Nuevos Datos sobre Danza de Enanos

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Elías Manuel Bienes Fernández
Nuevos datos sobre 
la Danza de Enanos:
entrevista de Loló Fernández 
a Pancho Hernández
102
Estudio preliminar
En el momento de abordar cualquier 
estudio sobre la celebérrima Danza de 
Enanos, encontramos la existencia de una 
serie de publicaciones que proporcionan 
una idea de la relevancia del número 
por cuanto ofrecen noticias acerca de su 
origen y evolución. Incluso se muestra la 
necesidad de la preservación de la pureza 
futura del acto1. Sin embargo, debido a la 
lejanía de los hechos estudiados así como 
de la escasa documentación, resulta ilu-
sorio pretender acceder (como una fuente 
documental primaria) a los testimonios de 
personas que hayan vivido la experiencia 
cien años atrás.
Y aunque parezca contradictorio ése 
es precisamente nuestro propósito en 
estas páginas. La providencial aparición 
de una grabación sonora permite aportar 
un relato que ayuda a comprender ciertos 
aspectos ya referidos y plantea nuevas 
hipótesis. Nos referimos a una entrevista 
Danza de Enanos, con Pancho Hernández a la izquierda (1935). aglp
103
radiofónica realizada en octubre de 1981 
por la polifacética Loló Fernández a Pan-
cho Hernández, quien en aquel entonces 
contaba ochenta y nueve años2. El regis-
tro ofrece un valioso tesoro informativo 
gracias a la buena memoria de don Pan-
cho sobre lo acontecido en las décadas de 
1920 y 1930. Empero, las características 
de la entrevista nos conducen a completar 
los datos con referencias externas.
Francisco Hernández Pérez (1892-
1984) era natural de Santa Cruz de La 
Palma, hijo de Antonio Hernández Pérez 
y de Ana Pérez Rodríguez3. Fue conocido 
popularmente como Pancho Hernández y 
con el alias Ratón, siendo su ocupación 
principal la de albañil de la construcción4. 
Participó de manera ininterrumpida como 
Enano durante diez ediciones de las fies-
tas lustrales, por lo que se le considera el 
danzante más veterano de los que haya 
constancia5.
Al escuchar el archivo sonoro, resaltan 
la naturalidad y frescura que mantiene 
la entrevistadora hacia el entrevistado, 
sin que se trace una estructura rigurosa 
ni encorsetada de preguntas para forzar 
ciertas respuestas. Así, prevalece un diá-
logo que, en ocasiones, se torna en una 
conversación de intercambio de opiniones 
y pareceres. Queda constancia de que se 
mantuvo una toma de contacto previa a 
la grabación, en la que el entrevistado 
aportó datos claves que sirvieron en el 
momento de la entrevista para refrescar 
la memoria y aclarar algunos errores ma-
nifestados por Hernández Pérez, y que de 
forma inmediata pasaba a corregir.
 En líneas generales, abundan las re-
señas sobre la transformación primitiva, 
la incorporación del sombrero actual, los 
ensayos y menciones a diversos protago-
nistas que participaron con el entrevis-
tado durante aquellos años. Proporciona, 
además, algunas referencias sobre las 
danzas ejecutadas fuera de la fiesta lustral 
en las islas de Gran Canaria y Tenerife e 
incorpora nuevos indicios sobre lo ya tra-
tado en anteriores estudios que esgrimen 
una novedosa aportación para concretar 
lo que realmente sucedió. Se completa con 
una relación de recuerdos sobre los pre-
parativos y la ejecución de la coreografía, 
tanto en la calle como en el Hospital de 
Dolores y en el Sanatorio de Mirca.
Entrando de lleno en el contenido, la 
cuestión más destacada a lo largo de la con-
versación es la descripción que hace sobre 
la transformación de la danza a la manera 
actual con la introducción del sombrero de 
rasgos napoleónicos. Se tiene constancia de 
que en el año 1905 se celebró por primera 
vez la Danza de Enanos con una puesta en 
escena estructurada en dos actos, con vein-
ticuatro danzarines caracterizados (de vie-
jos), una peña (coro de dos personas) y una 
caseta para realizar la transformación en 
Enanos6. Esta descripción indica la misma 
forma ejecutada hoy en día, admitiéndose 
Francisco (Pancho) Hernández Pérez (ca. 1945). fph
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como fecha probable en la incorporación 
del característico sombrero bicornio7. No 
obstante, Francisco Hernández recuerda 
claramente su primera danza en 1920 con 
el sistema antiguo de formar el gorro a 
partir del traje: «el sombrero se hacía de la 
misma bata que tapaba el cuerpo»; como si 
se tratase de un miriñaque que al elevarlo 
tapaba la mitad superior del cuerpo y de-
jaba visible al enano. La transformación 
entrañaba dificultad e incomodidad para 
el que bailaba; según sus palabras: «era 
muy penoso, porque lo cogían dos y nos 
daban en la mano porque no podíamos aga-
charnos y entonces formábamos el medio 
redondel con los dos medios arcos unidos y 
los brazos se desmorecían y se bajaban y se 
tapaba la cara del enano».
