Estudos de Literatura Hispanoamericana

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Estudios de literatura hispanoamericana 
Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia 
Georgina Sabat de Rivers 
 
 
 
 
 
 
Índice 
 
• Estudios de literatura hispanoamericana 
• Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia 
• 
o Prólogo 
• 
o - 1 - 
El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en Balbuena y 
Domínguez Camargo 
• 
o - 2 - 
Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar 
• 
o - 3 - 
Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la navegación y la 
codicial 
• 
o - 4 - 
Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial 
• 
o - 5 - 
Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana 
• 
o - 6 - 
La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír 
• 
o - 7 - 
Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo femenino 
• 
o - 8 - 
Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor Juana 
• 
o - 9 - 
Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético 
• 
o - 10 - 
Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana 
• 
o - 11 - 
El «Neptuno» de Sor Juana: fiesta barroca y programa político 
• 
o - 12 - 
«Ejercicios de la Encarnación»: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor Juana 
• 
o - 13 - 
Sor Juana y su «Sueño». Antecedentes científicos en la poesía española del Siglo de Oro 
• 
o - 14 - 
Sor Juana: imágenes femeninas de su científico «Sueño» 
• 
o - 15 - 
Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz 
• 
o - 16 - 
Sobre la versión inglesa de «Las trampas de la fe» de Octavio Paz 
 
 
 
 
 
 
 
 —[2]→ 
 
 
 
 
 —[3-4]→ —[5]→ 
Para Elías: 
amante de siempre de los poetas coloniales a los que 
me he dedicado, y quien me inició en el estudio de Sor Juana. 
En sus 65 años: 
 
 
 
 
 —[6-8]→ —9→ 
Prólogo 
 
 
Que yo, señora, nací 
 en la América abundante 
 compatrïota del oro, 
 paisana de los metales, 
 adonde el común sustento 
 se da casi tan de balde 
 que en ninguna parte más 
 se ostenta la tierra madre. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
«Esta de nuestra América pupila» 
Sor Juana Inés de la Cruz 
 
 
 
 
«Grow old along with me, 
 the best is yet to be». 
Sor Juana Inés de la Cruz 
El lector se dará cuenta de que el título de esta colección de ensayos -que se toma de un 
verso de Hernando Domínguez Camargo, el estupendo poeta colonial nacido en la Colombia de 
hoy- y los versos de Sor Juana que hemos tomado de epígrafe, tienen en común presentar a la 
América Hispana primordialmente bajo el aspecto de madre acogedora, generosa y vigilante 
concepto que ha llegado, en una u otra forma, hasta la literatura actual. Dejando de lado los 
lugares más comunes de riqueza y abundancia con que se identificó a América desde el 
Descubrimiento y que hoy casi han perdido el hechizo de ese ayer, la frase de «nuestra América» 
con todo lo que de dolor conlleva y que, generalmente, se ha identificado con el pensamiento de 
José Martí, debemos por lo menos hacérsela compartir con este poeta de la primera mitad del 
siglo XVII, y recogiendo ese rumor de las ciudades y rincones a lo ancho y largo de este 
continente, hacer que sirva de lazo de unión entre todos aquellos que se comunican en español. 
Los dieciséis trabajos que se reúnen en esta colección pertenecen en su mayoría a épocas 
más o menos recientes. Hay uno, sin embargo, escrito hace muchos años: es el que comienza 
«Sor Juana y su Sueño». Constituía uno de los —10→ capítulos de mi tesis que publiqué más 
tarde1; se me pidió entonces que redujera el número de páginas y lo sacrifiqué, aunque me ha 
pesado haberlo sacado de ese contexto. 
El orden que he seguido es un intento de presentar un cuerpo orgánico con coherencia 
crítica, sin tener en cuenta la cronología. El lector, sin embargo, tendrá a ésta en cuenta cuando 
advierta desarrollo en las ideas y aun quizá cambio en los enfoques. Acorde con el subtítulo, 
trato de estructurar, con trabajos que ya tengo escritos, una progresión en el pensamiento y el 
quehacer poético colonial desde los comienzos de la lírica con Bernardo de Balbuena, hasta la 
figura máxima del período representada por Sor Juana Inés de la Cruz. Los poetas que aparecen 
en esta colección no son los únicos que, en la época colonial hispanoamericana, se dedicaron al 
difícil arte de la poesía en el aún más difícil período barroco; pero, fiel a mi vocación y gusto por 
la lírica a la que me he dedicado por más de cinco lustros, considero a Balbuena, Domínguez 
Camargo y Sor Juana aquellos que realmente han impreso en la literatura hispanoamericana un 
sello de excelencia y superación de los modelos europeos. 
Incluyo a mujeres anteriores a la Décima Musa2, dedicando trabajos especialmente a la 
anónima peruana Amarilis, para destacar el hecho de que Sor Juana no fue la única mujer que en 
esas épocas, que pueden parecernos ya remotas, se dedicó al cultivo de las letras; Sor Juana fue, 
sin lugar a dudas, una figura excepcional de su época, pero para explicarla debemos colocarla 
dentro del alto ambiente cultural que se cultivaba -después de la corta hegemonía que en este 
sentido disfrutaron las tierras que constituyen mayormente lo que son hoy la República —11→ 
 Dominicana- en los virreinatos de la Nueva España y de la Nueva Castilla, es decir, en el 
México y el Perú de hoy. 
En una fecha tan reciente como 1963, Frankl3, por ejemplo, se quejaba del rechazo por parte 
de los intelectuales de Latinoamérica de la literatura colonial y registraba esa incomprensible 
actitud; creía que el estudio del período podría ayudar a comprender al hombre americano de 
hoy. Eso es, precisamente, lo que se viene haciendo: la Colonia, que por tantos años permaneció 
olvidada e incluso menospreciada, está experimentando un renacer. Son muchos los estudiosos 
que se dedican actualmente a explorar las realizaciones humanas que constituyen la era 
estudiándola en variados órdenes. 
En literatura se han hecho investigaciones mayormente en la prosa; son más recientes las 
aportaciones, en cuanto a ediciones y estudios, en el terreno de la poesía, pero todavía queda 
mucho por hacer. Este libro es un modesto esfuerzo por colocar a la lírica en el puesto 
preponderante que le otorgó la época colonial y suscitar el interés por nuevas y sugerentes 
aportaciones. Acorde con mis inclinaciones de siempre y con los lineamientos de la crítica de 
hoy, cuento con que esta colección refleje mi interés permanente en el Barroco de Indias y 
coincidiendo con éste -en mis trabajos más recientes- en la problemática de la dualidad implícita 
en el sujeto colonial y la naciente conciencia criolla. En el caso específico de las mujeres poetas, 
además de la monja mexicana, los rasgos mencionados se juntan y se complican con la 
preocupación por el ser femenino. 
Trabajar con personalidades literarias de la Colonia presenta, en comparación con los que lo 
hacen con los escritores de hoy, ventajas y desventajas. Como todos saben, las primeras se basan 
en que se maneja una obra terminada y pasada por el —12→ tamiz del tiempo; las desventajas 
estriban en que son imposibles las interrogaciones a la propia persona para tratar de descifrar el 
misterio de la obra. El pasado es escapadizo en grado mucho mayor que el presente, pues 
seguramente nos faltan aspectos del conocimiento íntimo de una época determinada; si el estudio 
del Barroco, Neo-barroco en este caso -el cual afirma de nuevo su presencia4-, presenta 
dificultades por la complejidad de la materia misma de que se compone, en el estudio del 
Barroco Americano se entra en una zona eminentemente ambigua, contradictoria, resbaladiza y, 
por tanto, fascinante. 
Algunos de los artículos que aquí aparecen se proyectan como visiones abarcadoras del 
tema que se discute y sirven de introducción a estudios más específicos sobre un aspecto 
particular. Las observacionessobre cuestiones femeninas tienen carácter connotativo y tentativo, 
no pretenden elaborar una teoría de cómo se nos presentan los rasgos de lo que habría la 
tentación de llamar «feminismo», término por demás difícil de calificar como tal en textos 
escritos hace más de tres siglos. 
Entre los artículos que aquí aparecen hay algunos que se publican en castellano por primera 
vez. En cada uno de los trabajos que aparecen en esta colección se dan los títulos con que se 
publicaron o se publican en inglés además de aparecer en la información bibliográfica en la lista 
que se da al final de este prólogo. 
Hay muchos estudiosos de la literatura en Europa, especialmente en España, y de este lado 
del Atlántico, en Estados Unidos e Hispanoamérica, a los que debo agradecimiento por sus 
invitaciones a participar en charlas, reuniones, conferencias, simposios, congresos, cursos 
intensivos o normales; que cada uno de ellos encuentre su nombre inscrito bajo esos epígrafes 
junto a mi mejor muestra de amistad. En las citas de nombres que se hallan en los ensayos que se 
ofrecen, vaya mi reconocimiento por todo lo que he aprendido de ellos representados en esta 
mención por los —13→ mexicanos Octavio Paz y Antonio Alatorre. Al primero le debo un 
agradecimiento especial por la invitación a «conversar» con él en dos programas televisados en 
México5 sobre Sor Juana Inés de la Cruz, al segundo puedo considerarlo (junto a Méndez 
Plancarte) mi maestro en cuestiones filológico-literarias relacionadas con la Décima Musa. 
Quisiera mencionar a las personas que en el curso de los últimos meses me han instado a 
escribir mis trabajos de nuevos textos: con motivo de la publicación de una colección de ensayos 
sobre el Barroco, Mabel Moraña (University of Southern California); del congreso «Edad de 
Oro» dedicado en 1990 a «América en la literatura áurea», Pablo Jauralde (Universidad 
Autónoma de Madrid); y de una revista literaria con nuevo perfil, Djelal Kadir (Purdue 
University). También debo agradecimientos a Anne Cruz, especialmente, y a María Herrera-
Sobek, ambas de la Universidad de California en Irvine, quienes me animan a escribir un libro 
sobre el Barroco Americano; esta colección es tal vez la preparación para tan ingente tarea. 
Aprovecho la ocasión para dar las gracias a mis colegas de SUNY, Stony Brook, por 
conversaciones generadoras de ideas y también a nuestros alumnos «graduados» con quienes 
siempre mantengo un aprendizaje mutuo. A la profesora Ángeles Cardona le doy las gracias por 
su entusiasmo, dirección y ayuda en la publicación de esta colección de ensayos en PPU. Por 
último, no puedo dejar de mencionar a Elias Rivers, acompañante en la vida, verdadero 
compañero de faenas y conversaciones literarias, y paciente lector y comentarista de mis afanes 
intelectuales. 
El formato de los trabajos ya publicados se mantiene igual que en su publicación original. 
En cuanto al texto, se han corregido erratas y en ocasiones se han introducido pequeños cambios. 
Para los artículos que forman este libro, las notas en uno y otro que remitían a las publicaciones 
en las que —14→ aparecieron originalmente, se suprimen dándose el número con el que 
aparecen en la lista que se presenta a continuación. En ella también se hallarán las referencias 
bibliográficas del lugar en que se publicaron los trabajos que aquí se reúnen: 
1. «El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en Balbuena y 
Domínguez Camargo», Relecturas del Barroco de Indias. Colección de ensayos que coordina 
Mabel Moraña (University of Southern California) y que será publicada en 1992 (?) por 
Ediciones del Norte (Estados Unidos). 
2. «Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar», Texto crítico, 28, 
enero-abril 1984, págs. 41-66. 
3. «Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la navegación y la 
codicia». Se ha publicado este año de 1991 junto con las actas del congreso Edad de Oro 
dedicado el año de 1990 a «América en la literatura áurea», págs. 187-198. 
4. «Antes de Sor Juana: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial», La Torre, Nueva 
época, 1, 1987, págs. 275-287. 
5. «Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana», Hispanic Review, 58: 4, 1990, 
págs. 455-467. 
6. «La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír». La versión inglesa se publicó con 
el título: «Amarilis's Verse Epistle and Her Love for Lope: Seeing and Hearing», Studies in 
Honor of Elias Rivers, Potomac, Scripta Humanistica, 1989, págs. 152-168. 
7. «Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo femenino», Essays on 
Cultural Identity in Colonial Latin America, Problems and repercussions, Leiden, Holanda, 
Vakgroep Talen en Culturen van Latijns Amerika (TCLA), 1 988, págs. 115-131. 
8. «Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor Juana», Homenaje 
a Alfredo A. Roggiano: En este aire de América, IILI, 1990, págs. 126-149. 
9. «Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético», De la crónica a la nueva narrativa 
mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana, Oaxaca, México, Editorial Oasis, 1986, págs. 79-
93. 
10. «Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana», Sor Juana Inés de la Cruz: Selected 
Studies, Asunción, Paraguay, CEDES, 1989, págs. 32-43. 
11. «El Neptuno de Sor Juana: fiesta barroca y programa político», The University of 
Dayton Review, 16, Spring 1983, págs. 63-73. 
 —15→ 
12. «Ejercicios de la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión final de Sor 
Juana», Literatura Mexicana, [UNAM], Vol. I: 2, 1990, págs. 349-371. 
13. «Sor Juana y su Sueño: antecedentes científicos en la poesía del Siglo de Oro», 
Cuadernos Hispanoamericanos, 310, abril 1976, págs. 1-19. 
14. «Sor Juana: imágenes femeninas de su científico Sueño». Se publicó en versión inglesa 
con el título de «A Feminist Re-reading of Sor Juana's Dream». En Feminist Perspectives on Sor 
Juana Inés de la Cruz, Detroit, Michigan, Wayne State University Press, 1991, págs. 142-161. 
Coordinó Stephanie Merrim, Brown University. 
15. «Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz», Revista 
Iberoamericana, 132-133, julio-diciembre 1985, págs. 927-937. 
16. «Sobre la versión inglesa de Las trampas de la fe de Octavio Paz». Se ha publicado en 
inglés con el título de «On the English edition of Octavio Paz's Sor Juana» en Siglo XX / XXth 
Century: Critique and Cultural Discourse, 1990-91, págs. 153-164. 
Georgina Sabat-Rivers. 
Stony Brook, Nueva York 
Mayo de 1990. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 —[16]→ —17→ 
- 1 - 
El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en Balbuena y Domínguez 
Camargo 
 
