Escalas del Color en Arquitectura

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ESCALAS DEL 
COLOR
una herramienta de proyecto,
de 1921 a 2021
primavera 2021
T
F
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tutor: Héctor Fernández Elorza
aula 3
alumna: Inés Fernández Hernando
ESCALAS DEL 
COLOR
Una herramienta de 
proyecto
de 1921 a 2021
Trabajo Final de Grado
Aula 3
Coordinador:
Antonio Juárez Chicote
Adjunta:
Andrea Alonso Ramos
Tutor: 
Héctor Fernández Elorza
Alumna:
Inés Fernández Hernando
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid
Primavera 2021
Imagen de portada
 Escalas del color.
Fuente: Elaboración propia
Imagen de contraportada
Fotografía de James Stirling y 
Castiglioni en Bolonia
Fuente: Colonnese, Fabio. 
“Because I like it,”. Note sul colore 
nell’architettura di James Stirling. 
Colore e Colorimetria. Contributi 
multidisciplinary. Vol. VIII A. Roma: 
Maggioli Editore. 2012. 
A mi familia... y el grupo 
4 casos de estudio casos de estudio 5
I N T R O -
DUCCIÓN
Índice
Resumen/Abstract
Metodología y objetivos
Punto de partida
iv. CONCLUSIONES GENERALES
v. ANEJO GRÁFICO
vi. BIBLIOGRAFÍA
ÍNDICE
 RESUMEN/ABSTRACT
 METODOLOGÍA Y OBJETIVOS
 PUNTO DE PARTIDA
 
08
10
14
21
22
28
36
42
62
82
104
126
148
 INTRODUCCIÓN
 ESCALAS CROMÁTICAS y ejemplos
 ESCALAS DE APLICACIÓN y ejemplos
 
 INTRODUCCIÓN
 WEISSENHOF SIEDLUNG- LE CORBUSIER
 CASA ENTENZA- CHARLES EAMES Y EERO SAARINEN
 COMPLEJO GALLARATESE- CARLO AYMONINO Y ALDO ROSSI
 CLORE GALLERY- JAMES STIRLING
 SERPENTINE GALLERY PAVILION 2015- SELGASANO 
 CONCLUSIONES DE LOS CASOS
i. INTRODUCCIÓN 04
18
32
154
160
168
ii. ESCALAS DEL COLOR
iii. CASOS DE ESTUDIO
8 9
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las escalas del color
RESUMEN /
ABSTRACT
resumen
Con el redescubrimiento de la policromía 
en la arquitectura clásica, los cánones 
de equilibrio y pureza arquitectónicos se 
ven tambaleados. Numerosos teóricos y 
arquitectos ven enfrentadas sus posturas entre 
el rechazo de la ornamentación cromática y la 
defensa de la capacidad espacial del color. 
Entre estos posicionamientos, Le Corbusier 
y Ozenfant publican en 1921 una propuesta de 
racionalización y clasificación del color con 
la intención de integrar su uso en el espacio 
arquitectónico.
La presente investigación utiliza su concepto 
de las escalas del color, distinguiendo entre 
mayor, de transición y dinámica, así como la 
idea de escala de aplicación, es decir en qué 
grado está presente el color en la arquitectura, 
como hilo conductor del análisis de cinco obras 
de arquitectura desarrolladas entre la fecha de 
dicha publicación y la actualidad.
A través de estos casos se evidencia 
un panorama en el que el arquitecto se ha 
reconciliado con el color, entendiéndolo como 
un elemento más en el proceso de diseño, sin 
necesidad de justificar ni la escala cromática 
que decide usar ni la forma en que lo aplica, una 
vez convertido en herramienta propia.
Color, Escalas, Racionalización, Le 
Corbusier, Espacio, Identidad
Colour, Scales, Rationalization, Le 
Corbusier, Space, Identity
With the rediscovery of polychromy in classical 
architecture, the canons of architectural balance 
and purity were shaken. Numerous theoreticians 
and architects saw their positions clash between 
the rejection of chromatic ornamentation and 
the defense of the spatial capacity of colour. 
Between these positionings, Le Corbusier and 
Ozenfant published in 1921 a proposal for the 
rationalisation and classification of colour with 
the intention of integrating its use in architectural 
space.
The present research uses their concept 
of the scales of color, -distinguishing between 
major, transitional and dynamic-, as well as the 
idea of scale of application, -being the degree to 
which colour is present in architecture-, as the 
guiding thread of the analysis of five works of 
architecture developed between the date of that 
publication and the present.
Through these cases a panorama in which 
the architect has reconciled with colour, 
understanding it as another element in the design 
process, is revealed; without the need to justify 
either the chromatic scale he decides to use or 
the way in which he applies it, as it has become 
his own tool.
10 11
1. batChelor, DaviD. Chromophobia. 
London: Reaktion 2000Este trabajo surge del interés personal acerca de la importancia 
de la policromía como elemento identitario tanto de los individuos 
como de la arquitectura que habitan. 
A partir de esta premisa se plantea abordar el tema de una manera 
muy global, sin embargo, tras un primer contacto con la teoría e 
historia acerca del mismo, se concluye que su amplitud impide 
aproximarse a él de una manera tan genérica.
Por ello se procede a la lectura de una recopilación de textos 
que traten el tema de la policromía en la arquitectura moderna 
con la intención de encontrar entre ellos una manera concreta 
mediante la que enfocar este trabajo. Es así, a través de estas 
lecturas, cuando se descubre el capítulo Chromophobia1 donde, 
con el objetivo de poner de manifiesto dicha fobia en el panorama 
arquitectónico, deja sobre la mesa el concepto que servirá de hilo 
conductor de este trabajo: las escalas del color.
El concepto, acuñado por Le Corbusier y Ozenfant en 1921, 
lleva a comenzar este trabajo con un estudio teórico sobre dichas 
escalas cromáticas, qué son, por qué se originan y qué recorrido 
tienen en la historia de la arquitectura reciente; así como la escala 
de aplicación, es decir, de qué manera se hace presente el color 
en el espacio arquitectónico. Partiendo de esa base teórica, 
fundamentada en la lectura de escritos originales, así como 
textos que revisan estas posturas del pasado, se procede a un 
repaso de las principales obras arquitectónicas, desarrolladas 
desde 1921 hasta la actualidad, en las que la presencia del color es 
innegable. Este repaso queda documentado en el anejo gráfico 
del presente trabajo, y su puesta en común será el punto de 
partida para escoger cinco proyectos sobre los que trabajar en 
profundidad.
Estos cinco proyectos se escogen en base a tres premisas: 
1. La distancia temporal suficiente entre ellas como 
para mostrar variaciones respecto a los planteamientos 
arquitectónicos previos
2. Una presencia del color en ellos de manera diferenciada 
entre sí, siendo los cinco escogidos una muestra variada de las 
escalas cromáticas y de aplicación
3. Un interés personal por parte de la autora en ellos, ya sea 
porque resultan desconocidos hasta ahora, o por la predilección 
previa hacia la obra o arquitecto/a.
metodología las escalas del color
METODOLOGÍA Y 
OBJETIVOS
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12 13
Una vez escogidos estos cinco proyectos se realiza el mismo 
procedimiento en todos ellos:
1. Recopilación de material teórico acerca del autor y su relación 
con el color, que servirán de base para el desarrollo del análisis 
teórico tanto del autor como de la obra.
2. Recopilación de material gráfico y fotográfico lo 
suficientemente densa como para llegar a comprender la 
presencia del color en la obra a partir de ellas.
3. Levantamiento en 3D de cada una de las obras a analizar, 
basándose en la planimetría recuperada así como en el material 
fotográfico recogido. A partir de este modelo tridimensional, 
se desarrollarán los posteriores dibujos a color a través de los 
cuales se pondrá especial énfasis en explicar y comparar las 
distintas escalas cromáticas y de aplicación presentes.
4. Finalmente se elaborarán las conclusiones que comparen 
las cinco obras y su vinculación a las escalas del color, así como 
una conclusión final donde se extrapolarán los resultados del 
análisis práctico a un panorama más amplio.
Mediante la metodología aquí expuesta se pretenden alcanzar 
los siguientes objetivos:
1. Estudiar las escalas del colorpropuestas por Le Corbusier 
y la relevancia que pudieron ejercer sobre su obra coetánea y 
posterior.
2. Estudiar las implicaciones que tienen las distintas escalas 
de aplicación del color a la arquitectura, y cómo esta diferencia 
ejerce un efecto no solo en el espacio sino también en el 
individuo que lo habita.
3. Obtener una idea firme acerca de cuál ha sido la evolución 
del papel que ha jugado el color en la arquitectura en los últimos 
cien años, y hacia dónde dirige la práctica arquitectónica 
contemporánea su relación con el color.
metodologíalas escalas del color
14 15
PUNTO DE PARTIDA /
EL REDESCUBRIMIENTO 
DE LA POLICROMÍA
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las escalas del color
fig 01-02. Láminas que forman parte 
de The Grammar of Ornament y 
que muestran la diferencia entre 
la policromía en Egipto y Grecia, 
respectivamente.
http://www.thegrammarofornament.
com/
2. hittorF, J.i. Memoire sur 
l’architecture polycrhome chez les 
Grecs. 1830
3. Jones, owen. The Grammar of 
Ornament. 1856
4. íbidem
5. almagro, antonio. “Poética del 
Ornamento. Owen Jones y la 
Alhambra”. Arquitectura Viva nº142 
Madrid. 2012 p. 68. 
El descubrimiento en 1780 de tres edificios atenienses de 
finales del siglo V a.C con restos de una evidente policromía 
supuso el inicio de un debate que tardaría más de un siglo en 
aceptar la realidad del color en la arquitectura. A comienzos del 
siglo XIX, arquitectos, artistas y eruditos se vieron obligados a 
poner en duda todo aquello que se creía conocido acerca del arte 
y la arquitectura del mundo antiguo.
Hasta entonces, el paso del tiempo había dejado desnudas las 
construcciones monumentales de la arquitectura clásica, por 
lo que el Renacimiento tomó esta imagen de pureza blanca 
como ideal al que aspirar. A mediados del siglo XVIII, la estética 
Neoclásica fue partidaria de continuar con la defensa del mármol 
como material idóneo para alcanzar el grado de grandiosidad de 
la arquitectura clásica, dejando apartada la posibilidad de usar el 
color ya que supondría la alteración y distorsión de la ortodoxia 
clásica. A finales del siglo XVIII, impulsados por los descubrimientos 
arqueológicos que demostraban la presencia de la policromía, así 
como por el espíritu romántico del momento, que se dejó seducir 
por el carácter exótico de esta nueva realidad, se comenzaron a 
desmontar los cánones compositivos de equilibrio y composición 
clásicos.