Estas circunstancias motivaron la bús-
queda de un nuevo diseño de sombrero: 
el bicornio de estilo napoleónico. Sostie-
ne con rotundidad que su introducción 
corresponde a la Bajada de la Virgen de 
1925, y que fue una idea de Guillermo 
Pérez Cabrera, de José («Pepe») Pestana y 
de él mismo, tomando la inspiración de la 
base de una chimenea perteneciente a una 
vivienda cuya propietaria en aquella época 
era Pilar Kábana de Vargas (1892-1984)8.
Esto vendría a contradecir la propuesta 
aceptada desde hace tiempo que atribuye 
a Miguel Salazar Pestana (1864-1938) la 
invención de este sombrero9. Teniendo en 
cuenta que es en este año, 1925, cuando se 
estrena la actual polca Recova10, podríamos 
estar ante la fecha en la que queda fijada 
definitivamente la ejecución de esta danza 
tal y como la conocemos en la actualidad.
En su relato indica como lugar de ensayo 
en 1920 y 1925 el mercado municipal o 
Recova —que coincide con el nombre de 
la polca—, donde tenían que aprovechar 
el horario en el que el recinto permanecía 
cerrado al público. Recuerda, además, que 
la dirección era realizada por los mencio-
nados Guillermo Pérez Cabrera y Pepe 
Pestana. Y ofrece datos concretos sobre 
quiénes compusieron la letra y la música 
de 1925, correspondiendo a José Lozano 
Pérez (1890-1951) y a Elías Santos Rodrí-
guez (1888-1966) respectivamente, y aclara 
cómo continúan a este último su hermano 
Chimenea en la casa de Pilar Kábana (2019). embf
105
Domingo Santos Rodríguez (1902-1979) 
y su hijo Elías Santos Pinto (1927-1984)11.
Por un momento nos adentra en las 
horas previas a la danza, mientras trans-
curren los preparativos. Esquivando cual-
quier alusión comprometedora que desve-
le más de la cuenta, resalta la laboriosidad 
que entraña vestir a un enano, requiriendo 
la asistencia de al menos tres mujeres con 
conocimientos en costura para la confec-
ción de la vestimenta. Si bien algunos se 
preparaban en su casa, la mayoría (diez o 
doce) se reunían en la ermita de San Se-
bastián a tal fin. Continúa explicando que 
luego se dirigían al comienzo de la calle 
Real para ejecutar la primera función en 
frente de la casa de la familia Sotomayor 
(actual calle O’Daly, número 38), a eso de 
las diez u once de la noche, para terminar 
en la plaza de La Alameda al aclarar el día.
 Una de las aportaciones más intere-
santes para comprender el devenir de 
las representaciones es la referente a la 
representación dentro del Hospital de 
Dolores. De su testimonio se deducen 
los orígenes de esta actuación en el sa-
natorio, cuya promoción se atribuye y 
cuyo comienzo podría fijarse ya en 1930, 
cuando actuó junto a un compañero con-
formando una única pareja. Después de 
una larga madrugada, su esfuerzo era 
recompensado con un generoso desayuno 
por parte de las monjas de la orden de San 
Vicente Paúl que regentaban el hospital. 
Este formato reducido se mantendría 
durante tres ocasiones, hasta que se re-
formó el maltrecho suelo de madera por 
un pavimento nuevo hacia 1945, lo que 
permitió la actuación de todo el grupo de 
los veinticuatro enanos. Para esta época 
se habría aprovechado combinar la ejecu-
ción de la danza delante de los enfermos 
con una función en el recinto festivo de 
la plaza de Santo Domingo, con vistas a 
recaudarfondos a beneficio de los propios 
bailarines. En estos recuerdos Pancho 
Hernández parece confundir momentá-
neamente la plaza de Santo Domingo con 
el teatro Circo de Marte como lugar para 
la primera representación de pago. Quizás 
no fue un lapso de memoria, puesto que 
efectivamente en 1920, cuando bailó por 
Danza de Enanos en el teatro Circo de Marte (1910). aglp
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primera vez, hubo una actuación en este 
teatro previa a las representaciones calle-
jeras durante la noche12.
También apunta que la Danza de Ena-
nos se realizó en más de una ocasión en 
el Sanatorio Antituberculoso de Mirca. 
En este caso, sí que coincidía con la fina-
lización en la plaza de la Alameda, desde 
donde se dirigían a este centro, subidos a 
unos camiones; la actuación tenía lugar 
en una improvisada plaza ubicada en un 
cantero (bancal)13.
En la última parte de la entrevista narra 
los viajes a Gran Canaria y Tenerife con 
motivo de sendas representaciones de la 
Danza de Enanos en las capitales de estas 
islas, con iniciativas y desarrollos propios 
en cada caso.
