Musicalização do Poema: Análise Crítica

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Volume 14 • 2021 
 
 
 
Enfoques 
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Heterosemiosis, expansión y écfrasis musical en la musicalización 
del poema “El árbol de la Ternura” de Elicura Chihuailaf1 
 
 
Gabriel Meza* 
Universidad Alberto Hurtado, Chile 
 
 
Introducción 
Al abordar el estudio de las musicalizaciones de poesía, un aspecto fundamental 
a considerar es la creciente inespecificidad que se observa en el arte 
contemporáneo (Garramuño 2015). Esto quiere decir que los límites que 
diferencian los campos disciplinarios son cada vez menos claros en función de la 
diversidad de manifestaciones artísticas que vinculan distintas disciplinas y que 
se sitúan en zonas fronterizas al desarrollo canónico de cada arte. Como indica 
Florencia Garramuño, “algunas transformaciones de la estética contemporánea 
propician modos de organización de lo sensible que ponen en crisis ideas de 
 
1 Este artículo fue elaborado en el marco del proyecto ANID-FONDECYT de Postdoctorado N° 
3190528: “La musicalización de textos poéticos y su aporte a los estudios literarios en Chile”, del 
que su autor es investigador responsable. 
* © Gabriel Meza 2022. Used with permission. 
 
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pertenencia, de especificidad y de autonomía” (13). En este sentido, si bien la 
relación entre poesía y música ha acompañado al ser humano a lo largo de toda su 
historia cultural, los estudios interartísticos (Clüver 2007), el desarrollo de la 
intermedialidad como campo disciplinario (Rajewsky 2005, Punzi 2007, Elleström 
2010), la intersemiótica (Jakobson 1959, Plaza 2003, Cid 2008), la semiótica musical 
(Ruwet 2002, Nattiez 2002, López Cano 2002, González Martínez 2007), los 
estudios sobre el fenómeno de la escucha (Nancy 2013, Szendy 2015) y las actuales 
tecnologías de producción, soporte y reproducción han revitalizado su estudio en 
el ámbito académico, principalmente desde la musicología y, con mayor timidez, 
en el ámbito de los estudios literarios. Sin embargo, no es posible restringir el 
desarrollo de la poesía únicamente al texto escrito y la cultura impresa, a pesar de 
su dominancia en el desarrollo literario de los últimos siglos, ya que la 
experimentación sonora en la poesía, tanto vocal, ambiental y musical, siempre ha 
estado presente de forma paralela a la praxis canónica2, situación que Garramuño 
define como propia del estado actual de la literatura que conceptualiza como una 
“literatura fuera sí” y que caracteriza como “una literatura que se figura como 
parte del mundo e inmiscuida en él, y ya no como esfera independiente y 
autónoma… una literatura que parece proponerse para sí funciones extrínsecas al 
propio campo disciplinario” (45). 
En Chile, uno de los temas en que el estudio de las musicalizaciones ha 
aportado a la discusión teórica en los estudios literarios es la posibilidad de 
considerar una obra de musicalización de poesía, ya no solo como un producto 
artístico proveniente del ámbito musical inspirado en tal o cual obra de un poeta, 
sino también como una postura crítica frente a estas obras y autores, de igual valor 
que la crítica escrita proveniente de los estudios literarios tradicionales, como han 
propuesto algunos académicos como Felipe Cussen (2014) y Federico Eisner 
 
2 De esto dan cuenta en el ámbito académico literario algunos estudios sobre la puesta en voz de la 
poesía (Porrúa 2011, Bravo 2012) y sobre el uso de la voz en la creación poética (Mistrorigo 2018). 
 
