el arte de la pintura y el dibujo

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ROSA Mª CREIXELL CABEZA
El arte de la pintura
y el dibujo
Visiones 1400 - 1800
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ÍNDICE
Prólogo - Ramón Mascort Amigó
Ut pictura poesis - Rosa Mª Creixell Cabeza
Catálogo - Rosa Mª Creixell Cabeza
Bibliografía
Webgrafía
Resumen en inglés
Resumen en francés
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l conocimiento profundo de una colección, sea cual sea 
su tipología artística, siempre supone un reto fascinante. No 
se trata simplemente, como podría parecer, de ordenar una 
serie de obras, de determinar autorías o siglos sino de inten-
tar descubrir el entramado sutil que conforma el discurso en 
que se articulan ese número de obras sin conexión aparente. 
En definitiva, se trata de un ejercicio de aproximación a la re-
lación del coleccionista con esas obras. Cómo, dónde y por 
qué merecieron formar parte de esa mirada personal sobre 
el mundo. Y en ese sentido el reto se convierte en regalo para 
el especialista que debe abordar y hacer comprensible, no sin 
múltiples tanteos, esa personal selección/visión artística. El li-
bro-catálogo El arte de la pintura y el dibujo. Visiones 1400-1800, 
como resultado del proyecto expositivo del mismo nombre, 
acomete y visualiza dicho deseo. 
La muestra, y en consecuencia el libro-catálogo que se en-
cuentra entre sus manos, es el inicio de un proyecto que 
desea mostrar, a lo largo de distintas exposiciones, las pin-
turas y dibujos que pacientemente y a lo largo de su vida 
ha reunido Ramón Mascort. Una selección de piezas, que 
tanto en su lectura individual, como puestas en relación 
con la totalidad del conjunto que la componen, suponen 
un alegato indiscutible en torno a las preferencias artísti-
cas y estéticas del coleccionista. En este sentido, trasladar y 
mostrar la esencia de dicho corpus no es sencillo. Por esta 
razón, junto a la circunstancia de encontrarnos frente a un 
elevado número de dibujos y pinturas, alrededor de unas 
cuatrocientas piezas, donde no se incluyen las realizadas 
por el pintor José María Mascort a quien se le dedicó una 
retrospectiva en el año 2009, se ha considerado convenien-
te articular el discurso siguiendo un hilo cronológico. En 
esta primera exposición se han seleccionado un conjunto 
de obras que muestran el arte entre 1400 y las primeras 
décadas del ochocientos, con la intención de centrarse, en 
futuras exhibiciones, en el trabajo de los artistas de las dos 
últimas centurias presentes en la colección. 
El recorrido de la muestra se articula a través de ocho ámbi-
tos cronológicos, tal y como se ha anunciado, que a su vez en-
lazan y agrupan un número de piezas que se relacionan entre 
sí por afinidades temáticas o técnicas. Así en las tres primeras 
salas se presenta la pintura religiosa fechada entre los siglos 
XV y XVII, la siguiente muestra una selección de dibujos ita-
lianos y españoles del Renacimiento y las primeras décadas 
del siglo XVII, mientras que las cuatro salas restantes presen-
tan un conjunto de piezas que muestran los resultados de la 
creación artística a lo largo del setecientos, para concluir con 
algunas obras fechadas en las primeras décadas de 1800 pero 
todavía de concepción neoclásica. 
Un aspecto interesante de abordar, ya en estas primeras lí-
neas, es la cuestión de los artistas presentes y ausentes en la 
colección. En ese sentido, hay que decir que Ramón Mascort 
como coleccionista ha rehuido siempre integrar obras en el 
discurso atendiendo exclusivamente al nombre del artífice. 
Ha preferido regirse por las prácticas clásicas del buen dile-
tante. Para él no se trata de configurar un catálogo de grandes 
nombres, aunque en mayor o menor medida también se en-
cuentran representados, si atendemos a la presencia de obras 
realizadas por artistas de la talla de Arnaut de Castelnou de 
Navalles, Antonio del Castillo Saavedra, Juan Pantoja de la 
Cruz o Guilles Demarteau, por citar solo algunos, sino de 
buscar y apostar por aquellas obras que le suscitan una verda-
dera emoción, un placer estético. 
