Arquitetura Renascentista em Roma

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L A L Í N E A T R A S C E N D E N T E 
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LA ESTRUCTURA ABSTRACTA 
 
 
La fachada del Gesù se construyó entre 1571 y 15771. Tres años más tarde, Della 
Porta inicia la construcción de la iglesia de la Madonna dei Monti y la de S. Luigi 
dei Francesi2. En la primera (fig. 71)3 Della Porta sigue el modelo que Vignola 
había hecho para el Gesù, mientras que la segunda (fig. 87) parece una 
continuación lógica de su proyecto para esa misma iglesia. En el primero Della 
Porta respeta la unidad del entablamento, mientras en el segundo lo interrumpe 
 
1 Algunos trabajos debieron prolongarse hasta 1584, según A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana... 
cit., p. 800, y Vitaliano Tiberia, Giacomo Della Porta... cit., p. 29. 
2 Suponiendo que es obra de Della Porta (sobre las dudas de Anthony Blunt, ver nota 20 en página 
76). Según Cametti (“Una divisione di beni fra i fratelli Giovanni, Domenico e Marsilio Fontana”, 
Bolletino d’Arte, XXI, 1918, p. 177), antes de 1580 Della Porta dirigía las obras de la iglesia, con 
Domenico Fontana como ayudante. Durante la construcción de la fachada consta la participación 
de Della Porta, Fontana y Maderno, como ayudante de éste; según Anthony Blunt, Guide to 
Baroque Rome... cit., p. 75, y Howard Hibbard, Maderno... cit., p. 36-37. 
3 Dibujo de, o hecho a partir de otro de, Della Porta, que forma parte del álbum del arquitecto Fra’ 
Giovanni Vincenzo Casale (Florencia 1540, Portugal 1593), que se conserva en Madrid en la 
Biblioteca Nazional, Departamento de Dibujos, y que publica Eugenio Battisti en “Disegni 
Cinquecenteschi per S. Giovanni dei Fiorentini”, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, 
número especial con el título Saggi di Storia dell’Architettura, en honor del profesor Vincenzo 
Fasolo, 1961. El álbum contiene unos 180 dibujos de Vincenzo Casale, en su mayoría, de 
Montorsoli (del que Casale fue alumno), de Della Porta, y de Herrera, entre otros, de edificios de 
Bolonia, Génova, norte de Italia, España y Portugal. 
 
Hibbard-Valle, fig. 13, p. 318-319 
 
 
 
13.3x10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
70. Detalle del entablamento de la nave de S. Maria dei Monti 
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con la prolongación de las pilastras. Estos dos proyectos, son muestra de la 
indecisión general respecto del dilema planteado en el Gesù. 
 
Según Howard Hibbard, el inicio del cambio hacia la prolongación de las pilastras 
sobre el entablamento y la conexión entre niveles, se produce en el interior de la 
nave de Madonna dei Monti y, después, en la de S. Andrea della Valle, también 
de Della Porta4. La iglesia de la Madonna dei Monti es mucho más pequeña que la 
del Gesù y su planta reproduce el esquema de Vignola, de una nave única con 
capillas laterales. Della Porta simplifica los soportes, sustituyendo las pilastras 
dobles por sencillas, y prolonga sus aristas en el arquitrabe y el friso del 
entablamento, deteniéndose en la cornisa (fig 72)5. Hibbard valora la importancia 
 
4 Howard Hibbard, “The Early History... cit.”. 
5 Grabado de Paul-Marie Letarouilly, que forma parte, junto con la fachada, de Edifices de Rome 
moderne, 1848, lam. 27. Pese al meticuloso dibujo, Letarouilly comete el error de quebrar la 
 
 
 
Battisti-Disegni, fig. 7 
 
 
 
13,8x14,65 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
71. Dibujo de Della Porta o de Vincenzo Casale de la fachada de S. Maria dei Monti 
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de esta modificación del modelo de Vignola, en función del ambiente rígido y conservador 
de la época en la que la iglesia se construye6. Seguir el modelo del Gesù (fig. 73)7 
pero cambiar la relación entre pilastras y entablamento implicaba, según Hibbard, el 
 
cornisa del entablamento, que en realidad es continua, como puede apreciarse en la imagen de la 
figura 70. 
6 ”The exemple of de Gesù was so powerful that any variation on it in Rome at once attracted 
attention. Vignola’s use of orders and his unbroken entablature rounded out a development of 
many decades by returning to Hight Renaissance precedent” (“El ejemplo del Gesù era tan 
convincente que cualquier variación sobre él en Roma inmediatamente atraía la atención. El uso 
de los órdenes de Vignola y su entablamento ininterrumpido perfeccionó una evolución de muchas 
décadas en el retorno al Alto Renacimiento precedente”); Howard Hibbard, “The Early History... 
cit.”, p. 305. 
7 Grabado de F. Venturini, de G. G. de Rossi, Insignium Romae Templorum prospectus, 1683, 
Roma. Aparece al menos en Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, fig. 9, entre p. 298 y 
300, en James S. Ackerman, “The Gesù...cit.”, lam. 16, y en Heinrich Wölfflin, Renacimiento... 
cit., p. 122, fig. 17 . La bóveda estaba inicialmente pintada de blanco, como la de S. Andrea della 
 
