Poetica del dibujo

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106 // CALLE14 // volumen 4, número 5 // julio - diciembre de 2010
Mario Madroñero Morillo
Universidad de Nariño / huacaki@yahoo.es
Licenciado en Filosofía y Letras y Magíster en Etnoliteratura de la Universidad de Nariño.
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POÉTICA DEL DIBUJO 
ALTERIDAD, RE-PRESENTACIÓN 
E INVISIBILIDAD
Artículo de reflexión
Poética del dibujo // Mario Madroñero Morillo // 107
 “Sin título”, Jhon Benavides, lapicero e intervención digital por Fernando Yela, 2009-2010.
RESUMEN
El presente texto pretende reflexionar sobre la relación entre arte e invisibilidad, a partir del 
dibujo como exposición de un acontecer ético del ver, que la mirada artística evoca, en el arte, 
como presente y acontecimiento de lo invisible en la cotidianidad, propuesta como relación 
inmediata entre arte y contemporaneidad. 
PALABRAS CLAVES
alteridad, cotidianidad, estética, invisibilidad, multinaturaleza, representación, sensación
POETICS OF DRAWING: ALTERITY, RE-PRESENTATION AND INVISIBILITY 
ABSTRACT
This essay offers a reflection on the relationship between art and invisibility, from the 
understanding of drawing as a showcase of the ethical act of seeing. This seeing is evoked, in 
the realm of art, by the artistic glance, as present and happening of the invisible in everyday life, 
and thus as an immediate connection between art and contemporaneity. 
KEY WORDS
alterity, everyday life, esthetics, invisibility, multiple nature, representation, sensation
POÉTIQUE DU DESSIN. ALTÉRITÉ, RÉ-PRÉSENTATION ET INVISIBILITÉ 
RÉSUMÉ
Le présent texte prétend réfléchir sur la relation entre art et invisibilité, à partir du dessin comme 
exposition d’un événement étique de la vision, que le regard artistique évoque, dans l’art, comme 
présent et événement de l’invisible à la quotidienneté, proposée comme une relation immédiate 
entre art et contemporanéité. 
MOTS-CLÉS
altérité, esthétique, invisibilité, multinature, quotidienneté, représentation, sensation
POÉTICA DO DESENHO. ALTERIDADE, REPRESENTAÇÃO E INVISIBILIDADE
RESUMO
O presente texto pretende reflexionar sobre a relação entre arte e invisibilidade, a partir do 
desenho como exposição de um acontecer ético do ver, que a mirada artística evoca, na arte, 
como presente e acontecimento do invisível na cotidianidade, proposta como relação imediata 
entre a arte e contemporaneidade.
PALAVRAS-CHAVE
alteridade, cotidianidade, estética, invisibilidade, multi natureza, representação, sensação
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SUMAIACHISKA YUYAY MAKIUA KAUACHISKATA. ALTERIDAD, IKUTI-KAUARISKATA MANAKAUARISPA 
PISIACHISKA
Chi kaipi kilkaska munami yuyachinga chi auallata munay chajpichispa yuyay ruraskata mana 
kauachikuipauanta, kallarispa makiua kauachiskamandata imasa kauachiypa suj ialiypa suma 
yuyaska kauakuipa, ima chi kauakui yuyay ruraskata yuyachimi, yuyay ruraskapi, imasa kaipa 
ñujpaniskauanta chi mana kauachikuipa chi suyu kaugsaillapi, yuyachiska imasa chillapi munaypa 
chajpichiska yuyay ruraskaua kaipi kutijpiuan. 
RIMAIKUNA NIY
achkachiska alpa, alteridad, kauakuriska, kaugsaillapi, manakauarispa, samaikuriska, sumallakai
Recibido el 25 de mayo de 2010
Aceptado el 30 de mayo de 2010
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I. Ver (de) alteridad
El tiempo del dibujo es el tiempo de la disolución de la 
huella y la estela de su permanencia. Se podría propo-
ner la moción estética del dibujo como no figurativa, 
aferente y afformativa.1 De este modo, el dibujo sería un 
acontecimiento de la presencia, su apertura y aban-
dono de fondo.