Uno de los primeros documentos escritos que sirvió para 
marcar el comienzo de este recorrido hacia el cambio en el 
imaginario colectivo fue Memoire sur l’architecture polychrome 
chez les Grecs 2, una publicación donde se recogen los testimonios 
relativos a los descubrimientos arqueológicos que se habían 
llevado a cabo a comienzos del siglo, y en los que se evidenciaba la 
presencia de la policromía sobre la piedra en el arte y arquitectura 
antiguos.
Tal y como distingue Owen Jones en The Grammar of Ornament3, 
se puede diferenciar entre el empleo de la policromía en la 
arquitectura de las culturas griega y romana destinada a una función 
protectora frente a las inclemencias del tiempo, representando 
escenas de carácter simbólico e iconográfico; mientras que, en 
el caso de la arquitectura egipcia, el empleo del color tenía una 
componente constructiva 4, de manera que su presencia formaba 
parte de la estructura que componía la arquitectura. El libro de 
Jones, cuya publicación estaba acompañada de numerosas 
láminas que recreaban el carácter policromado de las distintas 
culturas, tuvo una gran influencia sobre los arquitectos y teóricos 
coetáneos y posteriores, como el caso de Le Corbusier, “de quien 
se conservan dibujos copiados”5 de dicho libro.
fig. 01
fig. 02
el redescubrimiento de la policromía
16 17
fig. 03. Alzado Café Aubette. Theo van 
Doesburg
https://afasiaarchzine.com/2015/06/
theo-van-doesburg/ 
fig. 04. Serie de papeles pintados 
elaborados por Le Corbusier junto con 
el fabricante Salubra
https://www.editionsimbernon.com/fr/
grid-produits.htm
6. semper, gottFrieD. Der Stil. 1860. 
Aparece en Komossa, susanne, Kees 
rouw, and Joost hillen. Colour in 
Contemporary Architecture: Projects, 
Essays, Calendar, Manifestoes. 
Amsterdam: SUN, 2009. p. 422
7. Komossa, susanne, Kees rouw, and 
Joost hillen. Colour in Contemporary 
Architecture: Projects, Essays, 
Calendar, Manifestoes. Amsterdam: 
SUN, 2009. p. 422
8. loos, aDolF. Ornament and Crime. 
1931.
Uno de esos arquitectos y teóricos coetáneos sobre los que 
influyó la publicación de Jones fue Gottfried Semper. Su defensa de 
la arquitectura entendida a través de sus elementos superficiales 
antes que de su estructura fue evidenciada a través la propia 
etimología de la palabra “pared” (paries) cuyo significado hace 
referencia a la partición textil, suave, móvil, de tapices decorados, 
cromáticos y bordados que definían espacialmente los interiores, 
y su funcionalidad quedaba unida al carácter decorativo y festivo 
que generaba una atmósfera propia y establecía un vínculo más 
estrecho con los usuarios.
La afirmación de Semper de que 
“el deleite por el color se desarrolla antes 
que el deleite por la forma”6,
 así como comprender que “el espacio estaba formado por [esta] 
capa de color, convirtiéndose en la forma más sutil e incorpórea 
de recubrimiento” 7, ejercieron una influencia sobre Adolf Loos a 
la hora de escribir Ornamento y delito 8. En definitiva, a través de 
estas teorías se pretendía dar una explicación, entre otras cosas, 
a la diferencia entre usar el color con un fin ornamental, que 
pretendiese imitar o camuflar la realidad material del objeto que 
cubría, y entenderlo con unas cualidades espaciales.
Precisamente vinculado a ese carácter arquitectónico, cuando 
en la primera década del siglo XX el color atraviesa las fronteras 
de la práctica artística, los arquitectos del Movimiento Moderno 
comienzan a buscar la forma en la que éste pueda integrarse en la 
arquitectura como un elemento que conforma el espacio, evitando 
que pueda entenderse simplemente como una capa ornamental.
fig. 03
las escalas del color
De esta manera, arquitectos como van Doesburg, Bruno Taut, JJP 
Oud y en general el movimiento De Stijl, superaron las asociaciones 
preconcebidas entre color y ornamento, y alcanzaron la maestría 
en el manejo cromático para definir espacios. Pero precisamente 
por la capacidad que tenían de alterar un espacio mediante el 
empleo del color, Le Corbusier difería de su manera de concebir 
la policromía.
Aunque en un primer momento defendió la necesidad de una 
arquitectura lavada, despojada de color o capas innecesarias, 
su estrecha relación con el mundo de la pintura le llevó a 
reconsiderar su postura. Así, en los años 20 comienza a predicar 
y llevar a la práctica el valor del color para controlar el espacio, 
nunca para alterarlo (como hacían los miembros de De Stijl), 
definiendo una serie de colores que, en contraste con un fondo 
predominantemente blanco, tuviesen la capacidad de mejorar la 
percepción espacial (tonos claros que aportan ligereza frente a 
colores tierra oscuro que confieren estabilidad).
Con la ayuda de su amigo y artista Amédeé Ozenfant, en 1921 
redactaron un manifiesto purista publicado en L’Esprit Nouveau 
donde llevaron a cabo una racionalización del color, con el objetivo 
de establecer una jerarquía que garantizase el buen uso del mismo 
en la arquitectura. Así, las escalas mayor, intermedia y dinámica 
servirían para diferenciar entre los colores “constructivos” y los 
“decorativos”.
fig. 04
el redescubrimiento de la policromía
18 casos de estudio casos de estudio 19
E S C A L A S 
DEL COLOR
Definición de los conceptos 
de escala que servirán de hilo 
conductor en el análisis de los 
casos de estudio
Introducción
Escala cromática y 
ejemplos
Escala de aplicación 
y ejemplos
20 21las escalas del color introducción
introduccióna las escalas
 
El trabajo fundamenta el análisis de los casos de 
estudio en dos conceptos relativos al empleo del 
color en la arquitectura. 
El primero hace referencia a las escalas cromáticas 
con las que Le Corbusier racionaliza los colores a 
través de tres escalas distintas: mayor, de transición y 
dinámica, diferenciando entre sus capacidades para 
construir un espacio. 
El segundo tiene que ver con la escala a la que se 
aplica el color, que puede ir desde un uso puntual, 
acotado, a uno cuya implicación en la imagen global 
de la arquitectura queda más evidenciada.
22 23
fig. 01. Portada del Número 4 de 
L'Esprit Nouveau, en el cuál se publicó 
el escrito Le Purisme con la definición 
de las escalas del color
https://veredes.es/blog/coleccion-
completa-de-la-revista-lesprit-
nouveau-1920-25/
las escalas del color
ESCALA CROMÁTICA
1. batChelor, DaviD. Chromophobia. 
London: Reaktion. 2000 p. 48 
2. le Corbusier, “Architectural 
Polychromy” 1932. Aparece en 
Komossa, susanne, Kees rouw, and 
Joost hillen. Colour in Contemporary 
Architecture: Projects, Essays, 
Calendar, Manifestoes. Amsterdam: 
SUN, 2009. p. 372 
3. íbidem
4. íbidem
El concepto de las escalas cromáticas fue acuñado por Le 
Corbusier y Ozenfant en 1921 quedando plasmado en el escrito Le 
Purisme que se publicó en L’Esprit Nouveau ese mismo año.
La razón por la que proponían una racionalización del color se debe 
a que, aunque Le Corbusier se vio “obligado por su propia lógica 
a reconocer la presencia del color en una obra” 1, no podía dejar 
que éste se adueñase del espacio sin control. Por tanto, el color 
debía quedar controlado, ordenado, siguiendo una jerarquía que 
garantizase su buen uso en la arquitectura.
Aunque entendía la naturaleza subjetiva del color y su vinculación 
a efectos sensoriales y mentales de carácter personal, una 
respuesta de tipo instintivo aparentemente imposible de someter 
a una norma, Le Corbusier sintió la necesidad de 
“buscar una oportunidad, un pretexto, 
un medio, un instrumento a través del 
cual este proceso instintivo […] pudiera 
revelarse conscientemente”2 
vinculándolo a su vez a las leyes de la arquitectura. Es decir, la 
forma en la que se relacionan los volúmenes del espacio con la luz, 
en función de cómo incida, y cómo el color puede influir en esta 
relación, corriendo el riesgo de que determinados colores puedan 
“desfigurar”3 la pared, transformando la naturaleza de la esta.
Con este motivo, para evitar situaciones que pudieran degradar 
la calidad del espacio, Le Corbusier decidió restringir los colores 
a emplear en la arquitectura, reduciendo la paleta a los que él 
denominaba “eminentemente arquitectónicos”4, cuyas cualidades 
venían influenciadas por su forma de comportarse sobre las 
superficies y bajo la incidencia dinámica de la luz. Por ejemplo, hay 
colores que existen cuando están plenamente iluminados, como 
es el caso del rojo, que en la sombra pierde fuerza, mientras que el 
azul gana intensidad.
Hay otras consideraciones que no dejó de lado como las 
relacionadas con el componente psicológico del color, es decir 
aquellos que transmiten calma y serenidad frente a los que 
pueden resultar demasiado agresivos o estimulantes, y que, 
aunque dependan de la subjetividad de cada individuo, trató de 
racionalizar.
Teniendo en cuenta todas estas cuestiones, Le Corbusier y 
Amédeé Ozenfant, que no pretendían elaborar un diccionario o una 
escala cromática
fig. 01
24 25
5. heer, Jan De. The Architectonic 
Colour : Polychromy in the Purist 
Architecture of Le Corbusier. 
Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p. 78
6. L’Esprit Nouveau nº4 1920. p. 382. 
Aparece en heer, Jan De. The 
Architectonic Colour : Polychromy in 
the Purist Architecture of Le Corbusier. 
Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p. 
