Teoria para Etnomusicologia

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SIN SIGLA

Jose ricaurte

4/5/2024

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TEORÍA PARA
Etnomusicología
Ruth M. Stone

Teoría para
Etnomusicología

Ruth M. Stone

Upper Saddle River, New Jersey 07458

III

Library of Congress Cataloging-in, Publication Data

Stone, Ruth M.
Theory for ethnomusicology / Ruth M. Stone.
p. cm.
Includes bibliographical references (p. ) and index. ISBN-13: 978-0-13-240840-0 (alk. paper)
ISBN-10: 0-13-240840-6 (alk. paper)
l. Ethnomusicology. 2. Music-Philosophy and aesthetics. l. Title. ML3798.S76 2008
780.89-dc22 2007020333

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ISBN-13: 978-0-13-240840-0
ISBN-10: 0-13-240840-6

A mis alumnos, pasados, presentes y futuros

Contenidos

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Figuras
Fotografías
Prefacio
La investigación en Etnomusicología
Evolucionismo cultural y difusionismo en la musicología comparada
Enfoques estructural-funcionales
Enfoques lingüísticos
El estructuralismo paradigmático
Explicaciones marxistas
Teorías literarias y dramatúrgicas
Teoría de la cognición y la comunicación
Teoría del performance en Etnomusicología
Cuestiones de género, etnia e identidad
Fenomenología y Etnomusicología experiencial
Investigación histórica
Cuestiones posmodernas, poscoloniales y globales
Convergencia y divergencia en la teoría actual
Referencias

VII
VIII
X
1
23
37
52
92
101
114
130
141
150
170
183
202
229
236

VII

Figuras
Figura 1 Evolucionismo vs. Difusionismo
Figura 2 Clasificación de los instrumentos de Kpelle
Figura 3 Secuencia de señalización: Kpelle, granja de caucho de Stuart, condado de Bong,
Liberia
Figura 4 Regla de reescritura 1: Secuencia de señalización: Kpelle, Stuart's Rubber Farm,
Condado de Bong, Liberia
Figura 5 Reescribir la regla 2.1: Secuencia de señalización
Figura 6 Reescribir la regla 2.2: Secuencia de señalización
Figura 7 Reescribir la regla 3: Secuencia de señalización
Figura 8 Reescribir la regla 4: Secuencia de señalización
Figura 9 Reescribir las reglas 5 y 6: Secuencia de señalización
Figura 10 Regla de reescritura 7.1: Secuencia de búsqueda
Figura 11 Regla de reescritura 7.2:
Figura 12 Regla de reescritura 7.3: Secuencia de búsqueda
Figura 13 Regla de reescritura 8: Secuencia de búsqueda
Figura 14 Regla de reescritura 9: Secuencia de búsqueda
Figura 15 Regla de reescritura 10.1: Secuencia de búsqueda
Figura 16 Gramática de la Secuencia de señalización para la Pausa del Evento
Figura 17 Reconstrucción del Patrón Proto-Rítmico 12/8
Figura 18 Orden Rítmico: Agrupado
Figura 19 Orden rítmico: No agrupado
Figura 20 Estructura Posicional: Agrupado
Figura 21 Orden constitutivo inmediato: No agrupado
Figura 22 Estructura posicional rítmica: No agrupada
Figura 23 Reconstrucción proto-rítmica
Figura 24 Reconstrucción Proto-Proto-Rítmica
Figura 25 Reconstrucción Proto-Proto-Rítmica
Figura 26 Diagrama de árbol de ramificación de la reconstrucción rítmica
Figura 27 Modelo de construcción histórica
Figura 28 Sucesión de teorías

VIII

Fotografías
Fotografía 1 Harris Berger. Cortesía de Harris Berger.
Fotografía 2 Alan Merriam. Cortesía de los Archivos de la Universidad de Indiana.
Fotografía 3 Mantle Hood. Cortesía de la Sociedad de Etnomusicología.
Fotografía 4 Anthony Seeger. Cortesía de la Sociedad de Etnomusicología.
Fotografía 5 Virginia Danielson. Cortesía de Virginia Danielson.
Fotografía 6 Ingrid Monson. Cortesía de la Sociedad de Etnomusicología.
Fotografía 7 Benjamin Brinner tocando el gender para acompañar una representación de
teatro de sombras javanés de Midiyanto, Cowell Theater, San Francisco. Cortesía
de Rebecca Bodenheimer.
Fotografía 8 Peter Manuel. Cortesía de Peter Manuel.
Fotografía 9 Kay Kaufman Shelemay. Cortesía de Kay Kaufman Shelemay.
Fotografía 10 Ruth M. Stone. Cortesía de Ruth M. Stone.
Fotografía 11 Feme Neni-Kole. Foto de Verlon L. Stone.
Fotografía 12 George Herzog. Cortesía de los Archivos de Música Tradicional.
Fotografía 13 Hugo Zemp rodando su película The Song of Harmonics, 1990. Cortesía de
Hugo Zemp.
Fotografía 14 Adrienne Kaeppler. Cortesía de Adrienne Kaeppler.
Fotografía 15 Bruno Nettl. Cortesía de Bruno Nettl.
Fotografía 16 Regula Qureshi. Cortesía de Regula Qureshi.
Fotografía 17 Moses y John Woni viendo una reproducción de vídeo de su actuación. Foto
de Verlon L. Stone.
Fotografía 18 Jane Sugarman. Cortesía de Jane Sugarman.
Fotografía 19 Margarita Mazo. Cortesía de Margarita Mazo.
Fotografía 20 Cornelia Fales. Foto de K. A. MacDonald.
Fotografía 21 Ellen Koskoff. Cortesía de Ellen Koskoff.
Fotografía 22 Martin Stokes. Cortesía de Martin Stokes.
Fotografía 23 Daniel B. Reed. Cortesía de Daniel B. Reed.
Fotografía 24 Daniel Avorgbedor. Cortesía de Daniel Avorgbedor.
Fotografía 25 Mellonee V. Burnim. Cortesía de Mellonee V. Burnim
Fotografía 26 Portia K. Maultsby. Cortesía de Portia K. Maultsby.
Fotografía 27 Steven Friedson tocando una sonaja axatse con una sociedad de tambores
y danzas del pueblo en Ghana. Cortesía de Steven Friedson.

Fotografía 28 Tom Porcello. Cortesía de Simon Craven.
Fotografía 29 Gage Averill. Cortesía de Gage Averill.
Fotografía 30 Bonnie Wade. Cortesía de Bonnie Wade.
Fotografía 31 Eric Charry. Cortesía de Eric Charry.
Fotografía 32 Gerhard Kubik con una familia en Disol, Nigeria, 1963. Cortesía de
Gerhard Kubik.
Fotografía 33 Kao Gibii. Cortesía de Verlon L. Stone.
Fotografía 34 Mark Slobin. Cortesía de Mark Slobin.
Fotografía 35 Marina Roseman. Cortesía de Marina Roseman.

XPrefacio
La Etnomusicología se ha definido de diversas maneras: como el estudio de todas y
cada una de las músicas del mundo, el estudio de la música como cultura o el estudio
de la música como experiencia humana. Cada una de estas definiciones se adentra en
diferentes dimensiones de la investigación, pero todas ellas amplían el estudio de la
música.
La Etnomusicología es un campo de investigación que tiene medio siglo de
antigüedad, y muchos etnomusicólogos defienden la centralidad de la teoría en esta
empresa. La teoría, ya sea explícita o implícita, es una marca importante de un
etnomusicólogo distinguido. Tanto si un etnomusicólogo estudia el funcionamiento
interno de un cuarteto de cuerda que interpreta a Mozart como la ejecución del violín
con voluta de caballo en la música popular de Mongolia, la teoría tiene su lugar y su
importancia. Sin embargo, las discusiones sobre la teoría son generalmente limitadas,
tanto en los libros generales dedicados a la Etnomusicología como en las etnografías
específicas de la práctica musical.
Este libro aborda la teoría etnomusicológica de forma directa y explícita,
explorando los fundamentos de los distintos enfoques y analizando las diferencias y
complementariedades de estas orientaciones. El estudio también explora cómo los
etnomusicólogos han utilizado estas teorías en su investigación etnográfica,
explorando las circunstancias particulares de la aplicación teórica en la
Etnomusicología.
Teorías en Etnomusicología
El trabajo de muchos etnomusicólogos muestra hoy afinidades con ciertos teóricos o
conceptos que los teóricos de las ciencias sociales y las humanidades han ofrecido.
Sobre todo, al principio de sus relatos etnográficos, los etnomusicólogos citan ideas
teóricas que asocian a su trabajo. Algunos etnomusicólogos van más allá y entrelazan
los conceptos con los datos a medida que desarrollan su manuscrito. Otros
etnomusicólogos espolvorean términos teóricos -deconstruccionismo, mirada, papel
de la ideología- en sus análisis sin atribuir en detalle las fuentes de estas ideas. Unos
pocos etnomusicólogos entablan un debate teórico detallado, desarrollando su propio
ángulo teórico, criticando las teorías de otros investigadores y hablando de dónde
encaja su trabajo en la conversación. Sin embargo, estos últimos etnomusicólogos son
definitivamente una minoría, y las discusiones teóricas son más típicamente breves y
superficiales en la mayoría de los relatos etnomusicológicos.
Aunque la teoría se considera necesaria para la Etnomusicología, es posible que se
eche en falta un desarrollo teorético detallado. Esta situación no debería sorprender,
Prefacio
XI