Comienza con el viaje a Las Palmas de 
Gran Canaria, y sus palabras constatan 
la segunda ocasión de la que tenemos 
constancia de una danza de enanos en esta 
isla14. Atribuye la idea de esta aventura a 
un amigo suyo, Miguel Medina, exponien-
do en cierto modo su grado de implicación 
en la organización, ya que afirma que sus 
cuñadas, Consuelo y Gregoria Díaz Sosa, 
actuaron como contactos en la isla, mien-
tras que el marido de Consuelo realizó 
gestiones para la actuación en el Puerto 
(de La Luz), consiguiendo el teatro y los 
músicos, entre otras necesidades15. Indica 
como dato llamativo la obtención para 
la ocasión de siete vestidos de Enanos a 
modo de regalo, lo que sin duda facilitó la 
puesta en escena. En cuanto a la delega-
ción que se trasladó desde La Palma, men-
ciona a «once enanos y tres o cuatro más», 
por lo que hablamos de una compañía de 
unas quince personas. Aunque no aclara 
en qué fecha sucedió, por la cronología 
de la entrevista se deduce que fue previo 
al siguiente desplazamiento descrito para 
Tenerife. En una revisión histórica de 
actuaciones detalladas en la prensa, encon-
tramos un artículo de 1925 que coincide 
con lo relatado por Pancho Hernández: 
«El día 14 del mes actual [junio] lle-
garán a Las Palmas doce individuos pal-
meros que constituyen una agrupación 
artística muy aceptable. Personas que 
conocen bien la obra de esos aficionados 
al canto, dicen que realizan una labor 
de mérito y atractivo, visten con trajes 
caprichosos, tienen en su repertorio nú-
meros musicales de gran originalidad, 
destacándose entre ellos “La danza de 
los enanos”, y hay voces muy buenas que 
dan verdadero relieve al conjunto. Dicha 
agrupación artística pasará unos cuan-
tos días en Las Palmas, donde se hacen 
preparativos para agasajarles dignamen-
te, y es seguro que se les oirá en algún 
espectáculo. Por lo pronto dícese que en 
el teatro Circo del Puerto darán algunas 
funciones. Las referencias que se tienen 
dicen que se trata de unos elementos de 
valía, a quienes se ha pretendido oír en 
España y América, y que sus cantos y 
bailes tienen un sabor de originalidad 
que les hace muy interesantes; los trajes 
típicos que presentan contribuyen al éxi-
to de sus trabajos»16.
Por otro lado, el número efectuado en 
Tenerife sufrió algunos percances que 
Enano con sombrero bicornio (1925). aglp
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dificultaron su representación. Su relato 
de los hechos es algo escueto, limitándose 
a dar escasos apuntes. Así, revela que fue 
organizado por un teniente coronel de 
Hoya Fría, a quien consideraba un buen 
amigo. Se trataba de José Rodrigo Valla-
briga Brito (1876-1965), militar, coronel 
de Ingenieros, poeta y músico. La rela-
ción de amistad con Pancho Hernández 
podría deberse a su vinculación al mundo 
de la construcción y las obras públicas. 
También da detalles de los problemas que 
provocó la lluvia tanto en el viaje a bordo 
del correo17 como en la sede inicialmente 
elegida, la plaza de Toros de Santa Cruz 
de Tenerife. Fue tanta la precipitación 
acumulada que resultó preciso elegir otro 
lugar, al que no hace referencia, sólo ase-
verando que allí fue imposible.
En este sentido, viene a corroborar lo 
ya avanzado por Bethencourt Pérez res-
pecto de esta actuación18. Si revisamos 
las noticias de la época, comprobamos 
que el evento se había publicado en la 
prensa como una gran fiesta regional que 
se celebraría el día 1 de diciembre a las 
4 de la tarde. Sería el plato fuerte, prece-
dido de un concierto de guitarras, cantos 
regionales y tres luchadas19. Sin embargo, 
debido a las lluvias ya comentadas, tuvo 
que cambiar la sede al teatro Guimerá. El 
acto contó con la presentación del poeta 
Diego Crosa y Costa (1889-1942), y la 
Danza de Enanos fue calificada como el 
número de fuerza, sorprendente y de gran 
vida escénica, sobresaliendo la rapidez de 
la transformación. El número debió ser 
tan impactante que la prensa de la época 
silencia los otros eventos que simultanea-
ron en la velada20.
Queda patente que el esfuerzo perso-
nal y económico del militar Vallabriga 
Brito fue ingente. Se movilizaron unas 
cuarenta personas, entre actores, direc-
tores, músicos y mujeres para vestir al 
Enano. De hecho, las ropas también fue-
Pancho Hernández a la derecha, en la plaza de Santo Domingo (1955). mnnh
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ron confeccionadas en Tenerife, con un 
coste que superaba las dos mil pesetas 
de la época. De forma sorprendente, se 
apostó por el formato antiguo, que ya 
debía estar en desuso en la propia Baja-
da de la Virgen, consistente en hacer la 
transformación detrás de una puerta (y 
no una caseta) y en la que el sombrero 
se haría con los propios ropajes, en lugar 
del actual bicornio21. Es probable que esta 
fuera la última actuación sin el sombrero 
napoleónico. Este formato facilitaría sin 
duda la ejecución al suprimir los costes 
de elaboración de estos sombreros o bien 
de su transporte desde La Palma. Debido 
a las dificultades operativas de embarcar 
los componentes necesarios para ejecutar 
el número, cobraba más sentido contratar 
todo lo posible en el destino.
