento en Tiahuanaco, y sus dos 
hijos se llamaban Ymay mana Viracocha y Tocapo Viracocha. Al primero lo envió por 
el camino de los Andes y montañas poniendo nombre a la flora y enseñando a la gente 
el uso de cada planta; al menor, Tocapo, lo envió para lo mismo por el camino de los 
llanos. Además, Tocapo Viracocha “... quiere decir en su lengua haçedor en que se 
iyncluyen todas las cossas.” (Molina 1916: 10-11). 
 
En los diccionarios de época no hay referencia a un diseño en particular sino a la 
calidad del tejido; en cambio, Sarmiento y Murúa abrieron la posibilidad de que en 
tiempo de Viracocha Inga se hayan incorporado los dibujos enmarcados a la textilería 
de la elite cusqueña, los cuales tenían significados -se “decía” mediante figuras- pero 
que, según Murúa, luego que Viracocha murió dichos significados se perdieron. 
Quedaron en las crónicas coloniales: Tocapo Viracocha como dios y el inca Viracocha 
como inventor de viracochatocapo, un tipo de tela de alta calidad. 
 
En la literatura científica del siglo XX se llama tocapu a los dibujos prehispánicos que 
consisten en cuadrados conteniendo otros dibujos y puestos en hilera. Si bien los 
mostraban algunos llautos Moche y Paracas, gorros Tiwanaku y ropa Chancay, entre 
otros, la relación directa con lo incaico partió de la crónica de Guaman Poma, 
publicada en 1936, quien describió e hizo dibujar puntualmente la ubicación de los 
tocapo en el uncu de cada Inca. 
 
La denominación cobró cierto sentido a partir de las investigaciones de Victoria de la 
Jara (1967; 1972), quien llamó tocapu o tocapo a cada uno de aquellos cuadrados 
suponiendo que formaban parte de un sistema de escritura incaica (Fig. 1). Esta 
afirmación se basaba en su interpretación de un párrafo de Murúa acerca de las cosas 
que los indios adoraban en tiempo de Huayna Capac (de la Jara 1967: 241) que decía: 
“...que entre sus muchos ídolos tenían un aspa y un signo como de escribir 
cuadrado y atravesado como cruz; muchos decían ser cruz, porque con ella se 
defendían de las fantasmas de la noche y la ponían a los niños en naciendo; 
que parece que fue como una manera de profecía de la venida de los cristianos 
en este mismo tiempo a este dicho Reino, que fue el año de mil y quinientos y 
treinta y tres.” (Murúa 1946: 78). 
 
La expresión subrayada por mí describía uno de los tantos dibujos que Murúa 
observaba en las piezas textiles que hacía fabricar a las indias de su parroquia 
(Capachica), y lo comparó con los “signos de escribano”, con los que los escribanos 
de la época acompañaban sus nombres (Fig. 2). En ese párrafo Murúa no dijo que 
esos cuadrados formaran parte de un sistema de escritura, aunque sí lo sugirió en 
otro. 
 
De la Jara identificó 294 tocapu, uno de los cuales lleva el número 285; la primera vez 
que este dibujo me llamó la atención fue porque se duplicaba en los anillos de cobre 
del niño que, envuelto en un poncho rojo, fue ofrecido en capacocha en las Salinas 
Grandes de Jujuy, lugar relativamente cercano a Peñas Coloradas donde había un 
petroglifo similar. El color rojo tenía relación con capacocha, lo mismo que el amarillo 
 
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Fig. 1. “Croix traversée ou aspe”, según de la Jara 1967: 241. Esta autora decía que este dibujo era el signo de 
Atahualpa. 
 
 
Fig. 2. Signos de escribanos, siglos XVI-XVII. Cortesía Ada Arrieta (Archivo IRA-PUCP, Lima). 
 
 
(Gentile 1996). En un trabajo previo (1998) señalé la posibilidad de que este dibujo 
fuese un signo cusqueño en el Collasuyu, es decir, algo que representaba algo para 
alguien en algún aspecto, sensu Peirce (1931-1935),. En lo que sigue describiré las 
variedades de este dibujo, mostraré las evidencias halladas desde 1998 y propondré 
una interpretación de su significado ajustada a las mismas. 
 