En estas circunstancias no debe extrañar tampoco que la ob-
servación de la colección desvele unas preferencias claras por 
determinados asuntos temáticos y géneros pictóricos, sobre-
saliendo la pintura de paisajes y vedutas, seguida de los retra-
tos donde se impone como pieza principal de todo el con-
junto el retrato de la reina Margarita de Austria acompañada 
de la enana doña Sofía, realizado por Juan Pantoja de la Cruz 
en torno a 1601 (fig. 1). Es una pieza de excepcional belleza 
y valor que pone de manifiesto el altísimo nivel que alcanzó 
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la pintura española durante el Renacimiento, así como la 
importancia del retrato cortesano como herramienta de re-
presentación social. La imagen de la soberana, en avanzado 
estado de preñez, posando su mano sobre la cabeza de su 
acompañante, la enana doña Sofía, mientras esta sostiene 
un tití en sus brazos, ofrece un rico mosaico interpretativo 
que, partiendo de lo cotidiano y más privado de la vida de la 
soberana, tenía su consecución en lo público. La captación 
de la efigie de la reina Margarita durante su gestación alude 
a la continuidad en el futuro de la monarquía, puesto que 
suponía la continuación de la estirpe. En este caso el pri-
mer hijo de Felipe III y su esposa fue una niña, Ana María 
Mauricia, futura reina consorte de Francia por su matrimo-
nio con Luis XIII. Pantoja capta con maestría no solo los 
rasgos físicos, de una cierta inexpresividad, de las protago-
nistas de la composición sino también su estatus a partir de 
los objetos y elementos llenos de simbolismo que visten y 
construyen la imagen de la retratada. Dentro de la propues-
ta conceptual que el artista hizo para resaltar la majestad 
o decorum, la dignidad de la figura de la reina acorde a su 
posición social, se sirvió de la descripción minuciosa y pre-
ciosista de su vestimenta siguiendo la tradición del retrato 
flamenco, así como de ornamentos como el pañuelo, claro 
signo de distinción, o el pequeño mono, que evoca los do-
minios y la grandeza de la corona española. También la pre-
sencia de la enana doña Sofía supone un signo de prestigio, 
puesto que, como es sabido, estos seres humanos deformes 
adquirían la condición de objetos-fetiches, muy codiciados 
y susceptibles de ser coleccionados (fig. 2). En ocasiones, 
fueron preciados regalos diplomáticos, en muchas otras, 
acompañantes fieles y sinceros que permitían escapar del 
rígido protocolo, como bien apunta María Albaladejo en 
sus estudios,1 y evidenciaban exclusividad y riqueza en las 
cámaras de maravillas. Compositivamente, Pantoja no se 
aleja de los planteamientos utilizados en el periodo para el 
retrato áulico. En este sentido sigue el mismo esquema, por 
ejemplo, que Alonso Sánchez Coello en su obra Isabel Clara 
Eugenia y Magdalena Ruiz, ambas protagonistas con porte 
regio, ricamente engalanadas, y ambas acompañadas por un 
ser de su mismo género deforme, depositando su mano pro-
tectora y cariñosa sobre sus cabezas. 
Más íntimos son los bocetos preparatorios de figuras feme-
ninas de Vernet realizados a lápiz o el rostro femenino que, a 
partir de la obra de François Boucher, grabó Gilles Demar-
teau «a la manera de lápiz». La inclusión en la exposición 
de este grabado no debe considerarse un alejamiento de 
1 Albaladejo Martínez, M., «Lo exótico y lo inusual en los 
retratos e inventarios de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina 
Micaela», Bilduma Ars, Revista del Departamento de Historia del Arte y 
Música de la Universidad del País Vasco, 4, Vitoria, 2014, págs. 95-110.
Fig. 2 Juan Pantoja de la Cruz, La reina Margarita de Austria con la 
enana doña Sophia, c. 1601, óleo sobre lienzo, Colección Mascort 
(detalle), núm. cat. 13
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los parámetros conceptuales establecidos para la selección 
puesto que no debemos olvidar que en realidad nos encon-
tramos frentea un dibujo realizado sobre la superficie de 
una plancha metálica. En términos generales, todo excelen-
te grabador es un magnífico dibujante. Sin olvidar que las 
láminas o grabados realizados con la técnica del aguafuerte 
«a la manera de lápiz» engañan, en más de una ocasión, al 
ojo humano, puesto que como su nombre indica consiguen 
imágenes que parecen verdaderos dibujos (fig. 3).