209
7. le Corbusier, “Architectural 
Polychromy” 1932. Aparece en 
Komossa, susanne, Kees rouw, and 
Joost hillen. Colour in Contemporary 
Architecture: Projects, Essays, 
Calendar, Manifestoes. Amsterdam: 
SUN, 2009. p. 378
clasificación de todos los colores, ofrecieron un instrumento que 
restringiese todos los colores posibles a los fundamentalmente 
constructivos, al mismo tiempo que aseguraba la armonía de los 
mismos.5 
A continuación, extrayendo lo publicado en L’Esprit Nouveau nº46, 
se presentan las escalas cromáticas del Purismo:
ESCALA MAYOR:
Corresponde a colores vinculados a la naturaleza, que permitan 
asociar las superficies sobre las que se aplica a la luminosidad 
del cielo o la estabilidad del suelo, lo que los convierte en colores 
estables, fuertes y que aportan unidad al espacio, estableciendo 
un vínculo y armonía entre ellos. Por tanto, se consideran colores 
“genuinamente constructivos” que se emplean para definir 
volúmenes sobre los que luego se disponen elementos de colores 
estáticos.
A esta escala corresponden: rojo y amarillo ocres, colores tierra, 
blanco, negro, ultramar, y aquellos que deriven de la mezcla de 
estos.
Queriendo profundizar más en esta escala, al ser la “correcta”, Le 
Corbusier ofrece una breve explicación sobre ellos:
“El azul y sus componentes verdes crean 
espacio, aportan distancia, producen 
atmósfera y llevan la pared lejos, haciendo 
más complicado que pueda agarrarse, y 
haciéndolo menos sólido interponiendo 
algo indefinible”
“El rojo y sus marrones, naranjas y otros 
tonos derivados confirman la presencia 
de la pared, su posición y tamaño”
“Además el azul está asociado con 
sentimientos subjetivos vinculados con 
la suavidad, calma, cielo, mar… Mientras 
que el rojo corresponde a sentimientos 
de fuerza y ferocidad. Uno calma y el otro 
implica acción”7
las escalas del color
fig. 02
fig. 02. Esquemas de color de los 
principales tonos que componen 
la escala mayor. Se observa que la 
armonía de los mismos les confiere un 
carácter constructivo y equilibrado
fig. 03. Esquemas de color de los 
principales tonos que componen la 
escala dinámica. Su carácter vivo y 
vibrante los convierte en idóneos para 
indicar o señalar puntualmente, pero 
no ayudan a definir un espacio.
fig. 04. Esquemas de color de los 
principales tonos que componen la 
escala de transición. Son colores que 
no tienen una voluntad constructiva, 
y cuya naturaleza "alocada" los 
deja relegado a un uso minoritario 
y desaconsejado para el espacio 
arquitectónico.
Elaboración propia.
ESCALA DINÁMICA: 
Como su propio nombre indica son colores activos, que agitan 
el espacio y distraen la vista, generan confusión en el usuario al 
alterar la percepción del espacio, y su sensación de permanente 
cambio impide determinar un plano fijo sobre el que se defina ese 
color.
Colores dinámicos pueden ser amarillo limón, naranja cromo, 
cadmio, bermellón, verde “verona”, azul cobalto claro…
ESCALA DE TRANSICIÓN:
La última escala queda relegada a simplemente una falta de 
“capacidad constructiva” que la deja apartada de un posible uso en 
la arquitectura, por ello no quedan muy definidos los colores que la 
componen. Su descripción se limita a “colores alocados”, como el 
verde esmeralda y los tonos agua, así como los esmaltados, que 
cumplen una función de barnizado en vez de constructiva.
Aunque Le Corbusier y Ozenfant presentaron estas tres 
escalas, realmente querían confirmar a través de ellas que los 
colores que debían usarse en el espacio arquitectónico debían 
ser los pertenecientes al primer grupo, y que el uso de los otros 
colores supondría una perturbación de dicho espacio. Su empleo 
en superficies y en combinación con el dinamismo de la luz, 
supondría alterar la naturaleza de esa superficie afectando a la 
definición volumétrica.
escala cromática
fig. 03
fig. 04
26 27
fig. 05. Interior Pabellón L'Esprit 
Nouveau
Le Corbusier 1922
https://divisare.com/projects/391979-
le-corbusier-federico-covre-pavillon-
de-l-esprit-nouveau
fig. 06. Escaleras Sanatorio de Paimio
Alvar Aalto 1929
https://elpais.com/elpais/2018/07/06/
icon/1530862749_368517.html
fig. 07. Detalle aseo Twin ApartmentArquitectura-G 2015
https://arquitectura-g.com/projects/
twin-apartment
fig. 08. Biblioteca regional para 
discapacitados visuales
Stanley Tiggerman 1975
https://elephant.art/iotd/stanley-
tigerman-illinois-regional-library-
for-the-blind-and-physically-
handicapped-1978-20082020/
fig. 09. Vestíbulo Neue Staatsgalerie
James Stirling 1983
https://aeworldmap.com/2018/11/05/
neue-staatsgalerie-stuttgart-germany/
fig. 10. Detalle acceso Palacio de 
Congresos de Plasencia
Selgascano 2017
https://www.revistaad.es/
arquitectura/galerias/selgas-cano-en-
plasencia/7322
fig. 11. Baño Sonneveld Huis
Brinkman and Van der Vlugt 1933
https://rijksmonumenten.nl/
monument/46870/huize-sonneveld-
vrijstaand-woonhuis-met-dubbele-
garage/rotterdam/#&gid=1&pid=13
fig. 12. Fachada Hubertus House
Aldo Van Eyck 1973
http://vaneyckfoundation.
nl/2018/11/23/g-j-visser-house-
retie-1974-6/
fig. 13. Pasarela Prada men show FW 
OMA 2021
https://oma.eu/projects/2021-fw-
prada-mens-show
las escalas del color
fig. 05 fig. 06
fig. 08 fig. 09
fig. 11 fig. 12
ESCALA 
MAYOR
ESCALA 
DINÁMICA
ESCALA DE 
TRANSICIÓN
escala cromática-ejemplos
fig. 07
fig. 10
fig. 13
28 29
ESCALA DE APLICACIÓN
las escalas del color
15. le Corbusier, “Architectural 
Polychromy” 1932. Aparece en 
Komossa, susanne, Kees rouw, and 
Joost hillen. Colour in Contemporary 
Architecture: Projects, Essays, 
Calendar, Manifestoes. Amsterdam: 
SUN, 2009. p. 375
16. heer, Jan De. The Architectonic 
Colour : Polychromy in the Purist 
Architecture of Le Corbusier. 
Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p. 98
 
El segundo concepto que se emplea como hilo conductor 
para el análisis de los casos de estudio surge de entender que 
la arquitectura no solo se ve influenciada por los colores que 
se emplean en ella sino por la forma y el lugar que ocupan. Esto 
significa que no produce el mismo efecto volumétrico y sensorial 
aplicar el color en ciertas paredes del interior de un edificio que 
aplicarlo en la globalidad del mismo en sus paramentos exteriores.
Vinculado a esta distinción, destaca cómo Le Corbusier limitó la 
policromía a superficies lisas, pues su uso en volumetrías resultaría 
mortal para la arquitectura, ya que el arquitecto podría usar el color 
como una forma de camuflar volúmenes o espacios no deseados.
“Cuando la luz tiene derecho a hablar, el 
color no debería tener derecho a hacerlo 
al mismo tiempo. Cuando todos hablan 
al mismo tiempo, el resultado es la 
confusión”15
Esto se traduce en una policromía muy controlada en los interiores, 
rechazándola para los exteriores, y donde se entendía la presencia 
del color por encontrarse en contraposición con el blanco. “Para 
poder apreciar el blanco, la presencia de una policromía bien 
regulada es necesario”.16
En definitiva, una vez presentadas las escalas del color que 
defienden Le Corbusier y Ozenfant, junto con las afirmaciones 
que dejan la policromía a merced de los interiores blancos, queda 
justificada la limitación del uso del color en su arquitectura a una 
escala, la mayor, y a una aplicación preferente sobre superficies 
lisas en un espacio interior.
Sin embargo, se pueden identificar otras escalas de aplicación 
del color que van más allá de la obra y de los principios planteados 
por Le Corbusier y cuyo uso es incluso más frecuente a lo largo 
de la historia reciente de la arquitectura, en la que el color llega a 
adueñarse por completo de ella.
escala de aplicación
30 31
Para los objetivos de este trabajo se concretan estas escalas:
ESTANCIAL:
Haciendo referencia a la desarrollada por Le Corbusier, donde el 
color se aplica a las superficies que definen un espacio interior, con 
la intención de delimitar y poner en valor su volumetría.
PUNTUAL: 
La aparición del color en esta escala busca poner de manifiesto la 
relevancia de un elemento sobre el espacio en el que se sitúa.
INTERMEDIA: 
Los colores ponen de manifiesto la importancia de una serie 
de elementos en el espacio con una función indicativa, donde el 
usuario pueda asociar esas piezas policromadas con una acción/
uso/hecho/identidad. 
GLOBAL: 
En este caso el color traspasa los límites del espacio, pudiendo 
desdibujar la volumetría que lo contiene. Así mismo, cuando el 
color comienza a proyectarse sobre el exterior del edificio como 
parte de esa desconstrucción del volumen, se entiende que se 
trata de una escala global.
URBANA:
Esta escala responde a una reconsideración total del papel del 
color en la arquitectura, cuando su uso no afecta únicamente a 
ésta, sino también al contexto en el que se ubica, estableciendo un 
diálogo con éste y los usuarios que lo recorren.
las escalas del color
fig. 14. Escalera de la casa de Paul 
Klee y Kandinsky en Dessau
Walter Gropius 1925
https://www.elledecoration.co.uk/
decorating/colours/a28103149/
bauhaus-master-house-no3-co-
lour/
fig. 15. Cortina de separación en la 
Biblioteca pública LocHal
Petra Blaisse 2019
https://www.worldarchitecture-
festival.com/resources/world-buil-
ding-year-2019
fig. 16. Zonas comunes y de co-
municaciones en edificio mixto de 
viviendas y oficinas
Amman, Canovas y Maruri 2012
https://www.archdaily.
com/494747/118-subsidi-
zed-dwellings-offices-retail-spa-
ces-and-garage-amann-cano-
vas-maruri
fig. 17. Azotea Didden Village 
Róterdam
MVRDV 2006
https://www.mvrdv.nl/pro-
jects/132/didden-village
fig. 18. Pabellón de la Trienal de 
Brujas
Selgascano 2018
https://ecodiario.eleconomista.es/
cultura/noticias/9118651/05/18/
El-estudio-espanol-Selgas-
Cano-busca-iluminar-Bru-
jas-con-el-sol-mediterraneo.html
escala de aplicación
fig. 14 fig. 15
fig. 16 fig. 17
fig. 18
de izquiera a derecha de arriba a abajo:
ESPACIAL
PUNTUAL
INTERMEDIA
GLOBAL
URBANA
32 casos de estudio casos de estudio 33
CASOS DE 
ESTUDIO
Ejemplificación de las 
escalas del color a 
través de cinco obras
Introducción a los casos
Weissenhofsiedlung House #15
Le Corbusier
Case Study House #9
Charles Eames & Eero Saarinen
Gallaratese Monte Amiata 
Complex
Carlo Aymonino, Aldo Rossi
Clore Gallery
James Stirling 
Serpentine Gallery Pavilion
Selgascano
1921-2021
34 35
introducción a los casos
casos de estudio36
1. Para los dibujos digitales se ha 
elaborado el modelo tridimensional 
de cada uno de los casos a analizar. A 
partir de los mismos se han obtenido 
las vistas axonométricas y fugadas 
que interesaban para desarrollar el 
análisis.