 
 
 
 
Hace muchos años que Lewis Hanke recordaba (Intr. IX) una vieja máxima que dice que el 
trabajo de un historiador nunca termina y que la historia del pasado deber ser continuamente 
revisada, bien a causa de nuevos descubrimientos o bien porque el material ya conocido se 
somete a nuevas interpretaciones. Esto, aplicado a la literatura, es lo que se ha venido haciendo 
con la de la Colonia en los últimos años. Hasta ahora, que sepamos, los críticos más recientes se 
han detenido en el estudio de la prosa6. Lo que sigue es un intento de reconsideración7 tomando 
más activamente en cuenta la —18→ alteridad que presenta el sujeto colonial8, de lo que se 
hizo en la poesía durante el período barroco que constituye el siglo XVII hispanoamericano, 
específicamente enfocado en obras de Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo. 
Alfonso Reyes (y valga este pequeño recuerdo en el año de aniversario de su nacimiento) 
nos dice que «La poesía es el nervio de la literatura en el XVII» (88). Esto mismo se desprende 
de las obras seminales que nos han dejado Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas e Irving 
A. Leonard9 al mencionar el «nuevo estilo» llegado de España y que se desarrolló en América 
propiciado por la coyuntura histórica deimposición de los mismos sistemas político-sociales que 
 —19→ imperaban en aquella y por la llamada «larga siesta» del siglo que nos ocupa. 
Henríquez Ureña (1946, 72) y Picón Salas (95), entre otros, colocan claramente a Balbuena, en el 
que aún se perciben rasgos renacentistas (Fucilla, Chevalier, 364-397), dentro de la tónica 
barroca resolviendo de este modo las apreciaciones anteriores de exuberancia, vitalidad, 
ornamentación, originalidad y exotismo que le habían atribuido Quintana (XIX-XXIV) y luego 
Menéndez y Pelayo (53-55) . Nadie pone en duda el barroquismo del no muy conocido 
Domínguez Camargo, el más fiel seguidor de Góngora en América -y, por tanto, aborrecido de 
don Marcelino-, en particular desde que fue desenterrado por Gerardo Diego en la reivindicación 
que llevaron adelante los poetas de la Generación del 2710. 
Entre las muchas características del Barroco que señala y estudia José Antonio Maravall, 
hay algunas que nos conviene señalar por lo que tienen de relación con América, el llamado 
Nuevo Mundo, y con nuestros autores; son: la dificultad; el deseo de asombrar; dinamismo; 
 
 
 