La moción estética del dibujo desbordaría entonces la 
historia y la dependencia de la representación, de la 
memoria. Dibujar sin remembranza implicaría re-presen-
tar el levantamiento de la presencia, pues la apertura 
de una imagen conllevaría su levantamiento y desfondo. 
Así, se podría pensar que es una moción positiva 
de la presencia en la que ésta se revela, en cuanto 
1 Afformativ streik es la proposición que plantea Werner 
Hamacher para referirse a mociones en las que lo performativo se 
desborda, y que se relaciona en este texto con la proposición de 
“imagen dialéctica” de Walter Benjamin. En relación con la propues-
ta de Hamacher, Mauricio González Rozo expone lo siguiente: 
“Afformativo. La palabra acuñada por Werner Hamacher resulta aquí 
especialmente pertinente. Dejo su explicación, sin dejar de mencionar 
que ella entabla un largo Auseinandersetzung con cierta tradición, 
atravesando, por una parte, lo que Heidegger llama la interpretación 
platónica del ente como eidos como motor de la mecánica concep-
tual instituida por la diferencia forma/materia y, posteriormente, por 
la diferencia forma/contenido (Cf., “El origen de la obra de arte”); y 
por otra, radicalizando la revuelta hiper-crítica que Derrida entabla 
con la teoría de los actos de habla (de Austin a Searle), con vistas 
y oídos a deconstruir la autoridad que cobran los llamados actos 
performativos en su diferencia con los actos constatativos. Remito, 
entonces, al ensayo de Hamacher Afformativ Streik, en donde —tras 
una relectura de Para una crítica de la violencia— el golpe o la huelga 
(Streik), que desempeña una función decisiva en la acciopasividad a 
la que apela allí Benjamín como instancia de resistencia al ensamblaje 
mítico entre violencia fundadora y violencia conservadora, se inter-
preta en su carácter esencialmente afformativo: desconstruyendo 
tanto el primado de la forma como el del acto performativo. (Donde la 
a-forma redobla su carácter afirmativo en la doble efe del afforma-
tivo)” (González Rozo, 2008: 115-141). Las posibilidades que esta 
relación brinda a la dimensión estética que una obra pueda provocar 
se desarrollarán posteriormente. En el presente texto se conservará la 
doble f de la afformación por su potencia estética de diseminación y 
deconstrucción del sentido del arte.
fenómeno de expresión, como sensación, expuesta 
—como propone Gilles Deleuze a propósito de Francis 
Bacon— en una materia de expresión que encontraría 
el reflejo en la remoción estética de la representación y 
ex-posición de su sentido. El reflejo prolonga entonces 
la imagen en el desdoblamiento de la presencia, en una 
revelación constante y contrastante que sostiene la 
imagen en el presente que, ni positividad ni negatividad 
puras, mezcla y matiza ausencia y presencia, materia 
e idea, figura y forma, en un tiempo de ex-posición 
en el que la imagen expuesta es dia-léctica, esquizo-
estética,2 es decir, una ex-posición fragmentaria de la 
sensación, de la imagen, que disemina el sentido de la 
obra, del artista, del arte en el y del dibujo.
La esquizo-estética —en cuanto apertura de la sensa-
ción a lo in-mediato, a la fragmentación, a la exten-
sión plástica de la naturaleza— conllevaría también 
la comprensión de la experiencia con el color como 
moción de luz y apertura de la materia de expresión, 
pues sería la vivencia del contacto con la materia 
expuesta de la creación donde la luz se comprendería 
(en esta remoción lógica de las sensaciones) como 
materia, condensación y cristalización en una primera 
moción de presencia, y luego, en el segundo (secun-
dun) de exposición, como expresión de la materia, en 
2 La experiencia esquizo de la / de una estética, conllevaría la 
puesta en límite y deconstrucción del sentido/sensibilidad/experien-
cia del arte, tras el “desfallecimiento de la imaginación”, cuyo límite 
comprendido como lo sublime mismo clausura en una perspectiva 
moderna (la de la mimetología demiúrgica, propuesta por ejemplo por 
Philippe Lacoue-Labarthe) la representación, en la materia bruta de 
los objetos descontextualizados; mientras que desorbitada, la estética 
postmoderna expondrá el aquí-ahora del cuerpo, de la materia, del 
tiempo de la obra y de la exposición de sentido de un arte distinto, 
que en la fragmentaciónno desarrollaría el eclecticismo más cómodo, 
sino que llevará el arte a la exposición de sentido en el que la creación 
adquirirá su tenor más político y an-árquico. En este no-lugar del arte 
es donde el arte, llevado al límite y fuera de sí, tocaría la esquizo-
estética como estética de una vida expuesta a la donación de sentido 
del arte. 