A la hora de introducir el color se ha 
recurrido a programas como Adobe 
Illustrator y Photoshop, empleando en 
este segundo caso los dibujos de la 
artista Pauline Ravier como base de 
los distintos planos de color.
https://paulineravier96.wixsite.com/
pauline
1. For the digital drawings, a three-di-
mensional model has been elaborated 
for each of the study cases. Based on 
them, the different axonometric and 
persective views have been obtained 
from.
At the moment of introducing color, 
computer programs such as Adobe 
Illustrator or Photoshop have been 
used. In the second one, for the colo-
red textures that compone each of the 
color surfaces the author has used the 
drawings by the artist Pauline Ravier 
as a base to start with. 
https://paulineravier96.wixsite.com/
pauline
37Introducción
Como parte fundamental de esta 
investigación se propone el análisis de cinco 
casos escogidos en función del papel que juega 
el color en cada uno de ellos.
Como indica el título de este trabajo, la horquilla 
de tiempo que se plantea va desde 1921 hasta 
2021, fechas que coinciden con la racionalización 
de las escalas del color en la arquitectura y con 
el panorama actual, respectivamente. Se trata 
de un período muy amplio de cien años que se 
aborda a través de cinco casos que pertenecen 
a etapas distintas entre sí, escogiendo un caso 
por cada veinte años de desarrollo histórico de 
la arquitectura. Esta elección permitirá tener 
una visión más amplia de las diversas formas de 
aplicar el color, a la vez que suponen ejemplos 
de las distintas corrientesarquitectónicas que 
surgieron a lo largo de esos cien años.
Tal y como se observará a partir de las 
siguientes páginas, la evolución de las escalas 
cromáticas, así como de las de aplicación, 
queda confirmada. La tradicional paleta purista 
de comienzos del siglo XX, aplicada de una 
manera que controla a la perfección los límites 
del espacio, dará paso a tonalidades más 
vibrantes, que descomponen el volumen en 
unos términos mucho más arriesgados, hasta 
llegar finalmente a una paleta casi infinita de 
posibilidades gracias a las nuevas técnicas de 
producción y materiales.
En todos los casos se ha seguido una misma 
estructura de análisis, comenzando con una 
breve introducción al caso en cuestión, que sirva 
también para referenciar la obra en un marco 
temporal concreto. El análisis de los colores 
en cuestión se ha realizado principalmente 
a través de dibujos elaborados por la propia 
autora, tanto digitales como a mano1.
Para ello se ha llevado a cabo una profunda 
labor de investigación, principalmente con los 
casos más antiguos de los que apenas había 
documentación en color. Una vez recabada 
dicha información a través de fotografías, 
bocetos, escritos, collages… e incluso 
recurriendo a herramientas informáticas que 
This thesis proposes the analysis of five case 
studies which have been chosen based on the 
role that the color plays in each of them.
As the title of this work indicates, the time frame 
chosen goes from 1921 to 2021, dates that 
coincide with the rationalisation of colour scales 
in architecture and with the current architectural 
panorama, respectively. This is a very broad 
period of one hundred years that is approached 
through five cases that belong to different stages, 
choosing one case for every twenty years of 
development in the history of architecture. 
This choice will provide a broader view of the 
different ways of applying colour, while providing 
examples of the different architectural trends 
that emerged over the course of those hundred 
years.
Just as will be seen in the following pages, the 
evolution of the chromatic scales, as well as their 
application, is more than evident. The traditional 
purist palette of the early 20th century, applied in 
a way that perfectly controls the limits of space, 
will give way to more vibrant shades, which 
break down volume in much more daring terms, 
until finally arriving at an almost infinite palette of 
possibilities thanks to new production techniques 
and materials.
In all cases, the same structure of analysis has 
been followed, beginning with a brief introduction 
to the case in question that serves to reference 
the work in a specific time frame. The analysis of 
the colours has been carried out mainly through 
drawings made by the author herself, both digital 
and by hand1.
To this end, a great deal of research has been 
carried out, mainly with the oldest cases for 
which there was hardly any documentation in 
colour. Once this information had been gathered 
through photographs, sketches, writings, 
collages... and even using computer tools 
that allow the partial recovery of colour from 
black and white photographs2, the drawings 
themselves were produced. The main objective 
of these drawings is to translate what has been 
38 casos de estudio casos de estudio 39
2. Algunas de las fotografías originales 
en blanco y negro se han tratado 
mediante la herramienta que ofrece la 
siguiente página web con la intención 
de aproximarse lo máximo posible a lo 
que podría ser el color original. Aunque 
el resultado no resulte completamente 
fiable, sí que aporta pistas sobre el 
estado original.
https://deepai.org/machine-learning-
model/colorizer
2. Some of the original black and white 
pictures have been treated with an 
online tool that helps to get a possible 
aproximation of which colours could 
have been in that picture orginally. 
Even if the result is not one hundred 
accurate, it can help to get hints about 
the original state.
https://deepai.org/machine-learning-
model/colorizer
permiten la recuperación parcial del color de 
fotografías en blanco y negro2, se procede a la 
elaboración de los dibujos propios. El objetivo 
principal de los mismos es traducir lo que se ha 
descubierto en esa recopilación de información 
a una serie de dibujos que permitan entender, 
de manera más directa y abarcando la totalidad 
de la obra, el papel del color y la escala a la que 
podemos encontrarlo en cada una de las obras.
En los casos en los que haya una evidente 
falta de información de una parte del 
edificio, o no se haya podido interpretar 
la información original correspondiente, 
se indicará específicamente si se decide 
aislar estas zonas del estudio completo o 
si por el contrario se opta por extrapolar 
las conclusiones generales a esa parte en 
concreto también. 
Se presentan entonces, siguiendo este 
orden: recopilación de fotografías originales, 
así como más actuales, dibujos y escritos 
de los arquitectos, y la producción propia de 
esta autora. Este último bloque lo componen 
1. diagramas esquemáticos que indican la 
relación entre las estancias ocupadas según 
las horas del día y los colores predominantes 
de cada una de ellas, 2. axonométricas de 
color, 3. plantas fugadas donde sobre el propio 
color se superponen los recorridos solares 
y las sombras que afectan a las tonalidades 
empleadas, 4. y plantas más detalladas donde 
se indican los encuadres desde los que se 
plantean distintas visuales dibujadas a mano 
para ayudar a ubicar espacialmente al lector de 
este trabajo.
Finalmente, se expondrán las conclusiones 
obtenidas tras el desarrollo de los cinco casos.
discovered in this compilation of information into 
a series of drawings that allow us to understand, 
in a more direct way and covering the totality of 
the work, the role of colour and the scale at which 
we can find it in each of the works.
In those cases where there is an evident lack 
of information from a part of the building/
house, or the reinterpretation of the original 
information has been impossible, it will be 
clearly indicated when, in order to continue 
with the analysis, the author decides to cut 
off that part of the building or to extrapolate 
general conclusions.
They are presented in this order: a collection of 
original and more contemporary photographs, 
drawings and writings by the architects, followed 
by the author's own work. This last block is 
made up of 1. schematic diagrams that indicate 
the relationship between the occupied rooms 
according to the time of day and the predominant 
colours in each one of them, 2. axonometric 
colour diagrams, 3. floor plans in perspective 
where the sun's paths are superimposed on 
the drawing itself and the shadows that affect 
the colours used are shown, and finally 4. more 
detailed plans where the framing of the hand-
drawn drawings is indicated to help the reader of 
this work to locate them spatially.
Finally, the conclusions drawn from the 
development of the five cases will be presented.
40
presentación de los casos
41
42 casos de estudio casos de estudio 43
Weissenhof-
Siedlung
House #15
Le Corbusier 1927
44 45
caso de estudio #01
período de análisis: 1920-1940
corriente: Purismo
arquitecto: Le Corbusier
uso: residencial
lugar: Stuttgart
fig. 01-05. Fotografías del estado ac-
tual de la Casa Doble de Le Corbusier 
muestran las estancias interiores así 
como la fachada y azotea del bloque. 
https://architecturalvisits.com/
weissenhofmuseum-und-siedlung/
fig. 06. Esquemas de color de los 
principales tonos detectados en cada 
una de las estancias. En este caso 
corresponden a la escala mayor. 
46
INTRODUCCIÓN
Palabras clave:
Le Corbusier, Ozenfant, Purismo, Mo-
vimiento Moderno, Siedlung, Blanco
El primer caso de estudio que se escoge para elaborar esta 
parte del trabajo no podía ser de otro arquitecto que no fuese Le 
Corbusier. Se trata de una obra construida en 1927 con motivo 
de la exhibición de Weissenhofy que refleja claramente el estilo 
purista del autor.
Como ya se ha desarrollado previamente, el título de este trabajo 
hace referencia a la clasificación y racionalización del uso de los 
colores en la arquitectura por parte de C.E.Jeanneret y Ozenfant, 
por eso resulta más conveniente abrir este bloque de análisis con 
esta obra.
La faceta de Le Corbusier como pintor está altamente ligada 
a su concepción del color y de cómo aplicarlo en el espacio 
arquitectónico. Comenzando a desarrollar esta parte artística en 
1918, y prolongándola a lo largo de toda su carrera profesional, su 
noción acerca de la policromía fue variando y pasando por distintas 
etapas. En este caso, en la etapa Purista que estamos analizando, 
que comienza en 1921 y dura hasta 1927, se observa cómo la 
intención de controlar las formas, la composición y el equilibrio del 
espacio, vienen acompañadas de unas pautas cromáticas muy 
claras.