teniendo en cuenta que se dedican pocos cursos a la teoría en Etnomusicología dentro
de los planes de estudio de los programas de Etnomusicología. La teoría suele
integrarse en las clases centradas en otros tópicos, como el trabajo de campo, y la
teoría es raramente un tópico destacado. Por otra parte, los estudiantes suelen
aprender acerca de la teoría en seminarios que se ubican en disciplinas vecinas como
la antropología, la lingüística, la musicología o el folklore.
La historia del campo sirve para ilustrar la situación actual. Por un lado, las
influencias antropológicas en la disciplina han contribuido a subrayar la importancia
de la teoría y su lugar en los estudios etnomusicológicos. Por otro lado, ciertas
influencias musicológicas han contribuido a enfatizar el estudio de la música desde
la perspectiva de un fenómeno que existe sobre todo como objeto estético y proceso
creativo.
Por lo tanto, aunque la mayoría de los etnomusicólogos reconocen la importancia
de la teoría, yo diría que, basándose en el material publicado en este campo, un
pequeño número de ellos también abogaría por una explicación ampliada de la teoría.
Los estudiosos con una orientación hacia las ciencias sociales han destacado la
importancia de la teoría para desde el principio ubicar los proyectos. Otros estudiosos
con una base más musicológica han defendido que se evite la teoría y que se vaya al
campo como un pizarrón en blanco, esperando la inspiración de la música que se va
a estudiar para llegar a una conclusión teórica. El compromiso al que se ha llegado
tácitamente con respecto a la teoría parece ser que, aunque la teoría se menciona y
señala invariablemente en los trabajos etnomusicológicos, son pocos los estudios que
detallan el papel y la implicación de la teoría de forma explícita y ampliada. Quizás lo
que alimenta este compromiso tácito es la ambivalencia de comenzar la investigación
con un marco orientador. Como plantea Harris Berger (1991a), "¿Puede la teoría
explicar la fenomenología de la cultura expresiva, o cada elemento individual...
trasciende los marcos generalizadores?" (31).
En muchos casos, los etnomusicólogos han recurrido a diversas teorías o enfoques, y
los límites entre ellos se tratan como porosos y permeables. Intentar encasillar a
varios etnomusicólogos como partidarios de tal o cual teoría particular sería ignorar
la realidad de la práctica dentro del campo. Muchos estudiosos mezclan y combinan
teorías con considerable facilidad, y este libro explora tanto la forma en que esas
diversas teorías se han utilizado en conjunción con otras y sobre qué bases estas
combinaciones pueden o no ser compatibles.
Prefacio
XII

Fotografía 1 Harris Berger. Cortesía de Harris Berger.
La práctica de los etnomusicólogos actuales de recurrir a múltiples enfoques
no es diferente de la de Charles Seeger (1886-1979). Seeger (1977) adoptó para su
trabajo al menos tres enfoques diferentes. Se basó en la obra de Henri Bergson,
por su interés en la intuición y la fe mística como base para el estudio de la
música; en Bertrand Russell, por su forma de combinar la fe mística con la lógica;
y en Ralph Barton Ferry, que le proporcionó el razonamiento que posteriormente
empleó para explicar la relación entre la música y el lenguaje, así como un marco
general para combinar sus intereses interdisciplinarios (Greer 1998: 21-22).
En ciertos momentos de la historia de la Etnomusicología, una teoría concreta
ha iluminado el panorama y ha sido abrazada como la explicación casi perfecta
de los fenómenos musicales. La aparición del estructuralismo paradigmático,
más conocido a través de la obra del antropólogo Claude Lévi-Strauss, pareció
ofrecer una solución de este tipo a principios de la década de 1970. La reunión de
la Sociedad de Etnomusicología de 1972 incluyó varias ponencias que
demostraban ese palpable entusiasmo. Sin embargo, a finales de la década, las
referencias al estructuralismo eran cada vez más escasas en los trabajos de los
etnomusicólogos, y otras teorías eran las preferidas en las ponencias de los
congresos y los estudios etnográficos.
Las teorías de las ciencias sociales y humanísticas, cuando se comparan entre
sí, pueden parecer a primera vista que no tienen ningún parecido. Sin embargo,
me gustaría señalar el comentario de Wayne D. Bowman (1998) en su libro
Philosophical Perspectives on Music: "En medio de la sorprendente diversidad,
existen patrones discernibles, convergencias de perspectiva, disputas y problemas
recurrentes".
Mis mentores, Alan P. Merriam y Charles Boilés, me inculcaron un gran interés
y preocupación por la teoría durante mi época de estudiante. Esto se reflejó en mi
disertación, que incluía un extenso debate sobre las afirmaciones teóricas que
enmarcaban mi estudio sobre la señalización Kpelle en la interpretación (Stone
1979: 1-65).
Prefacio
XIII

Cuando empecé a dar clases en la Universidad de Indiana hace más de
veinticinco años, heredé el que quizá sea el curso de posgrado en teoría
etnomusicológica más impartido, "Paradigmas en Etnomusicología". Esta clase se
basaba en una del mismo nombre que Boilés había impartido en el Departamento
de Folklore y Etnomusicología de la Universidad de Indiana un par de años antes.
En esa clase, examinabalos enfoques lingüísticos de la Etnomusicología. Amplié
el curso para incluir un amplio abanico de enfoques teóricos, y a lo largo de los
años he seguido ampliando el abanico de teorías abordadas con el objetivo de
explorar temas comunes entre los distintos enfoques. Hace varios años, el
Instituto de Etnomusicología, reconociendo la importancia de la teoría para la
formación de los estudiantes, añadió otro curso de teoría -un curso de teoría
avanzada- que, además del curso "Paradigmas en Etnomusicología", es
obligatorio para todos los estudiantes de doctorado que se especializan en
Etnomusicología en la Universidad de Indiana.
Muchas de las ideas que se ofrecen en este libro se discutieron por primera vez en
la clase de "Paradigmas en Etnomusicología". Las ideas sobre la teoría también
surgieron en las conferencias impartidas a estudiantes de otras universidades, como
las de la Universidad de California en Santa Bárbara, la Universidad de California en
Los Ángeles, la Universidad de Ghana, la Universidad de Malawi, la Universidad de
Nueva York, la Universidad de Michigan y la Universidad de Zimbabue. A través de
sus preguntas y agudas observaciones, los estudiantes y otros miembros del público
proporcionaron la base para cambios y ampliaciones. El capítulo sobre historia, por
ejemplo, se añadió al manuscrito por sugerencia de los estudiantes, después de que
yo hubiera escrito un borrador inicial y les hubiera dejado leerlo y criticarlo. Así pues,
este libro debe leerse como un resumen de los numerosos diálogos que se han
producido a lo largo de veinticinco años de animado intercambio.
Esta obra presenta mis puntos de vista sobre las ventajas y las limitaciones de estos
enfoques teóricos en la Etnomusicología. Estas exploraciones muestran que ninguna
teoría abarca todas las cuestiones de la investigación. Los etnomusicólogos han
juzgado unas teorías mejores que otras para su trabajo en determinados momentos
de la historia, y no todos los etnomusicólogos estarían de acuerdo en cuáles podrían
ser las mejores teorías. Pero estas orientaciones son, en el mejor de los casos, parciales
en su poder explicativo.
Las teorías suelen incorporar aspectos de enfoques previos y, por tanto, se basan
en trabajos preliminares. Así, pueden compartir algunos aspectos de teorías
anteriores en la orientación. De este modo, las teorías se superponen y se
interrelacionan de manera que complican los mejores intentos de construir categorías
estrictas.
Mi objetivo aquí es mostrar que, se reconozca o no, la teoría subyace a la
investigación etnomusicológica e incluso las teorías implícitas influyen en los análisis
que resultan de nuestro trabajo de campo. El truco es no oscurecer el estudio de la
creación musical con marcos torpes o inapropiados. En última instancia, la teoría
Prefacio
XIV