 
El tocapu 285 y sus variantes 
Está formado por una figura central que puede ser círculo, rombo o cuadrado; de ella 
parten hacia arriba y hacia abajo del observador dos curvas que se abren en sentidos 
opuestos, doblan sobre sí mismas y pueden llegar o no a cerrarse. 
 
Cuando el centro es un rombo o un cuadrado, el eje de simetría pasa por los vértices. 
Dicho cuadrado o círculo puede tener, a su vez, un redondel central. El centro también 
puede ser un rostro (como en el caso del aretede Turín y las lajas de Copacabana y 
Chiripa). o estar dividido en dos partes por una línea horizontal (como en el hacha de 
La Aguada, el petroglifo de Yavi y la alfarería Huari en Moche). 
 
Si el centro es un cuadrado, entonces los ejes de simetría pasan por los vértices y 
éstos siempre se cruzan en noventa grados, pero en el llauto de Paracas el dibujo 
central descansa sobre uno de los lados y está enmarcado por otro, también 
cuadrado, que tiene los vértices desplazados como si fuese un rombo. Los soportes 
condicionan la representación de los ángulos de los cuadriláteros y la redondez del 
círculo. Sin embargo, en todos los casos, tenga el centro la forma que tenga y esté 
contenido en otra figura similar o diversa, las cuatro curvas que parten de los bordes 
se reproducen por reflexión especular y pueden multiplicarse, siendo éste su rasgo 
principal. 
 
Desconozco su nombre pre o posthispánico; las descripciones-interpretaciones 
siguieron el canon europeo de representaciones realistas, como “... motivos libres 
formatizados: ... “alacrán” (Fernández Distel 1975); “... otros motivos geométricos que 
tienen cuatro garfios o ganchos y un núcleo romboidal, como si fuera una estrella de 
mar.” (Mejía Xesspe 1975-1976: 32); “... una representación constituida por una elipse 
 
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que posee en cada uno de sus extremos un par de espirales (fig. 7). Se origina así una 
hermosa combinación que, dada la regularidad del grabado, se asemeja a un adorno 
de piedra o de metal.” (Krapovickas 1978: 7); “... diseño zoomorfo ...” (González 1983). 
Por eso, para facilitar las referencias lo llamé tocapu 285. Los datos están resumidos 
en el cuadro siguiente; su ubicación cronológica es relativa, y forman una secuencia 
según se antecedan o precedan unos a otros: 
 
 
Bibliografía Soporte 
Cronología 
relativa 
Dibujo 
Cereceda 1990: fig. 6. Tejido en llijlla o awayo. 
Fines del 
siglo XX. 
 
De la Jara, 1967: 
tocapu 285. 
The Textile Art of 
Peru, 1991: 319. 
Faja tejida en uncu 
Colonial 
temprano? 
 
The Textile Art of 
Peru, 1991: 319. 
Uncu tejido; los signos 
son contigüos en tres de 
los cuatro diseños en 
dicho uncu. 
Colonial 
temprano? 
 
 
Boman, 1918: fig.4. 
Dos anillos de cobre en 
los dedos anulares de un 
niño; capacocha. Salinas 
Grandes de Casabindo, 
Jujuy. 
Colonial? 
 
Krapovickas, 1978: 7. 
Dos petroglifos similares 
en Cerro Colorado, La 
Quiaca. 
Inca tardío? 
 
Fernández Distel, 
1975: 12. 
Petroglifo en Cerro Peñas 
Coloradas, La Quiaca. 
Inca tardío? 
 
Fernández Baca, 
1989: 126, figura 162. 
Pintado sobre alfarería 
hallada en los alrededores 
del Cusco, c. 1920 
Inca 
 
 
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Bibliografía Soporte 
Cronología 
relativa 
Dibujo 
Chávez & Mohr, 
1975, plate XXIV 
Dos placas de piedra; una 
procedente de 
Copacabana y la otra de 
Chiripa. 
 
 
Mejia Xesspe, 1975-
1976: 10 
Bordado sobre capellada 
de calzado hallado en 
Pachacamac 
 
 
Museo Amano, n/d, 
p.33, fig.0300 
Pintado sobre alfarería 
estilo Chincha 
Chincha? 
 
