Censura Franquista na Literatura

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LA CENSURA FRANQUISTA EN LA LITERATURA
PARA NIÑAS: CELIA Y ANTOÑITA LA FANTÁSTICA
BAJO EL CAUDILLO
Ian S. Craig
FUNDACIÓN VICENTE CAÑADA BLANCH
Antes de emprender una consideración directa de la censura franquista en la lite-
ratura para niñas, conviene hacer unas observaciones globales sobre el concepto
franquista de la niñez en general, por un lado, y, por el otro lado y en particular,
de la niña a diferencia del niño. Primero, hay que destacar la preeminencia ab-
soluta de la obediencia y el respeto a los adultos en el concepto franquista del
niño de ambos sexos. Como demostración de ello, bastará esta cita de un texto
escolar de la época:
El que obedece se goza en dar gusto al superior, y esta satisfacción de compla-
cer a otro es un modo de quererle, de amarle. Es más fácil obedecer que mandar.
El que obedece, no se equivoca: el que manda, puede equivocarse. Quien da una
orden tiene que pensar si es posible su cumplimiento; en cambio, está libre de tal
preocupación el que obedece [...]. Un pueblo en donde todo el mundo cumple
con su deber es un pueblo ideal. ¿Cómo se cumple con el deber? Acatando las
órdenes de los superiores y llevándolas a la práctica.'
Refiriéndonos a las niñas en particular, los rasgos principales del prototipo
de la mujer nacional-católica consisten en: primero, su castidad y rechazo rotun-
do de la carnalidad; segundo, su supeditación absoluta al hombre; y tercero y úl-
timo, su tendencia a la histeria y a la falta de racionalidad. Juan Ruiz Rico, en un
libro que recoge sumarios de juicios de la época franquista, resume así la con-
cepción de la mujer prototípica que se trasluce de estos sumarios: «Un ser humano
femenino que no trabaja sino en el hogar o con sus hijos, mansa y obediente, ca-
rente por completo de apetitos sexuales, físicamente débil y fragilísima de men-
te, que vale tanto como vale su honra, a la que protege desesperadamente».2
A éstas tres características habría que unir una cuarta, relacionada con la falta
de racionalidad ya mencionada, que sería una aureola mística o etérea que toda
1 Antonio J. Onieva, Héroes, Burgos: H. de Santiago Rodríguez, 1951, págs. 37 y 39, citado en
Amando de Miguel, «La transmisión de las ideologías autoritarias a través de los textos esco-
lares», Cuadernos de Pedagogía, suplemento no. 3 sobre «Fascismo y educación» (septiembre,
1976), págs. 32-34; pág. 32.
Juan Ruiz Rico, El sexo de sus señorías: Sexualidad y tribunales de justicia en España, Madrid:
Temas de Hoy, 1991, pág. 60.
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mujer que se precie debería cultivar. De ahí que leamos, en un artículo de 1945
que aconseja a los padres sobre el tipo de literatura que deberían leer sus hijas,
que «por ser los niños más objetivos y reaccionar más rápidamente ante cual-
quier influencia, resulta mucho más fácil trabajar con ellos que con las niñas,
siempre más reservadas y menos fáciles de conducir».3 Asimismo leemos en un
periódico destinado a chicas de la época que «la mujer ha de ser un poco Dulci-
nea, porque nosotros, es decir los hombres, somos siempre más que ninguna otra
cosa, Don Quijote...».4
Y para finalizar este repaso del paradigma de la mujer franquista, citaré otras
dos prescripciones de la misma, en la que quiero recalcar de nuevo que si el
hombre debía obedecer a sus superiores, y el niño a los adultos, no cuesta mucho
trabajo adivinar a quién tenía que hacer reverencias la mujer:
Nos asusta tanto para mujer propia o simplemente para amiga leal la mujer que
calla sin atreverse a formular controversia como aquella otra que sabe tanto como
nosotros y no nos mira con admiración cuando le explicamos un tema de mecáni-
ca o geopolítica. Y, puestos a elegir, preferimos a aquella callada y silenciosa,
que nos considera maestros de su vida y acepta el consejo y la lección con la hu-
mildad de quien se sabe inferior en talento.5
Además de la obediencia, lo que esta cita pretende alentar a las mujeres de la
época es que se callen, aunque tengan algo valioso que decir. La última cita so-
bre la mujer franquista aborda este problema de la volubilidad femenina de for-
ma más directa: «En los colegios se castiga la falta de silencio cuando debe
guardarse. Sería mejor que se castigara la sobra de conversación cuando se pue-
de hablar [...] Muchas jóvenes de nuestros días, si usaran la aguja, usarían me-
nos la lengua».6
A manera de contraste con esta noción nacional-católica de la mujer laborio-
sa y callada, podríamos contraponer a la protagonista inventada por una de las
autoras de mayor éxito en el mercado de la literatura para niñas durante la época
franquista. Me refiero a Elena Fortún, conocida sobre todo como autora de los
libros de Celia, personaje a quien define la autora en el primer libro de la serie,
publicada en 1939, de la siguiente manera: «Celia ha cumplido siete años. La
edad de la razón. Así lo dicen las personas mayores [...]. Es seria, formal y re-
flexiva, razonadora... Porque, ¿de qué serviría haber alcanzado la edad de la ra-
zón si no sirviera para razonar?».7
3 J. Lasso de la Vega, «La selección de libros: reglas para bibliotecarios, editores, libreros y lecto-
res», Bibliografía Hispánica, 4.1 (enero, 1945), págs. 1-25; pág. 11.