 
Esta, de nuestra América pupila, [...] 
 su pie le da a besar a cuanta el remo [...] 
 en hormigas de pino, en las barquillas 
 que de españoles pueblan las orillas. 
Hernando Domínguez Camargo. 
pasión por lo raro, por lo desconocido y por lo insólito; afán de medro; inconformismo; énfasis 
en el saber y cultivo de la inteligencia; literariedad; carácter de escritura dirigida; expresión 
jesuítica de lo mental; mezcla de lo ilustre y lo vulgar; ejercicio de la elección ante situaciones 
vitales; predominio de lo aparencial; conocimiento propio a través de la experiencia; afán de 
sobrecoger y persuadir, y deseo de dominio. Todos estos rasgos, modificados, se hallan en la 
cultura barroca de América, pero sobre todo, señalemos tres que tienen importancia capital para 
el trabajo que nos ocupa: fuertes tensiones y contradicciones, visión política y porvenirista del 
acontecer humano, y predominio de la urbe. Señala Maravall (268) que dentro de ésta, la ciudad, 
se produce el rechazo de los ignorantes, los pobres, los jóvenes, las mujeres y grupos extraños 
como son, en América, los constituidos por los indios, los negros y los elementos que viven al 
margen de la sociedad y que se relegan a un anillo exterior. 
 —20→ 
Algunas de estas características del Barroco han sido desarrolladas, independientemente, por 
críticos actuales en relación con la literatura colonial. Hagamos un resumen de ellas; este 
pequeño recorrido nos dará una idea de la penetración y difusión que alcanzaron en estas tierras 
el régimen político y social hegemónico que impuso España en América y que produjo, en la 
cultura y en la literatura de ambos mundos, resultados que en algunos casos, aunque no siempre, 
son coincidentes. Al final de este trabajo, basándonos en los dos poetas mencionados y en otros, 
trataremos de proponer, de elucidar, los rasgos que creemos distinguen el Barroco de Indias del 
Barroco Peninsular11. 
Rolena Adorno ha señalado las fuertes contradicciones que se hallan en la obra de Guamán 
Poma y, desviando la atención de lo puramente estético que primaba en las obras producidas 
durante el Siglo de Oro, la ha dirigido hacia las implicaciones sociales de su escritura como 
instrumento de poder político que trata de mejorar el futuro12 mostrando gráficamente los errores 
del pasado. En Guamán Poma, la pluma se convierte en instrumento de combate e instrucción a 
través de las imágenes. El ingenio del autor de la Corónica le hace compensar la falta de —
21→ perfección de su escritura dándole mayor realce a los dibujos13, confiando en la vista, el 
sentido más apreciado de la época, la persuasión de sus protestas y consejos produciendo, entre 
ellos y las explicaciones al margen, el envío de signos contrarios. 
Ángel Rama, en La ciudad letrada, le otorga una importancia fundamental a la urbe -que 
triunfa y se impone sobre un territorio inmenso y poco conocido- y a aquellos que la dirigen: 
hombres sabios que dominan la palabra escrita14 y para los cuales el orden y la buena disposición 
de las cosas, la arquitectura en sentido material e ideal, es esencial como pretendida vía para 
perpetuar el poder15. Nos dice: «Las ciudades fueron las aplicaciones concretas de un marco 
general, la cultura barroca, que infiltró la totalidad de la vida social y tuvo culminante expresión 
en la monarquía española» (1984, 14). Es en la urbe en la que se produce la utilización política 
del mensaje artístico, sobre todo durante la celebración de las fiestas en las que participa el 
pueblo: procesiones, lidia de toros, catafalcos, justas, saraos y arcos de triunfo (Sabat-Rivers, 
1983). Paralelamente, en esa misma ciudad, los hombres y mujeres se sitúan por encima de su 
adhesión a la política imperante estableciéndose, de un modo más o menos claro, pautas para un 
nuevo orden «recuperando a la Colonia como la oscura cuna donde se había fraguado la 
nacionalidad» (Rama, 1984, 92)16. 
 —22→ 
Es a lo que parece referirse Adorno cuando define al sujeto colonial (véase la nota 8), como 
sujeto que emite discursos antihegemónicos. Conformes a las definiciones apuntadas, incluimos 
en ellas a los nacidos en España que se identificaron con estas tierras como es el caso de 
Bernardo de Balbuena17. Balbuena, hijo natural, llegó a la Nueva España a los 21 años (Rubio 
Mañé, 94), hizo estudios y carrera eclesiástica en ella, volvió a la Vieja sólo por unos 4 años para 
ampliar o terminar esos estudios, y a su regreso fue abad de Jamaica y luego obispo de Puerto 
Rico, donde se dice que terminó sus días habiendo sufrido, unos pocos años antes, un ataque 
pirata que destruyó su biblioteca. Pensemos en el caso del Inca Garcilaso, quien precisamente a 
la misma edad hizo el viaje inverso hacia la Península, de la que nunca regresó. Balbuena se 
identificaba con México; en su introducción a la Grandeza mexicana se inserta en ese mundo al 
alabar la juventud y a «nuestras letras mexicanas» (22), así como en el Compendio apologético 
en alabanza de la poesía se incluye en «nuestros occidentales mundos» (141). 
Este discurso anti-hegemónico que hemos mencionado, que hace destacar a la sociedad en 
vías de formación, en forma activa, es siempre ambiguo y contradictorio, sea en los casos de 
nativos como Guamán Poma e Ixtlixochitl, quienes utilizan «los valores de la milicia cristiana» 
(Adorno, «El sujeto...» 64), como en los de Balbuena y Domínguez Camargo, quienes utilizan 
esa escritura «varonil» y quintaesenciada a toda conciencia. Aparte de la idiosincrasia que se 
asome en cada autor, mientras más alto dominio se tenga de los códigos escriturales de la época 
y más temprano sea el texto, más intrincado será el mensaje barroco y más difíciles de 
desentrañar los sentimientos a veces encontrados de adhesión o amor a España e Hispanoamérica 
que se expresan. El modelo —23→ epistemológico de similitud y oposición en busca de la 
identidad, del que se ha hablado (Adorno, «El sujeto...», 55-56), es dualidad barroca y equívoca18 
que oscila de un extremo a otro en nuestros autores, marcadamente en Balbuena. En los 
esquemas ideológicos y escriturales que regían ese mundo19, lo primordial era la forma correcta 
(Zamora, 1988, 3-4, 6, 8) -trátese de prosa o de poesía- por medio de la cual se realizaba la 
comunicación: al mismo tiempo, aquélla, la forma, servía para traspasar el mensaje de manera 
persuasiva, retórica, y, sobre todo en la poesía, escondida. 
José Lezama Lima desarrolla teorías barrocas anteriores adaptándolas al mundo americano y 
calificando al barroco20 como «un arte de la contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad 
y un americano allí instalado con fruición de vida y muerte. Monje..., indio pobre o rico, maestro 
de lujosos latines, capitán de ocios métricos, estanciero...» (303), que comienzan a «voltejear» 
por calles y arrabales forjando su —24→propio destino americano. Este ser barroco lleva 
adelante su contraconquista sincretizando o superponiendo formas americanas a las europeas, a 
las españolas, en todos los niveles: en arquitectura (Lezama Lima, 319; Carpentier, 116); en 
escultura (el indio Kondori sería el máximo representante; Lezama, 322-324; Carpentier, 111-
112); en pintura21; en religión (la Virgen de Guadalupe mexicana reemplaza a la Guadalupe 
peninsular de los conquistadores bajo la forma de una joven india que se le aparece a uno de su 
raza en el lugar donde antes se adoraba a la diosa azteca Tonantzin)22. Es lo que también se ha 
llamado «fenómeno de retorno» o «proceso reivindicativo» (Moraña, 236). 
Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo pertenecen a la élite cultural, 
doblemente sacerdotal por clérigos y por desempeñar cargos de ministros del poder, que 
dominan una estructura técnica tan compleja como lo es la que constituye la poesía barroca23. 
Dominarla, conociendo el latín, —25→ -lo que constituye la dualidad lingüística mínima de la 
clase letrada-, era la carta de presentación necesaria para acceder a los puestos y al prestigio a los 
que todos aspiraban; son los eruditos y sabios de la polis. A este grupo pertenecen numerosos 
escritores coloniales, entre los que se cuentan Espinosa Medrano («El Lunarejo»), Sigüenza y 
Góngora, Sor Juana, Peralta y Barnuevo... Todos ellos llevaron adelante la difícil tarea de 
revelarse a sí mismos en el tupido taraceado de la literatura barroca. 
Se ha señalado a la Compañía de Jesús24 como elemento aglutinador y propulsor de la 
educación y los intereses de los grupos criollos25, cuyo medio comunicativo lo constituye la 
literatura barroca. Este adiestramiento literario de base humanística y escolástica, que versó a los 
discípulos en las lenguas clásicas, particularmente el latín, muy pronto dirigió al grupo hacia la 
toma de conciencia de su identidad en la vía de reclamación de sus derechos: «El Barroco de 
Indias se corresponde históricamente con el proceso de emergencia de la conciencia criolla» 
(Moraña, 234). El espíritu batallador —26→ jesuítico que en la Península dedicó sus fuerzas a 
la lucha contra la Reforma, y su celo en cuanto a imbuir la creencia en la consecución de fines 
difíciles de lograr (como son los milagros en el campo religioso), abrieron cauces a sentimientos 
políticos disidentes que fueron afirmando la alteridad americana dentro del canon aceptado. 
De la vida de Balbuena y de la de Domínguez Camargo se sabe poco26. Podemos aventurar 
que, aunque Balbuena no era criollo stricto sensu, por los muchos años que vivió en América o 
por el rechazo que percibiría entre los peninsulares a su condición de ilegitimidad o por el gran 
orgullo de su propio valer27 que lo haría sentirse mal recompensado, compartiría intereses con el 
grupo criollo y apreciaría su creciente importancia. Domínguez Camargo, de padre español y 
madre que nació, como él, en la Nueva Granada, se desarrolló a la vera de la Compañía y militó 
en sus filas, de las que, al parecer, salió por causas oscuras (Meo Zilio, XII-XIV). Viajó a Quito 
y vivió 4 años en Cartagena de Indias; fue clérigo en algunas ciudades de su tierra natal y, al 
final de su vida, fue familiar y comisario del Santo Oficio de Tunja y clérigo en una iglesia de la 
misma ciudad. 
Se ha señalado lo significativo del caso de Balbuena, quien dedicó largos años de su vida a 
escribir, sobre tema peninsular, el poema épico El Bernardo, así como Pedro de Oña escribió El 
Vasauro, lo que puede interpretarse como u n deseo de traslado a tiempos anteriores al 
Descubrimiento y la Conquista, como una inclinación a suprimirlos: «al trasladar sus asuntos a 
un pasado medieval anterior al Descubrimiento y la Conquista, parecieran querer abolir el hecho 
colonial, suprimir su historia y las condiciones objetivas de su existencia» (Concha, 48). Dejó 
también Oña, para hacer ahora pareja con Domínguez Camargo en el interés por la hagiografía 
literaria de Ignacio de Loyola, una obra póstuma dedicada al fundador de la Compañía de Jesús. 
Tanto la épica de tema español como la de tema hagiográfico —27→ muestran, en nuestros 
dos clérigos ambiciosos, un manejo político de la pluma en favor de sus aspiraciones28, lo que 
sugiere un desvío de su entorno, una mirada hacia España, la metrópolis, en busca de la 
realización de aquéllas. (En la poesía de ambos, sin embargo, como veremos, y aunque la 
metrópolis siempre esté en el fondo, no es ella la que sirve de protagonista). Hallamos, al mismo 
tiempo, que la tensión, complejidad y contradicciones barrocas funcionan en sentidos opuestos 
para explicar una misma situación: este desvío de que hablamos, que incluso puede explicarse 
por la utilización de la poesía barroca misma, se convierte en crítica acerba de la historia relativa 
al imperio español en el caso de Domínguez Camargo, y en fantasía exaltada y visos de 
conciencia de alteridad americana en el caso de Balbuena al referirse a cosas de América. 
Anclados en un mundo que tiene como fondo el imperio y como pautas epistemológicas el 
Paraíso terrenal y la Gloria eterna, emiten, especialmente Balbuena, voces simultáneas de 
alabanza e impugnación, duales y equívocas, «contradictorias y compatibles» (Pascual Buxó, 
36); es lo que puede asociarse con el concepto multivocal de Bajtin, intersemiótico de Jakobson, 
o de «inter-acción semiótica» que ha estudiado más recientemente Mignolo. 
Antes de considerar, en cada caso, las composiciones dedicadas por estos poetas a «la 
ciudad», veamos ejemplos de otras de sus obras. 
 —28→ 
En el Siglo de oro en las selvas de Erífile (1608)29, Balbuena se separa de la tradición de la 
novela pastoril española para entroncar la suya con la italiana de Sannazaro. Esto, ya de por sí, 
constituye una evasión del mundo español de la época más notable, si cabe, que la que se apuntó 
antes con respecto a El Bernardo. 
Las escenas pastoriles, cuadros que se suceden teniendo por hilo conductor a un personaje 
principal -aunque casi siempre está acompañado de otros pastores o serranos-, se sitúan en las 
«riberas del Guadiana» cuyo punto central lo constituye la fuente Erífile. Este lugar específico 
que, por lo tanto, deja de ser un mundo ideal, inmanente, y las intromisiones del autor hacen que 
a la obra se le haya «escamoteado el simbolismo primitivo» (Avalle-Arce, 211) poniéndola en el 
camino que el muy fantasioso poeta recorre hacia el Barroco. 
Esta imaginación desbordada de Balbuena, en la lucha entre Naturaleza y Arte, hace vencer 
al último en la creación de una realidad «verosímil» como sucede con Grandeza Mexicana. En la 
égloga sexta, en un estado entre la vigilia y el sueño, Serrano, quien representa al «yo» del autor, 
se independiza definitivamente de la tradición pastoril al intercalar en ese mundo ideal su propia 
visión personal de la ciudad novohispana; la descripción, aunque muy reducida, se da como más 
rica, cristalina y refulgente que en la epístola. Véase un pasaje: «á mí me pareció que á otro 
nuevo mundo hubiésemos venido, donde todos los montes, todas las sierras y collados, que 
descubrimos, cuajados de no vistas riquezas se mostraban, corriendo por unas partes rios de 
resplandeciente oro, y por otras grandes estanques de luciente y limpia plata;... Mas luego que 
sentada encima de sus delicadas ondas vi una soberbia y populosa ciudad, no sin mucha 
admiracion dije en mi pensamiento: esta sin duda es aquella Grandeza Mejicana, de quien tantos 
milagros cuenta el mundo» (132). Y continúa diciendo, entre otras muchas alabanzas, que al 
mirar sus palacios, los ve «dignos de aposentar en sí un grande imperio» (133). Es así cómo, en 
el mismo centro de su novela (consta de doce églogas) dedicada al prestigioso género pastoril, se 
alza la —29→ ciudad mexicana. Los esquemas del género se rompen porque el pastor Serrano 
ha descubierto otros mundos que considera mejores; así le dice al anciano Aristeo: «Cosas he 
descubierto soberanas/ Dignas de más que un pobre pastorcillo» (150). El humanista admirador 
de la ciudad se sobrepone al ingenuo pastor porque: «Jamás se ha visto en ojos limitados / Gloria 
tan alta, lícito es decillo, / Mas no aquí entre los rústicos ganados» (151). El orbe ideal y utópico 
de aquel Siglo de Oro adquiere una nueva dimensión: se le identifica con la riqueza y 
grandiosidad de América en la que se combinan lo virgen y lo creado por el hombre, y se hace 
oscilar el imperio hacia sus riberas. 
La gran ambigüedad que presenta El Bernardo (1624), puesto que se trata de un poema 
épico de tema español, se acerca más a Grandeza Mexicana que al Siglo de Oro, donde apenas 
hay oportunidades de alabanzas a España y sí hay críticas indirectas de empresas belicosas (239). 
En el largo poema épico aparecen a cada paso escenas que, no importa con qué mundos se 
identifiquen, nos traen el recuerdo de playas, islas, costas y climas de América. En el título, 
nombre del protagonista, del poema y del mismo autor, podemos hallar una nueva prueba de la 
fuerte personalidad del clérigo y de la seguridad en su propio valer: un «gran Bernardo» solo los 
vence a todos. Aunque Balbuena en el prólogo nos explica el comienzo de la fábula in medias 
res y su método artificioso de «parto feliz de la imaginativa» (141), las digresiones son 
demasiado frecuentes. En ellas, las alabanzas a Cortés se dan la mano con las que dedica a otros 
personajes imaginarios que poco tienen que ver con la historia de Bernardo del Carpio que se 
intenta relatar. A veces, como sucede durante ocho octavas al comienzo del Libro X, parece 
tratar de convencerse a sí mismo de que no debe «los hechos celebrar de gente extraña» si no 
ceñirse «a esta victoria y célebre hazaña» para mostrar el valor «de la invicta España»; en otras 
ocasiones (poco después de comenzado el Libro XVI), la «belicosa España» es descrita, 
reveladoramente, en «...clima , temple y paralelo, / fertilidad, riqueza y aparato», a la manera en 
que había descrito a México en su Grandeza Mexicana. 
En El Bernardo -a diferencia de Grandeza Mexicana- hay frecuentes referencias contra el 
interés tomado en sentido negativo, contra el deseo de oro, utilizando el tópico de la —30→ 
codicia30 al estilo de Góngora aunque el lado práctico del autor, tiene el cuidado de hacer la 
salvedad con España y los españoles. En el Libro XVI, sin embargo, hacia el final, se alternan las 
alabanzas a España y cierta crítica indirecta en boca del sabio Malgesí. Se trata de una visión 
profética de América referente al Descubrimiento y la Conquista: 
 