González, 1992, 
lám.54, 4. 
Placa de metal recortado. 
Cultura 
Santa María 
 
Ibarra Grasso, 1967: 
497, fig.1. 
González, 1975 
Relieve en el cruce del 
mango con la hoja de un 
hacha de metal estilo 
Santa María. 
Cultura 
Santa María 
 
González&Montes, 
1998: 218, fig.167 
Puco de alfarería estilo 
Hualfín gris grabado. 
Cultura La 
Aguada 
 
Serrano, 1953. Sin datos 
 
González&Montes, 
1998: 225, fig. 188. 
Puco de alfarería estilo 
Hualfín gris grabado. 
Cultura La 
Aguada 
Schindler, 2000 Anillo de plata Chimú? 
 
Servicio 
Aerofotográfico 
Nacional - Perú 
Geoglifo en la 
Pampa de San José 
Cultura 
Nasca? 
 
 
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Bibliografía Soporte 
Cronología 
relativa 
Dibujo 
Tello&Mejía, 1979: 
XIII a 
Llauto tejido; fardo 
funerario Paracas de Wari 
Kayan 
Paracas 
Necrópolis 
 
 
 
Interpretación del tocapu 285 
Como hipótesis de trabajo propongo una interpretación del significado de este dibujo 
basada en los datos del cuadro anterior; dada la variedad de soportes, dispersión 
geográfica y amplitud cronológica, avanzaré mediante aproximaciones. Es de esperar 
contar en el futuro con más datos originados en excavaciones puntuales que permitan 
ajustar esta propuesta o desecharla. 
 
Primera aproximación 
Dos versiones de este dibujo están en un llauto Paracas y un geoglifo de la pampa de 
San José, Nasca. Uno de los puntos en común entre estas culturas es que sus restos 
se encuentran en zonas áridas en las que, al llegar allí, el agua de las cumbres se 
subsumía en el terreno y los ríos fluían a pocos metros bajo la arena. En Nasca el 
agua se captaba mediante canales y reservorios subterráneos para reducir su 
evaporación. También tienen en común unas figuras en actitud de volar bordadas en 
los mantos de Paracas y pintadas en la alfarería de Nasca representando, según 
María Rostworowski (1993; 2003), al dios Con, un ser que no tenía huesos y era el 
viento que soplaba desde el mar hacia el continente, anunciando el deshielo en las 
cumbres y, por ende, la próxima llegada del agua que bajaba de las montañas hacia la 
costa para regar las chacras. Los geoglifos en las pampas y valles bajos de la costa 
peruana se habrían dibujado para avisarle a Con que en ese sitio lo aguardaban sus 
devotos. 
 
También comparten Paracas y Nasca los atributos de esta divinidad voladora quien 
con una mano sujeta los cabellos de una cabeza humana cercenada y con la otra 
sujeta un cuchillo con punta de obsidiana, un rompecabezas o un bastón. Hay semillas 
en su ropa. En un manto Paracas hay figuras de pie, rodeadas de cabezas humanas y 
hasta el uncu que viste el personaje está cubierto de probablemente placas de metal 
que las representan. Estas imágenes dejan suponer que hubo una relación directa 
entre el agua para riego, la divinidad invocada para conseguirla y un determinado tipo 
de ofrenda, que Makowski (2002) extendió a los cadáveres de los que brotan las 
plantas, tal como se ven en los mantos Paracas y la alfarería Nasca. Las cabezas 
solas también se hallaron en entierros en territorio Huari (Lumbreras 1974), y en sitios 
Nasca de la costa de Arequipa (Penteado Coelho 1972), entre otros. 
 
Chávez y Mohr (1975) pusieron a estas figuras de personajes volando en paralelo con 
el diseño de sendas lajas de Copacabana y Chiripa. No obstante, tanto las lajas y 
huancas halladas en los alrededores del lago Titicaca como los menhires de El Mollar 
(Tafí, Tucumán) y el arete de Tablada de Lurín, si bien representan a una divinidad 
relacionada con la fertilidad de las chacras (Gentile ms), tienen un rostro central y, en 
mi opinión, fueron parte de otra forma de culto con el mismo propósito (Fig. 3). 
 
Resumiendo esta primera aproximación tenemos que, en la época preincaica, un 
dibujo similar al tocapu 285 formó parte de los mensajes dirigidos a una divinidad que 
 
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a b 
 
 
c d 
 
Figura 3. Menhirs o huancas de El Mollar, Tucumán. a) Alto: 3,10m., ancho 0,50cm y 
grueso 0,20cm.. b) Tafí. Alto aproximado: 1,25 m.. c) Alto aproximado: 2m.. d) Menhir 
con un rostro y líneas curvas grabadas; alto: 3,11m.. Dibujos de Marcela Minkévich 
(Artes Visuales - IUNA). 
 