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tanto en-ergía,3 que luego será vista como intensidad 
de luz o intensidad-luz, que expondría el ver a la revela-
ción de la traza en una contra, meta y ultrafiguración de 
la imagen, de la representación, del presente desenfo-
cado, desorbitado.4
En la exposición de intensidades singulares entre 
segundos y continuos de trazas, el dibujo sería, de esta 
manera, una poética de la materia y una ultrafísica de 
las sensaciones, en la que la materia se expone en la 
fragmentariedad, y donde las sensaciones se diseminan 
en sentidos intensivos que trazan vida, cosmos, natu-
raleza, alteridad, pues la experiencia esquizo-estética 
3 La en-ergía se comprende aquí como la moción de obra y su 
apertura, lo que hace posible la exposición de una o la presencia.
4 La desorbitación conlleva la comprensión del ver del pintor, del 
acto artístico y del acontecer estético de una obra, referido desde la 
remembranza del gesto del pintor Apeles, que tras pintar a un caballo, 
observó que le faltaba pintar la espuma de los ollares, hecho tras el 
cual Apeles, luego de tratar en vano de pintar dicha imagen, lanzó 
sobre el cuadro la esponja con la que limpiaba los pinceles impregna-
da con todos los colores que había utilizado. Según la leyenda, Apeles 
lanzó la esponja con la intención de destruir la obra, pero “El azar 
(fortuna) dirigió la esponja directamente a los ollares del caballo”, 
obteniendo lo que el pintor buscaba. Se propone al final de la leyenda 
que: “lo que el arte había sido incapaz de producir, el azar se encargó 
de representar”. El gesto de Apeles, de acuerdo con George Didi-
Huberman “(…) no es, propiamente hablando un gesto ciego, aunque 
se haya hecho ‘a ciegas’. Imagino más bien una desorbitación, es 
decir, propiamente una erección del ojo: su vocación de dar golpes, 
golpes que el impotente pincel no sabe todavía dar. Y todo eso tiene 
lugar justo mediante una alteración del humor, el ojo se inyecta de 
sangre. Me imagino el blanco del ojo de Apeles inyectado de la misma 
sangre que su esponja, e imagino que es también por eso por lo que 
en la blanca baba del caballo pintado se mezclaban con tanta perfec-
ción aquellos hilillos de sangre, como escribe Dión Crisóstomo en otra 
versión de la leyenda. Y aquello era ‘la vida’ que faltaba al cuadro: 
una mezcolanza reticulada, una fibrina, improyectable (en el sentido 
del proyecto), inyectable únicamente, de humores blancos y rojos: 
espuma y sangre” (Didi-Huberman, 2007: 11-12). 
expone la sensación multinatural de la presencia, del 
ser-estar en la apertura del presente y sus afueras.
La relación entre sensación y multinaturaleza expone, 
en esta dimensión esquizo de la estética, una compren-
sión diferente del sentido, pues el multinaturalismo del 
y en el arte evoca la comprensión del tiempo abierto y 
diferenciado de la creación en el presente de la obra y, 
a la vez, de la obra como presente de una materia de 
expresión, como donación de naturaleza. Dimensión 
donde el sentido de una obra se pierde por la remoción 
estética de su donación, y que se podría observar en la 
experiencia dada al espectador de una sensación inau-
gural, de acontecimiento, de vaciamiento.
El dibujo expondría así la pérdida de sentido del arte, 
al ponerlo en escena en la apertura de la materia de 
manera hiper y ultragráfica. El hiper y el ultragrafismo 
del arte se relacionan con las formas en las que el 
trazo muestra el tiempo del dibujo que, instantáneo, 
inmediato, hace la obra contemporánea en la affor-
mación y contrafiguración de la representación, en 
su novedad. De esta manera, el dibujo renueva el arte 
en cada trazo, pues no sólo expone el límite del color 
en pintura, sino que, al exponer la materia al tiempo, 
donde luz, color y sonido sintetizan en una moción 
cinematográfica la hiper y ultragrafía de la materia al 
inaugurar una mirada distinta, da lugar —lo dona— a 
un ver de alteridad.