Si bien los paisajes y el retrato son los dos principales temas 
que componen la selección, no podemos omitir la importan-
cia de algunas piezas de asunto religioso, como la tabla con 
san Antonio Abad, perteneciente al retablo de la iglesia pa-
rroquial de Novillas, realizado por Arnaut de Castelnou de 
Navalles, que había sido extensamente estudiada por el ca-
tedrático Antonio José Pitarch en el momento que la obra 
ingresó en la colección y cuyo estudio hemos considerado 
conveniente publicar íntegramente en el catálogo. Quisié-
ramos destacar en este grupo de obras la presencia de tres 
piezas, esencialmente, por los soportes empleados por los 
artífices y su particular tipología. En el primer caso se trata 
de una Madonna realizada con la técnica de cartapesta, obra 
de Antonio Rossellino. La segunda una Virgen con Niño, de 
factura anónima, pintada sobre cobre y, finalmente, una cruz 
de celda a manera de capilla devocional particular. La técnica 
de cartapesta, conocida por los griegos ya en el siglo IV aC y 
empleada por los artistas italianos a partir de finales del siglo 
XIV en Italia, según Vasari, fue una manufactura artística rea-
lizada con material povero, de ahí su consideración popular. 
Destinada en la mayoría de las ocasiones a la realización de 
objetos artísticos efímeros, como máscaras, maquetas, globos 
terrestres, artefactos para fiestas y celebraciones, entre otros, 
su proceso consistía en crear las imágenes o piezas a partir de 
la superposición de capas de fibra macerada de lino, algodón 
o papel previamente cohesionadas con un adhesivo para pos-
teriormente ser policromadas. Artistas como Jacopo de Della 
Quercia, Benedetto da Maiano, Donatello, Jacopo Sansovino, 
Bernini, Alessandro Algardi, entre otros muchos, emplearon 
dicha técnica en algunas de sus obras. Entre las iconografías 
preferidas para sus composiciones, encontramos a la figura de 
la Virgen como madre-madonna, destinada a la veneración y 
al arreglo de los espacios privados. Como apunta Ezio Flam-
mia en su libro Storia dell’arte della cartapesta. La técnica uni-
versale la recreación de una iconografía mariana con el Niño, 
humanizados en su aspecto y actitudes, comportó un nuevo 
concepto de religiosidad y de educación religiosa, que tuvo 
una amplia difusión popular a través de la veneración de es-
tas imágenes en la intimidad familiar2 (fig. 4). La inclusión 
2 Flammia, E., Storia dell’arte della cartapesta. La técnica 
Fig. 3 Gilles Demarteau, Rostro femenino, c. 1770, aguafuerte «a la 
manera de lápiz», Colección Mascort (detalle), núm. cat. 43
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de esta pieza en el discurso narrativo puede suscitar dudas 
en torno a la conveniencia de su presencia en la muestra, 
al alejarse del sentido estricto del concepto “pintura” y tra-
tándose de un bajo relieve. Su elección se justifica, como en 
otros casos, por la importancia del color en su concepción 
como objeto artístico. Las obras realizadas con la técnica 
de cartapesta siempre estaban diseñadas para ser pintadas. 
La pieza de Rossellino que se encuentra en la colección es 
una de las numerosas copias que realizó el artista de uno 
de sus bajo relieves, hoy conservado en el museo Hermi-
tage de San Petersburgo, realizado en mármol. En el caso 
que nos ocupa, desafortunadamente debemos indicar que 
universale. Roma: Arduino Sacco Editore, 2003, pág. 48. 