Medina, 3 de abril de 1941, citado en Carmen Martín Gaite, Los usos amorosos de la posguerra
española, Barcelona: Anagrama, 1997 (4a), pág. 63.
José Juanes, Medina, 9 de mayo de 1943, citado en Carmen Martín Gaite, op. cit., pág. 68.
6 Ángel Ayala, Consejos a los jóvenes, Madrid: Studium, 1947, pág. 19, citado en Amando de Mi-
guel, loe. cit., pág. 32.
7 Elena Fortún (seud. de Encarnación Aragoneses Urquijo), Celia lo que dice, Madrid: América
Ibérica, 1991, pág. 41.
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A primera vista, parecería que el régimen poco tendría que oponer a esta niña
de siete años que protagonizaría una serie de una veintena de libros que se segui-
rían publicando durante más de medio siglo. Su seriedad, formalidad y tendencia
a la reflexión sin duda cuadran perfectamente con el prototipo de la niña espa-
ñola propugnado por el régimen. Pero ¿qué pensarían los guardianes de la nueva
raza del cuarto rasgo de Celia nombrado por su creadora, es decir, su recién ad-
quirida capacidad razonadora? Porque es precisamente en este rasgo en el que la
niña más se apoya a lo largo de la serie que lleva su nombre, y es precisamente
su infalible sentido de lógica infantil lo que la lleva a enfrentarse a los mayores
en numerosas ocasiones. Es esta capacidad razonadora, además, la que le lleva a
Celia a transgredir otro precepto de las normas femeninas de la época: el que de-
terminaba que ni las niñas ni las mujeres deberían hablar. Celia habla mucho, y
encima muchas veces deja en evidencia a los mayores cuando habla, o dice lo
que los mayores consideran como despropósitos, pero que desde el punto de vis-
ta de la aplastante lógica infantil de Celia son más que razonables.
Aparte de ser razonadora y habladora, Celia tiene otros rasgos que chocan
frontalmente con la concepción franquista de la niña modelo. Primero, no le
gusta nada la costura, segundo y al igual que la Antoñita la fantástica de Borita
Casas, como veremos más adelante, sus gustos literarios son poco ortodoxos, y
por último es fundamentalmente libertaria en su forma de enfrentar la vida, lo
que le lleva a emprender numerosas aventuras que posiblemente a un niño de la
época se le podrían perdonar, pero que en una niña representaban una imperdo-
nable falta de conformismo y un alarmante exceso de dinamismo y fortaleza de
carácter.
