Musicalização de Filmes Mudos

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MÚSICA CLÁSICA-CONTEMPORÁNEA Y MEDIO CINEMATOGRÁFICO: 
PROCESOS DE MUSICALIZACIÓN EN EL CASO ESPAÑOL (LOS CONCIERTOS-PROYECCIÓN DEL 
TEATRO DE LA ZARZUELA) 
 
 
Rebeca RÍOS FRESNO 
Investigador del Fondo Social Europeo 
Universidad de Valladolid, España 
 
Cita: RÍOS, Rebeca. «Música clásica-contemporánea y medio cinematográfico: procesos de musicalización en 
el caso español (los conciertos-proyección del Teatro de la Zarzuela)». Reflexiones en torno a la música y la 
imagen desde la musicología española (Matilde OLARTE [ed.]). Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones (I.S.B.N. 
978-84-86759-02-5), 2009, pp. 451-459. 
 
En sintonía con algunas ideas que sobre musicalización avanzó Michel Chion en su 
celebrado manual La musique au cinéma a propósito del caso francés1, el objetivo del 
presente texto es realizar un acercamiento a la significación que adquieren los procesos 
de musicalización de películas preexistentes en cuanto redefinitorios de las relaciones 
funcionales y expresivas que la música establece respecto a las imágenes 
cinematográficas. Los ejemplos que vertebran esta reflexión se circunscriben al ámbito 
español al tomar como referencia los conciertos-proyección programados anualmente 
por el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en los que reconocidos autores nacionales 
presentan anualmente una banda sonora musical compuesta expresamente para 
acompañar metrajes clásicos anteriores a la llegada del sonoro. A partir de esta iniciativa 
se desarrolla una breve reflexión en torno a la consideración de estos procedimientos 
como espacios marginales a medio camino entre el lenguaje musical cinematográfico y 
el tradicional repertorio de concierto, siempre con la música clásica-contemporánea 
como telón de fondo. 
 
INICIATIVA DEL TEATRO DE LA ZARZUELA: MUSICALIZACIÓN DE PELÍCULAS MUDAS 
En colaboración con la Fundación Caja Madrid y la ORCAM (Orquesta y Coros de 
la Comunidad Autónoma de Madrid), desde el año 2000 el Teatro de la Zarzuela organiza 
con una periodicidad anual una sesión cinematográfica denominada concierto-
proyección. En este ciclo, la visualización de películas es acompañada por la 
interpretación en directo de sus respectivas bandas sonoras musicales a cargo de una 
 
1 CHION, Michel. «Nouvelles musiques au service du muet» en La musique au cinema. Fayard: 1995, pp. 176-1780. 
 
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orquesta sinfónica, una labor que hasta el momento de redacción del presente texto, ha 
recaído únicamente en la Orquesta de la Comunidad de Madrid bajo la batuta del 
director José Ramón Encinar en la mayor parte de las ediciones realizadas. 
En las tres primeras sesiones, celebradas del año 2000 al 2003, fueron interpretadas 
partituras de grandes compositores consideradas ya clásicas dentro del corpus musical 
cinematográfico. Entre otras, la de Dmitri Shostakóvich para Das neue Babylon (Gregory 
Kozintsev, 1928), la de Erik Satie para Entr’acte (René Clair, 1924) o la de Darius Milhaud 
para La p’tite Lilie (Alberto Cavalcanti, 1927). De este modo el espacio escénico del 
teatro se transformó, no sin cierta nostalgia, en alguna de aquellas salas de principios de 
siglo XX en las que la proyección de la película era acompañada en directo por una 
interpretación musical de carácter sinfónico2. A diferencia de los efectos sonoros del 
órgano Wurlitzer o de los arreglos ambientales recopilados en las Kinothek o en los Cue 
Sheets, la participación de reputados autores en el sistema cinematográfico mediante la 
composición de piezas destinadas a acompañar los metrajes de cine mudo fue 
progresivamente en ascenso a partir de 1908. Esta fecha histórica, en la que Camille 
Saint-Saëns recibió el encargo de componer una música original para la película 
L’Assassinat du Duc de Guise (André Calmettes)3, supuso el encuentro de dos 
manifestaciones técnico-artísticas que han escrito conjuntamente, con más o menos 
fortuna según los casos, un fructífero capítulo de la estética contemporánea: la 
cinematográfica y la musical. 
Retomando la iniciativa de la Zarzuela, en su cuarta edición dio un giro arriesgado 
por lo que de novedad supuso en el marco de la programación habitual de música 
clásica en los espacios de concierto más importantes del territorio español. La redefinición 
consistió en encargar a autores ya consagrados de nuestro país la composición de obras 
originales que acompañasen la proyección de películas clásicas representativas del 
período mudo, siguiendo de este modo el camino de las primeras ediciones. El 
encargado de inaugurar esta “nueva etapa” fue José María Sánchez Verdú con una 
 