 
 Verán nuevas estrellas en el cielo, 
 Nuevos árboles, plantas y animales, 
 Y lleno un abundante y fértil suelo 
 De ricas pastas, de ásperos metales, 
 De perlas, plata y oro un dulce anzuelo, 
 Que con su cebo pesca hombres mortales, 
 De cuyo gran tesoro sus armadas 
 Cada año a España volverán cargadas. 
 
 
 
 
Y en esta última idea insiste cuando dice más adelante, también con referencia a América: 
«Que hoy a España tributa y da barata / La sangre de sus venas vuelta en plata». La explicación 
para esa oscilación en una y otra obra, en el tratamiento del tópico de la codicia, la hallamos en 
la «Alegoría» del Libro XVII de El Bernardo cuando se refiere al hombre y su deseo de riquezas 
lo cual le «impide la quietud que tan necesaria es al ánimo contemplativo, como Aristóteles dice 
en las Éticas, que si para la vida activa ayudan mucho, para la contemplativa totalmente son un 
estorbo» (335; la cursiva es nuestra). A continuación hallamos la descripción de todo el orbe 
«segundo», comenzando con la Patagonia y el estrecho de Magallanes y subiendo 
progresivamente hasta México. En la misma alegoría mencionada, explica que el gran vuelo del 
sabio Malgesí «figura la vida contemplativa, que de las cosas visibles inferiores pasa la mira a 
las celestiales, con la cual llega a la felicidad del nuevo mundo, que es la bienaventuranza 
prometida al hombre, como a la monarquía española las Indias Occidentales» (335) identificando 
a América con el paraíso. 
 —31→ 
Quizá lo más llamativo en este poema épico, en cuanto a tenues rasgos de conciencia 
americana en Balbuena, sea el tomar a Tlascalan «viendo el siglo por venir patente», sabio que se 
relaciona con la que será la ciudad de Tlascala, no sólo como relator profético de la historia de su 
propia «hidalga nación» y de la mexica, sino de la de Cortés y nada menos que de la genealogía 
de los reyes de España (Libro XIX). Un sabio al que se relaciona con el «pueblo valiente», el 
tlaxcala, que bajó al «mudable cristal» de la laguna mexicana y «leyes dió al Nuevo Mundo de su 
mano» (cuando no se llamaba de tal modo) y mantuvo a raya al formidable pueblo mexica, es 
escogido, significativamente, para el recuento de esas historias31. La manera altamente ambigua, 
o quizá inconscientemente irónica, en la que se trata el pasaje del prendimiento de Moctezuma, 
presentando el hecho como la mayor hazaña de Cortés, da que pensar. Véase: 
 
 
Mas humillar con nombre y voz de preso 
 la imperial majestad, mudarle casa, 
 sitiarle guardas, fulminar proceso, 
 y en su libre vivir ponerle tasa, [...] 
 su monarca prender, ceñirle hierros, 
 y castigar en él fingidos yerros. [...] 
 De que saldrán estas montañas llenas 
 Por ver tal prisionero en sus cadenas. 
 