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(2017). Partiendo de esta base es que se presenta el análisis de la musicalización 
del poema “El árbol de la Ternura” del poeta mapuche Elicura Chihuailaf, 
realizada por el grupo Kalfu. 
La poesía de Elicura Chihuailaf3 es sin duda una de las más reconocidas en 
Chile y el extranjero por su valor intercultural al abrirnos paso hacia la 
cosmovisión mapuche y su especial vínculo con la naturaleza y lo sagrado en ella, 
lo que se ve reflejado en reconocimientos como el Premio Nacional de Literatura 
en Chile otorgado el año 2020 y en la traducción de sus poemas a diversos idiomas. 
Su poesía pone especial énfasis en la oralidad, ya que en ella confluyen las voces 
de “los ancestros”, aludiendo a la memoria colectiva de su pueblo y a la enseñanza 
y transmisión oral de las tradiciones mapuches recibidas por el poeta mediante las 
figuras de sus antepasados y ancestros familiares y colectivos. De ahí que el mismo 
autor defina su práctica poética como “oralitura”, es decir, una literatura que surge 
del sustrato de esta latente oralidad, elemento que en su poesía se configura como 
rasgo identitario y sentido de pertenencia a su comunidad. Como indica Iván 
Carrasco (1995), “su proyecto es constituir su escritura como el registro de la 
memoria histórica y étnica de la comunidad mapuche, ‘a orillas de la oralidad aún 
vigente’” (62-63). 
Por su parte, Kalfu es una banda chilena de fusión latinoamericana y poesía 
en mapudungún que en la actualidad destaca por centrar su producción musical 
en la obra de traducción y poesía de Elicura Chihuailaf. Su discografía está 
conformada por la Cantata mapudungún (2012), producción basada en las 
traducciones al mapudungún de poetas chilenos del siglo XX realizada por el 
poeta mapuche; y los discos Trawun = reunión (2017), La sangre grita Vol. 1 (2019) y 
 
3 Cabe aclarar que el foco principal de este artículo es el estudio de la musicalización de textos 
poéticos mediante el análisis de la puesta en música de uno de los poemas de Elicura Chihuailaf. 
Debido a esto, y por razones de extensión, se presenta una descripción breve del autor y de las 
características de su poesía para dar paso al análisis de la musicalización. 
 
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La sangre grita Vol. 2 (2021), que son obras de musicalizaciones de poemas de 
Elicura Chihuailaf. 
Para iniciar el análisis se mencionarán las particularidades del poema “El 
árbol de la ternura”. Este poema fue publicado en el libro Sueños de luna azul del 
año 2008 en versión bilingüe en español y mapudungún, luego aparece también 
en versión bilingüe en el libro El azul de los sueños (2010) y, posteriormente, la 
versión en español figura en el libro Sueños de luna azul y otros cantos del año 2018. 
Para adentrarnos en su temática, hacemos la transcripción en ambos idiomas: 
 
FEYTI WVLLOÑ POYEN 
 CHI ALIWEN 
Feyti kalvl, feypi: 
Iñche tati Aliwen rumel ñi feleal 
geno folil aliwen geal 
Rume azi ñi rayen, pigen 
ka Ayiwvn mew fillantv ñi tapvl 
ayikaygvn kvrvf mew 
Welu tati Aliwen rumel ñi aliwen 
geno folil geal 
¿Feyti Newen Pvllv katrv rupaley 
ñi mogen mew? 
Wezayawvn mu ta kvpan eymi mu 
gvmalen 
Ayiñwen, pipiyeeyu: Re rumel 
femgeanew pifun ta eymi mu 
 
Ti Pvllv, pi: 
Mvna azy mi vl ka rume ponwi koni 
ta mi nvnieetew chi pu folil reke 
ka welu petu kvme azel lafimi 
EL ÁRBOL DE LA TERNURA 
 
El cuerpo, dice: 
Yo soy el Árbol condenado a ser 
un árbol sin raíz 
Son bellas mis flores, me dicen 
y con Ternura cada día mis hojas 
acarician al viento 
Mas yo soy un Árbol que no desea 
ser un árbol sin raíz 
¿Gvnechen ha trazado de este modo 
mi destino? 
Por eso vengo hasta ti, llorando 
Amor, te estoy diciendo: Solo 
deseo la eternidad 
de tu regazo 
 