2 A tenor de la recopilación documental llevada a cabo por Josep Lluís i Falcó respecto al asociacionismo 
musical en España, la presencia de orquestas acompañando a las proyecciones cinematográficas de principios 
de siglo XX no fue en modo alguno una circunstancia eventual. Parte de los resultados de la investigación de 
Lluís i Falcó fueron presentados en la ponencia «El compositor de cine en España y el largo camino hacia el 
corporativismo: de los sindicatos musicales de la etapa muda hasta Musimagen» en el marco del IV Simposio 
Internacional «La creación musical en la banda sonora» celebrado en Salamanca del 24 al 26 de noviembre de 
2008. 
3 En ese mismo año Edmund Meisel escribió una partitura original para Berlin, die sinfonie der grosstadt (Walter 
Ruttmann). Circunstancialmente los primeros metrajes se estrenaron con acompañamientos musicales propios 
compuestos expresamente para las películas, sin embargo en escasas ocasiones éstos realizaron el mismo 
recorrido que la cinta. De forma general las partituras originales eran sustituidas en las salas de proyección por 
ambientaciones condicionadas en cada por los medios técnicos y humanos disponibles. De cualquier modo, 
fue Saint-Saëns el primer compositor del ámbito clásico que participó en una producción cinematográfica. En el 
cuerpo del texto se destaca como pionero puesto que el capítulo se refiere exclusivamente a la vertiente 
clásica de la música dejando a un lado tanto las variantes populares como las gestadas en el oficio 
cinematográfico. 
 
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partitura compuesta para Nosferatu, eine symphonie des grauens (Friedrich W. Murnau, 
1922). Tras él, colaboraron en el proyecto Carlos Cruz de Castro con un trabajo aplicado 
a la película Berlin, die sinfonie der grosstadt (Walter Ruttmann, 1927), Jorge Fernández 
Guerra en Don Quichotte (Georg W. Pabst, 1933), Marisa Manchado en La passion de 
Jeanne D’Arc (Carl T. Dreyer, 1928) y Carlos Galán en Gösta Berligs saga (Mauritz Stiller, 
1923). El último en presentar su obra dentro de este ciclo fue José Luis Turina, quien en 
mayo de 2008 estrenó una suite para orquesta sinfónica titulada Tour de Manivelle 
basada en cinco metrajes en los que, con diferentes niveles de participación, trabajó el 
cineasta Segundo de Chomón. En la Temporada 2008-2009 el autor madrileño cederá el 
testigo a Jesús Torres, quien presentará una banda sonora musical compuesta para Faust 
(Friedrich W. Murnau, 1926). Como puede apreciarse, todos ellos forman parte de los 
imprescindibles de la música contemporánea española; son los compositores más 
exportables de este país cuyos nombres engrosan los manuales de nuestra historia musical 
más reciente. 
A excepción de trayectorias profesionales inusuales como la de Jordi Sabatés, 
dedicado a la musicalización de películas mudas desde principios de la década de los 
noventa, la participación de compositores españoles en este tipo de procesos de 
sonorización ha sido infrecuente, por no decir prácticamente inexistente. Por este motivo 
la iniciativa del Teatro de la Zarzuela, además de ser interesante en tanto gestión cultural, 
resulta sugerente para el investigador ya que supone un tímido pero firme inicio de 
colaboración entre la música clásica-contemporáneay el medio cinematográfico en 
unos términos desatendidos hasta el momento en el ámbito español4. 
 