No nos debe extrañar, por lo tanto, que varios libros de la serie de Celia ex-
perimentasen graves problemas con la censura franquista. Lo primero que hay
que decir con respecto a la reacción de los censores ante estos libros, sin embar-
go, es que es una reacción totalmente mediatizada por las circunstancias de cada
momento, y en absoluto consecuente. Durante los primeros cuatro años del fran-
quismo la Editorial Aguilar publicó la mayoría de los títulos de la serie, en algu-
nos casosmás de una vez, sin que los censores opusieran ninguna resistencia, ni
que hicieran el más mínimo comentario acerca de su contenido. En 1945, sin
embargo, ocurre algo extraño. La Delegación Nacional de Propaganda ordena la
retirada de todos los ejemplares en venta de la obra Celia institutriz en América,
que había sido aprobada para su publicación con un escueto informe: «Novela
de ambiente argentino, español y de viajes. Nada censurable». A continuación el
Delegado Nacional de Propaganda envía el siguiente comunicado a Manuel
Aguilar: «Con motivo de la prohibición de circulación y recogida de la obra de
Elena Fortún titulada Celia institutriz, decretada por esta Delegación Nacional,
[ésta] ha determinado que en adelante no sea autorizada la publicación ni la cir-
culación de ninguna obra de dicha escritora».8
En todas las referencias a documentos de censura se citarán el número de expediente, y el de la
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Así se nos presenta el enigma de por qué se llegó a retirar un libro ya en
venta, que supuso la movilización de comisarías de todas las provincias de Es-
paña para efectuarlo, que según el censor no tenía nada de censurable. En estos
casos, la explicación más habitual es que algún personaje de influencia habría
denunciado el contenido del libro por cualquier razón más o menos arbitraria,
obligando así a los censores a rectificar una supuesta manga ancha excesiva con
el remedio radical de la recogida posterior de la edición. Los censores procura-
ban evitar tal eventualidad, lógicamente, ya que conllevaba el reconocimiento
implícito de que el mecanismo inicial de censura había fallado.
En el caso de Celia institutriz, sin embargo, el asunto puede tener un trasfon-
do algo más turbio que en los casos más habituales. Hace tiempo que el régimen,
aunque todavía no había prohibido ningún libro de Elena Fortún, ni había im-
puesto importantes supresiones en ninguno, empezaba a hacer pesquisas sobre el
carácter de la autora, y en particular sobre su comportamiento durante la Guerra
Civil. En el expediente de censura de una obra de Fortún presentada por Aguilar
en 1943, se adjunta una carta escrita por Don Manuel Aguilar y dirigida al Dele-
gado Nacional de Propaganda. Para resumir su contenido, cito los siguientes ex-
tractos:
Recibo hoy día su comunicación en la que me comunica que están pendientes
de resolución las obras de Elena Fortún por carecer esa Delegación Nacional de
datos concretos acerca de la actuación de esta escritora y me ruega te envíe in-
formación detallada de la misma.
La que puedo facilitar es la siguiente:
De mi trato con ella no recuerdo que en ningún momento expusiera ideas polí-
ticas ni simpatías ni antipatías por partido alguno. En todo momento andaba
preocupada y entusiasmada con las cosas de la literatura infantil.
Al iniciarse el Glorioso Alzamiento Nacional la perdí de vista durante los pri-
meros meses y cuando de nuevo entré en relaciones con ella, vino a verme para
solicitar ayuda económica, que no pude proporcionarle por estar mi casa incauta-
da y reducido yo a un salario semanal de jornalero. En esta situación y con la ex-
periencia de las cosas vistas y sufridas, ya puede suponerse cuál sería el estado de
ánimo de ambos.
La volví a perder de vista durante dos o tres meses más y un día me encontré
con una íntima amiga suya, la Srta. Matilde Calvo Rodero [...] y le pregunté por
Elena Fortún. Me contestó que andaba muy mal y al decirle yo cuánto había la-
mentado no poderla ayudar me dijo: -«Lo que Vd. ignora es que le pidió ayuda
para un anciano frailecito que ha tenido escondido en su casa». Personalmente
ignoro si esto era cierto; pero conociendo a la Señora Fortún y a la Srta. Calvo
Rodero concedo a la referencia una veracidad absoluta.
Más tarde fue solicitada por los servicios de la propaganda roja, para que de los
signatura, que se refiere a la caja en la que se almacena el expediente en el Archivo General de
la Administración del Estado en Alcalá de Henares. La referencia se citará de la siguiente
manera: [Autor], [Título], [Editorial], [Expediente/Signatura], por ejemplo, en este caso: Elena
Fortún, Celia institutriz, Aguilar, 2998-44/7409.
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personajes de sus libros, tan populares entre los niños, hiciera cuentos semanales
«antifascistas», inventando lances y episodios de acuerdo con aquellos momen-
tos. Me contaba lo ocurrido llena de indignación y me repetía que «antes que ver
levantar el puño a Celia, Cuchifritín, etc. prefería morirse de hambre». Juro por
mi honor que cuanto antecede es rigurosamente cierto.