el paso del tiempo borró el cromatismo de la obra, pero no 
la delicadeza del trabajo de su artífice. A pesar de ello, es una 
buena muestra del éxito y la difusión que tuvo la técnica así 
como la existencia de una producción seriada de «Maddo-
ne, per tutto il Rinascimento, si diffonde dall’arte toscana di-
rettamente e per la propaggione padovana in altre regioni come 
il Veneto l’Emilia, l’Umbria e le Marche».3
También corresponde al ámbito privado La Virgen con Niño 
realizada sobre cobre (fig. 5). La técnica se expandió desde 
Florencia, donde se determina su origen como manufactura 
artística a finales del siglo XVI, hacia el mundo flamenco, 
donde proliferaron talleres y artistas centrados en la pro-
ducción de esta tipología. Entre los artistas italianos que uti-
lizaron este soporte podemos citar a Annibale Carracci con 
obras como Virgen con Niño y san Juan (1596-7) conservada 
en la Galleria de los Uffizi, La tentación de San Antonio Abad 
(1598) en la National Gallery de Londres, o Las visiones de 
San Francisco (1595-8) que muestra la National Gallery of 
Canada. Es evidente que el uso de esta nueva técnica pictó-
rica y su aceptación por parte de la clientela se fundamenta 
3 Flammia, E., Storia dell’arte della …, pág. 75. «Madonna, que, 
durante todo el Renacimiento, se difunde directamente a través del 
arte toscano y mediante la propagación del arte de Padua en otras 
regiones como Veneto, Umbría y las Marcas». (Trad. autora).
El arte de la pintura y el dibujo 
Fig. 4 Antonio Rossellino, Madonna con el Niño, c. 1455-1460, 
cartapesta, Colección Mascort (detalle), núm. cat. 9
Fig. 5 La Virgen con el Niño, siglo XVII, óleo sobre cobre, 
Colección Mascort (detalle), núm. cat. 30
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en sus cualidades respecto al lienzo y otros soportes. Más 
económicas, más fáciles de transportar, más resistentes a los 
efectos del tiempo, y más efectistas visualmente fueron ar-
gumentos irrefutables en su comercialización. Finalmente, 
y como los dos ejemplos anteriores, también la cruz de cel-
da (fig. 6) estaba destinada a la devoción particular, en este 
caso en el ámbito monacal. De este tipo de cruces, dispues-
tas abundantemente en las celdas de los conventos españo-
les y novohispanos a lo largo de los siglos XVII y XVIII, han 
llegado escasos ejemplares hasta nuestros días. De claro va-
lor plástico y escultórico al intentar imitar una obra en talla, 
el crucifijo con la imagen de Cristo crucificado se encasta 
en una tabla policromada donde se representa la ciudad de 
Jerusalén, en el fondo de la composición, y en primer plano, 
al pie de la cruz, las figuras de María y san Juan, así como la 
calavera de Adán en el suelo. 
Es evidente que, en este texto introductorio a la colección, 
no podemos reiterarnos en aquello expuesto en el estudio 
razonado de cada una de las piezas que componen la mues-
tra. A pesar de ello, no podemos dejar de citar como otra de 
las obras excepcionales de temática religiosa el boceto prepa-
ratorio en óleo realizado por Luca Giordano para una de las 
cuatro bóvedas de la iglesia de San Lorenzo de El Escorial con 
el tema Jesucristo triunfante reprende a San Jerónimo (fig. 7). 
Abandonando momentáneamente los asuntos pintados, de-
bemos ahondar en la importancia del dibujo en el corpus de 
la colección creada por Ramón Mascort. Es tal vez aquí don-
de aparecen los nombres más sobresalientes. Luca Giordano, 
Ercole Bazzicaluva, Luca Cambiaso, Battista Franco, Claude-
Joseph Vernet, Adrien Von Ostade, Dirk Maas, Jerónimo 
Jacinto Espinosa, Lorenzo Possi, Parrocel, Lamarra o Fran-
cesco Guardi son algunos de los nombres presentes en ella. 
Se trata de dibujos, ya no entendidos como una herramienta 
de determinados procesos artísticos, de aprendizaje técnico, 
sino como obra definitiva, autónoma, fruto de una especula-
ción mental que conduce al conocimiento de la realidad de la 
naturaleza o a la formulación gráfica de una idea. En definiti-
va, como obra de arte en sí misma (fig. 8).