COMPOSICIONES PARA UN METRAJE PREEXISTENTE: REFLEXIÓN SOBRE LOS PROCESOS DE MUSICALIZACIÓN 
En el campo del audiovisual o, mejor dicho, de la “audiovisión” en términos de 
Michel Chion o de la “audiovisualización” según definición de Jaume Radigales5, existe 
una interacción entre el sonido, no exclusivamente musical, y la imagen. Desde sus inicios 
a finales del siglo XIX, el cinematógrafo fue concebido como distracción visual y sonora 
en la línea de ciertos números de ilusión óptica con carácter fantástico como la linterna o 
 
4 Dejando a un margen el número creciente de re-sincronizaciones (nunca de compositores españoles) 
proyectadas en festivales, encuentros de carácter científico y eventos culturales de diversa índole, es 
destacable que en los últimos años varios centros nacionales caracterizados por una marcada intencionalidad 
multidisciplinar, tales como el Círculo de Bellas Artes de Madrid o el Instituto Valenciano de Cinematografía, 
hayan incluido esporádicamente en sus programaciones iniciativas similares a la llevada a cabo por el Teatro 
de la Zarzuela, lo que parece reflejar el creciente interés que estas prácticas suscitan dentro de las actividades 
culturales promovidas institucionalmente. El primero incluyó en su programación del 2008 una de las 
«recreaciones» cinematográficas del pianista Jordi Sabatés basada en diversas cintas de Segundo de Chomón; 
mientras que, un año antes, el IVAC había encargado a un ensemble dirigido por Josep Lluís Galiana la 
creación de una banda sonora musical en tiempo real para la proyección de Nanook of the north (Robert J. 
Flaherty, 1922). 
5 RADIGALES, Jaume. La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008. 
 
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los espejos mágicos integrados, en algunos casos, en los espectáculos de variedades. Las 
veladas cinematográficas perpetuaron, por lo tanto, una tradición de entretenimientos 
visuales en los que nos consta documentalmente la continua presencia de un 
acompañamiento musical6. En un tiempo récord la disciplina cinematográfica encontró 
en la música original un espacio a través del cual adquirir cierto rasgo de calidad. En los 
apenas quince años transcurridos tras la presentación pública del cinematógrafo de 
Auguste y Louis Lumière, los compositores clásicos pusieron sus conocimientos y su 
prestigio al servicio del nuevo medio de tal modo que las piezas de autor pronto 
convivieron con las obras de repertorio adaptadas a las proyecciones. 
En la actualidad no es habitual que las películas anteriores a 1927 sean 
presentadas sin acompañamiento sonoro –de manera significativa en las salas de 
proyección, donde el silencio es especialmente perceptible-. En las ediciones preparadas 
para los circuitos de distribución la música aparece integrada en la banda sonora; 
mientras que en las proyecciones públicas, cuando no se hace un uso íntegro de estas 
copias, digitalizadas ya la mayor parte de ellas, el metraje es acompañado por una 
interpretación musical generalmente en directo7. En un polémico artículo de Jean-
François Rauger publicado en Cahiers du cinéma que hemos recuperado por lo discutible 
de sus planteamientos respecto a la justificación de los procesos de musicalización8, el 
autor se posiciona en contra de este tipo de recursos en una época, mediada la década 
de los noventa, en la que se estaba desarrollando en territorio francés un abierto debate 
en torno a la legitimación de estas prácticas como tendencias de mercadotecnia: 
«Efectuada de una manera negligente, la transformación de una película muda en producción 
sonora muchas veces ha tenido como resultado la desnaturalización de la obra inicial. (…) Hoy 
en día hay una moda que consiste en presentar sistemáticamente las películas con un 
 