 
 
 
Se rechaza a un relator que sea español o mexica, y se escoge a un personaje «antecesor» de 
los habitantes aledaños de la laguna, que fueron incluso anteriores a los mexicanos a los —
32→ cuales encontró Cortés en Tenochtitlán, y se le da todo el conocimiento necesario sobre la 
genealogía real de España. Es un modo de colocar al mundo americano anterior a la Conquista, 
por encima de ésta, rasgo evasivo concurrente al que señalamos antes al hablar de El Bernardo. 
Balbuena y Domínguez Camargo, como miembros que eran del grupo ilustrado de la 
ciudad, escribieron composiciones a la urbe, con caracteres utópicos (Durán Luzio, 1979), 
ordenada y construida a «cordel y regla», en forma de damero, diseño que le da pie a Balbuena 
para registrar en versos muy citados de su Grandeza Mexicana (1604), atento a lo que sucede en 
su entorno, la variedad racial americana que veía al pasar (Sabat Rivers, Balbuena, 1984, 65). La 
antigua ciudad de México es considerada como el símbolo de América; la ciudad, aunque lleve 
un nombre específico, engloba y representa la grandeza y virtudes del denominado Nuevo 
Mundo. 
Grandeza Mexicana es una larga y muy interesante composición que puede analizarse en 
muchos niveles32. El que aquí nos interesa es el que nos dirija hacia la germinación del concepto 
de alteridad que, en Balbuena, se halla en expresiones oscilantes y contradictorias, las cuales, sin 
embargo, sugieren una proposición de suplantación o superimposición de poderes políticos. 
Aclaremos: Balbuena ha hecho uso en su poema de una gran imaginación y ha dejado fuera, 
como estipulaban las reglas del buen escribir, lo negativo que, históricamente, presentara la urbe 
mexicana en su tiempo, pero estaba en lo cierto al presentarnos a México, lo que hace con 
asombro y admiración, como la ciudad que era cifra (Rama, 1983) y sin paralelo en este 
hemisferio, una ciudad que presenta, al mismo tiempo, como heredera del imperio azteca y como 
producto del imperio español, «imperial ciudad en los mundos de Occidente», pero que ya ha 
sobrepasado a éste puesto que «es centro y corazón de esta gran bola», «centro de perfección, del 
mundo el quicio», es «luz de España», «luz del ocaso». No sólo —33→ México disfruta de la 
«luz», y es luz de la Península, cuando ésta está en sombras: aquí se apunta solapadamente y 
quizá de modo inconsciente, a la declinación de ese imperio y a la sucesión de México, 
simbolizando a América, como cabeza del orbe, es decir, a un cambio en el eje de poder. Este 
universalismo se apoya en lo americano y se centra en la urbe: la cultura, el saber, la perfección 
de la arquitectura,el trato e industriosidad de sus habitantes, el modo de gobernar, la 
erradicación de la guerra... Hay, como en Camargo, según veremos después, un movimiento 
contrario al tópico siglodeorista de «menosprecio de corte y alabanza de aldea»: ambos rechazan 
los pueblos pequeños por viciosos , incultos y atrasados; la pobreza material se identifica con la 
moral. Obviamente, el poder estaba orgullosamente asentado en «la ciudad letrada», y el 
desengaño que reflejaba ese topos en Europa no se acoplaba con la efervescencia de un mundo 
en vías de formación que todo lo esperaba del futuro. 
Para la alabanza de la ciudad de México, siguiendo la retórica del sobrepujamiento 
(Rodríguez Fernández), los modelos los constituye mayormente, como era usual en la época y en 
el caso del Inca Garcilaso, el mundo antiguo: Roma, Atenas, Tebas, Troya; a pesar de la 
tendencia de Balbuena a independizarse de sus modelos (Menéndez y Pelayo, Fucilla, Chevalier, 
383-386), ni una sola vez su mirada se desvía hacia ninguna ciudad española; dentro de las 
europeas Venecia le sirve, obviamente por estar sobre las aguas, pero México las sobrepasa a 
todas. 
Balbuena trata aquí el tópico de la codicia en una forma distinta a la de Góngora y 
Domínguez Camargo, dándole un sentido práctico y positivista: el interés, que así lo llama casi 
siempre en Grandeza Mexicana, es lo que mueve a pequeños, medianos y grandes porque «Este 
es el sol que al mundo vivifica», atribuyéndole un sentido mercantilista a la creación y 
mantenimiento de la ciudad misma. Sólo al referirse a los descubridores tiene una connotación 
ligeramente ambigua: llegaron «surcando el mar y escudriñando el cielo, / del interés la dulce 
golosina / los trajo en hombros de cristal y hielo». 
En Grandeza Mexicana, Balbuena, como Oña, no utiliza palabras autóctonas. Esto, para un 
humanista como él, tenía un sentido positivo: creía que al hablar de estos mundos debía usarse 
un lenguaje trabajado y prestigioso, que ése era el modo de elevar las cosas de América, de 
equipararla ante el Viejo —34→ Mundo; era, sobre todo, el mejor modo para hacerse leer. 
Este rasgo de su escritura podría interpretarse, también, como una crítica a los peninsulares, a los 
«gachupines» que sí utilizaban americanismos como curiosidades; la dignidad estoica que se 
halla en la falta de asombro, nihil admirari (Sabat-Rivers, 1984), ante las cosas americanas, lo 
coloca, una vez más, entre los mejores humanistas de su tiempo. 
El tratamiento del indio que hace Balbuena, dentro de la ambigüedad, no deja de ser 
admirativo33. Utilizando la técnica de la praeteritio «a que la brevedad echó hoy la llave», hace 
un recuento rápido, pero conocedor, no sólo de la Conquista sino de: 
 
 
...el áspero concurso, 
 y oscuro origen de naciones fieras, 
 que la hallaron con bárbaro discurso34; 
 el prolijo viaje, las quimeras 
 del principio del águila y la tuna 
 que trae por armas hoy en sus banderas; 
 los varios altibajos de fortuna, 
 por donde su potencia creció tanto, 
 que pudo hacer de mil coronas una. 
 
 
 
 
El mundo humano que puebla Grandeza Mexicana es amplio: la variopinta clase de los 
artesanos, de los artistas, —35→ además de los miembros de las órdenes religiosas y de los 
integrantes de la clase alta y de la élite letrada, todos encuentran ahí su lugar, sin exceptuar a los 
jóvenes y a las mujeres (incluso se mencionan mujeres artistas) dándonos así, a pesar de las 
divisiones de clase, la visión de ese mundo comunitario y aglutinador de la urbe que señala 
Rama (91-92). 
El indio de Balbuena tiene calidad de persona por encima de lo genérico y no es el hombre 
primitivo e inocente de la Edad de Oro. Analicemos los siguientes versos de Grandeza Mexicana 
que han dado tanto que hablar. Cuando, al final del poema, menciona el «triunfal carro de oro» 
del imperio español, añade el siguiente terceto que he comentado en otras partes (Cf. mi cap. 
«Lírica popular...»): 
 
 
 entre el menudo aljófar que a su arena 
 y a tu gusto entresaca el indio feo, 
 y por tributo dél tus flotas llena, [...] 
 
