Literatura e Memória da Segunda Guerra

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Elena Martín Pereira 
LITERATURA Y MEMORIA 
«La memoria es salvación del pasado y del presente» 
Reyes Mate, Medianoche en la historia. 
 
RESUMEN 
 El siguiente trabajo busca ser un análisis de relaciones entre diferentes obras que 
comparten características temáticas y narrativas. Las obras de las que partirá el estudio 
son La Campesina del italiano Alberto Moravia, Si esto es un hombre de Primo Levi y 
La Indagación de Peter Weiss; el camino analítico que se recorrerá entre todas ellas 
estará dirigido, principalmente, por dos obras referentes: Historia de la literatura de la 
Shoah de Michael Hofmann y Lo que queda de Auschwitz de Giorgio Agamben. Todas 
ellas se ubican, como se ha dicho antes, en un mismo círculo temático: la Segunda 
Guerra Mundial. Sin embargo, cada una otorga diferentes perspectivas de una realidad 
común, lo que las hace susceptibles de análisis: desde la ficción de Moravia hasta el 
testimonio de Levi, pasando por la realidad documentada de Weiss y finalizando en la 
ensayística analítica de Agamben y Hofmann. Todas ellas comparten la esencia de la 
narración del pasado; todas ellas ofrecen un relato que, aunque se presente desde la 
ficción o desde el testimonio real, implica y defiende, en sí mismo, la importancia de la 
perdurabilidad de la memoria. 
INTRODUCCIÓN 
 La pregunta que, en realidad, vertebra el análisis que se quiere llevar a cabo es la 
siguiente: ¿cómo hablar del horror de la guerra? En 1944 el italiano Primo Levi fue 
llevado a Monowitz, uno de los numerosos campos de concentración que formaban el 
complejo de Auschwitz. Su experiencia quedó relatada en diversos libros que ponen de 
manifiesto la necesidad humana de darle sentido a algo que se escapa de los límites del 
entendimiento: el horror de la guerra. Levi, desde una posición de testigo, narra, con 
admirable objetividad en múltiples ocasiones, su testimonio como superviviente; una 
supervivencia que, sin embargo, cargaba a la espalda complejos sentimientos que más 
tarde se comprenderían como propios de los supervivientes al horror. Su narración tiene 
un fin claro porque él mismo reconoce su posición como testigo; Levi hace del 
testimonio su razón para sobrevivir incluso una vez fuera del campo. Para él, y para 
muchos otros, tras Auschwitz se erige un nuevo mandato moral ineludible: en palabras 
de Theodor Adorno, «que Auschwitz no se repita» ; y, más allá, se asume que la 1
responsabilidad de que el imperativo de Adorno se cumpla se reafirma otorgándole 
importancia a la memoria y contribuyendo a la materialización de esta a partir del decir 
lo indecible. Este trabajo informativo reside, en primera instancia, en todos aquellos que 
han sido testigos del horror del pasado. 
Se ha gestado un discurso literario sobre la Shoah que recurre a los más diversos 
métodos y formas artísticas, con el fin de explorar diversas maneras de representar 
aquello que parece escapar a toda representación y para que, de esta manera, 
pueda generarse una conciencia de sí responsable en las épocas posteriores al 
rompimiento civilizatorio [que trajo consigo la Segunda Guerra Mundial]. 2
Al igual que en el caso de Levi encontramos el concepto de testimonio en Peter Weiss, 
escritor alemán que materializó, movido, sin embargo, por un objetivo diferente al del 
autor italiano, los horrores de múltiples supervivientes de Auschwitz. En 1965 Weiss da 
forma a La indagación, obra teatral alejada de toda ficción posible que, como se decía, 
recoge las voces de numerosos testigos del horror que, esta vez, están representadas por 
víctimas y por verdugos. Como Levi, Weiss participa de la idea de responsabilidad de 
mantenimiento de la memoria, sin embargo, la función del escritor alemán se lleva a 
cabo, no desde la posición de testigo directo, sino desde aquella que le convierte en 
culpable; será su vergüenza de superviviente que pudo escapar del horror la que le lleve 
al compromiso con el imperativo moral de Adorno. Weiss supo entender la importancia 
que reside en la comprensión de lo que pasó en los campos, pues, incluso los que 
 HOFMANN, Michael, Historia de la literatura de la Shoah, Anthropos Editorial, 1
Barcelona, 2011, p. 29
 Ibid., p. 102
pudieron salvarse de ese horror deberían haber sentido, como Weiss, la vergüenza de 
saber que se debe llegar al entendimiento de lo que ocurrió sin haberlo vivido; algo que 
se hace esencial y necesario en la lucha contra el olvido. 
Más es también nuestra vergüenza, la de quienes no hemos conocido los campos y 
que, sin embargo, asistimos, no se sabe cómo, a aquel partido, que se repite en 
cada uno de los partidos de nuestros estadios, en cada transmisión televisiva, en 
todas las formas de realidad cotidiana. 3
En 1957 Alberto Moravia, escritor italiano, escribe su obra La campesina, una historia 
de dos mujeres italianas, madre e hija, en la época de la Segunda Guerra Mundial; una 
«crónica de la guerra» que, como él mismo dijo, tiene mucho de autobiografía (durante 4
el conflicto mundial, Moravia tuvo que huir de Roma para refugiarse en los campos de 
Fondi; de esta experiencia nace la historia de Cesira y Rosetta). Su testimonio de la 
guerra, a diferencia de Levi y Weiss, se envuelve en ficción; es decir, Moravia actúa 
como cronista de una realidad vivida que decide transformar en literatura para dotarla 
de una lejanía objetiva y crítica. Cesira, la madre, es la voz que narra la experiencia 
desde una posición futura: es su memoria la que cuenta cómo tuvieron que abandonar la 
ciudad de Roma y refugiarse en lo que creyeron que sería un lugar tranquilo y generoso, 
el campo. Sin embargo, el personaje guerra llega a todas las esquinas de la novela: 
todos los lugares y todos los personajes, incluidas las dos protagonistas, se presentan y 
se desarrollan como resultado de la influencia de las características de la guerra; todo y 
todos sufrirán el roce directo e indirecto de la contienda. Su testimonio, por tanto, 
ahonda en las profundidades de la psicología y el comportamiento humanos a partir de 
unos personajes que se ven atacados de lleno por el horror. Las líneas de La campesina 
participan de la idea de memoria y, además, ofrecen una suerte de manual humano que 
funciona como aviso. Moravia advierte de la difuminación de los límites y reglas 
morales que se produce durante un enfrentamiento de tal calibre; denuncia y alerta de 
 AGAMBEN, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz, Pre-textos, Valencia, 2000, p. 25.3
 MORAVIA, Alberto, La campesina, Contemporánea, Barcelona, 2010, prólogo por 4
Ana María Moix, p. 10.