6 ARMELL, Montserrat y Antonio EZQUERRO. «Música e imágenes hasta la llegada del cine (linterna mágica, 
armónica de cristal, fantasmagorías y teatro de sombras». En Anuario Musical, 58. CSIC: Barcelona, 2003, pp. 279-
353. Para conocer los instrumentos de ilusion óptica que precedieron a la invención del cinematógraco 
consultar FRUTOS, Francisco Javier. Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino. Salamanca: Junta de 
Castilla y León y Ayuntamiento de Salamanca, 1999. Este ultimo recoge un texto ilustrativo del desarrollo de las 
primeras veladas de carácter cinematográfico: «Los componentes de la reunión entraron y ocuparon sus 
puestos… Mientras esperaban estudiaron sus programas. En primer lugar, una obertura a cargo de la orquesta, 
seguida de “Los Gleason” en una farsa cómica titulada “El noviazgo de McMonnigal”… A continuación venían 
una serie de artistas y actores con números especiales, maravillas musicales, acróbatas, malabaristas, 
ventrílocuos y, por último, la atracción de la noche, el mayor descubrimiento científico del siglo XIX, el 
kinetoscopio [fotografía animada] (…)». (FRUTOS, 1999: 105-6, cit. NORRIS, Frank. McTeague: A Story of San 
Francisco. 1989). 
7 La autora no tiene constancia de que en España alguna institución haya llevado a cabo proyecciones 
públicas de películas mudas sin acompañamiento musical siguiendo tendencias como, por ejemplo, la 
marcada por la Cinémathè francaiçe durante la década de mil novecientos noventa. Al contrario, durante 
aquel período varios países llevaron a cabo mediante diferentes iniciativas la reconstrucción/ recreación 
musical de películas mudas, por ejemplo las Giornate del Cinema muto de Pordenone en Italia o la asociación 
CinéMémoire en Francia. 
8 Jean-François Rauger. «Faut-il mettre le cinéma muet en musique?». En Cahiers du cinéma (Serge Toubiana 
dir.), Paris: Editions de l´Étoile SARL, 1995 (número especial), p. 79. 
 
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acompañamiento musical en directo, fundamentada sobre la idea de que el cine mudo nunca 
fue completamente mudo»9. 
 
Esta voluntad de acercamiento de los clásicos al gran público que como “moda” 
aparece vinculada a estrategias de mercadotecnia, es, según Rauger, ilusoria, pues la 
nueva dimensión estética que el acompañamiento musical confiere al metraje anula 
cualquier posibilidad de percepción de la intencionalidad artística primigenia al pervertir 
el discurso cinematográfico original. De manera indirecta, a propósito de la presencia 
musical, el autor perpetúa el tópico que establece una diferencia entre la obra de arte 
auténtica y su reproducción técnica. Olvida que, en la sala, la película se “re-produce” 
continuamente por lo que es ficticio apelar a la existencia de una producción genuina. 
Walter Benjamin definió el aura de una obra artística como «la manifestación irrepetible 
de una lejanía (por cercana que pueda estar)», manifestando sus ideas sobre el valor 
cultural en base a categorías de percepción espacio-temporales. Según esta 
interpretación, la producción cinematográfica adquiriría por ende cierto signo “aurático” 
debido, paradógicamente, a la permanente efectividad en su reproducción10. 
Todos los parámetros fílmicos son “revisitados” por el público en cada proyección, 
incluido el sonoro. Un ejemplo, quizás extremo, de la redefinición este parámetro sería la 
supuesta voluntad expresada por el cineasta Sergéi Eisenstein de que cada diez años los 
compositores más vanguardistas del momento pusiesen música a Bronenósets Potyomkin 
(1925) de tal modo que, a lo largo del tiempo, la película mantuviese vigente su ideario 
político mediante la adaptación cultural de sus postulados estéticos. La interpretación de 
la película en términos musicales sería, por lo tanto, perfectamente lícita en cualquier 
formato en el que se presentase y su validez como complemento estilístico vendría 
avalada en un estadio posterior según su adecuación al metraje en base a diferentes 
criterios de funcionalidad. 
Como hemos visto, ciney música son dos manifestaciones artísticas que se 
adecúan mutuamente con una eficacia espacio-temporal reiterada en cada 
proyección, trascendiendo límites geográficos y temporales. El particular lenguaje musical 
acomodado a las exigencias del medio cinematográfico conserva cierta autonomía 
expresiva pero, con frecuencia, suele perder parte de sus cualidades cuando se desliga 
de la imagen y se presenta dentro de un repertorio de concierto debido a que adolece 
 