El ver (de) alteridad es la experiencia del contacto 
con la multinaturaleza del y en el arte, y la compren-
sión de la multiplicidad e intensidad de la materia, de 
su expresión, desde la apertura a un alter-animismo, 
y a una desorganización de la materia, el cuerpo, la 
totalidad.
 “Sin título”, dibujo e intervención digital, Jhon Benavides y Fernando Yela, 2010.
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El animismo, relacionado con la experiencia estética 
de alteridad, implica comprenderlo como una “onto-
logía naturalista” (Viveiros, 2002: 181), correspon-
diente a la paradoja de una “discontinuidad ontológica 
primera” (2002: 182), pues alterar el animismo en tal 
vivencia es vivir, por ejemplo, la animalidad del arte, 
de la creación, donde la poética animal de la creación 
artística se daría lugar a sí misma en un autoposicio-
namiento que conllevaría la inversión de las materias 
de expresión, y la exploración de su materia en bruto y 
su pensamiento salvaje, alterado por un ánimo artís-
tico distinto y de la distancia, que provoca la expresión 
de una estética del afuera, más heterónoma que autó-
noma, y que se ejerce, por ejemplo, en la expresión 
plástica de las materias de expresión que hacen de la 
obra la vivencia de una heteropoiésis de la creación 
artística, donde la ausencia de obra correspondería a 
una apertura del sentido a lo invisible. De este modo, 
ver (de) alteridad conllevaría ver lo invisible, impli-
carse en la materia de expresión y tocar el afuera de la 
re-presentación.
Lo que se propone entonces como una expresión 
esquizo-estética de y en el arte es la vivencia de la 
instantaneidad e inmediatez de esa experiencia en la 
que el furor artístico troca la pasividad de la obra en 
exposición de sentido, al levantarla más acá y más allá 
de la presencia, hacia lo que implicaría comprender el 
acontecer estético de una obra como una apertura a la 
infancia del arte, que trazaría en el dibujo la estela de 
su porvenir. 
II. Arte, acontecer y cotidianidad
El arte transforma lo cotidiano en acontecimiento. 
No se trata de la aplicación de un principio en el que 
se deba inferir que todo es arte, pues la obra de arte 
total clausura el arte y la exposición de sentido que 
dona.
En esta perspectiva, la cotidianidad transformada en 
arte expone el sentido común del arte, un sentido 
común que conlleva la apertura del sensorium, del 
cuerpo, de la materia y la encarnación del arte en el 
presente, en la donación de sentido que una obra 
provoca al inaugurar una dimensión estética singular. 
De esta manera, el tiempo del arte y el aquí y ahora 
del artista —su in-mediatez— inauguran lo coti-
diano como el ser-estar al día de la obra, como su 
contemporaneidad.
La cotidianidad del arte expone lo diáfano5 de una 
obra, su transparencia y sentido como acontecimiento, 
pues en ese momento singular en el que el sentido del 
arte se pierde, la moción de la obra pone en abismo la 
representación, cuyo sentido se torna a-significante, 
afformal y contrafigurativo por la ausencia de referente 
que la remoción de lo diáfano imprime a su exposición, 
visible en el tiempo del gesto y la moción de presencia 
que las imágenes trazadas evocan.
La puesta en abismo de una imagen es la ultraexpo-
sición de una obra, la remoción de su reflejo y virtua-
lidad, su evidencia como sobrecarga de presencia; lo 
que hace del arte la dimensión del fenómeno saturado, 
cuyo aparecer exige una remoción ontotipológica de la 
concepción estética de la relación de alteridad con la 
materia, el otro, la naturaleza,el mundo, la cotidianidad, 
como espacio-tiempos donde la creación artística tiene 
y toma lugar.