 
 
 
Balbuena le da, con el posesivo «su», categoría jurídica a ese indio otorgándole la posesión 
de «su arena», es decir, de su tierra y de su oro. La imagen que nos llega es la del hombre 
doblado y sometido que al pasar el tiempo, ya convertido en mestizo, reclamará sus derechos35. 
Las implicaciones se nos dan en tres niveles; el estético-literario: «el indio feo» difería del patrón 
de belleza clásica; el religioso: el indio «fiero» que menciona en otra parte de su epístola, como 
hemos visto, observa una religión diferente y desconocida; el político-social: le reconoce, 
implícitamente, jurisdicción sobre su propiedad. —36→ Con lo de «tu gusto» hace diferencia 
entre esa propiedad del indio y lo que éste tiene que hacer por imposición del español. 
En Domínguez Camargo, hijo de América, hay menos ambigüedad que en Balbuena; hay en 
él una clara conciencia de alteridad que lo lleva a una crítica que, si bien envuelta en la maraña 
culteranista, de todos modos se nos desvela. En su poema heroico a Ignacio de Loyola (1666)36, 
las referencias a estas tierras asoman a cada paso al hablar de la América sabia, opulenta y fértil: 
el Potosí, la «augusta Coya», el saber aritmético de los indios, el Inca con su diadema de plumas, 
«mi patrio Magdaleno / oro a la cuna, al nido le da espuma», al bocado exquisito que constituyen 
las garzas que nadan en ese río Magdalena. Demos ejemplos de aquéllas con más significado 
para este trabajo. En el Libro I, canto i, una estrofa difícil de desentrañar (la 39), lamenta el oro 
que «del Inca embajador voló a la Europa»37. En el Libro III, canto i (de la octava 28 a la 35), 
—37→ hay apóstrofes airados que apuntan al Descubrimiento en la mención del primer piloto, 
Tifis, y de las carabelas que rompen la virginidad de los mares desconocidos. Camargo continúa, 
de modo personalísimo, la ruta escisionista que trazó Góngora en su crítica a la codicia y a la 
avaricia, relacionándolas específicamente con el espolio de América visto desde ésta y no desde 
España, como sucede con el cordobés. Manejaba a la perfección, como lo demuestra, la técnica 
escritural europea, pero además conocía una realidad circundante que Góngora difícilmente 
podía intuir38: 
 
 
Tú, pues, codicia, pérfido piloto, 
 despreciadas de Alcides las Colunas, 
 con tres quillas rompiste el nunca roto 
 piélago occidental de otras algunas, 
 y sobornando al mar náutico voto, 
 porfiaste hasta las rocas importunas 
 del Istmo, [...] 
 
 
 
 
En versos a continuación, lamentando la Conquista, defiende la valentía del indio quien, a 
pesar de sus flechas envenenadas y de sus jaras, no pudo evitarla, mencionando al mismo tiempo 
la riqueza únicamente decorativa con que se adorna la frente y la espalda: 
 
 
A pesar, pues, del indio, cuya frente, 
 cuya espalda vistió exquisita suma, [...] 
 quebrada, violó perlas en la orilla 
 de esta mi cuna tu obstinada quilla. 
 
 
 
 
En su soneto a Guatavita (Cf. Caro y Cuervo, CLXXXIII y ss.), no solamente ataca la vida 
pueblerina en su aspecto mezquino, como lo hace Balbuena en Grandeza Mexicana, sino —
38→ que critica a «un linaje fecundo de Garzones / que al mundo, al diablo y a la carne ahíta» 
y a «El Argel de ganados forasteros». Lo que hace el reo-granadino con su más conocido poema, 
pura condensación de la técnica barroca -«A un salto por donde se despeña el arroyo de Chillo» 
en el que el salto de agua se da como metáfora de potro desbocado39- es exaltar la naturaleza 
americana utilizando una técnica escritural de categoría reconocida; es un aspecto distinto y 
aledaño a la apropiación del arte oral por parte del poder letrado. Es darle, por medio de la 
perfección técnica de la pluma, carácter aristocrático a un hecho natural, plebeyo, perteneciente a 
la tierra en que se vive. 
El poema de Domínguez Camargo sobre una ciudad, corto en comparación con GrandezaMexicana, tiene el título de «Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España», 
que conlleva cierto orgullo y superioridad sobre aquellos que llegan a sus costas. Está escrito en 
las octavas de la épica clásica, lo cual es significativo, como también lo es el que se escoja y se 
presente la ciudad como el lugar simbólico de arribo a América identificándola con: 
 
 
península Cartago, que ha que nada 
 -foca de arena- siglos mil de vida, 
 a uno y otro Jonás que el mar induce, 
 a Nínives de plata los traduce. 
 
 
 
 
 
 
Aquí hallamos el tópico de comparación de la ciudad, esta vez costera en la que se levantó 
un gran faro, y por asociación toponímica, con la Cartago antigua, metrópolis mediterránea, pero 
además le da, como a ésta, «siglos mil de vida», negando —39→ la idea de «nuevo mundo» y 
remontándonos, de esta manera, a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista. Esta idea 
está reforzada por la mención, a renglón seguido, del bíblico y desposeído Jonás. A los que allí 
llegaban durante la Colonia, la ciudad, América, los «traduce» en plata: poética manera de 
explicar no sólo la generosidad de América sino también ese espolio ya mencionado de que era 
objeto40. El «uno y otro» sirve para dar idea del gran número de los que llegaban a las costas 
americanas, lo cual se aclara en la estrofa siguiente. En ella hallamos también la idea de una 
América maternal y vigilante que en su «pupila» y «niñeta» (del faro de la ciudad) es un Argos, 
un Polifemo que «rocopila», es decir, junta y recibe: 
(391) 
 
 
Babilonia de pueblos tan sin cuento, 
 que les ignora el sol su nacimiento. 
 
 
 
 
En esta misma estrofa, con el primer verso «Esta, de nuestra América pupila» (la cursiva es 
nuestra), se adelanta Domínguez Camargo al Martí del siglo XIX. Añadamos que de las ocho 
octavas reales de esta composición, todas comienzan con el demostrativo «ésta» en las primeras 
siete y «éstos» en la última. La anáfora sirve para destacar la diferencia marcada por el deíctico 
«aquí», América, en vez de «allá», la Península; «éstos» se refiere a los españoles que, una vez 
en ella, América los hace suyos y ya no desean regresar. Más adelante recalca «los que Europa 
trasladó a sus lares»: la «hesperia gente [que llega] en hormigas de pino» que llenan las orillas, y 
son —40→ generosamente recibidos («millones, su piedad, de pueblos sorbe») y no extrañan 
más su «patrio... suelo». No deja de mencionar el poeta la «pina de excelsos edificios» de la 
ciudad, «la selva de sus techos rica», sus torres que, «en uno y otro ciprés de piedra erige», pero 
Cartagena de Indias, símbolo de América, es, sobre todo, el punto de mira del mundo, «común 
patria del orbe», el «blanco pequeño de ambos mundos»; aún más, es el zodíaco de piedra que 
ciñe el universo, según nos dicen estos versos que ciernan el poema: 
 
 
firmamento ya del suelo medra 
 el que ciñe zodíaco de piedra. 
 
 
 
 
Así explica el neo-granadino la importancia de una ciudad americana costera que bulle y se 
sobrepone a Europa. 
Si lo dual o plurivalente, el abigarramiento y lo conflictivo son marcas de una cultura 
barroca, si la búsqueda de lo raro y asombroso constituían una obsesión, podemos comprender su 
rápida y profunda absorción, expansión y transformación en América. Si el movimiento es uno 
de los principios fundamentales del Barroco que trata de «captar una realidad siempre en 
tránsito» (Maravall, 1973, 3), en ninguna parte podía encontrar mejor desarrollo que en estos 
mundos. Esa realidad cambiante y farragosa, que desde el estado monárquico va dando tumbos 
hacia la conciencia nacionalista, se manifiesta primeramente, según nos muestra la lírica, entre el 
grupo de la ciudad letrada, americanizados o criollos41 extendiéndose hasta —41→ abarcar al 
mestizo o mulato, representantes del mundo latinoamericano de hoy. Creemos ver los primeros 
atisbos, contradictorios y quizá débiles, pero seguras manifestaciones de esas preocupaciones en 
Bernardo de Balbuena a principios del siglo XVII. Grandeza Mexicana se publicó en 1604, fecha 
sólo dos años anterior al nacimiento de Hernando Domínguez Camargo (Caro y Cuervo, XXXII) 
quien, cuando empezó a escribir (¿veinte años más tarde?), nos da en su poesía señales más 
desenfadadas y claras. 
Después de este recorrido por los versos de estos dos poetas, nos queda proponer los rasgos 
básicos que creemos distinguen al Barroco de estas costas de aquél que nos llegó de España. 
Algunos de estos rasgos se han señalado, en una u otra modalidad, en otros géneros, 
especialmente en la prosa. Las características que distinguen el Barroco de Indias del Barroco 
Peninsular, basadas en la poesía colonial, son las siguientes: 
1. Iniciación, independiente de la peninsular, de formas barrocas, y superación de los 
modelos barrocos españoles: Balbuena, Domínguez Camargo, Sor Juana. 
2. Importancia del espacio de la ciudad barroca letrada como cuna donde va forjándose la 
nacionalidad. 
3. Nacimiento de una conciencia comunitaria que va de lo monárquico hacia el fomento del 
pensamiento nacionalista. 
4. Papel preponderante de la Compañía de Jesús en la formación clásica de sus pupilos, que 
promovió una conciencia de élite cultural criolla. 
5. Discurso ambivalente y contradictorio que encierra el germen de alteridad de la 
conciencia nacionalista. 
6. Manipulación inconsciente o disfrazada de la palabra con fines políticos: expresiones 
anti-hegemónicas. 
7. Exaltación de lo americano dentro del canon aceptado utilizando esquemas «masculinos» 
perfectos. 
8. Proposición de suplantamiento de Europa por América basada en la superioridad 
americana y como proceso reivindicativo: contraconquista. 
 —42→ 
9. Visión porvenirista de América con raíces en lo utópico. 
10. Polaridad y tensión permanentes entre América y la Península hasta la Independencia. 
En nuestros poetas barrocos, el mensaje nos llega envuelto en un deseo de reconocimiento o 
de reclamación, de orgullo y amor por América, que los lleva, seguros de la superioridad de ésta, 
a sugerir que el eje de poder se desplace del Oriente al Poniente, de España a América, en un 
intento heroico de llevar adelante, utilizando como instrumento el exquisito verso barroco, la 
contraconquista. 
 —43→ 
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 —44→ 
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—49→ 
- 2 - 
Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar42 
 