Estas pautas tienen como objetivo principal evitar que el color 
pudiese corromper o desequilibrar la composición artística, en 
el caso de los lienzos, o el espacio en el caso de la arquitectura, 
dejando estipulado qué colores podían ayudar y cuales era mejor 
apartar.
La obra que desarrolla Le Corbusier en este período Purista es 
una muestra clara de aquellas preocupaciones sobre la forma, 
el espacio y el equilibrio que debían quedar completamente 
controladas por parte del autor. Es entonces cuando, como parte 
del modo de entender purista, el color se abre camino como 
una herramienta más que ayuda al arquitecto o artista a resolver 
cuestiones fundamentales en la composición. 
En este sentido, C.E. Jeanneret ha hecho uso de la herramienta 
que para él era el color a lo largo de toda su trayectoria profesional, 
aunque la forma de aproximarse a este fue variando durante 
la misma. A simple vista resulta incluso contradictorio ya que 
Le Corbusier, uno de los máximos exponentes del Movimiento 
Moderno, corriente arquitectónica que fue percibida durante 
décadas como una reivindicación del clasicismo, de la blancura 
y pureza debido a la principal difusión monocroma de la misma, 
proponía una realidad policromada que quedaba escondía tras 
esos negativos revelados.
Como se ha mencionado, la relación entre Le Corbusier y el color 
cambia durante todos sus años de producción arquitectónica 
casos de estudio 47Weissenhof n·15
fig. 01
fig. 02
fig. 03
fig. 04-05 fig. 06
fig. 07-09. Fotografías originales.
Ouvre Complète Le Corbusier V.1 1910-
1929. Les Éditions d'Architecture. Ed. 
1984. p. 155-156
fig. 10. Correspondencia desde la 
oficina de construcción de Weissenhof 
a Le Corbusier. Se pueden traducir 
algunas anotaciones donde se lee que 
los encargados de la obra preguntan si 
el verde claro de la fachada trasera se 
extiende a alguno de los demás planos 
verticales.
Le Corbusier Le grand. Phaidon. p.188.
48
y, aunque siempre estuviese ahí esa herramienta, la forma en la 
que la empleaba fue variando. A partir de los años 30, pasa de 
emplear una paleta de colores muy restringida, con la intención de 
componer y descomponer los planos que definen el volumen de 
un espacio, a arriesgarse más con unos colores que bien podrían 
pertenecer a la escala dinámica. Aunque se mantiene la aplicación 
a los planos que definen el espacio, también ahora busca enfatizar 
otros elementos más puntuales de una manera aparentemente 
más desinhibida, como podemos ver en la fábrica Claude et Duval.
En este caso, como la obra que se analiza pertenece al período 
Purista, abordaremos más bien esa primera forma de aproximarse 
al color.
El ejemplo expuesto aquí corresponde a la Casa Doble, o 
House nº15, proyectada por Le Corbusier en Weissenhof Siedlung, 
destacando entre las tres construcciones que desarrolló en este 
proyecto colaborativo impulsado por Mies van der Rohe. 
La idea planteada por el arquitecto alemán consistía en una 
exposición que mostrase distintas soluciones a la problemática de 
la vivienda social a través del trabajo de 17 destacados arquitectos 
del Movimiento Moderno. Las nuevas formas de construir debido 
a los avances tecnológicos e industriales, así como las nuevas 
maneras de vivir motivadas por los cambios sociales, fueron los 
ejes vertebradores de todas las propuestas.
A través de veintiún ejemplos, de los cuales se conservan once, 
Mies quiso que los participantes ofreciesen alternativas muy 
distintas a un mismo problema, de ahí que diese a los arquitectos 
más libertades que restricciones: “Con el fin de permitir a cada uno 
tanta libertad como sea posible para llevar a cabo sus ideas, no he 
pautado unas guías ni fijado una orientación programática” 1. Se 
trataba así de la búsqueda de la “racionalización y tipificación” a 
través de la flexibilidad y creatividad de las propuestas.
CONTEXTUALI-
ZACIÓN SOCIAL E 
HISTÓRICA
1. van Der rohe, Mies. Weissenhof 
exhibition catalogue.
Traducción de la autora.
INTRODUCCIÓN A 
LA CASA DOBLE
casos de estudio
fig. 07
fig. 08 fig. 09
49
De esta manera, los principios fundamentales 
del Movimiento Moderno aparecieron en cada 
una de las viviendas resultantes de maneras 
muy diversas. Entre esos principios destaca 
la defensa y facilitación de una nueva forma 
de vida más actualizada, en contacto con el 
exterior, la luz y ventilación natural, la garantía 
de la salubridad… así como defender un 
espacio flexible y fácil para los usuarios.
En el caso de la obra propuesta por Le 
Corbusier, y en referencia a su concepción 
de la casa como una “máquina de habitar”, se 
trataba de una ejemplificación directa de esa 
eficiencia y versatilidad de la vivienda, que 
garantizaba su buen funcionamiento a través 
también de un correcto entendimiento del 
espacio. Agilizar la comprensión del espacio 
implicaba en sí mismo economizar tiempos 
para el usuario, un tiempo que podía emplearse 
en el desarrollo personal de ellos mismos.
Parte de esa manera de entender el espacio 
esta determinada por la percepción visual 
y sensorial que se tiene del mismo. En ese 
sentido, la estrategia de descomponer una 
habitación en distintos planos de color, así 
como asignar a determinadas funciones 
o actividades unos colores específicos, 
suponían un avance claro en ese control del 
espacio por parte del arquitecto en un primer 
momento, y del usuario a continuación.
Otra manera de controlar el espacio, y por tanto 
facilitar el uso de este, se conseguía a través 
de un manejo muy preciso de las dimensiones. 
Asegurando que, por un lado, no supusieran 
un derroche de dinero, y por otro, los metros 
cuadrados resultasen más abarcables para 
el propio disfrute y mantenimiento del hogar. 
La disminución de los pasos y pasillos a 
dimensiones mínimas, como si del pasillo de 
un vagón de tren se tratase, fueron altamente 
criticadas en el momento de la inauguración, 
aunque Le Corbusier se mantuvo firme en 
su defensa de que suponían una mejora del 
sistema de la vivienda en sí mismo. De hecho, el 
pintar las paredes de estos pasillos de un color 
Weissenhof n·15
fig. 10
fig. 11. Fotografía de la escalera y zona 
de salón al fondo. La composición 
volumétrica y la elección de los 
colores hacen que el espacio parezca 
una obra de arte del período purista
https://www.flickr.com/photos/k_
man123/10161322566/
EL COLOR EN 
WEISSENHOF
2. wigley, Mark. White Walls, Designer 
Dresses. The Fashioning of Modern 
Architecture. The MIT press. 2001. 
p.198
3. wigley, Mark. White Walls, Designer 
Dresses. The Fashioning of Modern 
Architecture. The MIT press. 2001. p. 
303
4. Düssel, Karl Konrad. Deutsche Kunst 
und Dekoration. 
marrón oscuro y con pequeñas ventanas, parece querer reducir 
esta parte de la casa a una zona puramente funcional y lineal. 
Además, las habitaciones compartimentadas mediante tabiques 
móviles permiten convertir la pieza longitudinal, de uso común 
durante el día, en habitaciones individuales durante la noche, de 
manera que cromáticamente las habitaciones compartían los 
mismos planos de color para quepudiese concebirse como un 
único espacio cuando estos tabiques estaban descorridos.
Retomando el concepto de la Siedlung de manera global, puede 
parecer evidente afirmar que esa tipificación del tipo de vivienda 
que se buscaba pasaba también por “lavar” todas las superficies y 
pintarlas de blanco Ripolin2 homogeneizando la imagen global del 
conjunto. Sin embargo, nada más lejos de la realidad.
Como se ha mencionado antes, la fotografía en blanco y negro 
relegó durante años al color a un plano inexistente. La difusión a 
través de revistas y publicaciones de los avances del Movimiento 
Moderno en general, y de la Weissenhof Siedlung en particular, 
transmitió una imagen falsa de absoluta pureza blanca acerca de 
las construcciones que componían la exhibición.
Dos meses antes de la inauguración Mies, que había querido 
garantizar que los participantes proyectasen libremente distintas 
soluciones, quiso evitar que se perdiese el sentido de “unidad”3 
que había sido el germen de la exposición. Por ello pidió a todos 
los arquitectos que empleasen el tono más claro posible para la 
fachada, lo cual derivó en un acuerdo pactado por todos ellos 
que consistía en emplear un blanco roto, un blanco que no fuese 
completamente puro, para las fachadas de los edificios, pudiendo 
aplicar el color de manera más puntual. Es por eso que, buscando 
una imagen de unidad en un conjunto puro, blanco (Weissenhof 
significa patio blanco), con cubiertas planas, todo ello símbolo 
del Movimiento Moderno, cada arquitecto se aseguró de darle un 
matiz propio, sin llegar nunca a ser la posterior arquitectura blanca 
de Richard Meier.
De hecho, cabe destacar que más de la mitad de las viviendas 
que se proyectaron fueron más coloridas de lo que se podría 
haber previsto inicialmente, empleando tonos muy ligeros en las 
fachadas, que jugaban con distintos matices que iban más allá del 
blanco roto. Por otra parte, la crítica fue bastante severa con este 
uso tan directo del color, y se convirtió en uno de los temas de 
mayor controversia de la exposición.
Las obras de Le Corbusier y de Bruno Taut fueron las que más 
críticas recibieron en cuanto al empleo del color, aunque este 
fuese usado de maneras muy distintas por ambos arquitectos.4 
50 casos de estudio
fig. 11
fig. 12. Axonometría coloreada 
indicando los colores a emplear en 
cada una de las habitaciones. Dibujo y 
anotaciones de Le Corbusier.
https://www.flickr.com/photos/
faasdant/15718516940/in/
photostream/
EL COLOR EN LA 
CASA DOBLE
Taut, interesado en la policromía de su arquitectura y defensor de 
la misma desde 1905, fue criticado por emplearlo de una manera 
“violenta” y desordenada, haciendo que se enfrentase con las 
pequeñas habitaciones directamente. Por otro lado, la Casa 
Doble de Le Corbusier parecía más afín a la crítica, con un potente 
volumen blanco que se eleva sobre los pilotis azules, y un muro en 
el fondo en un tono siena, contrasta con los dos cuerpos traseros 
de un tono verde claro muy lavado.