debe hacer que las ideas sean transparentes y reforzar la calidad de la conversación
intelectual.
Este libro explora las ideas subyacentes dentro de las humanidades y las ciencias
sociales a las que se han referido los etnomusicólogos. Se explican y comparan los
supuestos básicos de estas teorías para entender las relaciones. Se ofrecen ejemplos
de cómo la Etnomusicología, como campo de investigación, ha utilizado y adaptado
estas teorías.
Cada capítulo se centra en una teoría distinta o en un grupo de teorías que han
sido o son actualmente importantes para los estudios producidos por los
etnomusicólogos. En la mayoría de los casos el tratamiento incluye lo siguiente:
1. Definición de la teoría
2. Supuestos básicos de la orientación
3. Ejemplos de la teoría en Etnomusicología
4. Crítica de la teoría para la Etnomusicología
Un último capítulo extrae algunas conclusiones generales sobre el estado de
estas teorías, mostrando cómo convergen en algunos puntos y divergen en
otros.
Varias personas me han ayudado en la elaboración de este libro, y me gustaría
agradecerles sus esfuerzos. A partir de 1980, los estudiantes de cada clase de
"Paradigmas en Etnomusicología" han contribuido a hacer de este libro lo que ha
llegado a ser. Además, varios estudiantes trabajaron más intensamente en el proyecto
sirviendo como asistentes o realizando búsquedas especializadas. A Susan Oehler,
Paul Schauert, Charles Seymour y Jessica Anderson Turner, un agradecimiento
especial. A Kimberly Marshall, que realizó una revisión detallada del manuscrito,
unas palabras especiales de agradecimiento. A Anthony Guest-Scott, que preparó las
ilustraciones, mi agradecimiento por su habilidad y cuidado. A Keith A. McDonald,
que ayudó en la investigación fotográfica, mi agradecimiento por su ayuda e
instrucción. A Harris Berger, que ha continuado estimulando mi pensamiento sobre
la teoría mucho después de haber tomado la clase, estoy agradecido por nuestras
discusiones. A mis colegas Daniel Reed, Sue Tuohy, Portia Maultsby, Mellonee
Burnirn, Charles Sykes, Dick Bauman, Nina Fales, Marina Roseman, Greg Schrempp
y David Shorter, que han formado parte de importantes intercambios intelectuales,
sus ideas me han mantenido. A mi hija, Angela Keema, y a mi yerno, Keith, que han
hecho de mi vida una alegría. Por último, a Verlon, mi marido, que ha sido mi ancla.
Me gustaría dar las gracias a los siguientes revisores: Ellen Koskoff (Eastman School
of Music), Gregory F. Barz (Vanderbilt University) y Stephen Blum (Cuny Graduate
Center).
Prefacio
XV

En definitiva, asumo la responsabilidad de las ideas que aquí se ofrecen. Las
interpretaciones son mías y reflejan mi particular punto de vista sobre la teoría tal y
como se practica en el campo de la Etnomusicología.
Ruth M. Stone
Bloomington, Indiana
Referencias
Berger, Harris M. 1999a. "Theory as Practice: Some Dialectics of Generality and Specificity in Folklore
Scholarship." Journal of Folklore Research 36(1): 31-49.
Bowman, Wayne D. 1998. Philosophical Perspectives on Music. Oxford and New York: Oxford
University Press.
Creer, Taylor Aitken. 1998. A Question of Balance. Berkeley: University of California Press.
Seeger, Charles. 1977. Studies in Musicology 1935-1975. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press.
Stone, Ruth M. 1979. "Communication and Interaction Processes in Music Events among the Kpelle of
Liberia." PhD diss., Indiana University.
.

Capítulo 1
La investigación en Etnomusicología
Los etnomusicólogos llevan a cabo investigaciones sobre la interpretación musical,
sobre la experiencia musical y sobre los intérpretes de música utilizando conceptos
extraídos de las ciencias sociales y naturales, así como de las áreas relacionadas con
la música y las humanidades. Una serie de conceptos anclan el lenguaje que rodea a
la "teoría", así como otros aspectos de la investigación en Etnomusicología. Estas ideas
son esenciales para la discusión ampliada de la teoría en Etnomusicología.
Paradigma
Un punto de partida en el aparato conceptual de las teorías es la idea de paradigma.
Paradigma significa "patrón, ejemplar, ejemplo" (Oxford English Dictionary 1986).
El concepto se hizo muy popular en los círculos académicos con la publicación del
libro de Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas (1962). Kuhn
definió el paradigma como los entendimientos y acuerdos compartidos que forman
la lente utilizada por los científicos para proceder en la realización de la "ciencia
normal" (1962: 10). Cuando se producía una revolución en la investigación científica,
sostenía, cambiaba un determinado paradigma, dando lugar a un nuevo
procedimiento para llevar a cabo la investigación.
Los paradigmas son ejemplos que incluyen conjuntos de suposiciones que no son
necesariamente obvias, pero que describen las cosas que componen el mundo y son
modelos de cómo podemos indagar sobre ellas. "La adquisición de un paradigma y
del tipo de investigación más esotérico que permite es un signo de madurez en el
desarrollo de cualquiercampo científico" (1962: 11). Como a menudo son implícitos,
no son conscientes y no son del todo obvios.
Kuhn esbozó un conjunto de fases cronológicas hasta ahora paradigmáticas: (1)
una etapa preparadigmática, (2) la cristalización de un paradigma dominante con el
inicio de una ciencia normal, y (3) las revoluciones científicas. Las revoluciones
científicas se caracterizan por momentos en los que se produce un cambio; un nuevo
paradigma toma el relevo y se convierte en el ejemplo dominante.
Paradigma
 El modelo o ejemplo
 Entendimientos compartidos sobre los procedimientos de investigación

Investigación en etnomusicología

Aunque las ideas de Kuhn han tenido una influencia duradera en la erudición,
también han sido objeto de críticas en varios frentes. Algunos estudiosos han
considerado que la concepción de Kuhn de los paradigmas provocaba que estos
modelos fueran incompatibles, unos con otros, de una manera que no era
necesariamente típica de la interpenetración de las ideas de investigación entre sí.
Otros investigadores observaron que Kuhn veía a la comunidad científica como algo
separado de la sociedad en general. Pero Paul Hoyningen-Heune (1993) sostiene que
muchos estudiosos malinterpretaron la primera formulación de Kuhn, así como
ignoraron sus formulaciones posteriores, lo que condujo a algunos de los
malentendidos.
Podríamos considerar qué paradigma caracteriza a la Etnomusicología en la
actualidad. Alan Merriam propuso en la década de 1960 un "modelo" de tres partes
que abordaba (1) el sonido de la música, (2) el comportamiento en relación con ese
sonido, y (3) la conceptualización sobre la música (1964: 32-33). Este modelo ha sido
ampliamente citado a lo largo de los años. Sin embargo, Merriam mantenía
firmemente, en sus clases y conversaciones, que la Etnomusicología en su conjunto
no posee un único paradigma.
Mantle Hood, contemporáneo de Merriam, sostenía que la Etnomusicología es "un
campo que tiene casi tantos enfoques y objetivos como profesionales" (1971: 1).
Merriam no veía la situación tan difusa y postulaba que había, más o menos, dos
enfoques de la Etnomusicología, lo que a él le gustaba llamar los "dos cuernos del
dilema": uno que derivaba de la perspectiva antropológica y otro que se inspiraba en
el punto de vista musicológico.

Fotografía 2. Alan Merriam. Cortesía de los Archivos de la Universidad de Indiana.

Capítulo 1
3

Fotografía 3 Mantle Hood. Cortesía de la Sociedad de Etnomusicología.
Más de veinte años después de la influyente publicación de Merriam The
Anthropology of Music, Timothy Rice, en su artículo "Toward the Remodeling of
Ethnomusicology" (1937), se refirió al trabajo de Merriam como "probablemente el
mejor ejemplo de un modelo eficaz en la historia reciente de la Etnomusicología".
Anthony Seeger, al responder al llamamiento de Rice para remodelar la
Etnomusicología, cuestionó la necesidad de consenso en el campo. Señaló: "Es posible
pensar en los modelos como dialécticos, en un campo como un fermento y en el
debate como un método para hacer avanzar las ideas". Seeger continuó abogando por
"diferentes enfoques". Dijo: "Siempre he imaginado la Sociedad de Etnomusicología
como un lugar en el que las personas que estudian la música desde perspectivas muy
diferentes pueden informar sobre su trabajo, así como escuchar o leer los informes de
los demás". Refiriéndose a su antecesor, comentó: "En lugar de que todo el mundo
vaya por la misma ruta, [Charles] Seeger sugiere un campo en el que todos viajemos
en diferentes direcciones, informándonos mutuamente de lo que hemos visto, oído o
descubierto en nuestros viajes. En lugar de proporcionar un único punto de partida,
el campo y la Sociedad de Etnomusicología proporcionan un lugar para informar
sobre nuestras llegadas" (Anthony Seeger 1937a).
Richard Middleton, reflejando una perspectiva de los estudios musicales
británicos, imaginó un campo llamado "musicología cultural", como escribió en
2003. Reconociendo una serie de trayectorias académicas, dijo: "Si bien los
diferentes enfoques están interactuando, y con una intensidad cada vez mayor,
está claro que un nuevo paradigma puede estar en el horizonte" (2003: 1). Para
Middleton, la cultura constituye el denominador común de los estudios
etnomusicológicos que proceden de diversas disciplinas.