9 Traducción de la autora. Cita literal: «Négligemment effectuée, la transformation d´un film muet en production 
sonore a souvent eu pour résultat de dénaturer l´oevre initiale. (…) Il est aujourd´hui une mode, qui consiste à 
presenter systématiquement des films avec un accompagnement musical en direct, fondée su l´idée que le 
cinema muet ne fut jamais complètement muet» (Rauger, 1995: 79). 
10 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Buenos Aires: Taurus, 1999. 
 
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de las características funcionales y, por lo tanto, del sentido general, determinantes en su 
praxis. 
Según la tesis sostenida por Valls y Padrol, son escasas las partituras fílmicas de 
compositores clásicos en las que es reconocida una perdurabilidad más allá del espacio 
de la sala de proyección, no sólo como mera evocación fílmica11. Entre las pocas 
destacadas por los autores se encontrarían como principales exponentes varias de Sergéi 
Prokófiev para películas de Eisenstein y la de Arthur Honegger para La Roue (Abel Gance, 
1923). Apenas unos cuantos ejemplos más cuya dinámica se repite en el caso español. A 
excepción de las creaciones de algunos autores como Manuel Balboa12, el resto de 
compositores curtidos en el ámbito clásico (García Abril, Critóbal Halffter, Xavier 
Montsalvatge, Josep Maria Mestres Quadreny, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, etc.) han 
realizado excelentes incursiones en el lenguaje fílmico sin que, sin embargo, sus 
producciones hayan pasado a engrosar la lista de obras habituales en los repertorios de 
concierto. La descontextualización de la banda sonora musical constituye una de las 
multiples problemáticas generadas en torno al discurso musical cinematográfico13. A este 
respecto, Jaume Radigales escribe: 
«(…) es difícil estar de acuerdo con los conciertos (la mayoría sinfónicos) que incluyen música 
escrita para el cine. Porque, aunque nos duela, haría falta plantearse hasta qué punto la música 
escrita para una película es válida más allá de su uso en pantalla. Por mi parte, dudo de esta 
validez, precisamente por la carga icónica que impregna una partitura, que siempre sera 
functional y estará vinculada a unas imágenes»14. 
 
La idea parece ser motivada por el hecho de que el fín de la creación musical 
cinematográfica no consiste en la perdurabilidad como obra de arte de la pieza 
compuesta, sino en servir a la acción filmada. «(…) el parámetro para medir la música de 
cine», comenta García Abril, «no puede ser el mismo que el de mi obra sinfónica»15. Sin 
embargo, en el caso ejemplificado por los conciertos-proyección de la Zarzuela es 
preciso repensar esta afirmación que aceptaríamos sin vacilar aplicada a cualquier 
análisis de una banda sonora musical compuesta siguiendo los cánones de planificación 
tradicional (preproducción, producción, postproducción) por un especialista en el medio, 
es decir, por un autor cuyo oficio consista en la composición de bandas sonoras, 
combinado o no con la producción de música sinfónica, camerística, escénica, etc. Un 
 
11 VALLS, Manuel y Joan PADROL. Música y cine. Barcelona: Ultramar Ediciones, 1990. 
12 Ver VILLAR-TABOADA, Carlos. «”Una marea de resonancias”: Estrategias narrativas en la música cinematográfica 
de Manuel Balboa» en este mismo volumen. 
13 Muchas de ellas aparecen abordadas en el libro de OLARTE, Matilde. La música en los medios audiovisuales. 
Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005. 
14 RADIGALES, 2008: 22. 
15 PADROL, Joan. Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Madrid: Nuer 
Ediciones, 1998, p. 103. 
 