una naturaleza humana que, desprovista de razón y consciente de su debilidad, se 
trasforma hasta transgredir los límites que la separan de la naturaleza animal. 
La guerra cambia a los seres humanos, nos dice Cesira. Nadie sale victorioso de 
una guerra. Y el enemigo no son los alemanes, ni los franceses, ni los ingleses, ni 
ningún país determinado. El enemigo es la guerra en sí misma, que nos transforma 
a todos. 5
Es en esta unión de testimonio, realidad y supervivencia donde se encuentra el punto 
común tanto de obras como de escritores. Levi, Weiss y Moravia forman parte de un 
mismo compromiso y de una misma necesidad: dar voz a los caídos y participar en la 
permanencia del pasado. 
PARTE I 
Las reflexiones en torno a la continuidad de la memoria han consistido, de una forma o 
de otra, en reflejar el rompimiento civilizatorio que sacudió a la sociedad europea tras 6
la Shoah. Estas reflexiones, sin embargo, se erigieron sobre la consciencia de la 
incapacidad de representar un acontecimiento que fue inconcebible y que, además, 
superó con creces los límites de la lógica y la comprensión humanas. Muchos fueron los 
que intentaron descubrir cómo representar lo que escapa de toda comprensión y, más 
aún, cómo dar un sentido a algo que no lo tiene. De esta forma, la literatura de la Shoah, 
en esa búsqueda constante de la permanenciadel pasado a partir de la discusión con la 
razón misma, consiguió dar voz a un fenómeno que muchos se esforzaron por olvidar 
poniendo punto y aparte en la historia. Fueron muchos los que se atrevieron a exponer 
este horror cuestionándose, incluso, las tradicionales formas literarias; «en la discusión 
en torno a la memoria del rompimiento civilizatorio se alza una y otra vez la pregunta 
de si lo inconcebible — aquello que escapa de toda comprensión humana — puede ser 
 Ibid., p. 11. 5
 HOFMANN, Michael, Op., cit., p. 10. (Para saber más véase la obra del historiador 6
Dan Diner, quien reflexionó sobre este concepto y su relación con la ruptura con la 
razón instrumental, ya que el genocidio no conducía a ningún fin ulterior.)
representado» . En esta búsqueda orientada a la comprensión y representación de lo 7
inconcebible, la literatura juega un papel fundamental; «precisamente, al ser un arte 
constituido por los medios del lenguaje […] se encarga de crear modelos de escritura 
que ponen intencionadamente de manifiesto la inconsciencia de los modelos 
transmitidos por la tradición, generadores de sentido […].» . El carácter de 8
inadecuación del discurso al horror provoca que las normas convencionales sufran 
alteraciones motivadas por esta necesidad de reflejar un acontecimiento de suma 
complejidad. Por tanto, no es de extrañar que, el ya mencionado rompimiento 
civilizatorio, suponga una ruptura con todas las formas literarias tradicionales, «cuya 
premisa a priori consiste en la intención de fundar una identidad, ya sea la de una 
persona, una comunidad o una institución» ya que, en ese momento, valores como la 9
identidad o dignidad humanas, habían pasado a un segundo plano. Ahora, lo importante 
era el testimonio del horror, fundamentado, principalmente, en el miedo a que este se 
repitiera. Así, nace la apertura y desarrollo de la literatura convirtiéndose esta en un 
espacio dedicado, no solo a la evasión como anteriormente, sino también a la reflexión 
íntima centrada en el cometido testimonial; es decir, en la creación de un testimonio: 
una verdad experimentada desde los ojos del testigo que se da a conocer a través de 
unas descripciones minuciosas que se comprometen con la exigencia de la transmisión y 
perdurabilidad de la memoria. 
La principal característica común que existe entre las tres obras mencionadas es, como 
se ha apuntado anteriormente, el compromiso con la memoria y la necesidad de reflejar 
el horror mediante la escritura. Como apunta Agamben, refiriéndose a Levi, «[…] no se 
siente escritor, se hace escritor con el único fin de testimoniar» . Los sucesos de la 10
Shoah, y de la Segunda Guerra Mundial por lo tanto, marcaron un antes y un después, 
ya no solo en la historia, sino, también, en el ideario social, en las creencias y 
costumbres culturales y, como consecuencia, en las formas artísticas y literarias. 