Investigación en etnomusicología

Fotografía 4 Anthony Seeger. Cortesía de la Sociedad de Etnomusicología.
La etnografía como aspecto compartido
Aunque no haya un acuerdo completo sobre un único paradigma, los etnomusicólogos
pueden establecer ciertos puntos de convergencia entre los paradigmas que compiten
entre sí. En la actualidad, el aspecto compartido más importante entre los paradigmas de
los etnomusicólogos es la etnografía como forma de conducir una investigación. La
etnografía suele implicar la observación cara a cara y la participación en los eventos.
Abarca los "detalles descriptivos" (OED 1986) de cómo la gente crea, interpreta y critica la
música en sociedades de todo el mundo, incluida la nuestra. Para la etnografía, tal y como
la llevan a cabo los etnomusicólogos, es esencial el trabajo de campo que se lleva a cabo
in situ entre las personas que interpretan, en cualquier lugar del mundo en el que vivan,
incluidas las comunidades locales que se encuentran muy cerca del mundo cotidiano de
los etnomusicólogos. Como observa Deborah Wong,
El trabajo etnográfico significa tener un contacto directo y sostenido con las personas y sus
actividades; significa hablar con ellas y dedicarles tiempo... En algún momento, transformas
la acumulación de particularidades (historias personales, opiniones, alianzas, etc.) en otro
medio -un libro, una película- en el que probablemente intentas plantear algunos puntos más
amplios sobre cuestiones más generales implícita o explícitamente sugeridas por las
particularidades. (2004: 8-9)
Etnografía
 Investigación con énfasis en la interacción cara a cara
 Investigación rica en detalles descriptivos

Capítulo 1
5

Así, la mayoría de los etnomusicólogos comparten la etnografía como medio de
investigación. Aunque puede haber paradigmas etnomusicológicos que se solapen, la
etnografía constituye un área de entendimiento compartido, al menos parcialmente.
Los investigadores de diversas convicciones valoran la experiencia del trabajo de
campo para la recogida de datos en Etnomusicología.
El trabajo de campo emplea una interacción estrecha y sostenida -a menudo cara
a cara- con las personas cuya música es objeto de estudio. El trabajo de campo implica
la inmersión en la vida cotidiana, las actuaciones musicales y otros aspectos de la
sociedad en la que viven. Tras la experiencia de inmersión, el trabajador de campo
elabora relatos escritos -notas de campo- de la experiencia, que sirven como datos
para posteriores análisis. A veces, ese mismo trabajador de campo también se
convierte en un experto en la interpretación de la música que ha estudiado y la
reproduce en escenarios de actuación y enseñanza.
El trabajo de campo puede implicar vivir en un entorno geográfico lejano o trabajar
en un lugar cercano que, sin embargo, proporciona una visión diferente del mundo
cotidiano del etnomusicólogo. Como práctica de investigación, el trabajo de campo
distingue al etnomusicólogo de la mayoría de los demás investigadores musicales,
aunque lo comparte parcialmente con folkloristas, antropólogos, historiadores orales
y sociólogos.
En la mayoría de los cursos de Etnomusicología, los estudiantes realizan trabajo de
campo como parte de sus estudios. Los candidatos al doctorado suelen realizar entre
8 y 12 meses de trabajo de campo continuado como preparación para escribir su tesis.
De este modo, el trabajo de campo es un componente importante del proceso de
disertación.
El sitio en donde se lleva a cabo la investigación puede constituir más de un lugar
geográfico.Dado que la gente vive en comunidades dispersas por todo el mundo, el
campo para algunos investigadores se ha convertido en múltiples ubicaciones
geográficas. Kay Kaufman Shelemay, al estudiar a los judíos sirios que se han asentado
en Nueva York, llevó a cabo un trabajo de campo no sólo en Brooklyn, sino también
en la Ciudad de México y en Jerusalén, para comprender la música del pueblo
originario de Alepo, Siria (Shelemay 1998).
Aunque el trabajo de campo une a fracciones de etnomusicólogos, existen puntos
de divergencia en los paradigmas. Esta divergencia se debe en gran medida a la
formación y orientación musicológica de algunos etnomusicólogos, y a la formación
y orientación científico-social de otros etnomusicólogos. Además, la Etnomusicología
puede estar alojada en un departamento o escuela de música o, menos comúnmente,
en un departamento de antropología, folklore o lingüística. Estas asociaciones pueden
influir en las prácticas de investigación de los etnomusicólogos en estas diversas
áreas.
En mi propio caso, por ejemplo, el hecho de haber formado parte de un
departamento de folklore durante toda mi carrera ha influido sin duda en mi interés

Investigación en etnomusicología

y análisis de los textos y, en particular, de un texto épico -la epopeya Woi-, aunque lo
haya analizado en el contexto más amplio de una interpretación musical (Stone 1988).
Trabajo de campo
 Investigación como observación participante
 Inmersión en la vida cotidiana y los eventos
Ideas parcialmente compartidas
La Etnomusicología es una empresa social en la que se comparten datos y se
intercambian ideas. Estas ideas se intercambian en reuniones profesionales en las que
se presentan ponencias y se comentan las ideas ofrecidas. Se comparten en debates
públicos en Internet o en publicaciones impresas o electrónicas. Estas ideas, aunque
se intercambian, sólo se comparten parcialmente. El conocimiento en
Etnomusicología depende de la experiencia. Es decir, cualquier cosa que sepamos en
Etnomusicología, para que tenga sentido, debe ponerse en relación con la experiencia
o los conocimientos previos. El modo en que esto ocurre depende de nuestra
orientación particular.
Recuerdo un viaje que hicimos a Zimbabue mi colega Portia Maultsby y yo a
mediados de los años ochenta. Mientras veíamos una actuación de músicos en
Murewa, un pueblo situado a pocos kilómetros de la capital, Harare, cada una de
nosotras planteaba diferentes interpretaciones. Portia solía ver paralelismos con las
prácticas afroamericanas. Yo relacionaba lo que oía con los sonidos de África
occidental con los que estaba familiarizada. Y nos dimos cuenta de cómo nuestras
interpretaciones de la música zimbabuense estaban influenciadas por nuestras
experiencias pasadas, cada una de ellas derivada de una configuración diferente de la
biografía personal.
Teoría
Hay otros conceptos en el campo de la Etnomusicología que fundamentan el análisis
y merecen ser dilucidados. La teoría es uno de esos conceptos generales. Pocos
investigadores estarían de acuerdo en una definición de teoría, pero muchos más
están de acuerdo en lo que hace la teoría. "Las teorías, por tanto, son algo más que
meros resúmenes abreviados de los datos, ya que no sólo nos dicen lo que ocurre, sino
por qué ocurre como ocurre. Toda teoría que se precie debe desempeñar, pues, la
doble función de explicar hechos ya conocidos y de abrir nuevas perspectivas que nos
conduzcan a nuevos hechos" (Kaplan y Manners 1972: 11). Las teorías sugieren
explicaciones no sólo de los fenómenos que las invocan en primer lugar, sino también
de otros fenómenos.

Capítulo 1
7

Teoría
 Explica por qué ocurre algo
 Crea nuevos horizontes de conocimiento
La teoría que está estrechamente vinculada a datos concretos es la teoría
fundamentada, en la que se pueden documentar las conexiones específicas entre la
teoría y los datos. Aunque los sociólogos que desarrollaron la teoría fundamentada
incluyeron un método detallado para emplearla, los etnomusicólogos suelen utilizarla
en un sentido más genérico (Glaser y Strauss 1967; Strauss y Corbin 1990).
Teoría vs. Enunciado descriptivo
Para contextualizar más la teoría, comparémosla con el enunciado descriptivo. Un
enunciado descriptivo se refiere a "eventos que ocurren en un espacio-tiempo
específico con texto" (Kaplan y Manners 1972: 13). La generalización teórica, en
cambio, se refiere a relaciones altamente abstractas bajo las cuales los enunciados
descriptivos pueden ser presentados como instancias especiales.
En el transcurso de casi un año de investigación en Liberia, África Occidental, me
había dado cuenta de que esas señales para terminar los bailes estaban asociadas a
instancias de música de entretenimiento. En los contextos rituales, estas señales
estaban ausentes o quedaban ocultas. Esta teoría sirvió para explicar un gran número
de casos y situaciones, no sólo los que había observado, sino los que aún no había
visto ni oído.
A partir de mi propia investigación sobre la actuación entre la gente de Gbeyilataa,
pude derivar el siguiente enunciado descriptivo:
Ejemplo de enunciado descriptivo
Mientras las mujeres de Gbeyilataa veían la cinta de vídeo de su actuación, Lopuu
comentó que Keema había "cortado el filo" cuando se giró y se llevó el brazo en un
arte a la cintura.
Con una serie de afirmaciones descriptivas relacionadas y algo de interpretación por
mi parte, desarrollé la siguiente teoría para explicar el suceso anterior.
Ejemplo de teoría
Las señales en los bailes de moda son características de la música que se considera
en un ambiente de entretenimiento y está bastante ausente en los eventos rituales.
Cuando los estudiantes de los departamentos o escuelas de música toman cursos
de teoría musical, estudian la lógica de los sonidos en relación con otros sonidos, en
particular las progresiones armónicas. En Etnomusicología, consideramos que el tipo
de teoría con la que nos enfrentamos es mucho más general y abstracta que la lógica