 
 
 
 
 
Letarouilly, 1840, lCOAC-DG-60 y 57, lam. 27 
 
 
16x14.4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
72. Grabado de Paul-Marie Letarouilly de la sección longitudinal de S. Maria dei Monti 
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inicio de un proceso que inevitablemente destruía las normas básicas de Vignola. 
En S. Andrea della Valle8, Della Porta utiliza grupos de pilastras corintias 
superpuestas, que prolongan sus aristas sobre todo el entablamento y que 
 
Valle. Entre 1672 y 1685, Giovanni Battista Gaulli, llamado Baciccia, decoró la nave y la cúpula, 
en colaboración con escultores y estucadores que estaban a cargo de Antonio Raggi; según S. 
Ackerman, “The Gesù...cit.”, p. 27. La imagen del grabado corresponde al aspecto de 1684. 
8 Es irregular la adjudicación de la autoría de Sant'Andrea della Valle a Della Porta: Rudolf 
Wittkower, en “Carlo Rainaldi... cit.”, p. 258, dice que Carlo Maderno fue el primer arquitecto de 
Sant'Andrea; Giulio Carlo Argan, en La arquitectura barroca ...cit., p. 25, atribuye a Maderno la 
autoría de la nave; el Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica, dirigido por Paolo 
Portoghesi, Roma, Istituto Editoriale Romano, 1968, p.148-152, no la incluye al citar la obra de 
Della Porta; Christian Norberg-Schulz en Arquitectura Barroca... cit., p. 62, explica que la 
iglesia fue empezada en 1591 por Della Porta y acabada entre 1608 y 1623 por C. Maderno, 
siendo C. Rainaldi quien agregó la fachada en 1656-1665; V. Tiberia en Giacomo Della Porta 
...cit., p. 43, admite la preparación de un dibujo en 1589, y cita el trabajo de H. Hibbard; John 
Varriano en Italian Baroque... cit., p. 30, da como autores a Francesco Grimaldi y a Della Porta. 
H. Hibbard en el profundo y documentado estudio "The Early History ...cit.", aclara la relación 
entre Della Porta y el padre Grimaldi, arquitecto jefe de la orden de los teatinos, procedente de 
 
 
Hibbard-Valle, f. 9, p. 298-300 
 
 
16,4x13,5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
73. Grabado de G. G. de Rossi, Insignium Romae templorum prospectus, de la sección longitudinal de Il Gesù 
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continúan en la bóveda y el pavimento (fig. 74)9. Líneas que ocupan verticalmente 
el espacio de la nave, del mismo modo que, horizontalmente, lo ocupa el 
entablamento. 
 
Nápoles, con el que colaboró en esta obra hasta 1594. Según Howard Hibbard, el proyecto 
corresponde al estilo característico de Della Porta, ya que “Grimaldi seemed to show no knowlege 
or respect for authority or tradition”(“Grimaldi no parecía mostrar conocimiento o respeto por la 
autoridad o la tradición"), aunque tal vez fuera él el “responsible for the essential boldness and 
novelty which lift the nave of Sant’Andrea della Valle above the mass of Roman works of this 
period, inclding most of Della Porta’s” ("responsable de la audacia y novedad que elevó la nave 
de Sant'Andrea della Valle por encima de la masa de trabajos romanos de ese período, incluso 
muchos de los de Della Porta"). Cuando murió Della Porta, en 1962, estaba construida la nave 
desde la entrada hasta la tercera capilla, Maderno completó el resto siguiendo el proyecto de Della 
Porta, construyó la cúpula, con la colaboración de Borromini, poco después de 1620 y Carlo 
Rainaldi realizó la fachada entre 1660 y 1665. 
9 Grabado de Giovanni Giacomo de Rossi, Insignium Romae Templorum prospectus, 1683, Roma. 
Aparece al menos en Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, fig. 10, entre p. 298 y 300. La 
bóveda se mantuvo pintada de blanco hasta principios del siglo XX; según Howard Hibbard, “The 
Early History... cit.”, p. 298, nota 88. 
 