Es evidente que la forma de aproximarse al uso del color por parte 
de ambos arquitectos es muy distinta. Mientras que Taut niega la 
sistematización del mismo, Le Corbusier se dedica a desarrollar 
las teorías puristas del color que se ven claramente aplicadas a la 
Casa Doble.
Aproximándonos ya al caso de estudio en particular, 
podemos fácilmente descomponer los planos de color en las 
correspondientes tonalidades que Le Corbusier definía para cada 
una de sus escalas. Los tonos pertenecientes a su denominada 
“escala mayor” aparecen en los distintos paramentos verticales 
tanto exteriores como interiores: azul marino, siena, marrón oscuro, 
rojo pálido, ocre, azul grisáceo, lavanda… todos ellos ayudando a 
que la composición se mantenga equilibrada.
El color que usa Le Corbusier dialoga con un elemento mayor: 
el blanco; una muestra que sirve para unificar el conjunto y que 
a su vez permite evidenciar las diferentes tonalidades. Esta 
relación aparentemente compleja entre el color y el blanco es 
inquebrantable: el blanco es principal, pero nunca puede verse 
alejado del color para que siga existiendo.
Hoy en día, 94 
años después de la 
inauguración, la Casa 
Doble muestra los 
colores restaurados en 
1980. Se trata de una 
restauración de lo más 
fidedigna, ya que esta 
es una de las pocas 
obras de Le Corbusier 
de la que se conservan 
documentos que 
describen los colores 
empleados. Debido a 
que todo el material 
fotográfico original de 
fig. 12
52 casos de estudio
fig. 13. Esquema de usuarios de la 
vivienda a lo largo del día, junto con 
la cantidad de luz correspondiente a 
cada momento, así como los colores 
que componen las estancias ocupadas 
a las distintas horas.
Elaboración propia
5. Fernand Léger, "La couleur dans le 
monde". 1938
https://www.cca.qc.ca/en/articles/
issues/22/ideas-of-living/667/li-
ving-in-polychrome
Traducción de la autora
8h 13h 16h 19h 00h
u
s
u
a
r
i
o
s
l
u
z 
n
a
t
u
r
a
l 
c
o
l
o
r
e
s 
e
s
t
a
n
c
i
a
s
fig. 13
Weissenhof es monocromo, y que los distintos usuarios que han 
ocupado esta casa a lo largo de los años han podido alterar la 
imagen original, sin esta documentación gráfica que se conserva 
escrita a mano del propio Le Corbusier habría sido prácticamente 
imposible reconstruir la imagen actual que tenemos.
Tal y como se ha reiterado a lo largo de este análisis, el vínculo 
de C.E.Jeanneret con el color es innegable, y no solo a través 
de su arquitectura u obra artística, sino por la estrecha relación 
que mantenía con artistas, a parte del ya mencionado Ozenfant. 
Fernand Léger formó parte de los movimientos de vanguardia 
que tuvieron lugar en París tanto en el ámbito artístico como en 
el arquitectónico, y su interés por la concepción de la "machine 
d'habiter" de Le Corbusier le hizo desarrollar su propio "período 
maquinista". Llama la atención cómo, compartiendo un mismo 
ambiente cultural, artístico y social, Léger y Le Corbusier entendían 
la importancia del color de manera similar:
"El color es vital. Es uno de los materiales 
indispensables para vivir, como el agua y 
el fuego. La existencia del hombre sin un 
entorno colorido es inconcebible". 5
53Weissenhof n·15
fig. 14. Dibujo de Fernand Léger 
de Villa Polychrome, cerca de Biot, 
Francia.
1953
https://www.cca.qc.ca/en/articles/
issues/22/ideas-of-living/667/living-in-
polychrome
fig. 15-16. Axonometrías de color
Elaboración propia
54 casos de estudio
6. le Corbusier. Almanach 
d'architecture moderne. p. 146 Todo esto hace que sea más comprensible el hecho de que Le 
Corbusier no dejase el color a su suerte, y pusiese especial énfasis 
en alcanza la composición perfecta de los volúmenes a través 
de esta herramienta, dejando registrado todas las explicaciones 
precisas de los colores que debían emplearse antes de ejecutar 
la obra. Así, enviaba muestras, dibujos y anotaciones desde París 
a Alfred Roth (encargado de la obra en Stuttgart), o fotografías 
manipuladas y coloreadas a mano por él mismo.
Los especialistas que han estudiado las obras de Le Corbusier de 
los años 20-30, han tenido que recurrir a otras herramientas para 
estudiar más de cerca esos colores que, en el material fotográfico, 
desaparecían. 
Una de estas herramientas son las “recetas” que C.E.Jeanneret 
daba como pauta para aprender a usar el color en la arquitectura. 
De ello dejó constancia con la siguiente afirmación: 
“El color, que determina el carácter de 
las paredes según esté completamente 
iluminado o en sombra, puede guiar 
los ojos a través de los espacios más 
complejos […] el rojo solo mantiene sus 
propiedades a plena luz, mientras que el 
azul vibra en la sombra […] la física del 
color […] psicología de las sensaciones”.6
De manera que, tal y como plasma en las escalas del color, cada tono 
responde de una manera distinta a la luz y a la sombra y por tanto 
debe considerarse de 
forma diferente para 
un espacio u otro.
fig. 14
55Weissenhof n·15
fig. 15
fig. 16
56
21 de Junio 50º310º
8h
16 h
20 h
N
0 5 m
casos de estudio
Por otro lado, aunque hemos explicado que 
ninguna de las edificaciones de Weissenhof era 
totalmente blanca, parece notable la diferencia 
que hay entre el exterior, aparentemente 
más “lavado” y el interior. Esto se debe a que 
la posición respecto a la policromía cambia 
mucho para Le Corbusier, según se trate de 
estancias interiores o de fachadas expuestas. 
Así podemos verlo en múltiples obras suyas, 
desde la distintas Unidades de Habitación, 
hasta la Villa Roche, pasando por la Maison de 
la Culture de Firminy, entre otras. De manera 
que el color sólo se hacía evidente cuando te 
encontrabas a una distancia más íntima con 
el edificio, o solamente en su interior. En este 
sentido toma la misma posición que Charles 
Blanc al considerar que, por naturaleza, el 
hombre por fuera es mucho más homogéneo 
y aparentemente monocromo que su 
complejidad interior. 
fig. 17
fig. 17. Planta fugada con los colores 
estudiados.
Se superpone el recorrido solar para el 
21 de Junio y se obtiene la iluminación 
interior de las habitaciones en tres 
momentos del día distintos. (fig. 18-20)
Elaboración propia
57
8:00h
16:00h
20:00h
Weissenhof n·15
fig. 18
fig. 19
fig. 20
58
21 de D
iciem
bre
8h
16 h
20 h
120º
240º
N
0 5 m
La frase más conocida de Charles Edouard 
Jeanneret: 
“La arquitectura es el juego 
sabio, correcto y magnífico 
de los volúmenes bajo la 
luz”7
cobra aún más sentido si comprendemos 
cómo los colores, tan sistematizados por él 
mismo desde sus inicios, son los que hacen 
posible este juego.
En vez de que un blanco sobre blanco 
desdibuje los límites del espacio, un plano o 
elemento de color al lado de un blanco ayudará 
a definirlo. Y bajo esa luz que cambia a lo largo 
de las distintas horas del día, se configurarán 
los espacios en equilibrio y controlados.
casos de estudio
fig. 21
7. le Corbusier. Vers une architecture. 
1923
59Weissenhof n·15
8:00h
16:00h
20:00h
fig. 21. Planta fugada con los colores 
estudiados.
Se superpone el recorrido solar para 
el 21 de Diciembre y se obtiene la 
iluminación interior de las habitaciones 
en tres momentos del día distintos. 
(fig. 22-24)
Elaboración propia
Siguiente página:
fig. 25. Plantas baja, primera y azotea. 
Se señalan los recorridos y usos prin-
cipales de cada una de las estancias, 
así como las visuales que se dibujan 
a mano.
Elaboración propia
fig. 26. Encuadres dibujados a mano 
que corresponden a las visuales pre-
viamente indicadas.
Elaboración propia
fig. 22
fig. 23
fig. 24
casos de estudio 61casos de estudio60
Planta azotea
Planta baja
Planta 
primera
guard
ar
pasear
es
tar
d
o
rm
ir/estar
c
o
cinar
c
o
m
er
asearse
estar
leer
tenderp
as
ea
r
N
0 5 m
V2
V3
V1
fig. 25
V2
V1
V3
fig. 26
62 casos de estudio casos de estudio 63
Case Study 
House #09
Charles Eames 
Eero Saarinen 1945-49
64 65
caso de estudio #02
período de análisis: 1940-1960
corriente: Arquitectura Moderna
uso: residencial
arquitectos: Charles Eames y Eero 
Saarinen
lugar: Los Ángeles
fig. 27-28. Fotografías del salón tras 
haber sufrido alteraciones respecto 
al original. La pared detrás de la 
chimenea, así como su enfrentada, 
originalmente no eran blancas sino 
marrón oscuro. Photo: Taschen
https://www.mcmdaily.com/case-
study-house-9/
fig. 29. Fotografía fachada oeste- 
acceso de servicio.
https://quod.lib.umich
fig. 30. Fotografía del acceso de 
servicio. Photo: Taschen
https://www.mcmdaily.com/case-
study-house-9/
fig. 31. Fotografía fachada este- 
conexión con dormitorio y baño 
principal
https://quod.lib.umich
fig. 32. Esquemas de color de los 
principales tonos empleados. En este 
caso los interiores tienen una relación 
más directa con la escala mayor 
mientras que el exterior tiene algunos 
detalles más cercanos a la dinámica.
casos de estudio66
INTRODUCCIÓN
Palabras clave:
Case Study House, Arts & Archi-
tecture, Eames, Saarinen, Entenza, 
mobiliario
8. Koening, Gloria. Eames. Tas-
chen. 2005. Pág. 11-17
El siguiente período a analizar a través del color corresponde 
a las décadas de 1940 a 1960. Se trata de estudiar una de las 
Case Study Houses construidas (se proyectaron treinta y cuatro, 
pero por distintos motivos no todas pudieron llevarse a cabo), 
pertenecientes a la iniciativa impulsada a partir de 1946 por la 
revista Arts & Architecture y de la cual John Entenza era director.