Nunca en aquella época vi su firma en ningún periódico, ni creo haya pertene-
cido a instituciones, grupos o asociaciones de los numerosos que por entonces
existían o surgían con fines más o menos «antifascistas».
Queda evidente que el régimen había empezado a poner en entredicho la or-
todoxia política de una autora que vivía en el exilio en Buenos Aires porque es-
taba casada con un antiguo oficial del ejército republicano.10 También conviene
llamar la atención a los cambios que venían dándose en el aparato de censura
entre 1942 y 1945, que pueden resumirse diciendo que los intelectuales falan-
gistas que habían ejercido de censores en los primeros años cedieron sus puestos
a burócratas grises al servicio del Ministerio de Educación, que impusieron una
tónica más intransigente y sobre todo menos abierta a la ironía en los libros in-
fantiles. ' '
Parece que la defensa de la autora por parte de Aguilar surtió efecto, no obs-
tante, porque la prohibición global de las obras de Fortún a raíz de la recogida de
Celia institutriz duró poco, y las aventuras de Celia se siguieron publicando a lo
largo de los años cuarenta, e incluso después de la muerte de la autora en 1952,
aunque con muchas más dificultades que en la época anterior a dicha recogida.
Para desmentir la concepción popular de que la censura franquista se fuese libe-
ralizando con el tiempo, basta comparar las ediciones de, por ejemplo, Celia, lo
que dice, Celia madrecita, o Celia y sus amigos del año 1946 con las correspon-
dientes ediciones anteriores a la recogida de Celia institutriz. Las ediciones
posteriores padecieron supresiones que no se produjeron en la época supuesta-
mente más férrea de la inmediata posguerra.
Aguilar finalmente consiguió que se aprobase la obra que había originado los
problemas de la serie, Celia institutriz, aunque se ordenó que se publicase con la
explícita advertencia en la portada de que era sólo para adultos. La obra que más
le costó hacer pasar por censura, sin embargo, fue sin duda Celia en el colegio,
calificada por Carlos Castro Alonso como «la degradación afectiva de una niña
conceptuada como «mala» hasta producirse en ella, por falta de comprensión y
del debido tratamiento, el rechazo total del colegio donde la han llevado a edu-
carse».12 Los censores denegaron la publicación del libro en 1946 y 1950, otra
9 Elena Fortún, Cuchifritín, el hermano de Celia, Aguilar, 917-43/7101.
10 Carmen Bravo-Villasante, Inés Field, Manuel F. García, Jaime García Padrino, Elena Fortún
(1886-1952), Madrid: Asociación Española de Amigos del IBBY, 1986, págs. 7-20.
" Manuel Abellán, «El discurso prohibido durante el primer franquismo» en Myriam Díaz-
Diacaretz e Iris Zavala, Discurso erótico y discurso transgresor en la cultura peninsular, siglos
XI al XX, Madrid: Tuero, 1992, págs. 183-98.
12 Carlos A. Castro Alonso, Clásicos de ¡a literatura infantil, Valladolid: Lex Nova, 1982, pág. 173.
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vez en 1956, de nuevo en 1963, hasta que la insólita pertinacia de la editorial fi-
nalmente rindió frutos en 1968, y se consiguió editar la obra para mayores de
dieciséis años.
Las calificaciones de los censores respecto de la obra son, lógicamente, bas-
tante diferentes a las ya citadas de Castro Alonso. A manera de muestra del tipo
de reparos que opusieron los censores a los libros infantiles que no obedecían la
ortodoxia nacional-católica, podemos referirnos a algunos de los comentariosque hicieron los censores referentes a Celia en el colegio cuando se presentó pa-
ra censura en 1956: «Celia se burla de la santidad en cierto modo, es descarada.