 Ibid., p. 7.7
 Ibid., p. 20. 8
 Ibid., p. 8. 9
 AGAMBEN, Giorgio, Op. cit., p. 14.10
Un discurso literario sobre la Shoah resulta, pues, indispensable en la medida en 
que la memoria tiene que ser conservada en la medida en que las consiguientes 
generaciones se interesen por los testimonios y por los modelos ficticios de 
escritura, para así salvar del olvido lo acontecido, la Shoah. 11
«Tanto la articulación del sufrimiento como la memoria del horror son imprescindibles 
y la literatura es un medio fundamental de expresión de la memoria», apunta Michael 
Hofmann . La literatura, por tanto, se erige como medio imprescindible para dar 12
soporte a este compromiso pero, no como instrumento generador de sentido, como dirá 
Hofmann, pues la incapacidad de encontrarle un sentido al horror de la Shoah lo hace 
imposible, sino, únicamente, como herramienta de transmisión. En palabras del autor 
mencionado: 
El rompimiento civilizatorio originado en Auschwitz ha destruido para siempre la 
confianza ingenua en la capacidad de la literatura como generadora de sentido y, 
por lo mismo, en su capacidad de ordenar el caos del mundo en una síntesis 
armoniosa […] Es precisamente la gravedad del saber de la Shoah lo que exige 
que el rompimiento civilizatorio se traduzca también en las formas literarias . 13
La literatura representa esa salida, ese respiro a la necesidad de expresar lo vivido. Sin 
embargo, ella misma se despoja de su cualidad más definitoria, deja de ser por sí misma 
y se convierte en un instrumento de salvación. 
PARTE II 
 Los testimonios que componen los tres libros, en especial la autobiografía de 
Levi y el teatro documental de Weiss, se forman desde una literatura que, como se ha 
dicho, se ha despojado de sus formas tradicionales. Uno de los elementos fundamentales 
 HOFMANN, Michael, Op. cit., p. 22.11
 Ibid., p. 22.12
 Ibid., p. 21.13
del ideario literario de la Shoah fue la evidencia del rompimiento civilizatorio, 
entendido como causa del quebrantamiento de las formas tradicionales de los géneros 
literarios; de esta forma, había que adaptar la complejidad del suceso a un modo de 
representación nuevo y concreto. Hoffman reflexiona sobre esta ruptura que se llevó a 
cabo entre la nueva literatura y el «mito del Yo», un mito que ha regido prácticamente 
toda la literatura tradicional . Este mito se forja sobre el heroicismo propio que 14
conlleva la reivindicación de una identidad personal, social o comunitaria; algo que, sin 
embargo, no es factible en la expresión del horror, ya que esta es resultante de una 
situación deshumanizante del yo que ha influido tajantemente en la manera de entender 
la identidad humana. Es decir, la pérdida total de la humanidad que se produjo en la 
Shoah cambió la expresión artística; los valores prioritarios se dieron la vuelta: ahora, el 
héroe no es aquel que da la vida por una causa sino que su lucha heroica reside en la 
supervivencia . De esta forma, Primo Levi, en su obra Si esto es un hombre, excluye 15
toda subjetividad propia de una autobiografía para expresar ese vacío triunfal del 
superviviente. Weiss, por su parte, también esconde la identidad de las víctimas para 
participar de esta idea — aunque, además, esta característica esté influida por la 
posición de culpable que decide tomar el propio autor —. Asimismo, la novela de 
Moravia, aunque no se correspondería con la literatura de la Shoah, como se ha dicho, sí 
participa del compromiso con el pasado y la memoria por lo que el autor, en su 
expresión del horror de la guerra, tampoco incluye un heroicismo a la manera 
tradicional. Sus personajes protagonistas muestran su lado más vulnerable y su 
potencialidad de ser dañados; Cesira representa al testigo que narra la situación que ha 
producido la guerra pero también su propia persona sufre y expone las consecuencias 
del conflicto. Además, el personaje guerra es representado despojado, totalmente, de 
cualquier tipo de heroísmo o grandeza, lo que también constituye una potente crítica que 
pone de manifiesto la ideología antifascista de Moravia. Por otro lado, la perspectiva del 
autor es muy crítica con la supervivencia, pues todos los personajes que luchan por vivir 
renuncian a las normas morales y éticas y, en ocasiones, se sitúan en maldad al lado de 
 Ibid., p. 62.14
 AGAMBEN, Giorgio, Op. cit., p. 96.15
los que parecen los culpables del conflicto; sin embargo, la justificación de la práctica 
del mal no es la misma, lo que les hace diferentes. 
La falta de heroicismo responde, en Levi y Weiss, aunque principalmente en el primero, 
a lo que el psicoanalista germano-americano, William Niederland, denominó «the 
survivor syndrome» . Aunque Niederland se centró en las consecuencias clínicas y 16
médicas, el síndrome se relaciona con lo que Agamben escribe y reflexiona sobre la 
culpa y la vergüenza del que sobrevive; para él, «el sentimiento de la vergüenza es un 
locus classicus de la literatura sobre los campos» . El superviviente nunca podrá dejar 17
de ser el reflejode la víctima, es decir, la representación de aquel que no contó con la 
misma suerte que él. Por tanto, la motivación principal de confeccionar un testimonio 
residía en la lucha contra aquellos que aún negaban la realidad del genocidio y acallaban 
del todo aquellas voces que no podían hablar por sí mismas. Como dice Reyes Mate 
«[…], si se quiere evitar la segunda muerte del asesinado, el crimen hermenéutico, 
necesita la chispa del pasado que ilumine su presente, necesita que el pasado no “esté 
ahí” inerte, sino que se haga presente» . 18
Agamben analiza el concepto de testigo definiendo, claramente, que la motivación 
troncal de todo aquel que se siente formar parte de este término es la de testimoniar el 
pasado. Sin embargo, diferencia dos vertientes del mismo concepto: las palabras latinas 
testis y superstes. De la primera de ellas, dirá el escritor, deriva nuestro término 
«testigo» que significa etimológicamente «aquel que se sitúa como tercero (terstis) en 
un proceso de litigio entre dos contendientes»; la segunda, en cambio, de la que deriva 
el término «superviviente», «hace referencia al que ha vivido determinada realidad, […] 
y está, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre (ella) […]» . Es esta 19
 NIEDERLAND, William, Consequences of Persecution: The survivor – Syndrome 16
Soul Murder, Suhrkamp, Frankfurt, 1980.