Fig. 7 Luca Giordano, Jesucristo triunfante reprende a san 
Jerónimo, c. 1693, óleo sobre lienzo, Colección Mascort (detalle), 
núm. cat. 36
Fig. 6 Cruz de celda, siglo XVII-XVIII, óleo sobre tabla, ColecciónMascort (detalle), núm. cat. 42
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El especialista en dibujo Benito Navarrete recogía en su libro El 
papel del dibujo en España, en el capítulo dedicado a «mercado, 
coleccionistas y conocedores», la necesidad de «educar la mira-
da», siguiendo la línea propuesta por la experta en restauración 
Zahira Véliz, con el fin de poder entender la esencia de la produc-
ción artística, así como precisar las diferencias y singularidades 
existentes entre piezas realizadas por artistas de distintos territo-
rios o países.4 Esa diversidad estilística y temática en función de 
la nacionalidad de sus artífices se pone de manifiesto, y pueden 
4 Navarrete Prieto, B., El papel del dibujo en España. Madrid, 
Barcelona: Caylus/Artur Ramon Col·leccionisme, 2006, pág. 13. 
ser observadas si ponemos en relación los dibujos reunidos en la 
colección Mascort. En el caso de los dibujos italianos sobresale 
el movimiento de las composiciones, la vigorosidad y la rotun-
didad del trazo, como muestra el Peregrino de Emaús de Luca 
Cambiaso, la Virgen con el Niño y dos ángeles de Francesco Lama-
rra; (fig. 9) o la delicadeza de la línea en las obras de procedencia 
nórdica, donde el artista atiende de forma minuciosa a la com-
posición de las anatomías y los detalles, como en el Soldado de 
caballería con dos caballos, del holandés Dirk Maas, por ejemplo. 
Entre los dibujos conservados, se hallan una serie de vistas o 
vedutas, algunas de autoría anónima, que formaban parte de 
conjuntos más amplios. Este es el caso de la vista de Barce-
lona, considerada como una de las primeras imágenes de la 
ciudad tomada desde el mar, obra de Ercole Bazzicaluva, que 
sabemos formaba parte de una serie junto a otras siete vistas 
de ciudades portuarias españolas;5 o de la imagen inédita de 
La plaza de Palamos vista da la parte de la foscha sobre la colina, 
de la que hemos podido determinar su autoría y ponerla en re-
lación con un grupo de obras existentes del mismo autor, el in-
geniero militar italiano Lorenzo Possi. El reciente estudio rea-
5 Navarrete Prieto, B., «Views of Spanish Ports by Ercole 
Bazzicaluva», en Master Drawings. Drawings in Spain and Portugal, 
xlv, 3, 2007, págs. 345-353.
El arte de la pintura y el dibujo 
Fig. 9 Francesco Lamarra, La Virgen con el Niño acompañados por 
dos ángeles, c.1750, pluma, tinta negra y lápiz, Colección Mascort 
(detalle), núm. cat. 51
Fig. 8 Francesco Guardi, Palacio Ducal de Venecia, mediados 
siglo XVIII, pluma, tinta, aguada, Colección Mascort 
(detalle), núm. cat. 45
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lizado por los historiadores Sánchez Rubió y Testón Núñez, 
publicado en 2014, que daba a conocer la figura del italiano así 
como las plantas y vistas de ciudades españolas que compo-
nían su Atlas Medici. Piante d’Estremadura e de Catalogna, nos 
pusieron tras la pista del posible artífice de la vista palamosina. 
La comparación con las láminas del manuscrito, conservadas 
desde 1929 en la Biblioteca del Museo Galileo de Historia de 
la Ciencia de Florencia, no dejaban lugar a dudas sobre la au-
toría, convirtiéndose en uno de los momentos más interesan-
tes del proceso de estudio. Para Carlos Sánchez, a quien hace 
escasísimo tiempo dimos a conocer la imagen, su existencia 
confirma algunas hipótesis de su trabajo que permanecían sin 
respuesta: «Estábamos convencidos de que Possi comenzó a 
pensar en el atlas Medici mucho antes de realizarlo en Livor-
no, mucho antes de que fuera propiamente atlas Medici. No 
como regalo a Ferdinando de Medici, sino como una especie 
de “curriculum vitae” de todas sus experiencias en la penínsu-
la y el norte de África. Y ahora aparece esta vista de Palamós 
firmada por el propio Possi en 1676 con la misma estructura 
que después incorporará al atlas, aunque en castellano, no en 
italiano como finalmente elaborará el atlas».6
La importancia del paisaje como asunto se ha ido reiteran-
do a lo largo del presente texto y, dentro del conjunto de la 
colección, las vedutas italianas adquieren un papel relevante 
al mostrar la evolución de este género pictórico, fruto del 
fenómeno del Grand Tour. Para estos viajeros, las artes más 
apreciadas, que sin lugar a dudas influenciaron el desarrollo 
cultural británico, fueron la pintura, la escultura y la arqui-
tectura, aunque tampoco se resistieron a la novedades musi-
cales italianas como la ópera, donde los castrati, tuvieron un 
papel fundamental, gusto que fue criticado por parte de la 
vieja aristocracia al considerar que «supposed abandonment 
6 Quisiéramos agradecer a D. Carlos Sánchez que nos haya 
facilitado dichas consideraciones.