[...] Casi no hay página sin defecto. Es deseducador. [...] Pone en ridículo a las
religiosas profesoras, que aparecen como tontas y exageradas [...]. Lo creo anti-
pedagógico por la continua desobediencia, falta de respeto, falta de aplicación
de la protagonista. [...] Ciertamente que cuentan en esas edades muchas niñas
díscolas y rebeldes, pero también niñas modelos y espejos de inocencia, buen
carácter, obedientes y respetuosas. Esta Celia es un terrible diablillo, [y] las Ma-
dres [...] son verdaderamente absurdas en la paciencia y tolerancia con cons-
tante riesgo de la disciplina. [...] En los colegios hay niños del tipo de Celia, pe-
ro hay otros que debían haberse perfilado. Desde este punto de vista el libro
puede prohibirse».13
Celia en el colegio también es un buen punto de partida para considerar la
cuestión de si los libros infantiles ambientados en España se censuraban más o
menos que los textos infantiles extranjeros, cuya acción transcurría fuera del ám-
bito del nacional-catolicismo. Primero, hay que señalar que el hecho de que un
libro infantil extranjero estuviese ambientado en otro país sí que podía perjudi-
car sus posibilidades de publicarse, en el caso de que reflejase alguna práctica o
costumbre directamente contraria a la moral o la pedagogía nacional-católicas.
De ahí que los censores prohibiesen en 1943 una edición de Hombrecitos {Little
Men) de Louisa May Alcott, porque, y cito del expediente de censura: «Es un li-
bro que concretamente no tiene nada tachable, pero a través del cual se defiende
la coeducación, cosa opuesta a todos los principios pedagógicos. Denegado».14
También es verdad que la persecución de las traducciones en general que se
produjo durante los años cuarenta afectó con especial intensidad al sector de la
literatura infantil, hasta el punto de que el poco patriótico 27% del total de libros
infantiles publicados que correspondían a autores españoles en 1942, ascendió a
la cifra mucho más respetable del 53% en el año 1950.15
Sin embargo, para demostrar que los autores nacionales también se podían
ver perjudicados por el mero hecho de ambientar sus obras en España, citaré una
13 Elena Fortún, Celia en el colegio, Aguilar, 6337-56/11598.
Louisa May Alcott, Hombrecitos, Juventud, Ext. 1765/7073.
15 Geraldine Cleary Nichols, «Children's Literature in Spain (1939-1950): Ideology and Practice»,
en Hernán Vidal, Fascismo y experiencia literaria: Reflexiones para una recanonización, Min-
neapolis: Society for the Study of Contemporary Hispanic and Lusophone Revolutionary Lite-
ratures, 1985, págs. 213-21; pág. 217.
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escena de la escuela de Guillermo el travieso, el protagonista de la serie de la
autora británica Richmal Crompton que tanto éxito tuvo en la España franquista.
En la escena en cuestión, la escuela de Guillermo se está preparando para la vi-
sita de un catedrático, quien va a dar un discurso con motivo de algún festival
nacional. Los alumnos están siendo colocados en la sala para esperar la llegada
del personaje eminente:
Luego había que ir colocando a los otros [alumnos] según los grados de limpie-
za y presentación hasta las últimas filas, donde el catedrático, por ser muy corto
de vista, no podría verles, y donde se agrupaban los menos presentables. Los
Proscritos siempre quedaban relegados a la última fila, cosa que para ellos no era
un insulto, sino que al contrario, lo agradecían. Allí podían esconderse estratégi-
camente del campo visual de las Autoridades, y entregarse por entero a batallas
navales, al intercambio de envoltorios de cigarrillos, o a «carreras» de insectos
que llevaban en cajas de cerillas.16
La obra en que se lee esta descripción, Guillermo el bueno, se publicó sin
problemas de censura en 1958, época en que Celia en el colegio seguía prohibi-
da, y sólo dos años después de los reparos detallados a la obra de Fortún que he
citado anteriormente. Hay que reconocer que el libro de Guillermo sólo hace
mención al pasar del desenfadado ambiente escolar vivido por el protagonista y
sus compinches, mientras que la obra de Fortún está ambientada a lo largo de su
narración en el colegio del título. Aun así, el hecho de que los censores ni si-
quiera mencionaron lo antipedagógica de la descripción del primero nos lleva a
pensar que les importaba menos un retrato negativo de la sociedad o de los niños
en el extranjero, porque no iba directamente contra el propio régimen, y hasta
podía considerarse positivo por ser una crítica implícita de otros sistemas edu-
cativos.