 AGAMBEN, Giorgio, Op. cit., p. 92.17
 MATE, Reyes, Medianoche en la historia, Trotta, Madrid, 2006, p. 120.18
 AGAMBEN, Giorgio, Op.cit., p. 15.19
ambigüedad del término testigo la que diferencia y define las distintas posiciones que 
ocupan Levi y Weiss respecto del horror. 
El superviviente es la excepción de la muerte y el superviviente-testigo, además de ser la 
excepción, se siente como tal; es este sentimiento de ser la excepción el que produce el 
estigma del que sobrevive: un estigma formado por la base de la vergüenza y la cúspide 
de la culpa, ya que la vergüenza por haber sobrevivido alcanza su punto más alto en la 
culpabilidad de que otros sucumbieron. Levi, como superviviente-testigo es uno de los 
mejores objetos de análisis para lograr entender este estigma del que sobrevive. 
Agamben analiza un pasaje de La Tregua en el que el escritor italiano narra la siguiente 
situación: 
[…] la vergüenza que los alemanes no conocían, la que siente el justo ante la 
culpa cometida por otro, que le pesa por su propia existencia, porque ha sido 
introducida irrevocablemente en el mundo de las cosas que existen, y porque su 
buena voluntad ha sido nula o insuficiente, y no ha sido capaz de contrarrestarla . 20
Levi relaciona la vergüenza con la asunción de una culpa que, en realidad, le 
corresponde a otro; esto es, sin embargo, como también incluye Agamben, en palabras 
del psicólogo austriaco Bettelheim, signo de humanidad pues es «[…] su humanidad 
(la) que le impone, en el nivel emotivo, sentirse preso de la culpa» . Además, este 21
sentimiento de culpa, unido a la ruptura con el mito del Yo del que antes se hablaba, 
lleva a Levi a contar su experiencia prescindiendo de la subjetividad habitual del género 
autobiográfico, de esta forma, decide narrarlo «con la distancia necesaria del que sabe 
que en el mundo anónimo de los lagers no tienen ya relevancia algunas las experiencias 
individuales» . A Levi no le importa no ofrecer una visión idealizada y subjetiva ya que 22
 LEVI, Primo, La tregua, Muchnik, Barcelona, 1988, p. 12. En Ibid., p. 92.20
 BETTELHEIM, Bruno, Sobrevivir. El Holocausto una generación después, Crítica, 21
Barcelona, 1983, p. 2017. En Ibid., p. 93.
 HOFMANN, Michael, Op. cit., p. 68.22
sabe que su principal objetivo debe ser la exposición de la mecánica del mal para, así, 
conseguir que la existencia del horror sea indiscutible. 
En relación a Peter Weiss, como se introducía anteriormente, las motivaciones o los 
sentimientos que le llevan a testimoniar el horror son diferentes a los de Levi. Este 
último, como se ha dicho, se posiciona en la situación de superviviente-testigo y siente 
la culpa y la vergüenza del que es la excepción; Weiss, sin embargo, se corresponde con 
otro tipo de testigo, además de que siente que ocupa una posición diferente respecto del 
horror. Uno de los objetivos principales de la obra de Weiss es asegurar que el 
nacionalsocialismo ha desaparecido entre las cúpulas políticas alemanas, como asegura 
Hofmann . Además de este compromiso social, el escritor se reprocha a sí mismo no 23
haber podido hacer nada ante tal situación de violencia; por tanto, su culpabilidad reside 
en que pudo escaparse de Alemania con su familia antes del inicio del genocidio y no 
tuvo que vivir la Shoah. Así que, según Hofmann, «es desde este contexto que ha de 
entenderse su exigencia de hacer todo lo que esté en sus manos en el futuro para evitar 
una repetición de la Shoah o de acontecimientos semejantes» ; desde el contexto del 24
que no vivió el horror pero sí es consciente de su existencia. 
Weiss, consciente de que él no es un superstes pero sí un testis en el juicio al que asiste, 
decide comprometerse con la memoria y transcribir los testimonios de los 
supervivientes reales. Para hacerlo, recurre al teatro documental, alejado, sin embargo, 
de toda ficcionalidad propia del género dramático. Para la composición de la obra 
utilizó los testimonios reales que recogió con su presencia en el Proceso de Auschwitz, 
unos juicios que se llevaron a cabo a principios de la década de los 60 contra algunos de 
los responsables del campo. El hecho de que la crudeza de su teatro documental sea 
producto de los testimonios reales de los supervivientes y no de la ficción, ha provocado 
que sea uno de los grandes hitos dentro del espectro de la memoria colectiva. En aquel 
momento, Peter Weiss estaba preparando una suerte de reescritura de la Divina Comedia 
de Dante que contaría la historia de Alemania. Sin embargo, cuando asistió a los juicios 
 Ibid., p. 116.23
 Ibid., p. 117.24
y conoció los testimonios de lo supervivientes fue consciente de que no podía imitar el 
modelo dantesco en una historia así, pues, en la Shoah, los que iban al infierno no eran 
los culpables. De esta forma, recondujo la obra y escribió La indagación. Decidió 
invertir el modelo de Dante y dividir la obra en once cantos, cada uno de ellos 
divididos, a su vez, en tres partes; de esta forma, eran treinta y tres las divisiones, igual 
que en la obra italiana (esta se divide en tres cantos, cada uno de ellos con once 
epígrafes). 
Weiss evita cualquier tipo de ficción y desecha, participando de esa ruptura literaria, 
toda forma antes habitual. Su posición como testigo espectador le hace exponer la 
historia desde una lejanía que lleva a un extrañamiento notable del propio autor, que 
también afecta al lector: ver desde la distancia, o mediante una mirada nueva e 
ignorante, aquello que ya conocemos, nos hace situarnos ante una perspectiva distinta. 