Hay que tener en cuenta que no era la 
primera vez que la Danza de Enanos se 
representaba en Tenerife, puesto que, por 
ejemplo, en 1892 se había incluido en el 
programa de las fiestas de Mayo de la 
capital patrocinadas por su ayuntamiento, 
y cuya organización recayó en el palmero 
Benigno Ramos22. Para esta ocasión se hi-
cieron moldear ex profeso las caretas, con-
servadas por Ramos hasta su destrucción 
en un incendio en el año 190823.
Para finalizar, Pancho Hernández re-
conoce que el número de los Enanos es 
apropiado para ejecutar exclusivamente en 
la calle o en una plaza, pero nunca en un 
teatro, y menos en la plaza de Toros. Su 
experiencia fue negativa en lo que respecta 
a los intentos de sacar esta danza de su 
contexto natural dentro de las fiestas lus-
trales (u otras citas como el recibimiento 
al obispo Manuel Verdugo en 1802 o la 
proclamación de Isabel ii en 1833)24. La 
pasión que mostraba por la Virgen de las 
Nieves quedó rubricada en una respuesta a 
la pregunta formulada por Loló Fernández 
sobre qué sentía al ver danzar a los Enanos 
en la Bajada de 1980, un año después de 
esta entrevista: «Pues yo… a mí me da mu-
cha pena, si le digo la verdad. Yo lo siento 
muy dentro de mi corazón. Me emociono, 
¡eh!, porque yo creo que nadie lo haya bai-
lado como yo; ¡por mi Negrita!, ¡mi Virgen 
de las Nieves! ¡Por Esa! Y muchos no van a 
bailarlo por Esa…».
El testimonio de Francisco Hernández 
aporta un nuevo sesgo en el estudio y la 
comprensión de una parte de la Bajada 
de la Virgen de las Nieves, contado en 
primera persona como un miembro más 
de esa numerosa gente que anónimamente 
logra dar esplendor a los festejos, y cuya 
expresión del recuerdo ayuda a definir un 
período específico de las fiestas. Sus ex-
periencias le resaltan como un auténtico 
Nota de prensa de la Fiesta Regional (1935).ulpgc
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nexo de unión entre las dos etapas bien 
diferenciadas en el desarrollo del acto más 
popular de los festejos mayores de La Pal-
ma, y su memoria debería estar presente 
en quienes se comprometen cada cinco 
años en realzar la venida de su «Negrita», 
la Virgen de las Nieves.
Entrevista de Loló Fernández a 
Pancho Hernández (1981)
A continuación ofrecemos la transcripción 
literal de la entrevista realizada por Loló 
Fernández a Pancho Hernández.
—Loló Fernández. Tenemos esta noche con 
nosotros a don Pancho Hernández Pérez, 
que es nada más y nada menos que el enano 
más viejo; el enano que sobrevive aún y el 
único que queda desde… de esa época [en] 
que empezó a bailarlo, también dicen que el 
mejor que los bailaba, el empezó a bailarlos 
en el año 1920 y los terminó de bailar en el 
año 1965. Él nos acompaña esta noche y le 
vamos a dar la bienvenida. ¡Buenas noches, 
don Pancho!
—Pancho Hernández. ¡Buenas noches!
—lf. Vamos a ver, usted va a ser como un 
libro abierto para nosotros, porque nos va a 
decir cosas que nosotros vamos a saber por 
primera vez sobre los enanos.
—ph. Con mucho gusto, y todo lo que me pre-
gunte… y que yo recuerde.
—lf. ¡Muchísimas gracias! Vamos a ver, don 
Pancho… Dice que usted empezó a bailar 
los enanos en 1920. ¿Era la danza igual que 
ahora?
—ph. Pues se vestía distinto. Sí, porque el 
sombrero se hacía de la misma bata que 
tapaba el cuerpo; pasamos después con un 
sombrero que existe en una casa, en una 
chimenea que resulta que hay un sombrero 
de Napoleón, una cosa así y venía muy bien 
para el cuerpo. Y era más fácil y mejor…
—lf. O sea, que ustedes se vestían con una 
especie de traje que era como un miriñaque 
de abrir y cerrar. 
—ph. Claro, sí.
—lf. Se levantaban el traje y entonces queda-
ba cubierto… Se convertía en ese momento 
en la transformación del enano, del hombre 
alto en enano.
—ph. En enano, sí.
—lf. Y dice usted que el sombrero que ac-
tualmente está ahora que es parecido a una 
chimenea que está aquí en una casa. ¿Nos 
podría explicar un poco más de qué se trata?
—ph. De doña Pilar Kábana.
—lf. ¿La casa de doña Pilar Kábana?
—ph. Tiene una chimenea en forma de un 
sombrero de Napoleón, y se venía encajada. 