III. Estética afformativa y traza 
contrafigurativa
La remoción ontotipológica de la concepción estética 
implica comprender la poética del dibujo como praxis 
de la poética de la imagen, que se propone como la 
comprensión de la relación con la invisibilidad que 
el arte evoca. Relación que en el presente de la obra 
permite pensar una estética de la invisibilidad, cuyos 
principios se expondrían en una vivencia afformativa y 
contrafigurativa de las materias de expresión, que no 
tendría que ver con reducir a técnica acontecimientos 
estéticos como los del impresionismo, la abstracción, 
el cubismo, el suprematismo o el conceptualismo, 
pues se trataría de pensarlos como mociones estéti-
cas de alteridad, es decir, del aparecer-de-obra y de la 
comprensión del arte, en cuanto exposición y contacto 
de alteridad, donde la técnica desaparece y donde 
5 George Didi-Huberman (2007: 33-34) propone que lo 
diáfano en y de una obra conlleva comprender que “Diaphané será 
el nombre del color en potencia. Es una pura dynamis, y por tanto 
incolora como tal, invisible e incorpórea, lábil, en el sentido en que 
se extiende por todo el espacio, atraviesa todos los cuerpos. Sin 
embargo, es el principio y la condición del devenir-visible de cual-
quier color”, teniendo en cuenta que “el acontecimiento coloreado, 
en cuanto tal, constituirá su determinación particular, según los 
cuerpos, según contengan más o menos tierra, el elemento brillante 
o el elemento oscuro. ‘La luz es como el color de lo diáfano’, dice 
Aristóteles, pero el color mismo (el colorido, diría Dolce) es lo 
diáfano, no la luz, actualizado por su paso a través de un cuerpo 
concreto”.
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también hay ausencia de concepto,6 por saturación de 
sensación.
La desaparición de la técnica en la exposición de la 
obra conlleva, entonces, la relación inmediata con el 
arte, pues la saturación de la sensación lleva al límite el 
sentido de la relación con la obra: moción esquizo-esté-
tica en la que la invisibilidad tiene su primer momento 
de exposición que, en la puesta en abismo de la imagen, 
lleva las figuras al fondo.
El fondo de una obra es la exposición a y de la dimen-
sión estética del arte, el afuera de la obra y el ék-stasis 
de un trazo. 
IV. Música, color y re-presentación de 
alteridad
La música, el sonido, el color, la materia de su vibración, 
componen el color local,7 la inmediatez de una expo-
sición que, en la apertura estética de la percepción, 
proyectan una materia-acontecimiento; de ahí que, 
por ejemplo, la música, y sobre todo —de acuerdo con 
Nancy— “el sonido”, no tengan “cara oculta”, debido a 
que “es como una totalidad de espacio” que “se halla 
de súbito en los confines” (Nancy, 2003: 133).
En un tiempo y tempo que anteceden a la pronuncia-
ción y que hacen que no se trate —al percibir (el arte, 
en el arte)— de una comprensión metafórica de la 
6 En relación con esta ausencia de concepto, Emmanuel Lévinas 
propone que “El lugar privilegiado del ritmo se encuentra ciertamen-
te en la música, pues el elemento del músico realiza, en su pureza, 
la desconceptualización de la realidad. El sonido es la cualidad más 
desligada del objeto. Su relación con la substancia de la que emana 
no se inscribe en su cualidad. (…) Resuena impersonalmente. Incluso 
su timbre, rastro de su pertenencia al objeto, se ahoga en su cualidad 
y no conserva su estructura de relación. Así escuchando, no aprehen-
demos un ‘algo’, sino que quedamos sin conceptos” (2001: 50).
7 Jean-Luc Nancy, desde una dimensión estética que podría 
pensarse como singular-plural, dice entre una puesta entre paréntesis 
de la voz, que “(‘Local’ no hay que tomarlo aquí en el sentido de la 
heredad, de la provincia o del coto reservado. Sí en el sentido pictó-
rico del color local: la vibración, la intensidad singular —ella misma 
cambiante, móvil, múltiple— de un acontecimiento de piel, o de una 
piel como lugar de acontecimiento de existencia). (Se puede añadir 
a esto: la pintura es el arte de los cuerpos, porque ella sólo conoce la 
piel, es piel de una parte a otra. Y otro nombre para el color local es la 
carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones 
de cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está 
henchido de Espíritu, sino la simple carnación como el latido, color, 
frecuencia y matiz, de un lugar, de un acontecimiento de existencia” 
(Nancy, 2003: 16 y ss.).