Además, la plena objetividad y la introducción de características notables que sí son 
obra de Weiss, como la ausencia de identidad de las víctimas, hacen que se muestre una 
realidad objetiva que solo cumple la función de exposición de lo ocurrido. Es decir, 
como Levi, Weiss muestra que «no son las experiencias individuales de un individuo 
concreto lo que aparece en primer plano (o lo que debe parecer), sino la representación, 
lo más objetivamente posible, de los mecanismos de funcionamiento del lager» . Así, 25
la existencia del horror, de nuevo, será indiscutible. Weiss renuncia, como se decía 
antes, a darles identidad a las víctimas, sin embargo, sí se la otorga a los verdugos. De 
esta forma, el escritor alemán da voz a todo un colectivo que, en su mayoría, está 
ausente, y otorga identidad a los verdaderos culpables como forma de denuncia: si hay 
víctimas es porque hubo responsables de las matanzas, verdugos; por consiguiente, hay 
que dar el nombre de los responsables y delimitar las responsabilidadespolíticas y 
morales de estas personas. 
PARTE III 
 HOFMANN, Michael, Op. cit., p. 15. 25
 W. G. Sebald, escritor alemán, explica, en su libro Historia natural de la 
destrucción, cómo la literatura de la posguerra, reconstituida desde 1947, no atendió del 
todo a la necesidad de representar la realidad del horror de la guerra. Según el autor, la 
generación de escritores que nació tras la guerra se centró en contar sus propias 
experiencias bélicas desde una perspectiva que siempre derivaba en «lo sensiblero y lo 
lacrimógeno»; de esta forma, incluso la nombrada por el autor literatura de las ruinas, 
era «un instrumento ya afinado con la amnesia individual y colectiva, probablemente 
influido por una autocensura preconsciente, para ocultar un mundo del que era 
imposible hacerse ya una idea» . La representación de la realidad que hicieron aquellos 26
que escaparon del desastre con nada más que la vida, dirá el autor, «tiene una calidad 
tan errática que resulta incompatible con una instancia narrativa normal» , idea que se 27
relaciona con lo ya nombrado del rompimiento civilizatorio y la búsqueda de nuevas 
formas de expresión. Dirá Sebald que la introducción desmedida de la subjetividad en la 
narración de los hechos, produce una falta de veracidad que hace que los testimonios de 
testigos susciten con facilidad «la sospecha de ser invenciones sensacionalistas». Para el 
autor, el uso de expresiones como «pasto del fuego», «noche fatídica» o «infierno 
desencadenado» tiene la función encubierta de «ocultar y neutralizar vivencias que 
exceden la capacidad de comprensión». De esta forma, los testimonios de los testigos 
son desprestigiados y entendidos como expresiones fundamentadas en el rechazo al 
recuerdo. Así, dirá el autor, «[…] los relatos de testigos aislados tienen sólo un valor 
limitado y deben completarse con lo que se deduce de una visión sinóptica y 
artificial» . La complementación de la que habla Sebald, con características específicas 28
de cada obra, se aprecia en los tres autores que se analizan en este escrito, pues todos 
ellos ofrecen un relato que, sin duda, se entiende como real y desinteresado — más allá 
del interés de contar lo ocurrido — por su uso limitado del juicio subjetivo. 
 SEBALD, G.W., Historia natural de la destrucción, Anagrama, Barcelona, 2003, p. 26
11. 
 Ibid., p. 21 y 22.27
 Ibid., p. 21.28
En La campesina, sin embargo, la situación de testigo que se encuentra es muy diferente 
respecto de las otras obras. Cesira personifica esa figura que testimonia para lograr la 
perdurabilidad de la memoria, sin embargo, como se decía en un principio, su 
testimonio (ficticio) tiene un potente cariz de advertencia; la protagonista avisa de la 
degradación a la que llegan los humanos ante una situación de horror. Esta degradación 
se entiende como consecuencia de una de las características troncales que comparten las 
tres obras: la visión de la guerra y la Shoah como situaciones de suspensión de la moral. 
Las personas que testimonian, en el caso de Levi él mismo y en el caso de Moravia su 
personaje Cesira, son personas a las que se les ha arrebatado la estructura racional y 
ética en la que vivían; de esta forma, en las tres obras, el valor de la identidad ha 
desaparecido: el ser humano ha sido reducido a la nada porque le han despojado de toda 
particularidad o atributo humanos. 
Ya no había ley, en suma, y la policía militar alemana, […], eran los únicos que 
hacían respetar la ley; pero era la ley de ellos, no la nuestra, de nosotros los 
italianos, y era ley, por así decirlo, para nosotros, una ley que parecía haber sido 
hecha para rastrear hombres, robar bienes y cometer toda suerte de desmanes . 29
En La campesina, al principio, la guerra es ignorada y detestada por Cesira, solo es 
percibida como importante cuando trastoca algún pequeño acontecimiento cotidiano. 
Sin embargo, poco a poco, el lector y la propia protagonista irán conociendo los 
horrores del conflicto, unos horrores que son más morales y espirituales que físicos. En 
la obra, la huella de la violencia de la guerra se muestra más interior que exterior y 
materializada; es decir, la guerra ataca a los espíritus individuales más que al ambiente 
exterior colectivo. Por consiguiente, apenas se ven muertos explícitos o destrucción 
material de ciudades; la guerra está en el interior de los personajes y la destrucción que 
produce es la de los espíritus, y es ese mundo privado de normas, de ética y de moral el 
que hace posible que esto ocurra. Por lo tanto, las víctimas que vemos, en su mayoría, 
son víctimas por consecuencia de esta degradación espiritual: así es el caso de 
Tommasino o del hijo de Concetta, que muere por culpa de su propia vanidad. 