Hibbard-Valle, fig. 10, p. 298-300 
 
 
 
16,4x13,5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
74. Grabado de G. G. de Rossi, Insignium Romae templorum prospectus de la sección longitudinal de S. Andrea della Valle 
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Comparando la nave del Gesù (fig. 73) con la de S. Andrea della Valle (fig. 74), 
en la primera, la relación entre las pilastras dobles y el entablamento continuo, 
produce un efecto estático y una sensación de solidez. En la segunda, el efecto es 
dinámico, las verticales se prolongan y su aumento hace que el límite de las 
pilastras sea impreciso, vibrante. Según Wölfflin, el uso de agrupaciones de 
pilastras, llamadas también pilastras fasciculadas10, responde a la necesidad de 
aumentar las líneas de contorno y de conseguir con ello un efecto pintoresco, al 
mostrar los elementos de forma imprecisa y parcial, y de crear la impresión de 
movimiento11 vibratorio. Gráficamente, sin embargo, el aumento de líneas 
verticales y su continuación sin fin, sugiere la pérdida de la constitución material de 
la forma. Ya no se expresa la relación tectónica de cuerpos que soportan y que son 
soportados. Es más fácil ver un trazado gráfico, una trama de líneas que se 
concentran y se separan, y en vez del equilibrio estático, un equilibrio gráfico 
entre zonas oscuras e iluminadas, líneas diferenciadas por la sombra y zonas 
diferenciadas por el detalle. 
 
10 Pilastra flanqueada a cada lado por una media pilastra retrasada (y más tarde por cuartos de 
pilastra); según la descripción que hace Heinrich Wölfflin, en Renacimiento y Barroco... cit., p. 
57. 
11 Heinrich Wölfflin, Renacimiento y Barroco... cit., p. 57. 
 
 
 Murray-Renacimiento, p. 164, f. 239 Rossi 
 
7.9x12 7,50x12 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
75. Detalle del alzado del patio del Belvedere del Vaticano, 76. Grabado de Alessandro Specchi del tercer nivel 
 de Bramante, del libro de S. Serlio del patio del palacio Farnese, de Miguel Ángel 
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Sicológicamente, la sustitución de una construcción que confirma la constitución 
material, en favor de otra que sugiere una estructura inmaterial, abstracta, es 
también el síntoma de una huida. Aprovechando las palabras de Arnold Hauser, la 
forma artística es un vehículo para escapar al mundo, para hacerse con él..., 
muestra la intención de crear un mundo entre la realidad natural y la 
supranatural, una esfera de pura apariencia, en la que todo lo que el artista tiene 
por inaceptable en la realidad corriente es plegado, o al menos doblegado, 
desprovisto de su forma ordinaria y sometido a un orden artificial... La sugestión 
del arte radicaba, sobre todo, en la tensión respecto de la realidad, en la 
eliminación de las leyes objetivas de la experiencia y su sustitución por reglas de 
juego impuestas autónomamente12. 
 
Acostumbra a relacionarse esta ocupación del entablamento por las aristas de las 
pilastras, con el predominio de la verticalidad. Sin embargo, parece incorrecto, 
dado que en ningún caso los elementos verticales, pilastras o columnas, impiden 
la continuación de las líneas horizontales del entablamento. Lo que sí señala es la 
ausencia de jerarquías, y el inicio del tratamiento gráfico de las aristas. 
 
La pilastra fasciculada había sido utilizada anteriormente por Bramante en el 
primer piso del patio del Belvedere (fig. 75)13, pero Hibbard cree que la influencia 
más directa procede de la solución de Miguel Ángel para la capilla Sforza, en S. 
Maria Maggiore, (fig. 158) y en la del último piso del patio del palacio Farnese 
(fig. 76)14, obras que Della Porta habría estado completando, tras la muerte de 
Miguel Ángel. 
 
Según Hibbard, Della Porta recupera las aportaciones formales de la arquitectura 
de Miguel Ángel, la energía de la concentración de masas, al mismo tiempo que 
las depura, evitando sus ambigüedades. Reduciendo los conflictos y aumentando 
la claridad y la continuidad vertical, Della Porta legitimó a Miguel Ángel y 
consiguió que una versión domesticada de su estilo se incorporara a la 
arquitectura romana contemporánea15. Según Ackerman, “Della Porta demostró a 
los arquitectos romanos del XVII cómo los seguidores de Miguel Ángel pudieron 
aprovechar las enseñanzas del maestro sin perder su originalidad”16. 
 
12 Arnold Hauser, El manierismo... cit., p. 57. 
13 Grabado de Sebastiano Serlio, de “Regole generale di Architettura, 1537, fol. 119, que aparece 
al menos en Peter Murray, Arquitectura del Renacimiento, Madrid, Aguilar, 1972, p. 164, fig. 
239; T.O.: Architettura del Rinascimento, Milán, Electa Editrice, 1971. 
14 Grabado de Alessandro Specchi, que forma parte de la obra de Domenico de Rossi Studio 
d’Architettura Civile..., primera parte, 1702, lam. 27. 
15 Howard Hibbard, “The Early History... cit.”, p. 310: “... he had to revive and purify 
Michelangelo’s architecture. By insisting on Michelangelesque concentration, and by avoiding 
Michelangelesque ambiguity, Della Porta put architectural design in Rome on a new footing... By 
reducing conflict, and by emphasizing vertical continuity and clarity, he legitimized Michelangelo 
and allowed a domesticated version of his style to pass into the bloodstream of Italian 
architecture”. 
16 James S. Ackerman, La Arquitectura de Miguel Ángel... cit., p. 291. 
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S. Luigi dei Francesi (1580) 
Arquitecto: Giacomo Della Porta 
 