moción plástica del arte (de la traza, la pintura, la mate-
ria), desde un orden del discurso que regule el sentido, 
ya que en el arte la metáfora no es discursiva, pues 
no obedece a la gramática de una lengua materna,8 
ya que trama sentido desde y entre una metafórica 
asignificante que hace, por ejemplo de la exposición 
plástica de un cuerpo o del matiz de la luz, la efrac-
ción diseminada de un tono de la materia llevado a la 
armonía y dado a la transformación de una vida que, en 
el armónico estético de exposición, compondría la voz 
de la obra, su soplo y aliento, el ánima mínima en la que 
el espíritu de la obra se muestra, y que sostiene en el 
8 Desde la escritura de Lyotard (2008), Bruno Cany afirma que 
se trataría de pensar no sólo en la teoría estética o en la filosofía 
y fenomenología del arte, sino en la “lengua filosófica del artista”, 
que no vendría a ocupar el lugar dejado abierto por la ausencia de 
lengua materna, sino a mimetizarlo de manera disruptiva, algo que se 
reflejaría, por ejemplo, en la escritura de Derrida en El monolingüismo 
del otro, o la prótesis de origen (1997), donde aparece en el exceso 
del ejemplo lo que Derrida refiere así: “En el momento de releer las 
pruebas de imprenta, veo en televisión una película japonesa cuyo 
título desconozco y que cuenta la historia de un artista del tatua-
je. Su obra maestra: un tatuaje inaudito con que cubre la espalda 
de su mujer al hacerle el amor por atrás, ya que comprende que 
ésa es la condición de su ‘ductus’. Lo vemos hundir la punta de su 
pluma hiriente mientras la mujer, echada boca abajo, vuelve hacia 
él un rostro suplicante y doloroso. Ella lo abandona a causa de esta 
violencia. Pero más adelante le envía, sin que en principio el hombre 
lo reconozca, el hijo suyo que llevaba en su seno, para que, a su vez, 
haga de él un maestro del tatuaje. De allí en más, el padre artista sólo 
podrá hacer sus obras en la espalda de otra mujer acostada sobre su 
hijo, un hijo bello como un dios, un hijo al que todavía no reconoció 
pero a quien llama por su nombre en cada momento de gran dolor; 
llamado que es una orden, para que en compensación dé más placer 
a la joven, soporte o sujeto de la operación, tela sufriente, pasión de 
la obra maestra. El desenlace es terrible; no lo diré, pero sólo sobre-
vive la mujer, y por tanto la obra de arte. Y la memoria de todas las 
promesas. Ella no puede ver directamente y sin espejo la obra de arte 
que lleva en sí, pero ésta subsiste en su mismo cuerpo, al menos por 
un tiempo. Permanentemente por un tiempo limitado, desde luego” 
(Derrida, 1997: 82-83). 
 También se manifiesta en lo que Eric Alliez en “De la imposibi-
lidad de la fenomenología” llama una “Presencia del arte o arte de la 
presencia”, en donde se juega precisamente el límite de la feno-
menología y de la filosofía. El autor propone: “Y la fenomenología 
apresada en la ‘crisis de los fundamentos’ que culmina en el Crimen 
perfecto del pensamiento por programas de computador [logiciels] 
y simulacros (lógicos, argumentativos, sintéticos…) que nos han 
hecho perder la Tierra, desde Husserl entonces, debe proyectar-
se como fenomenología del arte para restituir la subsunción o el 
abismarse absoluto del Ser en el Método; la carente fenomenología 
compensa la pérdida del espacio-tiempopor la actualización, por 
la reactualización de los datos trascendentales de la visibilidad… 
Entonces se hace sentir la necesidad de una ‘estética sin naturaleza 
sensible’” (1999: 37-90). 
 “Sin título”, lápiz, Fernando Yela, 2010.