 MORAVIA, Alberto, Op. cit., p. 147 y 148.29
Las relaciones humanas, por otro lado, son el punto central de la novela italiana. Se 
expone una sociedad —que, en este caso, es campesina, por tanto la crítica al 
proletariado es total— que ha sufrido la desestabilización de los valores morales 
tradicionales y se ha encontrado en una situación de vacío ético en la que todo es 
posible. Cesira aparece como la voz racional que narra con absoluta perplejidad la 
situación a la que han llegado las personas de su entorno: las mentiras en las relaciones 
personales, como el caso de Concetta y su marido, la ausencia de amigos y la falsa 
amistad fundamentada en intereses individuales, el salvajismo de las acciones humanas 
justificado por el ansia de saciar unas necesidades que, de repente, no están cubiertas… 
En este mundo despojado de normalidad, los que solían ser los pobres, la clase 
campesina, se han convertido en los ricos: son conscientes de su situación privilegiada 
en el campo, por lo que, en las páginas primeras de la novela, la soberbia y el interés de 
estos personajes será total. Sin embargo, a medida que el tiempo pasa y la guerra se 
introduce cada vez más en la vida de todos, la violencia del horror se presenta 
progresivamente más intrínseca del hombre. «[…] la guerra había producido en ellos un 
efecto pernicioso, como, por lo demás, en muchos, poniendo al descubierto aspectos de 
su carácter que, si no, habrían permanecido ocultos» . La noción de la guerra, por lo 30
tanto, es negativa pero también informadora; es decir, la guerra se muestra como escuela 
de vida, como situación de aprendizaje, ya que la suspensión del orden moral, como se 
ha dicho, pone de manifiesto la verdadera naturaleza de los hombres: según el 
pensamiento de Cesira, el que hace el mal en la guerra siempre será malo, por lo tanto, 
el personaje guerra se introduce del todo en la vida de las personas produciendo un 
destape de su verdadera naturaleza, en algunas ocasiones, o cambiándolas para siempre, 
en otras. 
Y aquí quiero decir que la guerra es una gran prueba; y que a los hombres sería 
conveniente verles en tiempo de guerra y no de paz; no cuando hay leyes y el 
respeto a los demás y el temor de Dios, sino cuando todas esas cosas ya no existen 
 Ibid., p. 204.30
y cada cual obra según su propia manera de ser, espontánea, sin frenos y sin 
consideraciones. 31
A pesar de esto, sí existe un sentimiento de esperanza en la protagonista. Cuando 
vuelven a Roma después del conflicto, Cesira piensa que todo volverá a la normalidad, 
sin embargo, la guerra vuelve a demostrar que nunca desaparece: la personificación de 
esta idea la encontramos en Rosetta, quien representa un ejemplo y una metáfora del 
paso y las consecuencias de la guerra en la sociedad. Rosetta nunca volverá a ser la 
misma y esto es debido, en parte, a la imposibilidad de asumir lo ocurrido —todo el 
tiempo pasado en el campo y la violación que sufre por parte de varios goumiers 
marroquíes— y al consecuente silencio al que se agarra debido a su incapacidad de 
comunicar la experiencia. Así, la hija de Cesira materializa ese silencio ante el horror, 
como forma de huir del pasado,que miles de víctimas sintieron ante, la ya mencionada, 
incomprensión total de una situación sinsentido. Algo así también se aprecia en la obra 
de Weiss cuando, algunos de los supervivientes declaran que, en momentos 
inmediatamente posteriores a su liberación, fueron incapaces de afrontar y contar lo 
ocurrido debido al rechazo al recuerdo que sus mentes experimentaron. El silencio ante 
el horror ha sido un tema común en los estudios e investigaciones sobre la situación de 
los supervivientes. El sinsentido de lo pasado y el despojo de la identidad que tuvieron 
que asimilar, además de provocarles la ya mencionada vergüenza del superviviente, 
produjo un instinto mental de supervivencia que consistía en el rechazo a la memoria. 
Solo aquellos que, como Levi, fueron capaces de encontrar un sentido a su testimonio 
consiguieron enfrentarse a su pasado. Además, es interesante la contraposición que se 
expone en la obra de Weiss entre el silencio de las víctimas y el ruido ensordecedor del 
lenguaje no verbal de los acusados. Hofmann incide en la importancia de esta 
comunicación no verbalizada silenciosa pero, como se decía, ensordecedora, que 
practican los verdugos: hacen ruidos y se ríen constantemente, actitud que da muestras 
de su «carencia de toda conciencia de culpabilidad» ; una culpabilidad que, sin 32
embargo, hacen suya las víctimas. 
 Ibid., p. 204.31
 HOFMANN, Michael, Op.cit., p. 116.32
El testigo dijo, sin embargo, que yo llevaba un bastón. Si llevaba un bastón, no 
necesitaba pegar con la mano. Y si pegada con la mano, no necesitaba ningún 
bastón. Señor presidente, es una calumnia. Yo no pegaba de ningún modo 
especial. Los acusados ríen. 33
La disolución del marco moral que se da en esta situación de horror, provoca que todos 
los protagonistas que componen las obras de este escrito luchen por encontrar y reforzar 
su identidad. En Moravia, la búsqueda de la identidad se da en el rito del baño que lleva 
a cabo Rosetta y del que Cesira habla muy orgullosa. La idea de higiene, que vemos 
también con mucha fuerza en la obra de Si esto es un hombre de Levi, representa, en 
este contexto, la necesidad de mantener la dignidad dentro de esa reafirmación de la 
identidad perdida; simboliza el anhelo humano de los protagonistas de volver a ser ellos 
mediante la propia imposición de unas normas de conducta que se han perdido. Un 
ejemplo claro de esto es, como se decía, Primo Levi. En el capítulo 4, Iniciación, de Si 
esto es un hombre, el escritor italiano describe minuciosamente las rutinas diarias a las 
que eran sometidos los presos. Sin embargo, incluye, no solo las crueldades y los 
trabajos forzados a los que estaban supeditados, sino también sus rituales de higiene o 
comida en los que muchos encontraban la única fuente de sentido para seguir vivos y 
los pocos y últimos recodos de su condición de seres humanos. Representa, asimismo, 
un modo ilusorio de limitar y reflejar el paso del tiempo en un contexto donde este 
había dejado de tener importancia, se había suspendido: todos los días eran iguales. De 
esta forma, el tiempo se convierte en una angustiosa monotonía automática; en algo que 
era puramente estacional y solo se percibía a partir del sol, la lluvia, la nieve o el calor. 