El Espíritu, responde: 
Es bello tu canto y tan profundo 
como las raíces que te sostienen 
 
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Allkvtuge ta Meli Witran Mapu 
ta afkaziniemu 
Pewmaemu ta Kvyen, pewmaeymu 
ta Antv 
Oo!, iñche ta rumel feleafulueymi mew. 
y no alcanzas aún a comprender 
Escucha cómo las Cuatro Tierras 
te acompañan 
Te sueña la Luna, el Sol te sueña 
Oo!, yo querría la eternidad 
de tu regazo. 
(El azul 136-137) 
 
Como se observa en la transcripción, la temática del poema es un diálogo 
entre el Cuerpo y el Espíritu. La visión alegórica del cuerpo devenido en árbol 
introduce la carga simbólica de la naturaleza siempre presente en la poesía de 
Elicura Chihuailaf, así elementos como raíz, flores y hojas, cobran especial 
importancia al dar cuenta de distintos aspectos de este primer sujeto textual que 
es el Cuerpo: la raíz como fundamento anhelado, las flores como sus atributos y 
las hojas como la forma de relacionarse con la naturaleza. Este Cuerpo como voz 
lírica exhibe un componente anímico como motor semántico del poema, sentirse 
condenado a ser un árbol sin raíz. Este motor semántico tiene su resolución en la 
respuesta del Espíritu que entrega una revelación crucial, esto es, las raíces 
anheladas por el Cuerpo existen en un plano que excede a su comprensión y están 
representadas por la unión con la Naturaleza que lo lleva a conectar con lo eterno. 
Cabe destacar que la visión de la materialidad del sujeto carente de un fundamento 
inmaterial que le dé sentido a su existencia podemos verla reflejada en otros textos 
de Elicura Chihuailaf, como en el poema “La llave que nadie ha perdido”, donde 
el hablante lírico se refiere a “la tristeza por el muchacho que conserva la lengua 
pero ha perdido el alma” (De sueños 59). 
También se observa en el poema la imprescindible presencia del sustrato 
cultural de la cosmogonía mapuche en la mención a Gvnechen y las Cuatro Tierras. 
El primero, deidad suprema en la espiritualidad mapuche; y lo segundo, lo que se 
 
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conoce como Meli Witran Mapu, esto es, la figuración de la tierra en la cultura 
mapuche a través de la representación simbólica de los cuatro puntos cardinales. 
Por último, este poema destaca por presentar una superposición del 
carácter dialogal en distintos niveles. En el de la voz lírica intradiegética, el diálogo 
entre el Cuerpo y el Espíritu, y en un nivel extraliterario, el diálogo idiomático 
entre el español y el mapudungún, además de, por extensión, el diálogo 
intercultural entre lo mapuche y lo no mapuche. 
Por su parte, la versión musicalizada del poema figura en el disco Trawun 
= reunión (2017) de Kalfu. Este disco reúne diversos poemas musicalizados de 
Elicura Chihuailaf y cuenta, además, con la participación de los músicos chilenos 
Pancho Sazo, Manuel García, Francisca Valenzuela, Tata Barahona, Juan Ayala, 
Andrés Godoy, Kike Galdames, Nano Stern, Manuel Huerta y Joe Vasconcellos. 
También participan el tenor pehuenche Miguel Ángel Pellao y la cantora mapuche 
Beatriz Pichi Malen. El disco reúne los siguientes poemas de Elicura Chihuailaf 
musicalizados: “Llueve en el poema”, “Hablando con la gente de la Tierra de 
Arriba”, “Al azul del morir”, “El árbol de la Ternura”, “Ponte de pie”, “La llave 
que nadie ha perdido”, “Círculo”, “Nada de mí quedará en esta Tierra”, 
“Fvtranawel”, “Algunos sueños”, “Mi alma solitaria dice adiós”, “Tami Pewma 
Mu Kallfv Chaw” y “Señales de la Tierra de Arriba”. La mayoría de estos poemas 
figuran publicados en los libros De sueños azules y contrasueños (1995) y Sueños de 
luna azul (2008). Además, el disco cuenta con una última pieza titulada “El brujo” 
que es una composición de Manuel García junto a Kalfu. Cabe destacar que la 
versión musical de “El árbol de la Ternura” fue compuesta en conjunto por el 
músico invitado Tata Barahona y Kalfu. 
 