Y entonces entre los tres, don Guillermo y 
don Pepe y yo, pues, estudiamos eso e hici-
mos la transformación. Porque antes era con 
dos medios arcos y era muy penoso, porque 
lo cogían dos y nos daban en la mano porque 
no podíamos agacharnos, y entonces formá-
Actuación en el Sanatorio de Mirca (1950). aglp
110
bamos el medio redondel con los dos medios 
arcos unidos. Y los brazos se desmorecían y 
se bajaban y se tapaba la cara del enano, y 
entonces, por eso perdieron eso…
—lf. O sea, que ustedes idearon… usted se re-
fiere a don José, ¿a don José qué?, ¿que eran 
tres personas que usted nombraba, eran con 
usted…?
—ph. Que era quienes ensayaban los enanos, 
en la plaza del mercado.
—lf. En la plaza del mercado, que existe hoy, 
en la parte de atrás. ¿En la parte alta? ¿Don-
de ensayaban allí los enanos?
—ph. No, en la misma plaza.
—lf. ¿En la misma plaza del mercado?
—ph. Sí, donde estaban los puestos
—lf. ¡Ah!, ensayaban ahí los enanos.
—ph. Sí, sí, sí.
—lf. ¿En ese tiempo, en el año 1920, no había 
plaza de mercado entonces allí?
—ph. No, sí había; con sus puestos y todo; 
luego nos daban la llave, ¿entiendes?, y se 
tapaban los puestos, y luego ensayábamos 
en medio.
—lf. Utilizaban el espacio de la plaza del 
mercado…
—ph. Como si fuese la calle. 
—lf. Ya entiendo.
—lf. Entonces, dice usted, ¿en qué año fue 
la transformación esa que ustedes hicieron 
don Guillermo Pérez Cabrera, don José 
Pestana y usted?
—ph. En el año 50, cuando los Reyes.
—lf. ¿En el año 50? ¿O en el año 25?
—ph. El año…
—lf. 25 me comentaba usted hace un mo-
mento…
—ph. 25, sí, sí.
—lf. 5 años después [de empezarlo usted a 
bailar].
—ph. Sí, sí, el año 25…
—lf. Que tenía usted entonces, ¿cuántos 
años? ¿Se acuerda, don Pancho?
—ph. Pues no me acuerdo…
—lf. No se acuerda… ¿Sería un chico joven de 
veinte y picos años?
—ph. Puede ser… Sí, era un guayabito…
—lf. ¿Un guayabito?…
—ph. Fuertito, je, je…
—lf. Todavía lo está porque se le ve un hom-
bre muy fuerte y muy simpático. Entonces 
el cambio se produjo, este sombrero que 
dicen que napoleónico, que si quitado de una 
figurilla napoleónica, y que fue una réplica, 
o algo así, se dice... Entonces usted me está 
ahora, me está dando un dato nuevo para 
esa transformación de los enanos, en que… 
en el año 25, en el año 20…, en el año 20 y 
25 ya se bailaba todavía con el miriñaque de 
abrir y cerrar. 
—ph. Sí, el 20.
—lf. ¿En el 20?
—lf. Y en el 25 ya fue…
—ph. Ya fue el sombrero.
—lf. Ya fue el sombrero que tienen hoy con 
esa forma napoleónica, que no es precisa-
mente una forma napoleónica, sino una chi-
menea de aquí, de una casa de aquí, de Santa 
Cruz de La Palma.
—ph. ¡Que existe!
—lf. Que existe hoy todavía. 
—ph. Y se puede ver.
—lf. De la casa de la señora que me comen-
taba antes…
—ph. Y se ve detrás de la parroquia, se ve muy 
bien, se pone uno frente a la iglesia y se ve 
completito…
—lf. ¡Hay que ver! Las cosas que se pueden 
aprender con una persona así como don 
Pancho, las cosas que uno puede desentra-
ñar. ¿Se acuerda usted de quién compuso 
la música en esa época y la letra? ¿Quién 
escribió la letra en 1925? 
—ph. Fue don Pepe Lozano. 
—lf. ¿Compuso la letra don Pepe Lozano?
—ph. Hizo la letra… de los Reyes. Y la mú-
sica…
—lf. ¿Y la música?
—ph. Don Elías Santos. 
—lf. Don Elías Santos, que lo vino haciendo 
hasta casi, hasta hace poco. Hasta que em-
pezó…
—ph. Sí, hace poco. Después empezó el her-
mano…
—lf. ¿Don Domingo?
111
—ph. Don Domingo Santos. 
—lf. Don Domingo Santos. Que precisamente 
esta Bajada de la Virgen anterior ya él…
—ph. Ya murió.
—lf. Ya murió, sí.
—ph. Y ahora entró el sobrino. Esta última la 
ensayó el sobrino.
—lf. Sí, don Elías Santos, que es el director de 
la Masa Coral de Santa Cruz de La Palma.
—ph. Eso, eso mismo.
—lf. Don Pancho, ¿dónde se bailaba los ena-
nos entonces?
—ph. Pues se vestía uno, cada uno en su casa. 
Se reunían tres o cuatro en una casa; que 
habían, pues, ya entrenadas en eso, ¿no?, 
mujeres en eso para coser. Pues se tarda, se 
tarda por lo menos tres o cuatro horas.