Investigación en etnomusicología

de la progresión de acordes. Una teoría en Etnomusicología podría ser como la de
Alan Lomax ofrecida en Folk Song Style and Culture.
Declaración descriptiva
 Describe eventos en un espacio y tiempo específicos
Ejemplo de teoría
La interpretación de cantos puede caracterizar una cultura en términos de
elementos estructurales básicos como la complejidad y el nivel de subsistencia, la
estructura política, la complementariedad y las costumbres sexuales. (Lomax, 1968:
98)
Rango de la teoría
Las teorías muestran una enorme gama de niveles de generalidad. El nivel de
generalidad implica el radio de la envoltura explicativa o la amplitud de los tipos de
acontecimientos que deben considerarse, como podría distinguirse en la gama entre
macroteoría y microteoría. Si tomamos
 Teoría 1: Los instrumentos de la aldea de Gbeyilataa, en Liberia, son
clasificados por los músicos locales como percutidos o soplados.
Esto podría considerarse una teoría con una generalidad y una abstracción limitadas.
Pero, si tomamos
 Teoría 2: Los instrumentos de todo el mundo son clasificados por los
etnomusicólogos como aerófonos, membranófonos, idiófonos o cordófonos.
Entonces tenemos una teoría de generalidad extendida pero no de abstracción
extendida. En el tercer caso, consideremos
 Teoría 3: Los instrumentos específicos de todo el mundo están asociados a
colores, horas del día y estados de ánimo concretos.
Se podría considerar que esta teoría presenta una generalidad ampliada, así como una
abstracción ampliada, ya que los instrumentos están asociados a ideas simbólicas que
van más allá de la clasificación y la agrupación.
Por último, algunas teorías tienen mucho más músculo explicativo que otras y se
evalúan según el número o los tipos de casos que pueden explicar. Algunas teorías
pueden considerarse más potentes que otras, y esejuicio será la base para elegir una
teoría en lugar de otra.
Tipos de teoría

Capítulo 1
9

Los etnomusicólogos se refieren no sólo a las teorías que provienen de la erudición
académica occidental, y por extensión de la filosofía occidental, sino de las diversas
culturas en las que se lleva a cabo la investigación. Dado que estas teorías autóctonas
suelen estar implícitas y no explícitas, no siempre son fáciles de discernir. No
obstante, yo diría que gran parte del pensamiento etnomusicológico se deriva de las
abstracciones y teorías de los músicos y pueblos de las culturas que estudiamos. Como
señala Shelemay en la introducción de su estudio sobre el pizmonim sirio
Con el tiempo, quedó claro que las perspectivas internas no sólo habían determinado la unidad
central de estudio, sino que también habían abierto caminos para su interpretación. (1998: 2)
En otro caso, Wong señala,
La gente hace pensando la teoría en las valencias de su momento. Considerar la teoría como
parte de las culturas hace visibles las condiciones de su construcción, es decir, el hecho de que
la teoría, como cualquier parte de la cultura, estará influida por el juego de poder de la raza,
la etnia, el género, la orientación sexual, la clase, etc. (2004: 317)
Al final, la elaboración de la teoría no es un privilegio de la élite, sino un proceso en
el que todos participamos, y la conciencia de las diversas teorías creadas por los
músicos que estudiamos se consigue tanto con una escucha y como una observación
cuidadosa.
Orientación teórica
Cuando los etnomusicólogos preparan y planifican un proyecto de investigación, la
orientación teórica podría describir mejor el marco de referencia que utilizan. Esta
orientación se basa en cuestiones teóricas y contiene algunas suposiciones o cosas
que los investigadores consideran ciertas cuando empiezan a trabajar.
Algunos etnomusicólogos mantienen firmemente que quieren entrar en el campo
con una pizarra en blanco. No quieren entrar con una orientación. Este enfoque, sin
duda, remite a las ideas que se han mantenido sobre la música como un objeto que
no depende de ningún elemento externo, sino que se erige como una entidad
independiente y debe ser entendida como tal. La música, sostienen, existe separada
del contexto.
Yo sostengo que el significado de la música se crea socialmente, al igual que la
cultura se crea socialmente. Reconozcamos o no nuestra orientación teórica, lo más
seguro es que tengamos una. Experimentamos la tradición musical que encontramos
y la procesamos con el telón de fondo de nuestra experiencia previa. Tenemos una
orientación teórica implícita, la hagamos o no explícita.
Orientación teórica
 Crea un marco de referencia
 Se basa en cuestiones teóricas

Investigación en etnomusicología

 Contiene supuestos
¿Cómo se puede expresar una orientación teórica? Virginia Danielson resume de
la siguiente manera su orientación teórica para The Voice of Egypt:
Este libro aborda la cuestión de la agencia en la sociedad, en particular el papel del individuo
excepcional en la cultura expresiva. Desde el punto de vista teórico, se basa en la amplia
literatura que se conoce como teoría de la práctica, así como en la literatura asociada a los
estudios culturales. Estoy especialmente en deuda con la obra de Raymond Williams, cuya
obra Culture and Society da cuenta con éxito, en términos sociales amplios, de un buen
número de "estrellas" literarias inglesas. (1997: ix)
Danielson sitúa sucintamente su trabajo en la teoría de la práctica y los estudios
culturales, identificando a Raymond Williams como un erudito en el que se apoya
para dar cuenta del comportamiento de un individuo excepcional.
Veit Erlmann sitúa Nightsong, su trabajo sobre las canciones de trabajo de los
inmigrantes en Sudáfrica, diciendo lo siguiente:
En el relato que sigue, he adoptado una estrategia de escritura que, al igual que el título del
libro, destaca en lugar de borrar la extranjería y los desplazamientos que marcan la traducción
etnográfica ... Intento situar mi relato de la isicaathamiya dentro de los esfuerzos
contemporáneos por insertar la agencia y la performatividad en la antropología. (1996a: xiii)

Fotografía 5 Virginia Danielson. Cortesía de Virginia Danielson.
Veit Erlmann identifica con las teorías de agencia y desempeño al configurar su
cuenta.
Una tercera orientación teórica se ofrece en Saying Something de Ingrid Monson,
donde aborda la improvisación del jazz.
Mi compromiso con el valor de la lengua vernácula o el conocimiento interno me coloca en
desacuerdo con un cuerpo considerable de trabajo en estudios culturales, y mi compromiso
serio con el pensamiento postestructuralista me coloca en desacuerdo de manera similar con

Capítulo 1
11

el pensamiento etnoteórico establecido en Etnomusicología. En consecuencia, un tema
secundario de este libro es la reconciliación de las preocupaciones tradicionales de la
Etnomusicología con el postestructuralismo. (1996: 7)
Monson, al establecer su posición teórica, sugiere que está cuestionando otra
orientación teórica: la del pensamiento postestructuralista.
Entonces, todas estas orientaciones teóricas sugieren formas de seleccionar,
conceptualizar y ordenar marcos con objeto de preparar los procesos de
investigación. En última instancia, estas orientaciones ayudan a generar teorías a lo
largo del curso de la investigación a medida que se obtienen e interpretan los datos.

Fotografía 6 lngrid Monson. Cortesía SEM.

Método
Una vez identificada una orientación teórica o marco general, podemos identificar el
método para llevar a cabo la investigación. El método es "el proceso por el cual [un
etnomusicólogo] genera una visión abstracta de la situación. De este modo, [el
método] comprende cómo el [etnomusicólogo] decide qué fenómenos sociales son
relevantes para su proyecto descriptivo en cuestión y cómo los trata en el desarrollo
de su relato o teoría" (Phillipson 1972: 79). En otras palabras, el método es cómo
llegamos a nuestra investigación. En cambio, la metodología es "la descripción del
estudio, la explicación y la justificación de los métodos" (Kaplan 1964: 19).

Investigación en etnomusicología

El método en la Etnomusicología
Un método que muchos etnomusicólogos utilizan es la observación participante.
Este método permite diversos grados de implicación con una cultura, dependiendo
de las técnicas empleadas y que sitúan al investigador más o menos en el extremo
participante del espectro o más o menos en el extremo observador del espectro. Ingrid
Monson describe el extremo de observación del espectro y muchas cosas que se
pueden aprender sobre una cultura:
Asistí a muchas actuaciones, observé la multiplicidad de actividades comerciales y
sociales que tenían lugar dentro de los locales de jazz de Nueva York, y me convertí
en una especie de asidua de varios clubes. Imagino que mi presencia puede haber
llamado la atención de algunos: una mujer normalmente no acompañada,
normalmente sentada en la barra (donde no se cobraba un mínimo), que hablaba con
los músicos durante los intermedios. (1996: 16)
Método
 Forma general en que un etnomusicólogo lleva a cabo la investigación
Metodología
 Explicación y justificación de los métodos
Observación participante
 Enfoque de la investigación que implica diversos grados de observación y
participación en un entorno cultural.
La observación participante en el extremo del espectro puede implicar una inmersión
general en la vida cotidiana de una sociedad. Como cuenta Jane Sugarman
Pasamos la mayor parte del tiempo participando en actividades agrícolas con nuestra familia
de acogida: ensartando tabaco, cortando leña, trillando trigo, regando los campos, recogiendo
verduras, pastoreando bueyes, horneando pan. (1997: 8)
Tales actividades condujeron a una comprensión más profunda de los temas y valores
queson fundamentales para la creación de la música. John Blacking, muchos años
antes, también informó sobre el extremo participante del espectro cuando detalló su
investigación entre los Venda de África del sur:
Aprendí las canciones tanto de los adultos como de los niños. En algunas ocasiones cometí
errores deliberados, por lo que me interesaba especialmente si no me corregían. (1995a [1967]:
33)
El trabajo de archivo puede ser otro método que los etnomusicólogos incorporan a
su investigación. Los materiales de archivo abarcan muchos medios, desde las