 
 
 
 
- I - 
Cuando Bernardo de Balbuena nos dice en el Compendio apologético de la poesía que «Los 
poetas fueron alabados en lo antiguo y siempre lo merecieron ser, y comparados en las figuras 
jeroglíficas a la abeja: que de la misma manera que ella pone cuidado y solicitud en hacer sus 
panales de miel, así los poetas dan la dulzura de su decir, con grande invención y artificio»43, 
¿pensaba en sí mismo como uno de esos inventores —50→ de poesía? Porque, efectivamente, 
Balbuena en su Grandeza Mexicana creó un poema que reúne las características de varios 
géneros poéticos. 
¿Qué nuevas vías buscaban los poetas de la Península durante gran parte del sigloXVI? 
¿Cuánto sabían de géneros poéticos y cuáles eran sus afanes? 
Es bien sabido que la Poética de Aristóteles es un tratado fragmentario que se ocupa 
principalmente de la tragedia; pero, al combinarse la voz del narrador con los personajes que 
dialogan, nació el género que se cultivará por excelencia durante el Siglo de Oro y al que, 
largamente, dedicó el mismo Balbuena sus mejores años, es decir, a la épica. 
El Ars Poetica de Horacio, escrita en forma de epístola, apenas se ocupa de la lírica; se 
limita a dar unas pocas ideas de ella y como de pasada. De lo que sí trata, él también, es del 
drama y de la épica. Ante esta base incierta de la lírica no es de extrañar que en los albores del 
Renacimiento, muchos poetas europeos contemporáneos de Boscán y Garcilaso se lanzaran, lo 
mismo que ellos, a desbrozar los caminos tortuosos de lo que sería la poesía moderna. 
Según apunta Claudio Guillén44, se produce entre 1530 y 1540 lo que él llama «la coyuntura 
europea», es decir, que los países occidentales de ese continente -Italia, Francia, Inglaterra y 
España- se vieron enfrascados en la gran tarea de crear, experimentando, nuevas estructuras 
poéticas vernáculas tomando como base los modelos clásicos y siguiendo el ejemplo de Petrarca. 
Ninguna arte que la Poética es de las gentes más frequentada 
y ninguna menos entendida por su gran dificultad. 
López Pinciano, Philosophia Antigua Poética 
Guillén se fija particularmente en Garcilaso y comenta la oscilación y frontera fluida que existe 
entre algunos de los géneros en vías de crearse, a saber: la elegía, la epístola, la sátira y el 
capítulo. Señala la voluntad teórica en Garcilaso, quien, al escribir la elegía a Boscán y censurar 
en ella a hipócritas y codiciosos, toma conciencia poética de lo que va diciendo en el terceto: 
 
 
Mas, ¿dónde me llevó la pluma mía? 
 que a sátira me voy mi passo a passo, 
 y aquesta que os escribo es elegía. 
 
 
 
 
 —51→ 
Apunta que Boscán, realmente, no introduce ninguna de estas formas mencionadas a partir 
de los italianos, puesto que allí la cuestión teórica no se había aún resuelto. Los géneros poéticos 
posteriores al petrarquismo, en todas partes, se van forjando a varios niveles: el verso y la 
estrofa, es decir la métrica, se coloca frente a la poética estableciendo diálogos con ella. 
Todo esto ocurre en Europa durante la primera mitad del siglo XVI, cuando no existía el 
concepto de un género lírico, y mucho menos subdivisiones suyas específicas. El poeta tenía en 
sus manos el instrumento de una lengua vernácula escrita, poco ha llegada a su formación, y que, 
en forma de libro, corría de mano en mano en virtud de la reciente invención de la imprenta. Sus 
piezas de trabajo era limitadas: unas cuantas famas métricas y temas que fueron adaptados del 
griego al latín por Horacio, las églogas de Virgilio, las Heroidas de Ovidio y unos pocos más. En 
toscano, el Canzoniere de Petrarca le ofrecía sonetos y canciones. 
En un viejo estudio sobre la epístola horaciana, Elias L. Rivers45 comenta la división de la 
obra de Horacio en dos grupos: la lírica: Carmina, Odes y Epodes; y los Sermones que 
comprenden poesías complementarias que llegaron a conocerse como Saturae, Sátiras y 
Epistulae. Bajo esos mismos nombres fueron prototipos de dos nuevos géneros. Estas 
composiciones no son épicas ni líricas; realizan una función propia. 
La sátira en verso, nacida con Lucilio, estaba aún en formación en los días de Horacio; se 
relacionaba desde lejos con la comedia griega en su ataque de personalidades (cosa que 
Aristóteles consideraba cruda e incivilizada). Horacio tenía, pues, el modelo de sátira versificada 
de Lucilio, la carta familiar en prosa de Cicerón, y en verso, de Catulo. A diferencia de Juvenal, 
en sus sátiras, prefirió la risa, el humor filosófico y la ironía: «Ridentem dicere verum» a la 
invectiva; rechaza la indignación de aquél y llega al «Nihil admirari» del hombre dueño de sí 
mismo y que no se asombra de nada. Este mismo tono de sus sátiras aparece con frecuencia en 
sus epístolas; de ahí que desde Horacio hubiera cierta fluidez entre estos dos géneros e incluso 
dentro de una misma composición, —52→ intensificada por el hecho de que el metro de la 
epístola horaciana y las sátiras es el hexámetro, el metro usado también en la épica y susceptible 
de adaptarse a estilo bajo o alto. Otras características que se registran en la epístola horaciana son 
las siguientes: estructura de carta en la cual el encabezamiento se reduce al nombre de la persona 
a quien se dirige, el tono coloquial y subjetivo, el tema filosófico moral. Hay, por lo tanto, 
polarizaciones entre la formalidad del metro y el lenguaje, y del tono con el tema, lo cual se 
presta a una variedad en su desarrollo. 
Bernardo Tasso escribe capitoli petrarquistas que son sustancialmente elegías. Luigi 
Alamanni, por su parte, componía elegías en tercetos; Ariosto, el autor italiano admirado por 
Balbuena, fue el primero en imitar la epístola horaciana en Italia a mediados del siglo XVI en sus 
Sátiras (ca. 1550), escritas en terza rima. Vemos, pues, que las líneas divisorias entre capítulos, 
elegías, epístolas y sátiras son en ocasiones muy tenues. 
Guillén llama elegías a las composiciones que tratan el tema de la ausencia o de la 
separación. Dentro de esta denominación se pueden colocar los capítulos y las epístolas que 
continúan motivos de las Heroidas de Ovidio, donde una mujer de la época clásica se queja del 
abandono de su marido o amante. Este tipo de queja moral personal tiene puntos de contacto con 
la queja serena de la moral social; en forma filosófica se halla en las cartas familiares horacianas. 
De ahí a la sátira no hay más que una diferencia en el tono. Según Guillén, el «instinto» de la 
epístola es positivo; el de la sátira, negativo. 
Petrarca fue el gran descubridor e imitador de Horacio en sus Epistulae Metrica, pero no 
podía ser modelo vernáculo puesto que las abordó en latín. Debe notarse, sin embargo, por lo que 
nos importa en cuanto a Grandeza Mexicana, la admiración de Petrarca, que vivía en el campo, 
por Roma, en la que funde la gloria de la ciudad imperial con la ciudad cristiana. En su carta a 
Laelius: «Todo esto lleva a la conclusión que, si usted no la ha olvidado, conocía desde hace 20 
años: que no hay lugar en el cual preferiría vivir que en Roma, y que habría morado allí siempre 
si la fortuna lo hubiera permitido. No tengo palabras para decirle cuán altamente estimo los 
fragmentos de la gloriosa reina de las ciudades, sus magníficas ruinas y las muchas e 
impresionantes evidencias de sus virtudes. [...] Es en esa ciudad [...] donde ahora aún más que 
nunca antes yo ansío pasar el —53→ poco tiempo de vida que todavía me queda». Y en «Ad 
Zenobium Florentinum»46, en «Exul ab Italia»47, así como en otros de sus escritos, da cuenta de 
las hermosas ciudades italianas: Nápoles, Bolonia, Pisa, Parma... Todo ello unido al motivo de 
«mediocritas» al hablar de su vida serena y sin ambiciones. 
 
 
- II - 
En España, Boscán, en su labor consciente de artesanía poética, se preocupa por adaptar el 
castellano a formas nuevas y se ocupa principalmente de la métrica pero, al igual que sus 
coetáneos de otras tierras, tiene dificultad en distinguir entre ésta y género, es decir, entre forma 
interna y forma external48. Como apunta Rafael Lapesa en su conocido libro La trayectoria 
poética de Garcilaso49, este barcelonés conocía la tradición catalano-provenzal y seguramente 
sus primeros pasos en poesía fueron conforme al arte de los cancioneros. 
Estos diferentes tipos que tratamos habían llegado a España antes: en la Propalladia50 de 
Torres Naharro (1517) se hallan siete epístolas amorosas y varios «capítulos de diverso asunto» 
(eso que Guillén llama «batiburrillos que daban cabida a cualquier cosa»51) escritos en metros 
tradicionales. Encontramos en la primera parte de las obras de Boscán52, —54→ varias 
composiciones en versosde arte menor con características de las cartas familiares donde se 
ventilan cuestiones de amor (79): así una de un tal Almirante: 
 
 
Pídoos por merced, Boscán, 
 que digáis qué tal halláste 
 la que contino negastes, 
 do mis pensamientos van 
 
 
 
 
Y de Boscán a un fraile (88): 
 
 
...Reverendo, honrado frayle 
 pero, qué vistes en mí 
 para que vos de mi parte 
 respondiésedes así? 
 