 
 
 
 
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Expansión, écfrasis musical y heterosemiosis en la puesta en música del poema 
En cuanto a la discusión teórica sobre las relaciones entre literatura y música, cabe 
mencionar que los estudios literarios tradicionales en Latinoamérica han puesto 
mayoritariamente el énfasis en la dimensión textual, para en un periodo 
relativamente reciente abrirse hacia el estudio de los vínculos entre estas dos 
disciplinas en obras que van más allá de las fronteras de las prácticas tradicionales 
y canónicas. 
 En este sentido, los estudios literarios que abordan las relaciones entre 
literatura y música han transitado desde el análisis de referencias, es decir, la 
alusión a temas, obras y autores de la literatura en obras musicales o viceversa, 
hacia el estudio de relaciones más complejas que incorporan un mayor equilibrio 
en los análisis entre los elementos literarios y musicales, como es el caso de 
manifestaciones como la poesía sonora, la puesta en voz del texto poético o las 
musicalizaciones de poesía. Para esto han sido de gran valor los aportes de 
constructos teóricos provenientes de otras áreas como los estudios interartísticos, 
la intermedialidad, la intersemiótica, la semiótica musical y los estudios sobre la 
escucha. Esto para poder incluir en los análisis las particularidades de la 
composición musical y el sonido como elementos de igual significancia que los 
aspectos textuales y así tener una visión más abarcadora al momento de estudiar 
las manifestaciones artísticas que reúnen textos literarios y música. 
Sobre los estudios interartísticos y su consolidación, Claus Clüver (2007) 
menciona que ha sido un área interdisciplinaria creciente en el campo de las 
humanidades, observando un anclaje inicial en las interrelaciones entre literatura 
y otras artes para luego abrirse a las interconexiones entre otras disciplinas como 
las artes visuales, la música, la danza o el cine (20). Por su parte, la intermedialidad 
también ha tenido un desarrollo importante en los últimos años, ya sea como 
concepto o como un campo de estudio con cierta autonomía; y, si atendemos a la 
descripción que entrega Irina Rajewsky (2005) de lo que es la intermedialidad en 
 
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su sentido amplio, se puede identificar claramente el aporte que representa para 
los estudios que profundizan en las relaciones entre diversas disciplinas, en este 
caso literatura y música: 
Intermediality may serve foremost as a generic term for all those 
phenomena that (as indicated by the prefix inter) in some way take place 
between media. “Intermedial” therefore designates those configurations 
which have to do with a crossing of borders between media, and which 
thereby can be differentiated from intramedial phenomena as well as from 
transmedial phenomena (46). 
Estas dos vertientes teóricas han sido de gran provecho para el estudio de 
las relaciones entre literatura y música desde el ámbito literario, ya que los 
estudios interartísticos han proporcionado bases conceptuales que validan la 
necesidad de acudir a otros constructos teóricos para abordar los aspectos sonoros 
y musicales en el análisis de las musicalizaciones de poesía, y la intermedialidad 
ha proporcionado un enfoque que permite indagar en la naturaleza de estas obras 
literario-musicales. 
En virtud de lo anterior, se presenta a continuación una breve descripción 
de la musicalización del poema “El árbol de la Ternura” realizada por el grupo 
Kalfu, exponiendo su vinculación con el contenido de la versión escrita, esto es, el 
diálogo simbólico entre Cuerpo y Espíritu y su particular organización textual, 
para luego indagar en su relación con algunos conceptos provenientes de los 
estudios interartísticos y la semiótica musical. 
La estructura de la versión musical del poema está diseñada a partir de lo 
que podríamos llamar el esquema clásico del formato canción en la música 
popular, es decir, dividida en estrofas y coros. En la primera estrofa la voz 
comienza cantando en mapudungúnlos versos de la segunda sección del poema, 
es decir, los que temáticamente corresponden al Espíritu. Luego, esta estrofa se 
repite en español en la voz del músico invitado Tata Barahona. En la segunda 
 