Concretamente la CSH 09, o Casa Entenza, una obra conjunta 
realizada por Charles Eames y Eero Saarinen, los cuales ya habían 
colaborado en anteriores ocasiones.
Eliel Saarinen, el padre de Eero Saarinen, ofreció en 1938 una beca 
de investigación a Eames para estudiar en la Cranbrook Academy, 
de la cual él era el director. Así fue como Eero y Charles se 
conocieron y empezaron a hacer proyectos en conjunto. En 1940 
ambos participaron juntos en el “Concurso de Diseño Orgánico 
para el Hogar” organizado por el Museum of Modern Art (MOMA). 
Tras ganarlo, construyeron los prototipos de sus propuestas, y 
fue en ese momento cuando posiblemente conocieron a Ray 
Kaiser (Ray Eames en el futuro) que participaba ayudando en la 
elaboración de maquetas en la Universidad.
Por tanto, se podría considerar que el concurso organizado por 
el MOMA se convierte en el punto de inflexión en las carreras de 
estos tres diseñadores y arquitectos.
Hago referencia a ellos en primer término como diseñadores, ya 
que su carrera en el panorama arquitectónico fue más escasa que 
en el diseño de mobiliario y otros objetos, sobre todo en el caso del 
matrimonio Eames.
Ellos defendieron la producción en serie de objetos de alta 
calidad y diseño, poniendo en valor materiales como la madera 
contrachapada moldeada, o materiales nuevos más asequibles 
como plásticos, vinilos, plexiglás… incluso incorporaron materiales 
y técnicas de sellado de última tecnología que en ocasiones 
quedaban restringidos al uso exclusivamente militar8. Por otro lado, 
su producción arquitectónica queda resumida a quince proyectos, 
de los cuales once se llevaron a cabo, incluyendo algunos que bien 
podrían considerarse como objetos en sí mismos, como es la 
Revell Toll House.
Eero Saarinen, sin embargo, contaba con mayor recorrido 
arquitectónico, principalmente obras de gran escala como el 
Arco Gateway, la Terminal TWA o la Capilla del MIT, y teniendo 
únicamente dos proyectos residenciales: la Casa Miller y la Casa 
Entenza.
CSH #09 67
fig. 27
fig. 28
fig. 29
fig. 30-31 fig. 32
CONTEXTUALIZA-
CIÓN
9. román asensio, Antonio. Eero Saari-
nen: an architecture of multiplicity. p. 
71-77
10. mCCoy, Esther. Case Study Houses 
1945-1962.
La relación que comenzó en Cranbrook se afianzó con el paso 
de los años, y continúo en Los Ángeles, donde se mudaron en 1941. 
Fue ahí cuando conocieron a John Entenza y éste se convirtió en 
un motor fundamental para el desarrollo de la carrera profesional 
del matrimonio Eames y de Saarinen.
Como editor de la revista Arts & Architecture, una publicación 
dedicada a la difusión del panorama arquitectónico y de diseño de 
vanguardia de en Estados Unidos, John Entenza dio a Charles y 
Ray Eames la oportunidad de trasladar sus ideas acerca del diseño 
a esta revista, en forma de textos escritos por Charles o portadas 
de la revista diseñadas por Ray.
Por su parte, Eero Saarinen ganó en 1943 uno de los concursos 
patrocinados por la propia revista. Se trataba del "Concurso de 
Diseño de Posguerra", al que se presentó con su compañero 
Oliver Lundquist, y en cuyo jurado se encontraba Charles Eames. 
La propuesta de Saarinen y Lundquist de prefabricar unidades 
habitacionales (Pre-Assembled Compact Houses)9 tuvo gran 
éxito debido a las dificultades económicas que atravesaba el país 
tras la guerra, y que encajaba a la perfección con la producción en 
serie que defendían tanto los Eames.
Por tanto, impulsados por el propio patrocinio de John Entenza, 
los tres arquitectos de este capítulo trabajaron con el objetivo derelanzar el diseño y la arquitectura americanos tras la guerra.
Todo esto fue posible gracias a que el propio Entenza cambió su 
forma de acercarse al problema, tal y como deja por escrito Esther 
McCoy: 
“En 1945 Entenza abandonó su pasivo rol 
como editor de la revista para jugar un 
papel más dinámico en la arquitectura de 
posguerra”10
68 casos de estudio
fig. 33
fig. 34
fig. 35
fig. 36
fig. 37
fig. 33. Anuncio de Frank Bros de pá-
gina completa del número de julio de 
1950 de la revista "Arts & Architecture". 
Frank Bros fue uno de los primeros 
comerciantes de muebles que se 
encargó del mobiliario diseñado por 
los Eames.
https://www.eamesoffice.com/the-
work/case-study-house-9/
fig. 34-35. Fotografías del interior y 
exterior de la CSH 9: baño principal, 
fachada este y porche-salón respec-
tivamente.
https://www.metalocus.es/en/news/
entenza-house-case-study-9-char-
les-ray-eames-eero-saarinen-asso-
ciates
fig. 36-37. Fotografía alterada con pro-
grama de edición online para conocer 
el color original de la pared del fondo. 
https://deepai.org/machine-learning-
model/colorizer
fig. 38.Maqueta original de la 
propuesta para la casa Entenza.
https://www.eamesoffice.com/the-
work/case-study-house-9/
fig. 39. Collage de ideas con materia-
les, colores y texturas a emplear en las 
distintas habitaciones.
http://atlasofinteriors.polimi-coo-
peration.org/2014/03/19/char-
les-and-ray-eames-entenza-paci-
fic-palisades-1951/
LAS CSH Y EL 
COLOR
aportando activamente nuevos estímulos a la arquitectura 
moderna estadounidense. 
Comenzaron entonces las distintas convocatorias a programas 
por la revista Arts & Architecture, que pretendían replantear 
cuestiones acerca de la vivienda, la producción en serie y el diseño.
Estas convocatorias culminarían con el programa más 
representativo y que se desarrolla en este capítulo: el de las Case 
Study Houses, lanzado en el número de enero de 1946 de Arts & 
Architecture.
La convocatoria de un selecto grupo de arquitectos de 
vanguardia para ofrecer distintas soluciones a una problemática 
común guarda una estrechísima relación con la exhibición que tuvo 
lugar en Weissenhof y que se ha analizado previamente.
Con los nuevos avances tecnológicos, mucho más desarrollados 
que los de 1927, se buscaba alcanzar “la prefabricación, producción 
en serie e industrialización de la construcción residencial”, tal y 
como repetían en Eames Design continuamente.
Así, entre Entenza y Eames sentaron las bases de un programa 
ambicioso que buscaba la posibilidad de replicar prototipos 
y adaptarlos a distintas situaciones de una manera sencilla y 
económica. Aunque finalmente ninguna de las propuestas llegó 
a replicarse, sí que tuvieron en cuenta a la hora de proponer los 
diseños que fuesen piezas moduladas, con estructuras de acero 
que permitían mayores luces dejando espacios más diáfanos. A 
pesar de lo que se pudiese pensar en su momento, los términos 
“prefabricado” y “en serie” no eran sinónimo de casas monótonas 
o idénticas entre sí. Precisamente gracias a las innovaciones 
tecnológicas e industriales ya señaladas, sobre el esqueleto 
estructural de acero, nuevos materiales como el plexiglás, el 
CSH #09 69
fig. 38 fig. 39
fig. 40. Fotografía del salón con el dor-
mitorio al fondo. Ambas estancias se 
comunican por una puerta corredera. 
La chimenea, a la izquierda, divide el 
salón en dos ambientes
https://www.metalocus.es/en/news/
entenza-house-case-study-9-char-
les-ray-eames-eero-saarinen-asso-
ciates
plástico o la madera contrachapada moldeada configuraban un 
espacio cargado de identidad a través del mobiliario y otros objetos 
de diseño. El color que se podía incorporar ahora de manera más 
económica en elementos como muebles de cocina, sillones, 
mobiliario en general, contrastaba con el fondo más homogéneo 
que configuraba el resto de la casa. Y precisamente la estética 
del diseño de los años 60 se corresponde con esas posibilidades 
cromáticas y formales que ofrecía la nueva industria: asientos más 
ergonómicos, materiales tintados como el plexiglás, tonos puros 
y muy contrastados entre sí como rojos, amarillos, naranjas… de 
manera que en un espacio homogéneo resaltaban más estas 
piezas de diseño.
En el caso de estudio que nos ocupa, no podemos llevar a 
cabo el análisis sin hacer referencia a la casa Eames, la CSH 08, 
que se realizó justo antes que la 09 y que incluso compartían 
la misma parcela. Muchas de las ideas a las que se llegó con el 
diseño de la primera fueron aplicadas en la casa Entenza, de ahí la 
afirmación de que se trata de casas “tecnológicamente gemelas, 
pero arquitectónicamente opuestas”. Se trata del mismo sistema 
estructuras de pilares de acero en H de 10 cm y vigas de acero de 
alma abierta de 30 cm de canto.
Sin embargo, las diferencias comienzan a distinguirse rápidamente 
cuando, mientras que en la casa de los Eames la estructura 
queda más expuesta, dejando ver las vigas pintadas de amarillo, 
negro y blanco, en la casa Entenza el esqueleto queda recubierto 
prácticamente en su totalidad. De manera que los interiores de una 
y otra casa se perciben de maneras muy distintas.
Parece evidente que en la obra del matrimonio Eames el color tiene 
una importancia muy alta, posiblemente inspirados por lo artistas 
y arquitectos de De Stijl, pues comparten paletas de colores 
muy similares. Quizás la necesidad de combinar las distintas 
materialidades con colores, texturas, transparencias, etc. como si 
de un collage se tratara, se deba a ciertos acontecimientos que 
afectaron a cada uno de ellos por separado.
En el caso de Charles Eames, cuando en 1933 decide irse a México 
por la grave situación económica de Estados Unidos, se encuentra 
con una forma de entender los materiales y los colores propios de 
la cultura azteca que poco tenían que ver con lo vivido hasta ahora 
en su país de origen: rojo, ocre, azul, materiales textiles… 
Ray, por su parte, comenzó su formación en el Arts Students 
League con el pintor alemán exiliado Hans Hofmann como profesor. 