 
 
 
Ya en el «Libro Segundo» tiene Boscán dos «capítulos» en tercetos encadenados (377-
392)53 cuyo tema es la ausencia amorosa. Son los que comienzan: 
 
 
Capítulo I 
 
 Aunque escribir es ya tan escusado 
 Como es hablar, y entrambas cosas dañan 
[...] 
 Acuérdate, señora, como amando 
 tu hermosura, y tu valer sintiendo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo II 
 
«Boscán a su amiga» 
—55→ 
 A vos, señora de mi pensamiento, 
 como á quien puede dalla, pide ayuda... 
 
(377-389) 
 
 
 
 
 
Sigue una composición que lleva el epígrafe de «epístola» y cuyo tema y tono, sin embargo, 
no difiere de las anteriores ni en el metro ni en los motivos amorosos que lo llevan a escribir 
(303-401): 
 
 
El que sin ti vivir ya no querría 
 y há mucho tiempo que morir desea, 
 por ver si tanto mal se acabaría 
 a tu merced suplica que ésta lea. 
 
 
 
 
Muy diferente es el tono de la «Respuesta de Boscán a Don Diego Hurtado de Mendoza», 
también en tercetos (402-410): 
 
 
Holgué, señor, con vuestra carta tanto, 
 que levanté mi pensamiento luego 
 para tornar a mi olvidado canto 
[...] 
 la noche se me hizo claro día 
 y al recordar mi soñoliento estilo, 
 vuestra musa valió luego á la mía 
 vuestra mano añudó mi roto hilo, 
 y á mi alma regó vuestra corriente 
 con más fertilidad que riega el Nilo. 
 
 
 
 
¿A qué «olvidado canto» se refiere aquí Boscán? ¿Al tono familiar de carta horaciana 
utilizado unos cinco o seis años antes pos Garcilaso y que la de don Diego le trajo a la memoria? 
De las tres primeras epístolas horacianas de tipo familiar escritas en castellano, la de Garcilaso es 
la primera (153454); la de Hurtado de Mendoza, obviamente, la segunda, y la de Boscán, la 
tercera. En ella trata los motivos de la buena medianía, la «mediocritas» horaciana, asunto s 
humanos, cotidianos y de vida marital, el «nihil admirari», la actitud filosófica ante el universo. 
 —56→ 
(390 y ss.) 
Es Boscán el único que, implícitamente, aunque sin elaborar el tema, contrapone la vida 
campestre, buena para descanso, con la de la ciudad, señalando que es en ésta donde se puede 
encontrar vida social más entretenida: 
 
 
 
A la ciudad será nuestra partida, 
 a donde todo nos será placiente 
 con el nuevo placer de la venida. 
 
 
 Holgarémos entonce con la gente, 
 y con la novedad de haber llegado 
 tratarémos con todos blandamente. 
 
 
 
 
Garcilaso de la Vega55 en su Elegía I «Al Duque d'Alva en la muerte de don Bernaldino de 
Toledo» (50-59), utiliza también la terza rima para cantar la ausencia por muerte del hermano de 
un amigo. En ella dedica versos a consideraciones filosóficas sobre la situación de su tiempo que 
podrían encontrarse en una epístola familiar: 
 
 
 
¡O miserables hados, o mezquina 
 suerte, la del estado humano, y dura, 
 do por muchos trabajos se camina, 
 
 
 Y agora muy mayor la desventura 
 d'aquesta nuestra edad, cuyo progresso 
 muda d'un mal en otro su figura! 
 
 
 ¿A quién ya de nosotros el ecesso 
 de guerras, de peligros y destierro 
 no toca y no á cansado el gran processo, 
[...] 
 
 
 ¡De cuántos queda y quedará perdida 
 la casa, la muger y la memoria, 
 y d'otros la hazienda despendida! 
 
 
 
 
El mismo título de elegía (II, 60-65), también en tercetos, recibe la dedicada a Boscán a 
quien, de modo muy explícito, como es propio de la epístola, se dirige en el primer verso: «Aquí, 
Boscán, donde del buen troyano...», y en la que se encuentran los versos satíricos que hablan de 
la codicia y gente hipócrita: 
 —57→ 
 
 
 
otros (que hazen la virtud amiga 
 y premio de sus obras y assí quieren 
 que la gente lo piense y que lo diga) 
 
 
 destotros en lo público difieren, 
 y en lo secreto sabe Dios en quánto 
 se contradizen en lo que profieren. 
 
 
 Yo voy por medio... 
 
 
 
 
 
Y la figura correctionis de los versos que mencionamos antes: 
 
 
 
 Mas, ¿dónde me llevó la pluma mía? 
 que a sátira me voy mi passo a passo 
 y aquesta que os escribo es elegía. 
 
 
 Yo endereço, señor, en fin mi passo 
 por donde vos sabéys que su processo 
 siempre á llevado y lleva Garcilasso. 
 
 
 
 
Se halla también aquí el contar de cosas cotidianas: 
 
 
 
 debajo de la seña esclarecida 
 de Caesar affricano nos hallamos 
 la vencedora gente recogida. 
 
 
 D'aquí iremos a ver de la Serena 
 la patria, que bien muestra aver ya sido... 
 de ocio y d'amor antiguamente llena. 
 
 
 
 
Y de su amor que lamenta la ausencia de la amada: 
 
 
 Yo solo fuera voy d'aqueste cuento, 
 porque'l amor m'aflige y m'atormenta 
 y en el ausencia crece el mal que siento... 
 
 
 
 
y el contraste con la tranquila vida conyugal del amigo: 
 
 
Tú, que en la patria, entre quien bien te quiere, 
 la delytosa playa estás mirando 
 y oyendo el son del mar que en ella hiere... 
 
 
 
 
En la «Epístola a Boscán» (66-68) hallamos una diferencia notable en el metro. Garcilaso 
ensaya, por primera vez, los versos sueltos. Además de la salutación: 
 —58→ 
 
 
Señor Boscán, quien tanto gusto tiene 
 de daros cuenta de los pensamientos... 
 
 
 
 
menciona varias veces el motivo horaciano de la amistad: 
 
 
Entre muy grandes bienes que consigo 
 el amistad perfetta nos concede..., 
 
 
 
 
el del justo medio: 
 
 
a vezes sigo un agradable medio 
 honesto y reposado..., 
 
 
 
 
y razonamientos sobre el «vínculo d'amor» y, al final, la sátira contra Francia y sus posadas: 
 
 
donde no hallaréys sino mentiras, 
 vinos azedos, camareras feas, 
 barletes codiciosos, malas postas, 
 gran paga, poco argén, largo camino... 
 
 
 
 
Esta única y así llamada «epístola» de Garcilaso (a Boscán) no difiere mucho, en tono y 
motivos, como hemos visto, de la que le dedicó anteriormente con el nombre de elegía. ¿Qué le 
hizo a Garcilaso cambiar el metro? Guillén, en el trabajo mencionado, piensa que se debe a la 
polaridad horaciana que va del «sermo» discursivo de filosofía moral propio de la epístola (en 
este caso consideraciones sobre la amistad) a un tono satírico y burlón de crítica social (el de las 
posadas francesas). No se habían producido verdaderas epístolas en Italia, pero sí sátiras, siempre 
escritas en tercetos, las cuales lo ridiculizaban todo, incluso versos de Petrarca. Guillén piensa 
que Garcilaso, quizá por circunstancias históricas, decidió crear para su epístola un lenguaje 
menos encanallado. Para nosotros, sin embargo, esto no resuelve el problema de los géneros: la 
Elegía II a su amigo, en tercetos, cubre variedad de motivos que se utilizaban en la epístola; la 
verdadera diferencia estriba en el metro. 
 —59→ 
Es interesante el caso de Hurtado de Mendoza56; su Epístola a Boscán, en tercetos, 
publicada junto con la obra de éste, se escribió, como mencionamos antes, hacia 1540. Puesto 
que lo menciona en el Compendio apologético es posible que Bernardo de Balbuena tuviera 
acceso a los manuscritos de Mendoza; el resto de la obra de éste no salió a luz hasta 1610 
después de haber publicado Balbuena su Grandeza Mexicana. 
Mendoza tiene varias de estas composiciones que estudiamos. La Elegía I trata el tema de la 
ausencia amorosa; está escrita en estancias, en forma de canción. La II, «En la muerte de Doña 
Marina de Aragón», en tercetos, combina el de la ausencia por muerte; la III, «A la muerte de 
Dido» combina la tradición de las Heroidas con la de la elegía; escrita en versos sueltos. 
La Epístola I, «A Marfira Damon