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“fibrado armónico”9 (Criton, 2002: 201) de su desplie-
gue, una dimensión estética cuyo tiempo y espacio 
fraccionan y diseminan la naturaleza en una arealidad 
tonal inmediata que dona la libertad del arte. Nancy 
evoca esta libertad de obra al proponer que
Esta espacialidad, o esta espaciosidad, es espacio 
de la libertad, en la medida en que ésta es libertad, 
cada vez, de un espacio libre. Es decir, que cons-
tituye la esencia espacializadora o espaciante de 
la libertad. El espaciamiento es la “forma” general 
—que precisamente no tiene forma, pero da lugar 
a formas y formaciones, y que no es general, sino 
que da lugar a singularidades— de la existencia: 
espaciamiento, exposición, o supresión y corte 
(decisión) de la singularidad, arealidad (que es, 
como hemos indicado en otro lugar, el carácter 
del área) de la singularidad en su diferencia, que 
la pone en conexión con su límite, con los otros y 
con ella misma: por ejemplo, boca abierta en un 
grito. (Nancy, 1996: 162) 
La armonía entre música-color-re-presentación-
alteridad es la armonía de una remoción estética en la 
que se disuelve el ser en una exposición de presencia, 
en un grito, parpadeo o gesto. Lo que, para seguir con 
Nancy, lleva a comprender la presencia de la Musa en 
pintura y en música, pues “Las musas mismas indican 
que la armonía general no se presenta como tal. En 
tanto armonía ya el mismísimo cosmos se distribuye 
entre las funciones de las Musas. De hecho, la ley de 
una armonía en general es tanto su reparto interno 
como su resultado acordado” (Nancy, 1996: 132). La 
repartición del cosmos implica la comprensión hetero-
genética de la presencia de la tierra como multinatura-
leza, moción ctónica que levanta la materia, la physis, 
y expone un mundo, un cuerpo cuyas facultades son 
diseminadas al límite.
Una facultad en el límite no sólo se comprende (por 
ejemplo, desde una fenomenología kantiana restrin-
gida) como resultado de la dialéctica especulativa de 
9 El concepto de “fibrado armónico” es desarrollado por Pascale 
Criton en “A propósito de un curso del 20 de marzo de 1984. El ritor-
nelo y el galope”, y supone la experiencia acústica-visual, de compren-
sión de las secuencias entre ritmos y melodías que implica que: “El 
factor territorializante es el devenir expresivo del ritmo y de la melodía 
que devienen ellos mismos personajes y paisajes sonoros. ‘El arte es el 
nombre de esta emergencia’, es la expresividad que hace territorio: el 
plano de composición musical o el plano de organización desarrolla las 
fuerzas terrestres del intra agenciamiento, liberando tantas materias 
de expresión como marcas territoriales” (2002: 198-204). 
la reflexión trascendental, sintetizada en lo sublime de 
la comprensión de la repartición del sentido entre las 
facultades, y como lo que permitiría además “orientarse 
en el pensamiento”, sino que arrastra a lo sublime fuera 
de sí, al contacto con el límite y a la comprensión de lo 
sublime como una aporía de la presencia, donde, por 
ejemplo, va a sucederse la representación mimética y el 
reconocimiento, círculo que compone el juicio estético 
desde el gusto y la pura razón, y que no hace más que 
confirmar lo ya visto, donde lo sublime es propuesto 
como el “desfallecimiento de la imaginación”, momento 
negativo en el que la facultad se suspende en el límite, 
y que hace del éxtasis mero placer o dolor o pena, 
donde el gusto no es más que un modo de aproxima-
ción mimética a la exposición de presencia pero que, 
en el otro lado del arte, en el fondo de lo sublime, 
implica pensar la alteridad de la representación en la 
relación que ésta establece con la remoción ontológica 
y estética de los fundamentos de la presencia, y que 
lleva al arte y a la facultad artística, no al límite, sino a 
lo invisible de súbito, y que conlleva escuchar intensa-
mente la remoción plástica de la materia, su disemi-
nación y partición. Escucha de la alteridad de la tierra 
desde “una exterioridad que la oreja, por medio del 
sonido, entiende como la apertura del mundo” (Nancy, 
1996: 132), y que, en relación con la re-presentación de 
alteridad, implica la experiencia de una desconceptuali-
zación de la realidad que permite pensar en una feno-
menología sin horizonte, del ahondamiento intenso en 
la invisibilidad, entre la traza de ausencia.
San Juan de Pasto
6 al 25 de abril de 2010
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