of British culture in favour of a pernicious, effeminate import».7 
El Grand Tour, nació originalmente en Gran Bretaña, como 
un viaje iniciático con fines educativos para los hijos de la 
aristocracia, y se extendió a los miembros de la elite social 
inglesa como símbolo de su estatus social. Una de las costum-
bres de este viaje fue la adquisición de vistas o imágenes de 
los rincones más emblemáticos de las ciudades visitadas, sus 
monumentos y ruinas, que captaban la esencia de la cotidia-
nidad y la propia idiosincrasia de la urbe. En ocasiones, como 
en la vista de Padua atribuida a Francesco Guardi, se alejan de 
7 Black, J., Italy and the Grand Tour. New Haven (Connecticut): 
Yale University Press, 2003, pág. 175. «Supuso un abandono 
de la cultura británica a favor de una importación perniciosa, 
afeminada». (Trad. autora).
Fig. 10 Visión diurna del Vesubio en erupción, gouache, c. 1810, 
Colección Mascort (detalle), núm. cat. 67
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la fidelidad topográfica requerida en aras de una libertad crea-
tiva y acercándose más a un capricho fruto de la imaginación 
e invención del artista. En cambio, en otras ocasiones, como 
en los dos dibujos restantes, uno de Venecia y otro de Roma, 
el artífice se muestra más fiel a la realidad de aquello que con-
templan sus ojos. El gusto y el éxito alcanzado en el mercado 
por este tipo de pinturas supuso, especialmente a lo largo del 
siglo XIX, la aparición de una producción seriada donde ar-
tífices anónimos, de mayor o menor talento, repetían desde 
las mismas posiciones idénticos puntos de vista (fig. 10). Así 
sucede, especialmente, en los gouaches napolitanos, en los 
que el Vesubio en todos sus estados causó gran fascinación. 
Se convirtió en un icono y referente visual de la ciudad reite-
radamente plasmado en las pequeñas obras para ser vendidas 
en los talleres de artistas, estableciendo una tradición gráfica 
que tuvo su máximo apogeo a finales del siglo XVIII y popu-
larizando la tipología tanto en cantidad como en la calidad de 
las obras realizadas. La bahía de Nápoles desde Posillipo sería 
otro de esos espacios icónicos de la ciudad, pudiéndose ha-
blar de una escuela de Posillipo a mediados del ochocientos. 
Es importante indicar la presencia de panorámicas en distin-
tas colecciones con escasas variantes respecto a la que dibuja 
la bahía de Nápoles desde la zona de la Roca de Frisio, pre-
sente en la muestra y de autoría anónima. No así las dos con-
servadas en la Fondazione Maurizio e Isabella Alisio, obra de 
Saverio della Gatta o la localizada en el mercado, de Pietro 
Fabris. El hallazgo de estas obras supone, lejos de desmerecer 
la pieza estudiada, la posibilidad de abordar temas en ocasio-
nes relegados a un segundo plano en la historia del arte como 
los mecanismos y vías de transmisión de los gustos, modas y 
modelos iconográficos imperantes en cada momento, donde 
juega un papel relevante el grabado, puesto de manifiesto por 
distintos historiadores del arte. Un ejemplo claro de lo que 
acabamos de exponer lo encontramos en el tríptico castella-
no del siglo XVII, con los episodios más conocidos de la pa-
sión y muerte de Cristo donde el artífice demuestra conocer 
las soluciones propuestas por distintos artistas de la centuria 
anterior, combinándolas entre sí. En la posiciónde Cristo 
orando en el huerto de los olivos y en el episodio de san Juan 
y la Virgen al pie de la cruz sigue los modelos propuestos en 
las estampas de Durero, en cambio, en la escena del descendi-
miento del cuerpo de Cristo sus referentes visuales se aproxi-
man más a la propuesta de Jan II Collaert que se incluye en el 
conjunto de láminas sobre la vida y pasión de Cristo, basado 
en los dibujos de Maarten de Vos (fig. 11).