 
 
 
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era un viento que soplaba desde el sudoeste, y que se hacía presente cuando se 
necesitaba agua para regar. Sin embargo, este viento también arrastraba arena que 
podía tapar las plántulas, entonces para conseguir su gracia ¿se le ofrecían cabezas 
humanas?, ¿sus cuerpos se dejaban “fructificar” en otro sitio? 
 
Segunda aproximación 
En San José de Moro, una versión del tocapu 285 está pintada sobre el cuerpo de 
vasijas globulares de alfarería que tienen un rostro modelado en el gollete. También 
está dibujado sobre el cuerpo de otras vasijas sin rostro (Castillo 2000) pero, en 
general, la posición de las asas como si fueran brazos indica que las vasijas ventrudas 
andinas representan personas. Dicha alfarería muestra influencia Huari -una cultura de 
la sierra- en la última época de Moche, una cultura de la costa cuyas chacras 
dependían del agua de los nevados. De esta manera, en la costa norte peruana hubo 
una elite especializada en rituales originarios de Huari (Castillo 2000). 
 
También se encuentra otra versión del tocapu 285, en relieve, en la parte superior del 
mango de un hacha de metal de la cultura Santa María (Período Tardío del noroeste 
argentino). Sobre él hay un rostro y debajo, siguiendo la forma del mango del hacha, 
espirales cuadrados, representando en conjunto a un personaje con el dibujo en el 
pecho, como en las vasijas Moche-Huari. Los siete rayos que se despliegan en 
abanico hacia un costado del hacha y se unen en el enmangue, además de cumplir 
una función ofensiva, contribuyen a representar al tipo de guerrero que viste un 
atuendo de plumas de avestruz o suri que le caen sobre la espalda (como en el arte 
rupestre incaico de Chayamayoc y el colonial de Cerro Colorado de Córdoba, Gentile 
1995; 2002). 
 
En mi opinión, tras los rituales Huari se ocultarían conocimientos de orden tecnológico 
agropecuarios, traspasados bajo ciertas condiciones sociopolíticas. Esto puede haber 
sucedido a partir del momento en que la producción de alimentos en la costa insinuó el 
comienzo de su colapso al que contribuyó, entre otros factores, la gran producción 
alfarera que en su demanda de madera facilitó el avance de las arenas sobre las 
chacras. Moche y Huari decayeron casi simultáneamente (Castillo 2000); es decir, la 
tecnología Huari no llegó a tiempo o no fue suficiente, pero que, en general, era 
adecuada lo muestra el que los conocimientos agropecuarios Huari pasaran al 
Tahuantinsuyu. Amaro Topa Inca, uno de los hijos de Pachacutec, nació en territorio 
Huari y de él se contaba que se apartó de las luchas por la sucesión en el gobierno de 
su padre y que inventó un sistema de calendario solar, los andenes de cultivo, los 
sistemas de riego y las colcas (Gentile 2007). 
 
Resumiendo la segunda aproximación tenemos entonces que los personajes que 
muestran sobre el pecho una versión del tocapu 285 representarían a los especialistas 
en temas agropecuarios y sus rituales, pero no se sabe si eran seres humanos, divinos 
o semidivinos. Huari parece ser el espacio geográfico y la época de irradiación. 
 
 
Tercera aproximación 
En la costa sur peruana, Huari en Ica deja ver en su alfarería otra versión del tocapu 
285; la seriación de Patricia Lyon (1966) mostró que se trataba de la cabeza de un 
felino (Fig. 4). 
 
Con relación a este animal, algunos dibujos sobre la alfarería Moche permitieron 
reconstruir parte del relato acerca del origen semihumano de los tigres, del que 
también hay una microsecuencia en la alfarería La Aguada del noroeste argentino 
 
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Fig. 4. Cambios en las cabezas de los felinos en la alfarería de Ica, según Lyon 1966, plate VI. 
 
(Sempé y Gentile 2004), más precisamente, Hualfín Gris Grabado, que muestra 
influencia Tiwanaku, uno de cuyos epígonos fue Huari. 
 