La fachada de S. Luigi dei Francesi no tiene parecido con la del Gesù de Della 
Porta, excepto en la continuidad vertical de las pilastras. Es una fachada 
rectangular, los dos niveles son de la misma anchura, todos las pilastras tienen el 
mismo valor y apenas se acentúa el centro, como ocurría en el Gesù. Es una 
fachada plana, casi un dibujo, con relieves escasos, suficientes para señalar las 
aristas sobre la superficie de la pared. Como dice Argan, se desarrolla totalmente 
en superficie y, más que construida, está delineada. Si el frente de la iglesia del 
Gesù está concebido en función del espacio abierto de una plaza, en este caso el 
frente es ante todo pared, es decir, está en función de la alineación de la calle17. 
 
Gráficamente, en la continuidad vertical de las aristas de las pilastras, la fachada 
representa un avance respecto del Gesù. Aquí son pilastras aisladas las que se 
prolongan de un nivel a otro, y no dos pilastras, que conservan el vestigio del 
entablamento continuo que soportan. De acuerdocon las categorías establecidas 
anteriormente, esta fachada aun no llega a una articulación totalmente gráfica, en 
la relación entre entablamento y pilastra. En realidad, la fachada muestra dos 
estructuras superpuestas: una adelantada, formada por pilastras exentas que se 
extienden hasta la coronar la fachada, sin llegar a soportar nada, y otra estructura 
 
17 Giulio Carlo Argan, La arquitectura barroca ...cit., p. 24. 
 
 
 Tiberia-Della Porta, fig 43, p. 88 
 
 
 
 
 
 
 
 Ackerman-gesuiti, fig. 13b 
 
 
7.6x10 8x8 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
77. Parte posterior de la fachada de S. Luigi dei Francesi 78. Medalla del proyecto inicial de Vignola para la fachada del Gesù
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retrasada, que soporta tectónicamente entablamentos continuos. La articulación de 
los soportes se asemeja a la utilizada por Miguel Ángel en el tercer piso del patio 
del Palacio Farnese (fig. 76). Sea o no de Della Porta, este tratamiento de los 
órdenes, que ignora la lógica tectónica, está relacionado con lo visto en la nave de 
Madonna dei Monti y en la de S. Andrea della Valle. El resultado tiende a ser 
neutro, con continuidades verticales y horizontales, que no respetan las jerarquías 
prioritarias, y relieves inexpresivos que lo convierten en un dibujo, en un relieve 
schiacciato18, que sugiere la profundidad con leves quiebros de la superficie. 
 
Una referencia próxima en el tiempo, de otra fachada rectangular, es un proyecto 
de Vignola para el Gesù, anterior al grabado de Cartaro, que se conserva 
 
18 Término italiano con el que se suele denominar el relieve plano utilizado por Donatello, en el 
que, con escasos relieves, sugiere una gran espacialidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Ackerman-gesuiti, fig.13a 
 
 
9,1x14.75 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
79. Dibujo de O. Biringuci del proyecto inicial de Vignola para la fachada del Gesù 
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reproducido en la medalla inaugural, que se acuñó en junio de 1568 (fig. 78)19, y 
en el dibujo de Oreste Vannocci Biringucci (fig. 79)20. Es una fachada rectangular, 
con un entablamento continuo en el primer nivel, un nivel superior bajo y un 
frontón que sólo ocupa los tres intercolumnios centrales. Otra fachada rectangular 
y plana, anterior a éstas, es la de S. Maria dell’Anima (1500-1523), de Giuliano 
da Sangallo21 (fig. 80) 22. También eran rectangulares S. Maria in Augusta y S. 
Macuto, pero corresponden a casos diferentes, ya que el interior de la primera es 
una planta octogonal, y la segunda es de una sola nave. La referencia inevitable, 
sin embargo, incluso para el proyecto de Vignola, es la propuesta de Miguel 
Ángel para la fachada de S. Lorenzo23 (1518), de cuya versión última se conserva 
un dibujo (fig. 81) 24 y la maqueta 25. 
 