Capítulo 1
13

grabaciones hasta las notas de campo de otros investigadores, los artículos de prensa,
la correspondencia, los artefactos, las fotografías y diversos tipos de documentación
para las grabaciones. Todos estos objetos contribuyen a nuestra comprensión de los
acontecimientos históricos.
Las recopilaciones históricas realizadas por los oyentes dan indicios de lo que era importante
para ellos, de lo que no, y a veces del porqué. Los recursos históricos permiten comparar los
acontecimientos tal y como ocurrieron con las reflexiones posteriores sobre los mismos
acontecimientos (Danielson 1997: 7).
El conocimiento de los archivos forma parte importante del discurso de los
etnomusicólogos y es un método compartido con otras disciplinas como la historia,
la musicología entre otras. En todo el trabajo de archivo, el investigador está
interpretando datos recogidos por otros, a menudo en un momento lejano en el
tiempo. (Estos datos también ayudan a responder al llamamiento de Rice para
reinsertar la dimensión histórica en la Etnomusicología [1987: 480]).
El trabajo de archivo
 Investigación de materiales resguardados en archivos
 Estudio de grabaciones, notas de campo, periódicos, cartas, fotografías, artefactos
Técnicas en Etnomusicología
Las técnicas son "procedimientos específicos utilizados en una ciencia determinada
o en determinados textos de investigación de esa ciencia" (Kaplan 1964: 19). Entre las
técnicas que emplean los etnomusicólogos se encuentran la grabación de sonido y
vídeo, la fotografía fija, la transcripción de música o habla y la redacción de notas de
campo. Las entrevistas etnográficas -entrevistas en video, entrevistas de historia de
vida y preguntas de un programa de entrevistas- constituyen otra serie de técnicas.
Los etnomusicólogos suelen mencionar las técnicas que usaron al presentar sus
libros. Por ejemplo, Shelemay señala: "El esfuerzo del equipo se traduce en una gran
colección de grabaciones de campo y entrevistas depositadas en los Archivos
Sefardíes" (Shelemay 1998: 2; énfasis añadido). O Sugarman comenta las técnicas
utilizadas en Europa del Este:
Yo... recurrí cada vez más a entrevistas en video estructuradas en torno a grabaciones de
audio o vídeo (véase Stone y Stone 1981). En este caso, las ventajas del vídeo fueron
inmediatamente evidentes. No sólo era más fácil identificar a todos los participantes en una
ocasión de canto, sino que los cantos podían correlacionarse con mayor precisión con otras
actividades que tenían lugar. (1997: 21; énfasis añadido)
Regula Qureshi comenta sus técnicas utilizadas en Asia:
La música del Qawwali refleja su entorno etnográfico. Un extenso repertorio oral (se grabaron
433 interpretaciones de 261 canciones con 179 melodías) es interpretado y transmitido por
cientos de Qawwals en diferentes centros sufíes locales (yo grabé 83 grupos en quince centros).
(1995 [1986]: 14; énfasis añadido)

Investigación en etnomusicología

En cada caso, el etnomusicólogo comienza con grabaciones de audio o de vídeo y
luego estructura entrevistas de diversa índole junto a esas grabaciones o con ellas.
Supuestos
Los supuestos, que tiene cualquier etnomusicólogo que se aventura a investigar
sobre el terreno, son conocimientos que se dan por supuestos. Se trata de conceptos,
teorías o ideas que en un momento dado están fuera de toda duda. Se aceptan como
dados "hasta nuevo aviso" (Schutz y Luckmann 1973: 4). Sin embargo, en el proceso
de cualquier proyecto, estos supuestos pueden convertirse en la base de la
investigación.
Técnicas
 Procedimientos específicos que utiliza un etnomusicólogo para realizar una
investigación
 Grabación de campo, transcripción y entrevista
Supuestos
 Conceptos o teorías que se consideran verdaderos e incuestionables en un
momento dado
 Conocimiento que se da por sentado
Benjamín Brinner nos habla en su introducción a un estudio sobre el gamelán
javanés de su suposición:
El concepto chomskiano de competencia lingüística y sus ramificaciones no debe tomarse
apriori como norma para el concepto más inclusivo de competencia musical que aquí se
propone. Prefiero empezar con la suposición de que estas competencias son esencialmente
diferentes, permitiendo que el fenómeno de la competencia musical sea juzgado por sus
propios méritos, dejando abierta la posibilidad, incluso la conveniencia, de compararlo con la
competencia lingüística en una fecha posterior. (1995: 2-3; énfasis añadido)
En mi propio trabajo sobre el evento musical entre los Kpelle de Liberia (1982: 7-
10), esbocé once suposiciones que hacía al llevar a cabo el estudio, empezando por
"La música es comunicación", e incluyendo "El significado en la música es creado por
los participantes en el curso de la interacción social". Continué con, "La relación social
entre los participantes del evento se basa en la experimentación simultánea de la
actuación en múltiples dimensiones de tiempo," y terminé con, "El etnomusicólogo
hace inferencias sobre la interacción del evento musical al participar en el
comportamiento interaccional."

Capítulo 1
15

Fotografía 7 Benjamin Brinner tocando el gender para acompañar una
representación de teatro de sombras javanés de Midiyanto, Cowell Theater, San
Francisco. Cortesía de Rebecca Bodenheimer.

Jocelyne Guilbault, en su estudio sobre el zouk en las Indias Occidentales, ofrece un
supuesto para situar su trabajo dentro del campo:
La premisa en la que se basa este estudio supone, como ha observado Peter Manuel, que la
música no funciona simplemente como un reflejo pasivo de fenómenos socioculturales más
amplios, sino que también contribuye activamente a los procesos de cambio cultural.
(1993:xvii; énfasis añadido)
Estos enunciados de suposiciones delimitan, entonces, aquellas cosas que los
estudiosos dan por ciertas y que no se cuestionan cuando los etnomusicólogos se
embarcan en sus investigaciones. Es importante identificar los supuestos para que
quede claro desde el principio qué áreas no se pueden cuestionar, al menos al
principio. Ahora bien, hay muchos casos en los que la evidencia puede cambiar esos
supuestos en un momento posterior.
A lo largo de los años en que he leído propuestas de investigación, he observado
que algunos académicos comienzan describiendo ciertas suposiciones sobre el cuerpo
musical que se va a estudiar. Rápidamente, cuando se presentan las preguntas de
investigación, se hace evidente que algún concepto enunciado como suposición se
está planteando también como pregunta de investigación. Aunque uno puede acabar,
de hecho, cuestionando una de las suposiciones a causa de los datos inesperados, hay
que tener claro desde el principio dónde sitúa el investigador el trabajo, y qué
aspectos no están inicialmente abiertos a ser cuestionados.

Investigación en etnomusicología

Fotografía 8 Peter Manuel. Cortesía de Peter Manuel.
Hipótesis vs. Pregunta de investigación
La hipótesis forma parte del paquete de investigación que emplea la ciencia y a veces
se menciona en la Etnomusicología. En la ciencia, la hipótesis ayuda a centrar el
proceso de investigación e identifica el lugar de experimentación. Por lo general, la
hipótesis se enuncia en forma de "Si... entonces". El experimento o la observación que
sigue procede a probar esa hipótesis específica.
Los etnomusicólogos,en su mayoría, llevan a cabo investigaciones que se centran
en una fase mucho más preliminar de la investigación. A menudo se encuentran entre
los primeros estudiosos que investigan un tema musical en un lugar determinado. A
menudo no saben lo suficiente sobre la música que estudian como para formular una
hipótesis adecuada. Además, sus intereses suelen ser mucho más amplios de lo que
puede abarcar una hipótesis específica o un conjunto de hipótesis relacionadas.
También hay un gran número de variables, y puede resultar difícil aislar una o dos
hipótesis en esa fase de la investigación.
Preguntas de investigación
Más que las hipótesis, son varias las preguntas generales que suelen enmarcar y guiar
a los etnomusicólogos en sus investigaciones. Estas preguntas de investigación son
de naturaleza global y, al igual que la orientación teórica, son bastante generales y
abstractas. Por ejemplo, estas fueron las preguntas de Danielson para el estudio de la
cantante egipcia Umm Kulthūm:

Capítulo 1
17

¿Por qué era tan importante este individuo, entre otros muchos artistas? ¿Cuáles eran las
circunstancias materiales de la vida de una cantante comercial? ¿Cómo se abrió camino? ¿En
qué aspectos fue típica la carrera de Umm Kulthūm? ¿Cómo le afectó el funcionamiento de
instituciones como las compañías discográficas y los teatros? ¿Cuál fue su efecto en la vida
musical y de qué manera sus acciones se vieron influidas o limitadas por los precedentes?
¿Dónde se situaban sus actuaciones en los procesos vitales más amplios? (1997: 2-3)
Hipótesis
 Identifica el lugar de la experimentación
 Suele plantearse en forma de "si... entonces".
Pregunta de investigación
 La pregunta amplia que enmarca la investigación
 Suele ser general y abstracta
Estas preguntas implican un estudio que comienza con la actuación del cantante,
pero que pasa a explicar procesos sociales más amplios que se interrelacionan con esa
actuación.
Sugarman enmarcó su estudio del canto en las bodas albanesas de Prespa con estas
preguntas: "¿Cómo es que estas familias han desarrollado un sentido tan fuerte del
lugar? ¿Qué tienen las bodas que las hacen tan importantes para la vida de la
comunidad? ¿Y por qué es tan importante que todo el mundo cante en esa
celebración?" (1997: 7). Al igual que Danielson, Sugarman inserta firmemente su
estudio en el entorno social más amplio. Las preguntas que guían su investigación le
ayudan a determinar los datos que debe recoger a medida que avanza en el trabajo de
campo. Y ambos estudiosos se preguntan por qué la música parece tan vital para el
desarrollo de la vida social en general.
Las preguntas de investigación que plantea Brinner se centran en la interpretación
real de la música y la relación con la aptitud. Comienza su estudio sobre el gamelán
javanés preguntando: "¿Cómo hacen lo que hacen?" y sigue con: "¿Cómo hacen los
músicos la música juntos?". (1995: 1). A pesar de las diferentes preguntas de la
investigación, todos los estudiosos -Sugarman, Brinner y Danielson- parecen
compartir el supuesto de una base social para la interpretación.
Las preguntas orientadoras de la investigación se derivan tanto de lo que ya se sabe
sobre un tema musical específico como de la orientación teórica que utiliza el
investigador. Las preguntas de investigación dan fuertes pistas sobre los datos que
serán vitales para el etnomusicólogo.

Investigación en etnomusicología

Objeto de estudio
La declaración más explícita sobre el enfoque de un proyecto de investigación es la
identificación del objeto de estudio. Las orientaciones teóricas y las preguntas de
investigación pueden dar algunas pistas, pero no abordar directamente la unidad de
análisis. Algunas de estas unidades u objetos de estudio pueden asociarse a un
enfoque específico. Entre los primeros musicólogos comparativos, por ejemplo, el
"canto" era la unidad de análisis. El estudio de estos objetos registrados en grabación
o experimentados daba lugar a escalas o inventarios de éstas que luego podían
compararse. Más tarde, los estudiosos del estructural-funcionalismo, influidos por la
antropología, tomaron la comunidad como objeto de estudio. Durante muchos años,
estos etnomusicólogos estudiaron toda la producción musical dentro de una unidad
geográficamente delimitada, como un pueblo. Un canto frente a una comunidad
constituye un objeto de estudio bastante distintos que arrojan resultados muy
diferentes.
Hoy en día tenemos otros objetos de estudio que sirven para centrar nuestros
estudios. Mi propia investigación entre los Kpelle, por ejemplo, se ha centrado en el
evento musical. Al hacerlo, he argumentado que el evento es una unidad de análisis
con relevancia para el pueblo Kpelle. El acontecimiento está delimitado y separado
de la vida cotidiana y el sonido y el comportamiento se unen en la interacción
musical. A menudo los músicos de Kpelle dicen: "Kwa loi belei su" ("Estamos
entrando en el interior de la actuación"). Los Kpelle marcan los límites al hablar del
"interior" de la actuación (Stone 1982: 2).
Objeto de estudio
 Unidad de investigación
 Las unidades incluyen la canción, el individuo, el evento, el repertorio, la
comunidad, el género
Monson identifica su objeto de estudio como la improvisación de jazz, centrada
en la interacción en este sentido múltiple. Aquí se destacan las "relaciones recíprocas
y de múltiples capas entre el sonido, los entornos sociales y la política cultural que
afectan al significado de la improvisación de jazz en la vida cultural estadounidense
del siglo XX" (1996: 2). Así, aunque comienza con un proceso musical, Monson
también vincula este proceso a cuestiones mucho más amplias de raza y cultura.
También comenta indirectamente la definición estructural-funcional de comunidad
cuando dice: "Al destacar la actividad de hacer música como algo que crea
comunidad, me alejo a propósito de la idea de comunidad que se define de forma
excluyente por una ubicación geográfica concreta o una categoría social concreta,
como la raza, la clase o el género" (1996: 13).
Shelemay elige un repertorio de canciones, los pizmonim, como objeto de
estudio y nos dice que pretende "documentar e interpretar la tradición de los

Capítulo 1
19

pizmonim del siglo reciente" (1998: 1). Incluso comenta la elección del objeto de
estudio: "A diferencia de la mayoría de los proyectos etnomusicológicos, en los que la
unidad de estudio surge lentamente en el transcurso de la investigación etnográfica,
aquí el objeto central se identificó antes de que comenzara el proceso de trabajo de
campo en consulta con los miembros de la comunidad judía siria de Brooklyn" (1998:
1).

Fotografía 9 Kay Kaufman Shelemay. Cortesía de Kay Kaufman Shelemay.
Timothy Rice presenta su objeto de estudio:
He hecho de dos personas, Kostadin Varimezov (un instrumentista históricamente
importante) y su esposa Todora Varimezova (una cantante bien informada), el centro del
estudio. Al seguir la historia de su interacción con el mundo al que fueron lanzados, espero
mostrar (1) cómo se han definido a sí mismos en interacción con ese mundo cambiante; (2)
los cambios dramáticos en ese mundo durante los setenta años más o menos de sus vidas; y
(3) qué aspectos de ese mundo, de esa cultura, se abren a nuestra comprensión mediante
sonidos musicales, representaciones y contextos que actúan como símbolos. (1994: 8)
Estos etnomusicólogos nos presentan, pues, una variedad de objetos de estudio:
1. Canción (musicólogos comparados)
2. Evento (Stone)
3. Proceso musical: improvisación de jazz (Monson)
4. Repertorio de canciones (Shelemay)
5. Individuos (Rice, Danielson)
6. Comunidad (Merriam, Blacking, Monson)
7. Género de interpretación musical (Sugarman)
Para la presente discusión, lo interesante son las implicaciones de estas elecciones
para la teoría en Etnomusicología. Usar una canción como punto de partida para un
estudioes muy diferente de usar una comunidad como punto de partida. Si las
canciones individuales constituyen el enfoque, entonces los elementos de estas
canciones se convierten en las áreas de examen más probables. Por el contrario, si la
comunidad es el objeto de estudio, entonces la investigación abarcará toda una gama
de actuaciones e inevitablemente tratará los detalles de las canciones individuales

Investigación en etnomusicología

de manera diferente. Además, mientras que Blacking (1995a [1967]) y Merriam
(1964) tomaron la comunidad como punto de partida, estudiando la
interpretación musical dentro de un área geográfica delimitada, Monson (1996)
tomó una comunidad virtual de músicos y los siguió en una variedad de
escenarios. En este último caso, se trataba de una comunidad delimitada por
intereses y no por la geografía. Al igual que Monson, en mi propia investigación
doctoral (Stone 1982), estudié grupos musicales de pueblos vecinos y viajé a
donde fueran a actuar, trascendiendo de nuevo la idea de estudiar la música
dentro de un área geográfica aislada.

Fotografía 10 Ruth M. Stone. Cortesía de Ruth M. Stone.
Cada elección de objeto de estudio tiene una base teórica. En el caso de Merriam,
partiendo de un marco teórico estructural-funcional, estaba interesado en la
interrelación del sistema musical con otras partes del sistema cultural. En mi caso,
basado en la interacción simbólica y la fenomenología, me interesaban sobre todo los
acontecimientos, y esos acontecimientos tenían lugar en una variedad de entornos
geográficos vecinos. Quería entender los procesos de interacción dentro de ese
comportamiento y sonido unidos. Merriam se basó en un área geográfica definida; en
mi caso, me basé en los acontecimientos que trascendían los límites del pueblo.
Ninguno de los dos enfoques era correcto o erróneo. Más bien, cada uno de ellos
reveló diferentes tipos de conocimientos.
Aunque los diferentes objetos de estudio que seleccionan los etnomusicólogos se
relacionan con diferentes orientaciones teóricas, también conectan con una variedad
de métodos y técnicas. Un estructuralista paradigmático estaría mucho menos
interesado en los detalles de una entrevista de retroalimentación, por ejemplo, que
un fenomenólogo. Así, en este trabajo, asociamos ciertas técnicas mucho más
estrechamente con ciertos enfoques teóricos que con otros.
También tenemos que comprobar cómo se alinean ciertas técnicas y métodos con
la orientación teórica general para comprobar su compatibilidad. Por ejemplo, es