 
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En cuanto al felino, tomando en cuenta que siempre se lo muestra con la piel 
manchada, podría ser tanto el yaguareté adulto (Pantera onça) como el puma cachorro 
(Felis concolor), ambos domésticos si se los cría desde pequeños. En La Aguada 
(Período Medio en el noroeste argentino) se suelen representar solamente sus 
dientes, o el cuerpo entero a veces con la cabeza asemejando, según se la mire, la de 
un loro (Gentile, 2007: Fig. 1). Otro dibujo en el altar del Coricancha mostraba al felino 
manchado como productor de granizo (Santa Cruz Pachacuti 1993; Kauffmann Doig 
1989). 
 
Los datos recopilados permiten pensar que un gran felino estuvo en la base de las 
creencias y rituales andinos referidos a la agricultura. En ese sentido, es notable que 
en el sector sur del área andina donde hubo elaboradas representaciones 
prehispánicas de este animal -las imágenes anatrópicas La Aguada- todavía 
circulaban a principios del siglo XX relatos cuyos protagonistas podían transformarse 
en tigres a voluntad, creencia diferente de la del Lobison europeo, que era un ser 
predestinado en su desgracia (Gentile 1999: cap.I; 2007). 
 
Resumiendo esta tercera propuesta tenemos que el felino está representado 
sintéticamente en el tocapu 285 en la alfarería costeña influenciada por Huari. 
También tenemos un refuerzo de los vínculos entre creencias y rituales andinos que 
abarcaron un amplio espacio geográfico y temporal. 
 
 
Comentarios finales 
Uno de los modos de organizar y transmitir datos se basa en combinaciones de formas 
y colores que, aun sobre diversos soportes, remiten al observador a asuntos precisos 
mediante un ejercicio de abstracción ya que 
“El signo es todo aquello que hace que nos venga a la mente algo diferente, 
más allá de la impresión que la cosa produce en nuestros sentidos (Agustín, De 
doctrina christiana II, 1, 1). No todas las cosas son signos, pero sin duda todos 
los signos son cosas...” (Eco 1997: 81) 
 
Muchos objetos andinos prehispánicos, descontextualizados mediante el huaqueo, 
fueron apreciados desde la estética por su refinada calidad y cantidad de trabajo. 
Entre ellos, la ropa incaica es interesante porque sus colores estuvieron relacionados 
con momentos de rituales como la citua y la capacocha, y parece que eran precisos 
los colores de los uncu que vistió cada Inca (Molina 1916; Guaman Poma 1980; 
Gentile 1996). Como otros rasgos incaicos, la importancia de los colores del vestuario 
también tiene un antecedente, en este caso en Nasca, en los mantos formados por 
grandes planos de color recortados y combinados entre sí; y en Paracas, en el uso del 
espacio de las grandes o pequeñas telas bordadas con motivos reiterados y 
estrictamente pautados en su distribución. 
 
En cuanto a los llamados tocapu, el “uncu Bliss” presenta entre la variedad de diseños 
(48 repartidos entre 312 cuadros) el “uncu axedrezado” y el que denominé “alianza 
entre suyus”; ambos se corresponden con piezas tejidas a escala humana y, en 
miniatura, visten las figuritas que acompañan las capacocha. De esta manera es 
verosímil que cada uno de los cuadros de dicho uncu, además de los de otros uncu, 
formen parte de un sistema de comunicación basado en forma, color y contexto por lo 
menos durante el Tahuantinsuyu, aunque hay evidencias del uncu axedrezado en 
Moche y Nasca, por ejemplo (Gentile 1996), como también es innegable el “aire de 
familia”, para expresarlo de alguna manera, entre los dibujos de la ropa que visten los 
personajes Recuay, y los de Santa María y Portezuelo (Catamarca). 
 
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El tocapu 285 cuenta con versiones en casi todos los estilos andinos y sobre diversos 
soportes. Esta diversidad abre la posibilidad de que se trate de homónimos gráficos,dibujos que tuvieron significados distintos en cada época y lugar, en lugar de ser 
versiones locales de una misma idea andina. La seriación de Lyon descarta este 
punto, quedando en pie la reducción de la imagen del felino a su cabeza mediante las 
líneas propuestas para Huari en Ica, pero en La Aguada se centró esta abreviatura en 
sus dientes. 
 