También podemos suponer que el hecho de que Guillermo y sus Proscritos
son niños, y no niñas, podría haber influido en la relativa falta de censura en la
serie de Crompton después de la época de especial rigor contra las traducciones
durante los años cuarenta. Si nos referimos a las niñas de la serie inglesa, sin
embargo, parece claro que también superan con creces el modesto nivel de
emancipación ostentado por Celia y Antoñita. Consideremos, por ejemplo, la si-
guiente descripción de Violeta Isabel, el principal personaje femenino de los li-
bros de Guillermo:
Era de una volubilidad e inconstancia extremadamente femeninas, y a pesar de
su juventud (sólo tenía seis años) sabía enfrentarse con cualquier crisis. Para ello
poseía multitud de armas ofensivas y defensivas. Sabía llorar de un modo que
partía el corazón en un momento dado, y su orgullo era poder vomitar a voluntad,
cosa que le valía de mucho ante su madre, quien se dejaba influenciar por las apa-
riencias. [...] En su rostro y en sus ojos azules había una expresión inocente, así
16 Galeradas presentadas para censura de: Richmal Crompton, Guillermo el bueno, trad. de C. Pe-
raire de Molino, Barcelona: Molino, 5636-58/12228, pág. 206.
76 IANS.CRAIG
como en la sonrisa angelical que curvaba sus labios, de la que los Proscritos ha-
bían aprendido hacía mucho tiempo a desconfiar.17
Otra vez es necesario puntualizar que Violeta Isabel es sólo un personaje se-
cundario de los libros de Guillermo, mientras Celia y Antoñita son protagonis-
tas, pero aun así parece improbable que los censores hubieran dejado pasar una
descripción semejante si su objeto hubiera sido una niña criada en el sistema na-
cional-católico.
Para ampliar la perspectiva de nuestro estudio, consideremos a otra autora de
libros para niñas que consiguió un éxito parecido al de Elena Fortún durante la
época franquista. Me refiero a Borita Casas, autora de una serie de una veintena
de libros que tenían como protagonista a una niña no muy diferente a la Celia de
Fortún, Antoñita la fantástica. Al igual que Celia, Antoñita es una niña con una
desbordada imaginación, pero con un sentido innato de la justicia y una convic-
ción absoluta en su propia forma de ver el mundo, la cual incluye una visión
bastante poco favorable de algunos adultos en muchas ocasiones.
Las obras de Casas empezaron a publicarse a finales de los años 40, cuando
la gran purga iniciada por el aparato de censura a principios de la década ya es-
taba empezando a amainar. Esto indudablemente explica en parte el que en nin-
gún momento se prohibiese una obra entera de Casas, a diferencia del caso de
Fortún, aunque hay que decir también que la creadora de Antoñita tuvo bastante
más cuidado de no transgredir directamente los principios sagrados del régimen.
A pesar de la relativa cordialidad de las relaciones entre Casas y los censores,
sin embargo, éstos se quejaron reiteradamente a lo largo de la época del lenguaje
utilizado por Antoñita en la serie. Como muestra de ello, cito de los expedientes
de censura de algunas obras de la serie: «Exceso de epítetos feos que los niños
aprenden con facilidad y debían suprimirse o cambiar por otras: idiota, bestia,
mema, imbécil, cotilla»;18 «abuso del empleo de los epítetos: estúpido, tío (sic),
imbécil, mema»;19 «Historieta 11, pág.1: léxico poco delicado para aludir a una
relación amorosa o seudoamorosa».20 En este último caso, la frase en cuestión es
la siguiente: «Me parece que se trae algo de ligue con el Epifanio porque hacen
muchas manitas, y la Eme se ríe mucho, con su cara de boba». La palabra «li-
gue» y la frase «hacen muchas manitas» están subrayadas por el censor en las
galeradas presentadas a censura. En el caso de este reparo, en realidad el len-
guaje utilizado por Antoñita es por supuesto totalmente apropiado para el tipo de
relación del que está hablando; quizá lo que no le gusta a la censora sea el mero
hecho de que Antoñita sea consciente de que semejantes relaciones existen, y
que sepa hablar de ellas como lo hacen los adultos.
17 Galeradas presentadas para censura de: Richmal Crompton, Guillermo el gángster, trad. de C.
Peraire de Molino, Barcelona: Molino, 986-60/12683, págs. 81-82.