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discurso en torno a los procesos musicalizadores de películas preexistentes precisaría de la 
consideración de dos factores primordiales: el primero, la existencia previa de la película, 
circunstancia que altera el proceso compositivo habitual de la música cinematográfica; 
el segundo, la participación de un compositor de concierto, digámoslo así, con una 
trayectoria estética más o menos definida reflejada en un corpus de obras reconocido 
social e institucionalmente. Respecto a la primera cuestión, el autor parte de una película 
preexistente y de la información documental relacionada como únicas fuentes de 
información anteriores a la creación musical. Más allá del pleonasmo diegético 
identificado en términos comerciales como una suerte de reconstrucción musical, las 
posibilidades de interacción entre los planos visual y sonoro son significativamente 
reducidas ya que el compositor se enfrenta a una narración cerrada con una estética 
definida que debe complementar siguiendo diferentes grados de articulación sincrónica 
o, procedimiento inusual, formular de nuevo aún sin cambiar el paradigma deleuziano, 
pues el sonido seguiría actuando como referente externo de la imagen16. Es importante 
advertir que en la mayor parte de los casos en los que se aplica una musicalización la 
película suele ser un clásico consagrado y, por este motivo, las posibilidades de 
intervención que la música pudiera ejercer sobre ella son aún más limitadas17. En cuanto 
al segundo factor, el referido al perfil del compositor, es necesario tener presente que en 
este tipo de iniciativas los gestores culturales suelen buscar dentro del mercado musical 
un nombre preeminente cuyo prestigio sea equiparable al reconocimiento de la película 
como “gran clásico”, “obra de arte cinematográfica”, etc. En los procesos de 
musicalización el compositor suele enfrentarse, por lo tanto, al cometido cinematográfico 
desde la perspectiva de su propia trayectoria artística reflejando el universo técnico y 
estético que le identifica estilísticamente como creador particular. Cuando, por ejemplo, 
Turina de Santos sonoriza los metrajes de Chomón, imprime al desarrollo fílmico las 
estrategias compositivas procedentes de la tradición musical histórica (tales como la cita, 
la evocación o el uso de formas clásicas) que vertebran su producción, sin abordar la 
tarea desde unas rígidas pautas lingüísticas cinematográficas; esto es, ilustra las acciones 
en pantalla desde su formación como compositor de repertorio sirviéndose de 
determinados recursos habituales en la música de cine. La obra resultante, Tour de 
Manivelle, podría ser valorada como una sinfonía ambivalente que cumpliese su 
cometido en el espacio de proyección y, desprovista de cronómetro, fuese presentada 
como pieza de concierto con un origen extramusical siguiendo la estela de la música 
programática y, por qué no aventurarlo, haciendo viable la posibilidad de una 
 
16 DELEUZE, Gilles. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Ediciones Paidós, 1987. 
17 Se reducirían a una alteración del metraje como eventual recurso técnico-estético o a una reformulación 
global de la película. 
 
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angewandte musik autónoma en los espacios sinfónicos gestada en el ámbito 
cinematográfico18. 
 