En La campesina también se encuentra esta sensación de limbo temporal en los 
personajes. Cesira describe las actividades del día a día y la búsqueda incesante de 
razones e incentivos para seguir viviendo sin caer en la locura; de nuevo, el tiempo solo 
es percibido de forma estacional. 
Hofmann, al reflexionar sobre cómo se estructura el discurso literario tras la Shoah, 
incluye numerosas menciones a Theodor Adorno, filósofo antes nombrado que trató el 
 WEISS, Peter, La indagación, Grijalbo, Barcelona- México D.F., 1968, p. 97.33
tema de la imposibilidad de hacer poesía después del horror de Auschwitz. Adorno 
sugirió, al cuestionarse cómo puede erigirse un discurso sin traicionar a las víctimas, 
que «la sensibilidad tiene que rebelarse contra la extracción de un sentido, por abstracto 
que sea, de aquel trágico destino» . La búsqueda de sentido se entendió, por tanto, 34
como objetivo principal del testimonio y, así, surgió y se encumbró como principal 
generador de sentido, el nuevo imperativo moral, antes mencionado, de que 
«Auschwitz no se repita». Sin embargo, la obligación de contar lo ocurrido se 
complementa, en su concepción como razón para vivir, con la búsqueda de la identidad; 
muchos de los supervivientes pudieron encontrar un sentido a su existencia gracias a la 
reafirmación de su identidad, lo que les hizo sentir, como consecuencia, que su 
testimonio era importante. 
PARTE IV 
 Otro referente de la literatura de la Shoah y que, además, es interesante analizar 
debido a la fuerza existencialista de su testimonio y a la profundización que hace en su 
obra del tema de la identidad humana en una situación de horror, es Viktor Frankl, 
neurólogo y psiquiatra austriaco. Frankl escribe El hombre en busca del sentido en 
1946, tras su experiencia en varios campos de concentración, incluidos Auschwitz y 
Dachau, entre 1942 y 1945. En esta obra, Frankl narra cómo fue su estancia en los 
campos y cómo sintió en su propio ser lo que significaba una existencia vacía, desnuda 
y desprovista de todas las razones salvo de la existencia misma; una existencia 
despojada de toda identidad y disminuida a algo elemental casi inerte. Sin embargo, el 
autor analiza cómo, en esta situación brutal, los hombres eran capaces de sobreponerse 
y buscar un sentido a su existencia. De esta forma, creó un método psicológico llamado 
«logoterapia», basado en la búsqueda del sentido de la vida. Su obra, por tanto, 
representa una reflexión existencial que expone el instinto natural humano de lucha por 
la supervivencia de su identidad. Como dice el psicólogo Gordon W. Allport en el 
prólogo del texto, 
 HOFMANN, Michael, Op.cit., p. 28.34
Vivir es sufrir; sobrevivir es hallarle sentido al sufrimiento. Si la vida tiene algún 
objeto, éste no puede ser otro que el de sufrir y morir. Pero nadie puede decirle a 
nadie en qué consiste este objeto: cada uno debe hallarlo por sí mismo y aceptar la 
responsabilidad que su respuesta le dicta. 35
Primo Levi también nos habla de esta búsqueda incesante de la humanidad de cada 
individuo; tan solo hace falta fijarse en el título de su obra Si esto es un hombre, en la 
que se expone de forma muy directa, las influencias del horror en la dignidad de los 
presos de Auschwitz. 
En este lugar, lavarse todos los días en el agua turbia del inmundo lavabo es 
prácticamente inútil a fines de limpieza y salud; pero es importantísimo como 
síntoma de un resto de vitalidad, y necesario como instrumento de supervivencia 
moral. 36
Así, el autor italiano, como ya había pasado en la obra de Moravia, encumbra el acto de 
lavarse a la categoría de generador de sentido; es decir, la supervivencia de muchos fue 
posible gracias al mantenimiento de su dignidad mediante la higiene: el refuerzo de su 
dignidad les recordaba su humanidad y les devolvía el sentido de la vida. En el capítulo 
Más acá del bien y del mal, el italiano narra el funcionamiento del lager centrándose en 
las actividades desesperadas que llevaban a cabo muchos presos y que tenían como fin 
la supervivencia. Después de su narración, haciendo caso a su decisión de no hacer 
juicios subjetivos, pide al lector que, por favor, juzgue por sí mismo cuánto del mundo 
moral normal, y antes conocido, sería posible, o podría subsistir, en ese lugar que se 
situaba «más allá de la alambrada de púas.» Además, será Levi el que cree el término 37
«zona gris» haciendo referencia a esa suspensión de la moral que se daba en los campos 
debido al intercambio de situaciones entre víctima y verdugo. Este intercambio de 
puestos expone una situación de responsabilidad moral muy difusa: en la lucha por la 
 FRANKL, Viktor, Elhombre en busca de sentido, Herder, Barcelona, 1991, p. 6.35
 LEVI, Primo, Op. cit., p. 42. 36
 Ibid., p. 94.37
supervivencia, las víctimas debían obedecer las órdenes de sus verdugos, incluso 
cuando estas eran dirigir a sus compañeros a las cámaras de gas o llevar los cuerpos a 
los hornos crematorios. Esta situación moral es la «zona gris» de la que Levi hablaba: 
un espacio donde el bien y el mal se unen porque víctima y verdugo son la misma 
persona; citando al francés Rousset, «víctima y verdugo son igualmente innobles, la 
lección de los campos es la fraternidad de la abyección.» Y quizá, fue en parte por la 38
consciencia de esta unión entre el bien y el mal que vivió Levi, que decidió no ser juez 
de los actos cometidos sino dejar a otros esta labor. 