19 La medalla se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, y aparece al menos en James 
S. Ackerman, “The Gesù...cit.”, lámina 13b. 
20 El cuaderno de dibujos de Vannoci se conserva en la Biblioteca Comunale de Siena, y contiene 
copias de algunos dibujos perdidos de Vignola, y entre ellos, éste del Gesù; aparece al menos en 
James S. Ackerman, “The Gesù...cit.”, lámina 13a. El dibujo de la parte superior de la lámina 
corresponde a la fachada de la medalla. El de la parte inferior es el nivel superior de la propuesta 
final de Vignola para el Gesù. 
21 A. Venturi, en Storia dell’Arte Italiana... cit., XI (I), p. 148..., atribuye la fachada a Andrea 
Sansovino, mientras que G. Marchini, en Giuliano da Sangallo... cit., p. 20, cree que es de 
Giuliano da Sangallo. 
22 El grabado es de Paul-Marie Letarouilly, Edifices de Rome moderne, 1840, tomo 1, lam. 69, y 
aparece también en Paolo Portoghesi, en Roma del Rinascimento... cit., p. 96. 
23 Respecto del proyecto de Vignola, James S. Ackerman, en “The Gesù...cit.”, p.25, opina que 
“the façades of the drawing and of the medal, ... ar not in the Roman tradition, but revive 
Michelangelo’s unsuccessful project for San Lorenzo in Florence” (“las fachadas del dibujo y de 
la medalla,... no pertenecen a la tradición de Roma, sino que recuperan el proyecto fracasado para 
San Lorenzo en Florencia”). A. Venturi, por su parte, en Storia dell’Arte Italiana... cit., p. 800 y 
 
 Letarouilly, lam. Ackerman-Miguel Ángel, fig. 12 
 
 
 
8.4x8.6 8.7x8.6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 80. Grabado de Letarouilly del alzado de S. Maria dell’Anima 81. Proyecto de Miguel Ángel para la fachada de S. Lorenzo, Florencia
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803, también relaciona el proyecto de S. Luigi dei Francesi con el de Miguel Ángel para S. 
Lorenzo, “presenti sempre all’arte cinquecentesca”. 
24 Dibujo de Miguel Ángel que se conserva en Florencia, Casa Buonarroti, Nº 43, y aparece al 
menos en A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana... cit., p. 25, fig. 21, en James S. Ackerman, La 
Arquitectura de Miguel Ángel... cit., p. 52, fig. 12, y en Giulio Carlo Argan y Bruno Contardi, 
Miguel Ángel... cit., fig. 100, p. 88. 
25 Maqueta de madera que se conserva en Florencia, Casa Buonarroti, nº 43, y aparece al menos en 
Adolfo Venturi, Storia dell’Arte Italiana... cit., p. 27, fig. 23, y en James S. Ackerman, La 
Arquitectura de Miguel Ángel... cit., p. 54, fig. 13. 
 
 
 
Tiberia-Della Porta, F. 54 
 
 
 
 
14x17.74 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
82. Dibujo de Della Porta del proyecto de la fachada de S, Luigi dei Francesi 
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 190
 
 
 
 
Uffizi 
 
 
 
 
17.5x21.5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
83. Primeros dibujos de Della Porta para la fachada de S. Luigi dei Francesi 
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Los dibujos de S. Luigi dei Francesi 
 
En la Galleria degli Uffizi, se conservan tres dibujos que Della Porta hizo para la 
fachada de S. Luigi dei Francesi. Dos ellos son estudios para la puerta26. El tercero 
corresponde a soluciones previas al diseño final (fig. 83)27, y está compuesto por 
cinco hojas superpuestas, que muestran cómo la idea inicial fue siendo modificada 
y evolucionó hacia la propuesta final. La primera hoja, de 40.5x50 cm, es el 
alzado de una fachada de dos niveles desiguales, con cinco intercolumnios en el 
nivel inferior, de dimensiones similares a los de la fachada construida, y dos torres 
en los extremos. La segunda hoja, de 40.5x14 cm, oculta y sustituye el nivel 
superior con una variante de altura mayor. La tercera hoja, de 40.5x26 cm, es otra 
variante del nivel superior, a cuyos lados se añaden las otras últimas hojas, de 
10x19.5 cm, con variantes de dos torres. La figura 83 muestra la composición 
final, en la que la segunda hoja queda oculta bajo la tercera. 
 
En este dibujo preparatorio todas las pilastras continúan gráficamente sobre los 
entablamentos, incluso hay una variante de soporte compuesto por una agrupación 
de pilastras y una columna central, que hubiera implicado un adelantamiento 
mucho mayor del entablamento.Es un dibujo hecho con pluma, con contornos 
 
26 Dibujos 3001 y 3002 de la Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Florencia. 
27 Dibujo 6723 de la Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Florencia. 
 
 
Murray-Renacimiento, 
 
 
 
14x10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
84. Fachada de S. Luigi dei Francesi 
 
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precisos, y sombreado con tinta. Las sombras hacen expresivos los relieves, entre 
los que destacan especialmente los de las pilastras centrales. Aunque la 
distribución de los intercolumnios es similar a la del proyecto construido, aquí 
estas pilastras centrales destacan de las, mucho más discretas, pilastras laterales. 
 