La explicación de esta imagen roza, hasta ahora, siempre los mismos temores: la 
eventual falta de agua para riego y asegurar la producción en terrenos que de por sí 
no eran fértiles. Me pregunto si tanto el personaje que llevó el arete hallado en Lurín 
como el que vistió un uncu con ese dibujo en la alfarería Moche-Huari, o el del hacha 
La Aguada y el que vistió ese otro uncu tardío, fueron quienes poseían conocimientos 
agropecuarios suficientes y sabían los rituales propiciatorios. De ser así, no sería el 
único caso; hay una escena en Moche en la que los dibujos en la ropa “dicen” cuál era 
el tema de consulta al oráculo (Gentile 2008); asimismo, los personajes de los 
“cántaros con asas asimétricas”, alfarería tardía de la puna de Jujuy y alrededores, 
tienen dibujos en la ropa relacionados con el agua (Gentile 1991: fig.6). 
 
En cuanto al dibujo en la ropa, según González, era una placa de metal recortado que 
llevaba colgada del cuello la persona encargada de reflejar el sol sobre las mieses 
para que la chacra fructifique; sin embargo, sobre el uso de pequeñas placas de metal 
en el marco de la cultura santamariana tardía, una recopilación del siglo XVIII decía 
que los calchaquíes prehispánicos 
“No adoraban solas estas deidades en aquellos sus Templos, pues rendian 
culto tambien en ellos a otros Idolos, que llamaban Caylles, cuyas Imagenes 
labradas en laminas de cobre traian consigo, y eran las joyas de su mayor 
aprecio: y assi dichas laminas, como las varitas emplumadas, las ponian con 
grandes supersticiones en sus casas, en sus sementeras, y en sus Pueblos, 
creyendo firmemente, que con estos instrumentos vinculaban a aquellos sitios 
la felicidad, sobre que decian notables desvarios, y que era imposible se 
acercasse por alli la piedra, la langosta, la epidemia, ni otra alguna cosa, que 
les pudiesse dañar.” (Lozano 1970: 425). 
 
En orden cronológico, amplia y flexiblemente considerado, tenemos por ahora dos 
piezas Recuay, no obstante que Huari parece haber sido el punto geográfico y cultural 
de distribución de una creencia, su culto y la tecnología anexa todo lo cual tiene, a su 
vez, rastros en Tiwanaku, y esto sin excluir la posibilidad de que Chavín haya sido 
también un precedente, pero se necesitarían estudios más puntuales. 
 
La creencia relacionada con conocimientos agropecuarios la retomaron los incas y la 
potenciaron; pero a la Colonia llegaron los relatos acerca de los huarirunas, devotos 
del dios Huari, dador de fuerza agrícola, según la región donde los cronistas 
recopilaron sus noticias. Durante el Tahuantinsuyu el dios Huari cedió su poder en 
beneficio de Pachamama, la energía femenina agropecuaria, con un santuario en un 
ceque y ofrendas de ropa miniatura. En el altiplano se conservó hasta fines del siglo 
XX la complementariedad Pachatata-Pachamama (Gentile 1989, entre otros), tal como 
los grandes litos prehispánicos de la región mostraban dos figuras, una femenina y 
otra masculina, unidas por la espalda. 
 
El animal más “visible” en el registro relacionado con este dibujo es un felino, 
evidenciado en la seriación de Lyon, y propongo entonces que el tocapu 285 
corresponde a dicha versión abreviada. Sus características, evidentes en las 
 
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representaciones realistas, fueron las de poder andar por el aire, sintiéndoselo como 
un viento; en la costa podía cubrir de arena las plántulas en tanto que en la sierra el 
granizo, a su manera, también las destruía. Las manchas en la piel permitieron esta 
asociación con granizo y arena que, desde cierto punto de vista, son diferentes pero 
no diversos. 
 