—lf. Sí, creo que es muy laborioso.
—ph. Sí. Por lo menos tres mujeres. Una cosien-
do y otra llenando la aguja y tal, porque eso 
lleva tiempo y luego resulta de que también 
en San Sebastián, en la iglesia, donde más; 
como era un barrio que bailaban muchos, 
en la iglesia; la emprestaban y allí se vestían 
lo menos diez o doce. Y se empezaba, salían 
cada uno de su casa donde se vestían e iban 
al muelle, ¿entiendes?, y se empezaba frente 
a los Sotomayores, el primero allí. Y después, 
pues seguía varios hasta… Se empezaba a las 
diez, diez y media, once, a esa hora, y luego 
llegaban hasta la Alameda aclarando el día. 
—lf. Como se hace ahora también: la danza 
empieza en el Muelle y se termina arriba en 
la Alameda. 
—ph. No, no como se hace ahora, no. 
—lf. Bueno ahora se empieza en Santo Do-
mingo primero.
—ph. Ahora, ahora le quitan el jugo, le quitan el 
jugo en Santo Domingo. Que hay que pagar y 
dan tres, tres sesiones, ¿entiendes? Para evitar 
los empujones en la calle y todas esas cosas, y 
ya pues hay quien va, sí, a la plaza a gozarlo, a 
Santo Domingo y después ¡van a la calle! 
—lf. Sí, y también por los niños, que no se 
puede[n] llevar a la calle por las altas horas. 
Es muy tarde y todo eso, y se ve como muy 
bien en la plaza Santo Domingo.
—ph. Sí, sí, sí.
—lf. Aunque lo típico, desde luego, ha sido 
toda la vida, ha sido en la calle Real.
—ph. Sí, en la calle Real, sí.
—lf. En la calle Real desde la placeta del mue-
lle hasta arriba la Alameda.
—ph. Hasta la Alameda, siempre, siempre. 
—lf. Don Pancho, ¿qué siente usted cuando 
ve la danza de los enanos ahora por ejemplo 
en esta Bajada de la Virgen, la del 80?
—ph. Pues yo… a mí me da mucha pena, si le 
digo la verdad.Yo lo siento muy dentro de 
mi corazón. Me emociono, ¡eh!, porque yo 
creo que nadie lo haya bailado como yo; ¡por 
mi Negrita!, ¡mi Virgen de las Nieves! ¡Por 
Esa! Y muchos no van a bailarlo por Esa…
—lf. O sea, que usted sentía esa danza, todo 
ese sacrificio…
—ph. ¡Sí, señor!, muy de... Yo lo hacía dentro 
de mis entrañas, si no tengo entrañas, pues 
tengo sentimientos… 
—lf. ¡Por supuesto que sí! Usted llevaba bai-
lando sesenta y cinco años, o sea, que son 
unas diez bajadas de la Virgen.
—ph. Diez bajadas, sí.
—lf. Que, además, repitiéndolo dos veces, 
porque dice usted que repetían dos veces la 
danza; o sea, por día, ¿o no? Lo que usted me 
comentaba es que iban al Hospital precisa-
mente a bailarlo y eso…
—ph. Sí, resulta que el primer año no fui, pero 
a la tercera Bajada, me buscaban un compa-
ñero, y cuando venían esos coches que traían 
una parte de…
—lf. Como una especie de escalón, esos co-
ches Ford viejo[s], sí. 
—ph. Escalón largo, por un lado y otro, ¿no? 
Uno se agarraba del lado del chófer y el otro 
en el otro sitio.
—lf. Porque no se podían sentar, claro.
—ph. No, no, no; eso no se puede sentar, eso 
no se puede sentar. Y entonces íbamos, eso 
salió de mí. Vamos al hospital y le vamos a 
bailar a los enfermos. Entonces íbamos al 
hospital, luego bailábamos a los enfermos, 
y después las hermanitas nos invitaban a 
desayunarnos. 
—lf. Claro, llegaban ya desfallecidos por la 
mañana. Y los enfermos me imagino que 
encantados, que ahora todavía lo hacen, que 
112
van por la… siempre. Un día lo dedican al 
hospital.
—ph. Y el hospital no estaba reformado.
—lf. Era el hospital viejo. Que está en el mis-
mo sitio que el…
—ph. Sí, sí, pero está hoy reformado, porque 
antes los pisos eran de madera, ¿me entien-
des? Estaba muy mal, muy mal. Eso fue las 
primeras veces. Dos o tres veces me parece 
que fue; dos o tres bajadas fui yo. Ya después 
reformaron el hospital y entonces íbamos 
todos. Se repetía por ejemplo otra vez, otro 
domingo o un día cualquiera; o para beneficio 
de los mismos que salían se daba una función, 
y desde allí al hospital. O al hospital y des-
pués al Circo…, a la plaza de Santo Domingo. 
—lf. O sea, que hay que sumar a esas diez 
bajadas de la Virgen, a esas diez danzas que 
usted danzó, en todas esas bajadas de la Vir-
gen, hay que sumarle las que se hacían extra 
para toda esa gente que no podía asistir.