En el proyecto final, del que se conserva otro dibujo de Della Porta (fig. 82)28, su 
insatisfacción por la solución del nivel superior, le lleva a sustituir la 
construcción piramidal ortodoxa por una forma rectangular, de dos niveles de 
igual anchura, con un nivel superior de altura superior a la del nivel inferior. En 
esta solución los soportes pierden la radicalidad gráfica y se descomponen en dos 
sistemas, en los que el posterior soporta tectónicamente los entablamentos y el 
adelantado continúa gráficamente hasta el tímpano de coronación. En este último 
sistema los soportes superiores son mucho más delgados que los inferiores, lo que 
podría sugerir la posibilidad de que se tratara de columnas. Pese a la utilización 
del sistema tectónico posterior, la energía de los soportes adelantados, reforzados 
con la ayuda de las sombras, da a la fachada un fuerte sentido vertical, al que 
contribuye también la mayor altura del nivel superior. 
 
28 Dibujo de, o hecho a partir de otro de, Della Porta, que forma parte del álbum del arquitecto 
Fra’ Giovanni Vincenzo Casale (Florencia 1540, Portugal 1593), que se conserva en Madrid en la 
Biblioteca Nacional, Departamento de Dibujos, y que publica Eugenio Battisti en “Disegni 
Cinquecenteschi per S. Giovanni dei Fiorentini... cit.”, y aparece también en Vitaliano Tiberia, 
Giacomo Della Porta... cit., p. 94, fig. 54. Battisti no aclara si el dibujo es de Della Porta aunque, 
en todo caso, “si tratta di progetti o disegni definitivi” (“se trata de proyectos o dibujos 
definitivos”), p. 189, pero Tiberia publica el dibujo como de Della Porta. 
 
Hibbard-Maderno, f.41a 
 
 
 
6.1x10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
85. Proyecto de Domenico Fontana para la capilla de Sixto V, en S. Maria Maggiore 
L A L Í N E A T R A S C E N D E N T E 
 193
Este dibujo es una composición diédrica de planta y alzado, pero que utiliza la 
perspectiva frontal y las sombras para hacer expresivos los relieves, que la 
proyección ortogonal elimina. La perspectiva frontal se sitúa aquí en el límite que 
pretende hacer compatible la representación de las verdaderas dimensiones y 
ángulos, con el mantenimiento de la expresividad volumétrica. De este modo, se 
sustituye la proyección ortogonal, inevitablemente distante, por una vista frontal 
 
Tiberia-Della Porta, f. 44 
 
 
 
14x18.68 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
86. Grabado de Giuseppe Vasi de la iglesia de S. Luigi dei Francesi 
L A E S T R U C T U R A A B S T R A C T A 
 194
que ofrece una relación vital mucho más próxima, según Eugenio Battisti, de una 
grafía casi dramática29. 
 
La fachada que finalmente se construyó (fig. 84) no tiene la expresividad de 
relieves que ofrece este dibujo: es extremadamente plana, con el relieve suficiente 
para poder dibujar las aristas, y con una proporción menos esbelta. La expresividad 
dramática del dibujo hace que éste parezca más real que la propia fachada y que 
ésta parezca en cambio una representación aplanada del dibujo. En este punto, tal 
vez, es bueno hacer referencia a las dudas de Anthony Blunt acerca de la autoría 
de Giacomo Della Porta30. Sin entrar en discusiones históricas, que no son el objeto 
 
29 Eugenio Battisti, “Disegni Cinquecenteschi per S. Giovanni dei Fiorentini... cit.”, p. 189. 
30 Anthony Blunt parece dudarlo, en base a documentos publicados por Jacques Bousquet 
(Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIe siècle, 1980, p. 119), que se 
refieren a los honorarios cobrados por Domenico Fontana por trabajos relacionados con la 
fachada, muy superiores a los cobrados por Della Porta en la misma época; Anthony Blunt, Guide 
to Baroque Rome... cit., p. 75. También lo duda Wölfflin, en base a un comentario de Baglione (Le 
Vite de’pittori, scultori ed architetti, 1642, Roma, p. 77); Heinrich Wölfflin, Renacimiento y 
Barroco... cit., p. 113. 
 
 
Uffizi 
 
 
 
14x13 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
87. Dibujo anónimo del siglo XVII, de la fachada de S. Luigi dei Francesi 
L A L Í N E A T R A S C E N D E N T E 
 195
de este estudio, la probable adjudicación de la autoría de la fachada, que Blunt 
hace a Domenico Fontana, es argumentada por su semejanza con el exterior de la 
capilla de Sixto V, en S. Maria Maggiore (1585), de Fontana31. El dibujo de este 
exterior (fig. 85)32 es una proyección ortogonal, que oscurece los laterales para 
señalar su distancia del plano principal, y que en la cúpula utiliza una extraña 
perspectiva frontal, para sugerir su forma. Este dibujo parece tener más relación 
con la fachada de S. Luigi dei Francesi que el propio dibujo de Della Porta. Es un 
dibujo que, excepto en la parte de la cúpula, resuelve la descripción volumétrica 
sin abandonar la frontalidad de la proyección ortogonal, sólo mediante el uso de 
tratamientos gráficos: la valoración de las líneas y la texturización de las 
superficies. 
 