En el proceso compositivo para una película preexistente la partitura parece 
cobrar relevancia como obra autónoma ya que su fin primordial, el de acompañar al 
metraje, no restringe necesariamente su extensión en otros canales o espacios creativos 
como el circuito comercial o el concertístico tradicional. Es posible que la incorporación 
tardía de estas tendencias a la programación cultural española hayan pospuestoen 
nuestro país su análisis como casuística particular dentro de los sistemas clasificatorios en 
los que, desde el ámbito científico, se han abordado las relaciones posibles entre música 
clásica y medio cinematográfico, así como el debate que le es implícito en tanto singular 
articulación conceptual en la que se conjetura viable la controvertida disociación de 
imágenes y partituras. Sin más pretensión que la de trasladar al caso español algunas 
anotaciones en torno a los procesos de musicalización contemporáneos, las 
problemáticas y perspectivas que en estos recursos vislumbra el investigador hacen del 
tema un sugerente espacio de reflexión pendiente de desarrollo en los márgenes del 
lenguaje musical cinematográfico. 
 
ANEXO: CICLO CONCIERTOS-PROYECCIÓN 2000-2009. TEATRO DE LA ZARZUELA (MADRID) 
*Nota: Todos las ediciones han sido interpretadas por la Orquesta de la Comunidad de Madrid 
EDICIÓN / 
TEMPORADA 
PELÍCULA DIRECTOR MÚSICA DIRECTOR MUSICAL 
I 
1999-2000 
Das neue Babylon (1928) Gregory KOZINTSEV Dmitri SHOSTAKOVICH 
(1928-29) 
José R. ENCINAR 
II 
2000-2001 
Entr’acte (1924) René CLAIR Erik SATIE (1924) 
 La p’tite Lilie (1927) Alberto CAVALCANTI Darius MILHAUD (1927) 
 Un perro andaluz (1929) Luis BUÑUEL Wolfgang RHIM (1984) José R. ENCINAR 
III 
2001-2002 
The General (1926) Buster KEATON Carls DAVIS (1987) José R. ENCINAR 
IV 
2002-2003 
Nosferatu, eine symphonie 
des grauens (1922) 
Friedrich W. MURNAU José M. SÁNCHEZ VERDÚ 
(2003) 
* Estreno mundial 
José R. ENCINAR 
 
18 Sobre el concepto angewandte musik o música aplicada acuñado por Hanns Eisler ver ADORNO, Theodor y 
Hanns EISLER. El cine y la música. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976; VIEJO, Breixo. Música moderna para un 
Nuevo cine. Eisler, Adorno y el Film Music Project. Madrid: Akal, 1998. 
 
 459 
V 
2003-2004 
Berlin, die sinfonie der 
grosstadt (1927) 
Walter RUTTMANN Carlos CRUZ DE CASTRO 
(2004) 
* Estreno mundial 
Joan CERVERÓ 
VI 
2004-2005 
Don Quichotte (1933) Georg W. PABST Jorge FERNÁNDEZ GUERRA 
(2005) 
* Estreno mundial 
José R. ENCINAR 
VII 
2005-2006 
La passion de Jeanne d’Arc 
(1928) 
Carl T. DREYER Marisa MANCHADO (2006) 
* Estreno mundial 
Carlos CUESTA 
VIII 
2006-2007 
Gösta Berligs saga (1923) Mauritz STILLER Carlos GALÁN (2007) 
* Estreno mundial 
Carlos GALÁN 
IX 
2007-2008 
Creation de la Serpentine 
(1909) 
Segundo de CHOMÓN 
 Le Chat Botté (1903) Ferdinand ZECCA 
* Color: CHOMÓN 
 
 Petit-Poucet (1909) Segundo de CHOMÓN 
 Aladino y La Lampe 
Merveilleuse (1906) 
Albert CAPELLANI 
* Fotografía: CHOMÓN 
 
 Danses Cosmopolitas à 
Transformation (1902) 
Georges MÉLIÈS (atr.) 
* Color: CHOMÓN 
José L. TURINA (2008) 
Tour de Manivelle 
* Estreno mundial 
José R. ENCINAR 
X 
2008-2009 
Faust (1926) Friedrich W. MURNAU Jesús TORRES (2009) 
* Estreno mundial 
José. R. ENCINAR