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sección de la pieza musical figura la voz del mismo poeta Elicura Chihuailaf 
recitando en mapudungún los versos de la primera parte del poema que 
corresponde temáticamente a lo expresado por el Cuerpo. Al culminar el recitado 
del autor inicia una tercera y última sección de la pieza musical donde se expresa 
su clímax. Este está representado en la ejecución musical por una subida de tono 
(de fa a sol) y por un juego contrapuntístico de las voces donde los versos de la 
primera estrofa, que temáticamente corresponden al Espíritu, son cantados 
simultáneamente en mapudungún y español. Este contrapunto vocal se resuelve 
en el coro al encontrarse todas las voces en el verso en mapudungún “Oo!, iñche ta 
rumel feleafulu eymi mew”, donde luego se superpone su traducción al español “Oo!, 
yo querría la eternidad de tu regazo”, que viene a ser la frase que en la composición 
musical alcanza mayor valor semántico y emotivo. 
Esta representación musical que Kalfu hace del poema de Elicura 
Chihuailaf muestra un particular proceder compositivo que es posible asociar con 
algunos conceptos y procedimientos específicos provenientes de los estudios 
intermediales e interartísticos. Estos son: el concepto de “expansión” propuesto 
por Rossana Dalmonte (1987) y el concepto de “écfrasis musical” propuesto por 
Siglind Bruhn (2000). 
Como es posible observar desde la descripción hecha de la versión musical 
de “El árbol de la Ternura”, hay una representación del nivel semántico del poema 
a través de la construcción musical o, dicho de otra manera, la construcción 
musical del poema refleja en su estructura la temática del poema. Esto debido a 
los siguientes factores: primero, la composición musical resalta la oralidad del 
poema, lo que se ve reflejado en el desarrollo contrapuntístico de las voces que 
encarnan al Espíritu y en la introducción del mismo poeta recitando su texto en 
mapudungún encarnando al Cuerpo. Segundo, la musicalización del poema exalta 
el carácter dialogal del poema donde se propone una interacción entre los dos 
hablantes líricos, donde el Cuerpo manifiesta una inquietud que le es respondida 
 
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por el Espíritu. Esto se observa en la relación de las distintas secciones vocales de 
la pieza musical, donde la sección de Elicura Chihuailaf es respondida 
enérgicamente en la sección clímax de la musicalización poniendo en juego todos 
los recursos vocales e instrumentales. Y tercero, la elección de los instrumentos, la 
articulación en su ejecución y los recursos compositivos como la subida de tono en 
la armonía, el trabajo coral y el contrapunto vocal, recrean el clima solemne del 
poema que proviene de este diálogo ontológico entre el Cuerpo y el Espíritu que 
indaga en la profunda reflexión sobre la existencia. 
En este punto tiene cabida el concepto de “expansión” propuesto por 
Rossana Dalmonte (1987), quien plantea que en el cruce entre poesía y música a 
través de procedimientos como la musicalización se genera una expansión del 
poema hacia la dimensión musical que involucra tres aspectos: fonológico, 
gramatical y semántico. El primero alude a los aspectos sonoros del poema, el 
segundo, a sus aspectos estructurales y el tercero, a su significado. En este análisis 
se profundizará en el tercero. 
La expansión en el nivel semántico se refiere al realce de ciertos centros 
semánticos escogidos por el compositor musical dentro del universo polisémico 
del poema, los que son potenciados a través de la ejecución musical, generando así 
una relación de correspondencia entre el significado del poema y la pieza musical 
resultante. Estos centros semánticos son denominados por la autora “figuras de 
sentido”, lo que se puede definir como ciertas ideas o significaciones específicas 
presentes en el poema, que operan como núcleos semánticos que normalmente 
constituyen los motores de su significado total. Además, en la expansión 
semántica del poema se les otorgaría un contenido musical a ciertos aspectos 
anímicos y emocionales resultantes de la temática del poema. 
En la composición de Kalfu esto se observa claramente. Primero, en la 
elección de los músicos de resaltar en la composición musical el carácter solemne 
del diálogo ontológico entre Cuerpo y Espíritu presente en el poema. Este carácter 
 