Capítulo 1
21

poco probable que un fenomenólogo comience la investigación con un programa de
preguntas fijas. En lugar de ello, llevará a cabo inicialmente una amplia investigación
observacional para investigar qué preguntas pueden ser importantes para los propios
músicos antes de elaborar una lista de preguntas.
La alineación de la teoría con el método y la técnica es fundamental para el proceso
de investigación. Es necesario que haya una integración en cuanto a las suposiciones
que se hacen sobre el proceso de investigación y cómo estas partes encajan entre sí.
No basta con tener una teoría en mente mientras se realiza la investigación. La teoría
debe ser compatible e integrarse adecuadamente con el resto del proceso de
investigación.
Algunas orientaciones teóricas han desarrollado una u otra parte del proceso de
indagación en diferente medida. Algunos enfoques son más elaborados en términos
de teoría, otros más desarrollados en términos de método o técnica.
Los etnomusicólogos publican activamente nuevos trabajos sobre la música de los
pueblos del mundo, y tratan de comprender las bases de la indagación. ¿Qué enfoques
se utilizan? ¿Cómo se comparan entre sí? ¿Cuáles son las diferencias y los puntos de
unión? ¿Cómo han cambiado los enfoques de este campo desde los primeros días de
la disciplina? ¿Cómo se interrelacionan las partes de la investigación en cada enfoque?
Podemos examinar cada enfoque como distinto y separado, pero los
etnomusicólogos a menudo se basan en varios enfoques simultáneamente. Nuestra
mirada a estudios específicos revelará algo de cómo los académicos realmente llevan
a cabo sus estudios y combinan lo que se describirá aquí como distintas orientaciones
teóricas.
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Capítulo 2
Evolucionismo cultural y Difusionismo en
la musicología comparadaMusicología Comparada
La Etnomusicología, como campo de estudio, se desarrolló en el entorno posterior a
la Segunda Guerra Mundial, en la década de 1950. Gran parte de los primeros trabajos
en Etnomusicología debían mucho al campo anterior conocido como musicología
comparada, o vergleichende Musikwissenschaft, definida por Guido Adler como "la
comparación de las obras musicales -especialmente las canciones populares- de los
distintos pueblos de la tierra con fines etnográficos, y la clasificación de las mismas
según sus distintas formas" (Adler 1885: 14).
Para 1961 el uso de "musicología comparada" como etiqueta había desaparecido excepto en
referencias históricas; aunque apareció más tarde (Kolinski 1967), ya no se aplicaba al campo
en general sino a una parte del mismo. (Merriam 1977: 192)
La "Escuela de Musicología Comparada de Berlín" comenzó con el trabajo de
investigación de Carl Stumpf, psicólogo y filósofo, y su ayudante Erich M. von
Hornbostel, un estudiante de veinticuatro años con formación en filosofía y química.
En una constelación multidisciplinar -que también incluía a Otto Abraham, Fritz
Bose, Marius Schneider, Mieczyslaw Kolinski y George Herzog- Stumpf trabajó para
crear una colección de grabaciones en el Instituto de Psicología de la Universidad de
Berlín con fines de investigación, que más tarde se convirtió en el Berlin
Phonogramm-Archiv.
Musicología comparada
 Comparación de diversas obras musicales de varios pueblos de la tierra
 Campo de estudio del siglo XIX que fue prominente en Europa, particularmente
en Alemania
Evolucionismo cultural: Supuestos
Dos orientaciones teóricas, derivadas de la antropología, dominaron la musicología
comparada europea. La primera era el evolucionismo cultural, que sostenía que todas

Capítulo 2
24

las culturas están en una vía de evolución, habiendo alcanzado algunas un estado más
desarrollado que otras en un momento dado. Este enfoque ayudó a establecer una
clara diferenciación entre culturas "civilizadas" y "primitivas" (Sanderson 2002). El
evolucionismo cultural se basaba en varios supuestos:
1. Las culturas evolucionan de lo simple a lo complejo, y al hacerlo pasan de
lo primitivo a lo civilizado.
Las culturas y las sociedades siempre están progresando. La dirección de ese
cambio se mueve siempre hacia lo más complejo.
2. La música evoluciona de lo simple a lo complejo dentro de las sociedades a
medida que éstas progresan.
Los musicólogos comparativos señalaron los atributos que distinguían las
escalas pentatónicas de las heptatónicas. Las pentatónicas, también
denominadas "escalas con huecos", no estaban tan evolucionadas como las
heptatónicas que si los tenían. Y el razonamiento era que, a medida que estas
culturas se desarrollaran más plenamente, los "huecos" se llenarían y las escalas
acabarían siendo heptatónicas o poseerían siete tonos dentro de la octava en
lugar de sólo cinco tonos.
3. Las sociedades están formadas por sistemas bastante coherentes y
funcionales que se interrelacionan entre sí.
Los evolucionistas consideraban que las sociedades estaban mucho más
integradas que la mayoría de los difusionistas las consideraban. Sin embargo,
entre los musicólogos comparativos existía la idea general de que las sociedades
poseían cierto grado de coherencia.
4. Ciertas prácticas musicales pueden darse en múltiples sociedades debido a
las estructuras psicológicas humanas compartidas a medida que esos
grupos de personas evolucionan a través de un determinado nivel.
En el evolucionismo cultural, las prácticas musicales están destinadas a surgir
en múltiples lugares, dependiendo de dónde se encuentre un pueblo concreto
en la espiral evolutiva. Estas múltiples fuentes son una forma de poligénesis. Es
muy normal que se produzcan inventos similares en varios lugares.
Evolucionismo cultural
 La teoría de que todas las culturas evolucionan hacia estados cada vez más
elevados y que algunas culturas han alcanzado un estado más desarrollado que
otras
 Apoya la idea de la poligénesis
Al invocar el evolucionismo, las culturas podrían diferenciarse según su lugar en la
escala evolutiva. Inevitablemente, la música occidental representaba el estado más

Evolucionismo cultural y Difusionismo en la musicología comparada

evolucionado, y otras culturas estaban, según este esquema de cálculo, menos
desarrolladas.
Musicología comparada: Evolucionismo cultural
La teoría evolutiva impregnó la obra de Stumpf. En su artículo sobre los indios
Bellakula, "sugirió que el sistema atonal con pasos estables requería un desarrollo
intelectual... cuyas etapas consecutivas y propiedades internas nadie nos ha
demostrado aún de forma psicológicamente creíble" (Stumpf 1886a: 426), tarea a la
que se dedicó posteriormente en su libro sobre los "orígenes de la música" (Stumpf
1911). Dado que los registros históricos no están disponibles para las "primeras etapas",
la "línea de desarrollo" esbozada por Stumpf empleó de forma natural tanto paralelos
etnográficos como una hipótesis psicológica (Schneider 1991: 299).
Junto con los grandes esquemas de evolución, ha habido estudios más detallados
de los aspectos evolutivos de un solo género musical. Percival Kirby, por ejemplo,
propuso una secuencia de desarrollo para el arco musical del sur de África. En ese
esquema sugirió que el arco musical, en primer lugar, procedía del arco de caza
cuando se disparaba la flecha (Kirby 1934: 193). La segunda etapa se desarrolló a partir
de que el cazador golpeara la cuerda con una flecha. La tercera etapa resultó cuando
se colocaron varios arcos juntos en el suelo y fueron golpeados por una sola persona
(Merriam 1967b: 94). Toda esta construcción teórica se deriva principalmente de la
inferencia y no de la investigación etnográfica detallada.
Uno podría decidir que la cultura de las personas que usan un arco de caza simple
como arco musical debe ser más antigua que la de las personas que tienen
instrumentos de cuerdas múltiples. Pero tal afirmación podría no ser confirmada por
los hechos. Alan Merriam señaló: "La posibilidad de usar esquemas evolutivos para
reconstruir la historia de la cultura no es particularmente brillante" (1967b: 95).
Crítica
1. Se construyeron grandes teorías del cambio social que no estaban ancladas
en detalles etnográficos.
Es difícil refutar o apoyar muchas de las afirmaciones de los evolucionistas
culturales porque sus teorías no se basaron en hechos sino en conjeturas.
2. Todas las demás culturas, de acuerdo con esta orientación, fueron juzgadas
como culturalmente menos evolucionadas que las culturas occidentales.
Hubo una inclinación hegemónica a la orientación que sirvió para elevar las
culturas occidentales por encima de otras culturas y sociedades. Este aspecto
de la teoría debe hacernos dudar inmediatamente sobre la solidez de la
estructura.

Capítulo 2
26

Evolucionismo cultural: Contribución
1. La orientación del evolucionismo cultural intentó dar cuenta de los patrones
históricos.
Tenía cierto mérito intentar tener en cuenta los cambios a lo largo del tiempo en
amplias regiones del mundo. La idea era audaz y ciertamente ambiciosa.
1. La orientación del evolucionismo cultural intentaba comparar grandes
extensiones de cultura entre sí.
La intención podía considerarse interesante y no carente de mérito, aunque en
su ejecución no podía juzgarse como exitosa bajo ningún concepto.
Difusionismo
La segunda orientación, el difusionismo, también procedía de la antropología y
describía la propagación de las prácticas culturales, incluida la interpretación
musical, de un lugar a otro, a menudo a través de largas distancias y del paso del
tiempo. Uno de los principales eruditos estadounidenses asociados al difusionismo
fue Franz Boas (1858-1942), que nació en Europa pero pasó gran parte de su carrera
en Estados Unidos. Mostró un gran interés por los rasgos culturales y por cómo