Desafortunadamente no siempre es posible establecer estas 
relaciones entre modelos y patrones artísticos. La fortuna no 
Fig. 12 Johann Heinrich Roos y Pieter Roos (círculo), Rebaño 
de vacas y ovejas, segunda mitad siglo XVII, tinta, aguada gris, 
Colección Mascort (detalle), núm. cat. 28
Fig. 11 Jan Collaert II (grab.) Maarten de Vos (dib.), Entierro de 
Cristo, c. 1600, grabado, 16,4 x 21,9 cm, Legado Dr. J.C.J. Bierens 
de Haam © Museum Boijmans Rotterdam
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siempre acompaña al especialista en el proceso de estudio 
de una obra. En este sentido, algunas piezas han supuesto un 
reto y un interrogante desvelado solo a medias. En esta tesi-
tura se encuentra el conjunto de seis dibujos, que hemos atri-
buido al círculo de la familia del artista de Roos, basándonos 
en la ejecución de las ruinas de clara impronta italianizante, y 
el tratamiento de los animales, que pueden ser confundidos 
especialmente con la obra de Paulus Potter (fig. 12). 
En cambio, desconociendo la cantidad total de dibujos que 
formaban la narración, hasta el momento, no hemos podido 
identificar, con total seguridad, de qué relato se trata. A pesar 
de ello, podemos afirmar con ciertas garantías que nos encon-
tramos ante los dibujos preparatorios para unas planchas de 
grabado que ilustrarían una publicación. Escena cotidiana en 
la playa es un segundo caso de lo expuesto ya que, aunque en 
esta ocasión conocíamos su autor y la fecha de realización del 
delicado gouache, la obra se aleja de la producción habitual de 
Louis Pierre Fixon, conocido por sus trabajos como escultor y 
miembro de una conocida familia de artistas decoradores pari-
sinos activos a lo largo del setecientos. Este delicado gouache, 
pintado en 1789, que muestra, a la orilla de la costa, a una serie 
de personajes que se entretienen jugando y charlando mientras 
parecen esperar la llegada de una embarcación, creemos que 
debe ser considerado como un entretenimiento artístico para 
Fixon (fig. 13). No así la Vista de un puerto Mediterráneo, de 
Claude-Joseph Vernet, ampliamente representado en el con-
junto de la colección, donde el artista recrea un pequeño puer-
to natural al atardecer, vedute de fantasía, en el que la poética de 
la ruina se impone como ejercicio pictórico equilibrado entre 
los principios del neoclasicismo más académico y la represen-
tación de la naturaleza en su estado más puro.
En este breve recorrido por algunas de las piezas, a manera de 
prolegómeno de la exposición, y el estudio razonado, que com-
ponen el ideario artístico de Ramón Mascort, coleccionista, 
no podemos dejar de apuntar la importancia de la decisión de 
compartir y dar a conocer la colección al público, permitiendo 
que sea mostrada, estudiada y difundida, puesto que la posi-
bilidad de descubrir y admirar nuevas colecciones, de aproxi-
marnos a la visión de quien la configura, nos permite entender 
mejor el propio sentido del arte. Para finalizar, agradecer una 
vez más a todo el equipo de la Fundación Privada Mascort, su 
esfuerzo, su dedicación y el apoyo constante que me han brin-
dado, convirtiendo el proyecto en una tarea ilusionante. Gran 
parte del éxito es suyo. De igual forma debo reconocer la ayu-
da inestimable que han supuesto los comentarios, consejos y 
apreciaciones de aquellos con quien comparto el arte como 
sujeto de nuestro quehacer diario. Entre todos ellos debo un 
agradecimiento especial a Marià Carbonell, Borja Franco y 
Francesc Miralpeix, por su constante ayuda.
Sin olvidar, como siempre, el apoyo de mi familia, especial-
mente de mis hermanos Pere y Clara. Por todo lo que com-
partimos... 
Rosa Mª Creixell Cabeza
Fig. 13 Louis-Pierre Fixon, Escena cotidiana en la playa, 1789, 
gouache, Colección Mascort (detalle), núm. cat. 61
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