La obra de Hofmann, considerado el padre del Expresionismo 
abstracto, parece que dejó su huella en la producción artística que 
desarrollaría Ray en el Eames Design en el futuro. Por ejemplo, 
70 casos de estudio
fig. 40
fig. 42
esta impronta se puede evidenciar en el mural 
“Walls of colour” que Hofmann diseñó y que 
guarda una estrecha relación con la forma de 
contar las ideas de Ray, como puede verse 
en el collage de la habitación que presentaron 
para la exposición For Modern Living en 
Detroit. Colores primarios empleados en 
formas sinuosas combinadas con trazos 
rectos, aparecen en este y otros muchos 
collages y así como en su obra arquitectónica 
y de diseño de mobiliario. Aunque es verdad 
que para la casa Entenza el nombre de Ray no 
figura públicamente como parte del equipo, 
se entiende que participó activamente en el 
desarrollo de la misma, pues las similitudes con 
su propia casa dejan de manifiesto la presencia 
de ideas con un germen común entre ambas.
En el caso de Eero Saarinen, posiblemente 
su producción tenga menos vinculación a 
este juego de materialidades y colores que 
sí que se aprecia en los Eames. Su obra 
arquitectónica resulta más monocroma en su 
exterior, mientras que en el interior, al igual que 
sucede con su mobiliario, se arriesga más con 
el empleo de colores intensos como el rojo y el 
amarillo, que tapizan sus sillas y sillones, o que 
colorean la moqueta del espacio central del 
hotel de la terminal TWA.
Por ello parece 
que, entre los 
tres arquitectos, 
lograron alcanzar 
un equilibrio 
compositivo que a 
su vez encaja con 
las exigencias de 
John Entenza, el 
cliente.
Entenza, con la intención también de incentivar 
su propio programa, encargó a Eames y 
Saarinen el diseño de su vivienda particular, 
como si fuese un prototipo más para la 
convocatoria.
Se trataba de una vivienda para un 
hombre soltero, con mucha vida social, y 
altamente vinculado a las élites del diseño 
estadounidense,al mismo tiempo que con una 
necesidad de desconectar del ritmo frenético 
a través de la música y la lectura. Con estas 
premisas la organización de la vivienda resulta 
extremadamente fácil de comprender.
De los espacios más íntimos apenas se 
conserva documentación: del despacho y 
cuarto de invitados no hay ninguna fotografía, 
72 casos de estudio
fig. 41
fig. 41. Collage de Ray Eames para la 
exposición For Modern Living
https://www.core77.com/posts/52773/
Eight-Things-You-Probably-Didnt-
Know-About-Ray-Eames
fig. 42. “Walls of colour”, mural que Ho-
fmann diseñó para la New York School 
of Printing en Manhattan.
https://www.craftcouncil.org/magazi-
ne/article/crafting-manhattan
fig 43. Esquema de usuarios de la 
vivienda a lo largo del día. Se indica 
los colores predominantes de cada 
estancia en cada momento, junto con 
la cantidad de luz correspondiente.
Elaboración propia
Siguiente página:
fig. 44. CSH 21b, Pierre Koening. El 
empleo de mobiliario de color hace 
resaltar la pieza en un entorno homo-
géneo aportando valor a esa estancia.
http://cornersofthe20thcentury.blogs-
pot.com/2013/02/case-study-houses.
html 
EL COLOR EN LA 
CASA ENTENZA
73
del cuarto de baño una fotografía que muestra la relación directa 
con el exterior, y del dormitorio principal, al estar conectado con el 
salón, que es la estancia protagonista, hay algo más de información. 
Posiblemente, como por motivos de programa el espacio principal 
era el salón, fue en este mismo donde se pusieron todos los 
esfuerzos de diseño y el énfasis en los materiales, acabados y 
colores. 
Para llevar a cabo el estudio del color en la casa Entenza se ha tenido 
que recurrir a distintas fuentes de información y herramientas. 
Realmente la casa estuvo en manos de John Entenza únicamente 
cinco años, por lo que desde entonces se ha visto alterada en 
numerosas ocasiones: desde cambios en los colores de las 
paredes interiores y fachadas, hasta la transformación del garaje 
en dormitorio, pasando incluso por la anexión de nuevos cuerpos 
que alteran por completo la propuesta original. Por ello son pocas 
las referencias que quedan acerca del planteamiento inicial de 
los colores empleados y la documentación gráfica original en su 
mayoría se publicó en blanco y negro.
CSH #09
fig. 43
8h 11h 13h 16h 19h 00h
u
s
u
a
r
i
o
s
l
u
z 
n
a
t
u
r
a
l 
c
o
l
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r
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s 
e
s
t
a
n
c
i
a
s
74
Sin embargo, para este análisis se han rescatado materiales 
diversos como maquetas originales y bocetos con muestras de 
tejidos y materiales, así como las tonalidades a usar en las distintas 
estancias y su combinación entre ellas. Las fotografías publicadas 
en la propia revista Arts & Architecture eran en blanco y negro, por 
lo que se ha recurrido a programas de manipulación fotográfica 
para hacer una aproximación a lo que podía ser el color original, 
contrastándolas con las pocas fotos en color que se conservan de 
1953.
A partir de toda esta recopilación se elaboran los dibujos que 
plasman las conclusiones del análisis. Por una parte es importante 
distinguir entre lo que sucede en el interior de la casa y en el 
exterior. Así, la estancia principal, que es el salón, se lleva todo el 
protagonismo en cuanto a la elección de los colores y la aplicación 
de estos. Frente a la escasez de información de otras estancias 
de la casa, se toma la decisión de aislarlas del conjunto del 
análisis, puesto que, aunque podría deducirse que se trataría de 
habitaciones más neutrales, no resultarían de interés para este 
estudio en general. Es en el salón donde podemos distinguir que 
se trata de una escala cromática mayor. Los colores empleados 
corresponden a tonos naturales: rojo siena, el color ocre de la 
madera de abedul, marrón oscuro… todos ellos aportan equilibrio 
casos de estudio
fig. 45
fig. 45. Axonometría de color
Elaboración propia
fig. 46-47. Axonometrías de color 
enfrentando dos escalas distintas de 
aplicación. La primera señala elemen-
tos puntuales de color a través del 
mobiliario en el espacio interior.
 La segunda muestra una aplicación 
más global aplicada a fachadas y para-
mentos verticales, así como el techo 
de madera de abedul. Estos planos 
continuos de color ayudan a resaltar 
la chimenea del espacio interior como 
pieza principal
Elaboración propia
fig. 44
75CSH #09
fig. 46
fig. 47
21 d
e 
Ju
ni
o
8h
16 h
20 h
60º
300º
N
0 5 m
a la composición, sin resultar excesivamente 
vibrantes y ayudando a controlar el espacio. 
Las dos paredes laterales que acotan el salón 
se pintan de marrón oscuro de manera que 
obligan a concentrar la vista en el horizonte a 
través de la cristalera continua que abre al sur. 
A su vez, estas paredes sirven para contrastar 
el elemento principal: la chimenea color siena, 
haciendo que resalte este elemento gracias 
también al ocre de la madera de abedul 
que cubre las vigas del techo. Este material 
aparece también en otras piezas de la casa: 
la estantería colocada al lado de la chimenea, 
o las Plywood Chair que se encuentran en 
distintas estancias, de manera que el color 
ocre hace a su vez de hilo conductor en el 
76 casos de estudio
fig. 48
77
8:00h
16:00h
20:00h
CSH #09
fig. 48. Planta fugada con los colores 
estudiados.
Se superpone el recorrido solar para el 
21 de Junio y se obtiene la iluminación 
interior de las habitaciones en tres 
momentos del día distintos. (fig. 
49-51)
Elaboración propia
fig. 49
fig. 50
fig. 51
21 de Diciembre
20 h
16 h
8h
120º
240º
N
0 5 m
recorrido de la casa. Por tanto, con el objetivo 
de ceder el protagonismo a la pieza de la 
chimenea, un elemento que divide un espacio 
aunque siga siendo continuo, se busca que 
la tanto la escala a la que se aplica el color en 
ella como la tonalidad empleada ayude a que 
contraste con el conjunto de la estancia.
En cuanto al empleo del color en el exterior de 
la casa, aparecen actitudes más diferentes 
y arriesgadas que en el interior, y que 
guardan una relación más directa con la 
CSH 08. Colores más atrevidos como el azul 
compuesto en bandas junto con el blanco, 
el rojo intenso, distinto al de la chimenea, y el 
amarillo puro, cubren las fachadas este y oeste 
a diferentes niveles. En la este, franjas blancas 
78 casos de estudio
fig. 52
fig. 52. Planta fugada con los colores 
estudiados.
Se superpone el recorrido solar para 
el 21 de Diciembre y se obtiene la 
iluminación interior de las habitaciones 
en tres momentos del día distintos. 
(fig. 53-55)
Elaboración propia
79CSH #09
8:00h
16:00h
20:00h
fig. 53
fig. 54
fig. 55
casos de estudio 8180
N
0 5 m
celebrar
reunirs
e
trab
ajar
d
o
r mir
comer
descansar
c
o
ci
na
r
asearse
lee r
V
1
V3
V
2
casos de estudio
fig. 56
fig. 56. Planta.
Se señalan los recorridos y usos 
principales de cada una de las 
estancias, así como las visuales que se 
dibujan a mano.
Elaboración propia
fig. 57. Encuadres dibujados a mano 
que corresponden a las visuales 
previamente indicadas.
Elaboración propia
y azules rememoran una casa de playa, mientras que, en la oeste, 
en las puertas de acceso del servicio, pequeños detalles colorean 
las carpinterías sobre un fondo azul continuo.
Así, la casa Entenza gira en torno a un elemento principal, y la 
aplicación del color se convierte en una herramienta fundamental 
para evidenciar este hecho.
V3
fig. 57
V2
V1
82 casos de estudio casos de estudio 83
Quartiere 
Gallaratese 
Monte Amiata
Carlo 
Aymonino
Aldo Rossi 1967-72
84 85
caso de estudio #03
período de análisis: 1960-1980
corriente: Neorracionalismo
arquitectos: Carlo Aymonino y 
Aldo Rosi
uso: residencial
lugar: Milán
fig. 58. Fotografía desde una de las 
plazas que forman el complejo. La 
pasarela amarilla comunica dos de los 
bloques A1 y A2.
https://divisare.com/pro-
jects/347222-aldo-rossi-carlo-aymo-
nino-karina-castro-complesso-resi-
denziale-monte-amiata
fig. 59. Fotografía de las escaleras 
hacia las que desembarca una de las 
pasarelas