Por último, la otra parte que explica la posición objetiva del italiano en su narración, es 
su concepción dudosa de sí mismo como testigo; como apunta Agamben, Levi defendía 
que los verdaderos testigos del horror eran aquellos que habían tocado fondo, los 
llamados musulmanes, los que no habían sobrevivido a la Shoah. Solo ellos han sido 
conscientes de las profundidades más reales del horror y solo ellos, por tanto, son lícitos 
testigos del pasado. El resto, los que sobrevivieron y no vieron las profundidades del 
mal, tienen que luchar para que su memoria no se olvide. Deben mantener vivo su 
recuerdo mediante el testimonio; de esta forma, la labor testimonial de testigos y 
supervivientes se convierte en el mayor signo de humanidad, producto, sin embargo, de 
una situación monstruosa e inconcebible. 
Lo repito, no somos nosotros, los supervivientes, los verdaderos testigos…Los 
que hemos sobrevivido somos una minoría anómala, […], somos aquellos que 
[…] no han tocado fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto la Gorgona, no ha 
vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos, los “musulmanes”, los 
hundidos, los testigos integrales, aquellos cuya declaración habría podido tener un 
significa general. 39
 LEVI, Primo, Conversazioni e interviste, Einaudi, Torino, 1997, p. 2016. En 38
AGAMBEN, Giorgio, Op. cit., p. 16. 
 LEVI, Primo, Los hundidos y los salvados, Muchnik, Barcelona, 1989, p. 72 y 73. En 39
Ibid., p. 33 y 34. 
CONCLUSIÓN 
 El recorrido que se ha intentado llevar a cabo a lo largo del trabajo ha tocado 
diferentes ámbitos de las obras que, sin embargo, solo definen una pequeñísima parte de 
la literatura de la Shoah en particular y de la literatura de la posguerra en general. El 
escueto análisis que se ha hecho ha demostrado la amplitud del tema y los numerosos 
matices trascendentales que muestran estas y otras muchas obras y que participan, de 
forma concisa, de la idea de la defensa de la memoria. A pesar de la extensión de la 
materia y del ligero acercamiento que hemos conseguido hacia ella, sí hemos sacado en 
claro algunas conclusiones importantes sobre el objetivo y la esencia de estas 
producciones literarias. Con ellas, nace una nueva forma de hacer literatura: lo que se 
entiende, o se ha entendido, como literatura generadora de sentido cobra un significado 
diferente en este tiempo. Ahora la literatura comprende una reflexión existencialista que 
muestra, en sí misma, la natural e instintiva búsqueda humana de un sentido a su 
existencia y, más concretamente, a su supervivencia, en un entorno dominado por la 
irracionalidad y la ausencia de sentidos y referencias. El vacío existencial que produjo la 
experiencia de una situación inimaginable provocó que estos y otros muchos autores 
tuvieran la necesidad de ofrecer un testimonio fiel a la realidad recurriendo, únicamente, 
a la expresión de la verdad: expresión que también se erige como fin en sí misma. Es 
decir, la literatura se desliga de sus virtudes tradicionales —ya no se entiende como un 
espacio generador de sentido, desde la construcción de un todo armonizado—, y toma 
posesión de un discurso objetivo y desnudo motivado por un compromiso social y 
humano: construir un futuro presente, a partir del testimonio, en el que el imperativo de 
Adorno sea norma moral. De esta forma, el círculo se cierra: la búsqueda de un sentido 
para vivir lleva al hombre a la reafirmación de su identidad y, como consecuencia, a la 
consciencia de la importancia de su testimonio; este camino existencial que se lleva a 
cabo queda reflejado, como se ha dicho, en esta nueva forma de hacer literatura. 
Comprendí cómo el hombre, desposeído de todo en este mundo, todavía puede 
conocer la felicidad —aunque sea sólo momentáneamente— si contempla al ser 
querido. Cuando el hombre se encuentra en una situación de total desolación, sin 
poder expresarse por medio de una acción positiva, cuando su único objetivo es 
limitarse a soportar los sufrimientos correctamente —con dignidad— ese hombre 
puede, en fin, realizarse en la amorosa contemplación de la imagen del ser 
querido. Por primera vez en mi vida podía comprender el significado de las 
palabras: "Los ángeles se pierden en la contemplación perpetua de la gloria 
infinita” 40
BIBLIOGRAFÍA
- AGAMBEN, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz, Pre-textos, Valencia, 2000. 
- FRANKL, Viktor, El hombre en busca de sentido, Herder, Barcelona, 1991. 
- HOFMANN, Michael, Historia de la literatura de la Shoah, Anthropos Editorial, 
Barcelona, 2011. 
- JONAS, Hans, El concepto de Dios después de Auschwitz. Una voz judía, ensayo 
publicado en el libro Pensar sobre Dios y otros ensayos, Herder, Barcelona, 1998. 
- LEVI, Primo, Si esto es un hombre, El Aleph, Barcelona, 2013. 
- MATE, Reyes, Medianoche en la historia, Trotta, Madrid, 2006. 
- MORAVIA, Alberto, La campesina, Contemporánea, Barcelona, 2010. 
- NIEDERLAND, William, Consequences of Persecution: The survivor – Syndrome 
Soul Murder, Suhrkamp, Frankfurt, 1980. 
- SEBALD, G.W., Historia natural de la destrucción, Anagrama, Barcelona, 2003. 
- WEISS, Peter, La indagación, Grijalbo, Barcelona- México D.F., 1968. 
 FRANKL, Viktor, Op. cit., p. 27.40