De S. Luigi dei Francesi se conserva otro dibujo, hecho casi ochenta años después 
por Giuseppe Vasi (fig. 86)33. El dibujo es una vista, una proyección cónica, con 
un punto de vista alto y con una intención realista, que pretende reproducir una 
visión empírica, y por tanto casual, de la fachada. Con este fin Vasi incorpora un 
ambiente urbano, con personajes, los edificios y la profundidad espacial, y escoge 
un punto de vista que, en parte, oculta el extremo izquierdo de la fachada. De este 
modo la fachada ya no es una entidad autónoma, valorable en sí misma, sino algo 
que es parte de un entorno, del que no puede desligarse. Sin embargo, este dibujo, 
hecho a partir de la realidad construida, no refleja sus cualidades planas sino que, 
en cambio, recupera los relieves del dibujo de Della Porta. Curiosamente el dibujo 
de Vasi reproduce la fachada de la que la propia fachada es representación. La 
fachada que el dibujo de Vasi muestra es más similar al proyecto que a la fachada 
real, incluso en su proporción. 
 
En esta línea de transgresión de la fidelidad de la representación hay aun otro 
dibujo, anónimo, del siglo XVII, de esta misma fachada (fig. 87)34. El dibujo es un 
alzado de la fachada, que reproduce las correctas proporciones, y que incorpora 
una escala métrica. Curiosamente el dibujo altera la articulación de las pilastras 
inferiores, haciendo que todas ellas continúen sus aristas sobre el primer 
entablamento, tal como ocurría en el primer dibujo de Della Porta (fig. 83). 
Voluntaria o involuntariamente, el autor consideró que esta articulación debía ser 
gráfica y no tectónica. 
 
 
 
 
 
 
31 A este respecto ver nota 20 en página 76. 
32 Grabado publicado en Domenico Fontana, Della Trasportatione dell’obelisco Vaticano, 1590, 
p. 42, que aparece al menos en Hibbard, Maderno... cit., lam. 41a. 
33 Grabado de Giuseppe Vasi, que pertenece a Delle Magnificenze di Roma antica e moderna, de 
1759, y aparece al menos en Vitaliano Tiberia, Giacomo Della Porta... cit., fig. 44. 
34 Dibujo 6716 de la Galleria degli Uffizi,Gabinetto Disegni e Stampe, Florencia. 
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 196
 
 
S. Lorenzo in Miranda (1601) 
Arquitecto: Orazio Torriani 
 
Esta es la primera fachada en la que las líneas de todas las pilastras continúan 
sobre los entablamentos, la primera, por tanto, con un tratamiento totalmente 
gráfico. La primera también en la que esta articulación adopta un claro carácter 
pictórico y teatral. La iglesia se construyó en la cella del templo de Antonino y 
Faustina, en el Foro Romano, manteniendo el pronaos y el pórtico de columnas 
corintias, del templo original (fig. 88)35. Orazio Torriani sólo construyó el nivel 
inferior, el superior se completó a finales del siglo XVII. 
 
Aparte las cuestiones simbólicas que afectan a la religión, la fachada debe leerse 
en relación con el pórtico que la precede desde su construcción. La fachada de 
Torriani no pretende formar una unidad de estilo con el pórtico clásico, que la 
 
35 Grabado del siglo XIX, que muestra el aspecto original de la iglesia. Las excavaciones 
arqueológicas del siglo pasado hicieron descender el nivel del terreno circundante y hubo que 
construir la actual escalera de ladrillo para poder acceder. Aparece en Jhon B. Ward-Perkins, 
Arquitectura romana, Madrid, Aguilar, 1976, p. 83, lam. 96; T.O.: Architettura romana, Milán, 
Electa Editrice, 1972. 
 
 
HUA-Arquitectura romana, f. 96, p. 83 
 
 
 
 
17,5x11,4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
88. Grabado del siglo XIX de la fachada de S. Lorenzo in Miranda, en el templo de Antonino y Faustina 
L A L Í N E A T R A S C E N D E N T E 
 197
precedía en el tiempo, sino mantener un diálogo con él. Torriani acepta las 
diferencias, las afirma y articula la fachada nueva en función del pórtico clásico. El 
significado de la fachada deriva de su contraste con el pórtico que la precede, y esas 
diferencias y contrastes constituyen la base del efecto cromático del conjunto. La 
fachada, que originalmente tenía el nivel exterior a la altura de la puerta de entrada, 
como muestra el dibujo, aparecía tras un pórtico de seis gruesas columnas de 
mármol, que parcialmente la ocultaban. La fachada, tras ellas, es de ladrillo, 
articulada con seis delgadas pilastras arracimadas, que continúan verticalmente 
hasta superar el entablamento del nivel superior. A la continuidad vertical de las 
pilastras, opone la continuidad horizontal del arquitrabe, y del basamento, de 
mármol. Frente a la robustez estable del pórtico clásico, Torriani opone la 
articulación gráfica e delicada de la nueva fachada. Frente a las superficies lisas y 
redondeadas por el desgaste, del pórtico, opone las aristas vivas de las pilastras de 
ladrillo y los pequeños detalles de los capiteles y las impostas del arquitrabe. 
 