18 Borita Casas, La hermana de Antoñita la fantástica , Gilsa, 6970-53/10544.
19 Borita Casas, Las amigas de Antoñita la fantástica, Cid, 5326-54/10824.
20 Borita Casas, Antoñita la fantástica y su primera comunión, Rollan, 7595-71/472.
LA CENSURA FRANQUISTA EN LA LITERATURA 77
A veces los reparos de los censores fueron motivados menos por el mero
lenguaje de la narración que por esta precocidad demostrada por la protagonista
narradora. Sin duda era este desparpajo y falta de inocencia juvenil -requisito
fundamental de la niña modelo franquista- lo que motivó el disgusto del censor
hacia la siguiente referencia: «En la librería del saloncito, descubrí una novela
con una portadilla muy vistosa. Debía ser de esas de mucho sexy y violencia,
con un feúcho de buena pinta atizando un tortazo a una rubia explosiva. Me aga-
rró en seguida».21
Asimismo, existen otros ejemplos en los que los censores ponen reparos al
hecho de que se describe a una niña leyendo literatura o viendo películas inade-
cuadas para su edad. En La hermana de Antoñita la fantástica, presentada para
censura en 1953, por ejemplo, una referencia a Lo que el viento se llevó (Gone
with the Wind) se cambia por Mujercitas (Little Women) y una referencia a Os-
ear Wilde es cambiada a Walt Disney.22 Otra vez convendría comparar esta mi-
nuciosidad por parte de los censores a la hora de enjuiciar un retrato de una niña
española, con su silencio ante el hecho de que el mismo William no sólo lee
obras de dudosa adecuación para niños, sino que está escribiendo una escabrosa
novela titulada La mano sangrienta, en la que se leen cosas como «sigámosle
hasta su guarida en la montaña y allí arranquémosle su negro y tonto corazón».23
Para resumir las conclusiones sobre estas dos autoras de literatura para niñas,
podemos decir que tenían todo en su contra en cuanto a las circunstancias en las
que escribían y publicaban sus libros. Primero, ellas mismas eran mujeres, con
todo lo que esto conllevaba de prejuicios referentes a cómo y sobre qué debían
de escribir. Segundo, sus protagonistas eran niñas, por lo que indudablemente
luchaban contra un modelo en el que el nivel de conformismo exigido era mayor
que en la literatura para niños, a los que se permitía una mayor capacidad de ini-
ciativa y de dinamismo. Para expresarlo con más claridad, estas autoras se dedi-
caban a describir las aventuras de sendas representantes del grupo social en el
que peor visto estaba que tuvieran aventuras de ningún tipo, es decir la juventud
femenina. Y finalmente, las dos autoras eran españolas, y ambientaban sus obras
en la España contemporánea con sus vidas, lo cual, como hemos visto, induda-
blemente predispuso a los censores hacia un mayor rigor a la hora de enjuiciar
sus creaciones. Todo esto se tiene que tener en cuenta cuando se leen estas obras
hoy en día -y se leen mucho, especialmente la serie de Celia, reeditada en el
1991 por la Editorial América Ibérica- y debe ser motivo de admiración el que
se pudiesen dar vida a dos personajes tan originales, tan vivos y tan duraderos en
las pésimas condiciones creativas que reinaban en la época.
21 Galeradas presentadas para censura de: Borita Casas, Antoñita la fantástica en vacaciones, Ro-
llan, 1454-72/90, Historieta 2, pág. 3.
22 Op. cit., ejemplar presentado para censura, págs. 125 y 129.
23 Galeradas presentadas para censura de: Richmal Crompton, Guillermo artista de cine, trad. de C.
Peraire de Molino, Barcelona: Molino, 4706-62/14119, pág. 50.
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BIBLIOGRAFÍA:
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Casas, Borita, La hermana de Amonita la fantástica, Gilsa, 6970-53/10544.
Casas, Borita, Las amigas de Antoñita la fantástica, Cid, 5326-54/10824.
Casas, Borita, Antoñita la fantástica y su primera comunión, Rollan, 7595-71/472.
Casas, Borita, Antoñita la fantástica en vacaciones, Rollan, 1454-72/90.
Crompton, Richmal, Guillermo el bueno, trad. de C. Peraire de Molino, Barcelona: Molino,
5636-58/12228.
Crompton, Richmal, Guillermo el gángster, trad. de C. Peraire de Molino, Barcelona: Molino,
986-60/12683.
Crompton, Richmal, Guillermo artista de cine, trad. de C. Peraire de Molino, Barcelona: Mo-
lino, 4706-62/14119.
Fortún, Elena, Cuchifritín, el hermano de Celia, Aguilar, 917-43/7101.
Fortún, Elena, Celia institutriz, Aguilar, 2998-44/7409.
Fortún, Elena, Celia en el colegio, Aguilar, 6337-56/11598.