—ph. Sí, también. Recuerdo, también, se hizo 
cuando estaban en Mirca, el Sanatorio.
—lf. ¿El Sanatorio?
—ph. El Sanatorio; se cogían allí al terminar 
en la Alameda la última representación. Co-
gíamos un par de camiones, unos tablones, 
y caminando así nos metíamos dentro, e 
íbamos a Mirca y en un cantero largo, en un 
llano largo, bailábamos a los enfermos. 
—lf. Tengo entendido, don Pancho, que us-
tedes también fueron en el año… ¿qué año 
fueron exactamente a Las Palmas y también 
invitados a Tenerife para hacer la danza de 
los enanos? La primera vez que se salían 
fuera de la isla, no se ha hecho ninguna otra 
vez… ¿Me podría decir la vez que fueron a 
Las Palmas y la vez que fueron a Tenerife?
—ph. Pues mire, yo le digo la verdad. Yo, 
pues… Me regalaron siete ropas para siete 
enanos, y entonces entrenamos unos cuan-
tos amigos ahí, no hace falta decir los nom-
bres… Once enanos y tres o cuatro más… 
nos fuimos a Las Palmas. Yo tenía a mi cu-
ñada en el Puerto, mi cuñada Consuelo Díaz 
Sosa, casada en El Puerto. Tenía a mi cuña-
da Gregoria Díaz Sosa, en Teror. Entonces, 
pues, mi concuño, el marido de mi cuñada…
—lf. Sí, sí.
—ph. Pues nos ayudó; como era de Las Palmas, 
nos ayudó a buscar el teatro, a buscar esto, a 
buscar lo otro. Y luego, claro, pues nos consi-
guió la música y tal; llevamos unos papeles de 
aquí con la música; se ensayó muy bien y salió 
muy bien. Pero resulta que no sirve, que es un 
fracaso, que eso no sirve para un teatro, eso 
sirve pues para una plaza, una calle cerrada...
—lf. ¿Y de quién partió la idea de partir a Las 
Palmas para irlo a representar en un teatro?
—ph. Pues de un amigo mío que está muerto 
ya también, de don Miguel Medina, que se 
casó con una hija de don Miguel Sosa, que 
era sacristán de la parroquia que tenemos 
nosotros aquí.
—lf. ¿Y la vez que fueron a Tenerife? ¿Cómo 
fue esa vez que fueron a Tenerife? ¿Fueron 
también por idea de gente de aquí de La 
Palma? ¿Fueron invitados por gente de 
Tenerife?
—ph. No, pues fue invitado por el señor te-
niente-coronel de Hoya Fría, que nos invitó. 
Muy amigo mío, por cierto. Y entonces yo le 
digo… Mire, no. Resulta que cuando noso-
tros embarcamos todos para el Correo, em-
pieza a llover a Tenerife. Y nosotros íbamos 
a representar en la plaza de Toros, y la plaza 
de Toros, pues, con la lluvia se cogió cuatro 
dedos de agua, lo menos diez centímetros de 
agua; ahí no se puede danzar ni poner nada.
—lf. ¿O sea, que no se pudo hacer la repre-
sentación?
—ph. Ahí no se pudo.
—lf. ¿Usted qué piensa de eso, como de…?
—ph. Eso no sirve sino para la calle, ¿entien-
des?, o para una plaza o para la plaza de 
Toros, por ejemplo, donde íbamos a ir. Pero 
empezó a llover. La Virgen no quiere que 
salgan los enanos de aquí.
—lf. Pues puede ser que la Virgen se sienta 
como ofendida de que se lo lleven a otro…
—ph. Pues yo creo que sí.
—lf. Esa danza que es dedicada a ella, desde 
siempre.
—ph. Yo creo que sí, yo creo que sí, yo creo que 
sí. Algo hay, yo no sé lo que hay pero son dos 
coincidencias que me han tocado a mí, que no 
puedo pensar cómo es…
—lf. Puede ser… Hay que tener cuidado, no 
sea que pueda pasar una cosa extraña si se 
piensa llevar a los enanos otra vez de aquí. 
—ph. Pues sí.
113
—lf. La presencia de don Pancho en la danza 
de los enanos, aunque lo haga como especta-
dor, reconforta y todos nos sentimos bien y 
todos deseamos, además, que muchas bajadas 
de la Virgen, él esté ahí presenciando el baile 
de los enanos. Esa danza como mágica, que 
irrumpe con el sonido de esa polca de esos 
simpáticos enanos que encantan a los chicos 
y a los grandes, a los que lo ven por primera 
vez y a los que siempre traen como un aire 
nuevo. A los que desde siempre la han con-
templado. Muchas gracias, don Pancho, por 
acompañarnos, por decirnos todas esas cosas 
tan entrañables y bonitas que muchos no 
hubiésemos conocido jamás a no ser porque 
usted no nos las haya contado esta noche. 
Muchísimas gracias, don Pancho, y…
—ph. Muchas gracias.
—lf. Quédese con nosotros en el programa 
que vamos a hacer un ratito más. Hacemos 
una pequeña pausa y volvemos en unos diez 
segundos.