El nivel superior, completado a finales de siglo XVII aumenta el relieve de las 
continuidades verticales, pero mantiene la estructura general del nivel inferior. 
 
Según Portoghesi, más que un difícil acuerdo, el arquitecto busca un atrevido 
contraste y una caracterización pintoresca: el tímpano curvo y partido... es el 
pretexto gramatical para diseñar sobre el fondo del cielo un gracioso arabesco 
curvilíneo, pero es también una adaptación sutil a la figura ‘inacabada’ e 
irregular de la ruina, la expresión de una actitud hacia lo antiguo privada de 
inhibición y casi irónica, interesante para valorar el clima sicológico de aquellos 
años36. 
 
El resultado está concebido pictóricamente, pero también teatralmente. La fachada 
que semiocultan las columnas, se descubre completa cuando se entra en el 
pronaos, pero cuando la corta distancia impide su observación completa. Esta 
observación frontal, y con ella la imagen conceptual de la fachada, es imposible 
mediante la observación directa. Sólo el tiempo es el que permite construir una 
imagen probable de ella. Como dice Wölfflin, la imposibilidad de abarcar por 
completo la fachada estimula la imaginación, para adivinar lo que está oculto37 
 
El dialogo que se establece entre la edificación nueva y la vieja resulta evidente en 
los dibujos que se conservan de la fachada. No hay dibujos de Torriani de ella, pero 
sí un grabado de Giuseppe Vasi, en el que aparece la iglesia como parte del Foro, 
 
36 “Piuttosto che un difficile accordo, l’architetto cerca un bizarro contrasto e una 
caratterizzazione pittoresca: il timpano curvo e spezzato... è il pretesto grammaticale per 
disegnare sul fondo del cielo un grazioso arabesco curvilineo, ma è anche un’adeguazione 
sottile alla figura ‘non finita’ e irregolare del rudere, l’espressione di un atteggiamento verso 
l’antico, privo di inibizione e quasi ironico, interessante per valutare il clima psicologico di 
quegli anni”; tal como aparece en Paolo Portoghesi Roma Barocca... cit., p. 264. 
37 Heinrich Wölfflin, Renacimiento... cit., p. 34 y 35. 
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 198
que entonces se conocía también como Campo Vaccino (fig. 89)38. En el grabado 
de Vasi la fachada aparece como fondo de un decorado, como elemento singular 
en un conjunto impreciso de construcciones. De la fachada nueva se ve la parte 
superior, que se eleva retrasada sobre el pórtico, en un segundo plano. El pórtico 
oculta el nivel inferior de la fachada nueva. 
 
El grabado del siglo XIX (fig. 88) es más expresivo, gracias al uso más intenso de 
las sombras, al punto de vista escogido y al contraste entre la textura de las 
columnas y el detalle de las pilastras. Las sombras señalan el dibujo de las aristas 
y la curvatura de las columnas pero además, al oscurecer la fachada lateral, 
iluminan por contraste la fachada principal. Al mismo tiempo mediante ellas 
queda visible la medida del espacio libre entre las columnas y la fachada nueva, 
con la proyección de la sombra del entablamento del pórtico. 
 
El punto de vista, próximo y bajo de este grabado, aumenta el tamaño relativo del 
pórtico y refuerza su disposición teatral. Al mismo tiempo permite ver el 
entablamento del primer nivel de la fachada y, de este modo, leer su forma a pesar 
del ocultación de las columnas. Mediante las texturización del entablamento y las 
 
38 Grabado de Giuseppe Vasi, que forma parte de Piazze di Roma. Existe una reedición a cargo de 
Italo Isolera, de 1989, ed. Il Polifolio. 
 
Vasi-Piazze di Roma, 
 
 
 
 
 
17.5x11.4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
89. Grabado de Giuseppe Vasi del Campo Vaccino, con la iglesia de S. Lorenzo in Miranda 
L A L Í N E A T R A S C E N D E N T E
199
columnas del pórtico, el dibujo logra diferenciar la construcción vieja de la nueva, 
que por contraste resalta tras ella. El grabado muestra la asociación entre las 
ruinas, imponentes y graves, y la edificación frágil e iluminada que se eleva tras 
ella.
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