Al mismo tiempo, el viento del sudoeste en la costa anunciaba la buena época para la 
agricultura, de manera que el felino pasó a formar parte del grupo de animales que 
podían considerarse indicadores meteorológicos, y por eso mismo eran representados 
en los objetos relacionados con el culto, como el felino antropomorfizado de Paracas; 
el boto, el felino antropomorfizado y el vencejo de Nasca (Yacovleff 1932). De igual 
modo, el gallinazo reiteradamente representado en textiles -incluidos los que 
acompañaban la capacocha de Aconcagua- a los que los sacerdotes del templo de 
Pachacamac dejaban anchovetas en una terraza, y si no bajaban a comer era señal 
de que el dios estaba enojado, es decir, anunciaban con su comportamiento un 
movimiento telúrico próximo. Igualmente, los pescadores pudieron relacionar la 
presencia de la almeja Mulinia coloradoensis en la costa peruana con un aumento de 
la temperatura del mar; en la Ciudad Perdida de Huayurí se la encontró en excavación 
con un fechado aproximado de 1350 d.C., asociada con alfarería Ica 6 sensu Menzel 
(Gentile 1978 ms), En enero de 2004 se observó la presencia de Mulinia en 
Huanchaco, y en diciembre se produjo un maremoto en la costa sur de Asia. Dicho de 
otra manera, las señales dadas por determinados animales se asociaron al animal 
mismo y su figura pasó a formar parte de un código visual que trascendió la 
representación con fines decorativos de la naturaleza circundante. 
 
Los devotos de estas divinidades preincaicas se beneficiaron con un calendario 
agropecuario regional e ingeniosos sistemas de canalización y almacenamiento de 
agua; los rituales para propiciarlas tenían, entre otros pasos, ofrendas de cabezas 
humanas, que eran cercenadas y exhibidas, sea cargándolas a la espalda envueltas 
en redes (Chavín), llevándolas sujetas por los cabellos (Paracas, Nasca, Tiwanaku, 
Huari), colgadas en postes (Nasca), a modo de cetro (Huari), entre otras maneras. En 
algunos casos, se trata de la cabeza y la columna vertebral en una sola pieza 
(bordado Paracas), o la cabeza y las 3 ó 4 vértebras siguientes, lo que lleva a pensar 
que el ritual pudo reproducir el accionar del tigre, felinizando el aspecto de los 
humanos que lo oficiaban, es decir, ropaje y acción. 
 
Durante el Tahuantinsuyu, el conocimiento agropecuario se centró en un calendario 
basado en el curso del sol y algunas constelaciones, plasmado en los ceques que 
irradiaban de Coricancha; el único ritual que incluía personas fue la capacocha, 
caracterizada por la placidez de los rasgos de las personas elegidas, cuyos cuerpos 
fueron bien tratados y en los todos los casos se los halló enteros. Esta última 
circunstancia indicaría que los cusqueños no compartieron con sus vecinos la creencia 
acerca del origen de los alimentos en la siembra de las distintas partes de un cuerpo 
(Calancha 1975: 932), ni que fuese necesario reiterar esa acción en el tiempo para 
obtener una buena cosecha. Además, refuerza mi propuesta de que la persona 
ofrecida en capacocha se convertía en un intermediario ante el Hacedor, y sus 
oráculos incluían respuestas no solamente agropecuarias sino, sobre todo, acerca de 
la fidelidad de sus parientes al Inca. El interés en el tocapu 285 partió de la 
observación de que el niño hallado en las Salinas Grandes tenía dos anillos de cobre; 
pero, finalmente, el rictus y la forma violenta cómo fue muerto muestran ignorancia -o 
desprecio- del ritual incaico. En ese sentido, soy de la opinión de que dicha ofrenda 
humana podría haber sido realizada, tal vez, durante la Colonia. 
 
 
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Finalizando este ensayo vuelvo al tema del registro, conservación y traspaso de datos 
en época prehispánica, conocimientos que -junto con los sistemas para mejorarel 
rendimiento agropecuario- fueron patrimonio de una elite y motivo de alianzas 
estratégicas. El último sistema político andino que continuó la tradición agropecuaria 
de los huariruna fue el Tahuantinsuyu. Amaro Topa Inca reorganizó el calendario y los 
rituales según el curso del sol, sistema en el que el huanca (ancestro litomorfizado) era 
el punto de referencia sideral. Moche, en cambio, parece que basó su cuenta del 
tiempo en las fases de la luna y las mareas. 
 
Si bien el estudio del registro, conservación y uso de datos en los Andes durante la 
etapa prehispánica se centró en el quipu, y los estudios sobre tocapu incaicos no 
dieron los resultados masivos que se esperaba de ellos, parece que hubo, no 
obstante, otras maneras de comunicar ideas mediante forma y color, que podían variar 
según la época, pero que conservaron un diseño básico reconocible a través del 
espacio y el tiempo andinos. Uno de esos casos fue el del tocapu 285. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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