Notas
1 Entre la bibliografía de la Danza de Enanos, véanse 
especialmente: Fátima Béthencourt Pérez, La Danza 
de los Enanos, [Santa Cruz de La Palma]: CajaCana-
rias, Obra Social y Cultural, d. l. 2005; María Victoria 
Hernández Pérez, La isla de La Palma: las fiestas y tradi-
ciones, [La Laguna]: Centro de la Cultura Popular Ca-
naria, d. l. 2001, pp. 218-226; Manuel Poggio Capote, 
«La Danza de los Enanos en el siglo xix»; en: Bajada 
de la Virgen 2010, Santa Cruz de La Palma [Programa], 
[Santa Cruz de La Palma]: Patronato Municipal de la 
Bajada de la Virgen, 2010, pp. 61-79.
2 Agradecemos a María Nieves Pérez Hernández su 
inestimable colaboración.
3 Registro Civil de San Cristóbal de La Laguna: Certi-
ficado de defunción de Francisco Hernández Pérez.
4 Archivo de María Nieves Pérez Hernández (Breña 
Baja).
5 En la entrevista se afirma que es de 1920 a 1965; sin 
embargo, en fotografías aparece actuando como Enano 
hasta 1955, lo que supone una tenacidad sobresaliente 
con ocho repeticiones en este evento.
6 «Revistando: festejos públicos», El grito del pueblo (San-
ta Cruz de La Palma, 11 de mayo de 1905), p. 2: «Por la 
noche efectuose la Danza de Enanos, que agradó muchí-
simo dada la variedad que ofrecía: pues representábase 
por 24 jóvenes vestidos de viejos que danzaban y canta-
ban, teniendo a la cabeza una peña sobre la que aparecían 
otros dos viejos que entonaban varias estrofas y en la par-
te opuesta una casa, enla que al entrar se transformaban 
y aparecían de enanos danzando y ejecutando figuras».
7 Fátima Béthencourt Pérez, op. cit., p. 49.
8 Corresponde a la vivienda ubicada en la calle San Se-
bastián, números 6 y 8 de la capital palmera.
9 Fátima Béthencourt Pérez, op. cit., p. 49.
10 Sergio Armas Pérez, «100 años de enanos: memo-
ria de un proyecto en torno al patrimonio musical de 
la Bajada de la Virgen de Las Nieves»; en: i Congreso 
Internacional de la Bajada de la Virgen (Santa Cruz de 
La Palma, 27-30 de julio de 2017), [Breña Alta]: Cartas 
Diferentes Ediciones, 2017, p. 667.
11 Véase: Fátima Béthencourt Pérez, op. cit., p. 52.
12 Real Sociedad Cosmológica de Santa Cruz de La Pal-
ma: Danza de Enanos: en el Circo de Marte, [hoja volande-
ra], Santa Cruz de La Palma: [s. n.], 5 de junio de 1920.
13 En el año 1935 se realizó la última representación a 
las 5 de la mañana. Véase: «Santa Cruz de La Palma: de 
las pasadas fiestas», Gaceta de Tenerife (Santa Cruz de 
Tenerife, 7 de julio de 1935), p. 1.
14 Consúltese: Manuel Poggio Capote, op. cit., p. 73.
15 Al mencionar el Puerto, debe referirse al antiguo 
Teatro Circo de El Puerto.
16 «Una agrupación artística: la Danza de los Enanos», 
Gaceta de Tenerife: diario católico-órgano de las derechas 
(Santa Cruz de Tenerife, 12 de junio de 1925), p. 1.
17 El correíllo «La Palma» prestaba el servicio de pasa-
je y mercancías entre Tenerife y La Palma. 
18 Fátima Bethencourt Pérez, op. cit., pp. 88-89.
19 «Gran fiesta regional: en la plaza de Toros», Gaceta 
de Tenerife: diario católico-órgano de las derechas (Santa 
Cruz de Tenerife, 20 de diciembre de 1935), p. 2.
20 «El festival del domingo en el Guimerá», Hoy (Santa 
Cruz de Tenerife, 3 de diciembre de 1935), p. 2.
21 «La fiesta regional del próximo domingo en la plaza 
de Toros», Hoy (Santa Cruz de Tenerife, 27 de noviem-
bre de 1935), p. 3.
22 «De nuestra historia: la cruz de la conquista, las fiestas 
de mayo», Gaceta de Tenerife: diario católico-órgano de las 
derechas (Santa Cruz de Tenerife, 9 de mayo de 1931), p. 1.
23 «Crónica», Diario de Tenerife (Santa Cruz de Tene-
rife, 21 de septiembre de 1908), p. 2. Se ha propuesto 
que las caretas utilizadas fueron elaboradas por Aurelio 
Carmona López (1826-1901) para la Bajada de 1890. 
Véase: Manuel Poggio Capote, op. cit., pp. 70-71.
24 Manuel Poggio Capote y Antonio Lorenzo Tena, 
«La Danza de Enanos en 1802», Lustrum: gaceta de la 
Bajada de la Virgen, n. 1 (2018), pp. 95-99.