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solemne vendría a ser la figura de sentido escogida sobre la cual se articula la 
composición de la pieza musical, que figura, además, como un aspecto anímico y 
emotivo que cruza todo el poema, al cual se le asigna posteriormente un contenido 
musical. Y segundo, en el desarrollo arquitectural de la pieza, donde se observa 
que la elección de los recursos compositivos y de ejecución de los instrumentos 
está en plena concordancia con el significado del poema. Esto se ve reflejado, 
primeramente, en el uso del lenguaje dentro de la pieza musical, ya que la elección 
de presentar los versos del poema tanto en español como en mapudungún y de 
asignar un hablante lírico (Cuerpo y Espíritu) a voces específicas (la del poeta por 
una parte y la de los cantantes por otro), y en modalidades discursivas específicas 
y diferenciables (recitado y canto), permite al oyente recrear el universo semántico 
del poema a través del acto de escucha. Por otra parte, hay dos recursos 
compositivos en la dimensión armónica de la pieza musical que destacan en 
relación con la expansión semántica del texto: la subida de tono y el contrapunto 
vocal presentes en la última sección de la pieza. En la música popular es frecuente 
encontrar que la armonía sube de tono como una manera de reiterar una sección 
musical, pero con una sensación auditiva de renovación para el oyente. En el 
formato canción es muy común que esta subida de tono ocurra al final repitiendo 
una estrofa o más habitual aún un coro. Sin embargo, consideramos que la elección 
de este procedimiento en la musicalización del poema por parte de Kalfu no 
responde únicamente a la necesidad musical de darle unidad a la pieza bajo el 
formato canción, sino que proponemos que es, además, una manera de representar 
el mensaje del poema. Esto porque ocurre en conjunto con el contrapunto vocal y 
la articulación enérgica de los instrumentos, generando el clímax de la pieza, y 
más aún porque esta polifonía de voces cantadas simultáneamente en 
mapudungún y español evoca una noción auditiva de narratividad. Mediante este 
procedimiento compositivo un mensaje nos está siendo contado, un contenido 
semántico es transmitido hacia el oyente alcanzando su mayor carga emotiva y 
 
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simbólica en el verso “Oo!, iñche ta rumel feleafulu eymi mew”, que es melodizado 
de forma descendente, y luego en su traducción al español “Oo!, yo querría la 
eternidad de tu regazo” que, mediante la inflexión vocal de los tonos altos de la 
melodía, carga con todo el peso semántico y emotivo del poema, reflejando así el 
estado de pureza primigenia de la “Ternura” que desde el título del poema hasta 
la interacción de los hablantes líricos (Cuerpo y Espíritu) está presente como un 
sustrato simbólico sugerido en los distintos niveles tanto del poema como de su 
musicalización. 
Todo lo expuesto anteriormente nos lleva a pensar esta musicalización bajo 
el concepto de “écfrasis musical” propuesto por Siglind Bruhn (2000). Según esta 
autora, así como elconcepto tradicional de écfrasis se refiere a la representación 
verbal de una imagen visual, la écfrasis musical correspondería a la representación 
musical de otras manifestaciones artísticas como una obra visual o poética. Bruhn 
explica: 
Extending the application of the term towards the other side, I will argue 
that the recreating medium need not always be verbal, but can itself be any 
of the art forms other than the one in which the primary ʻtextʼ is cast. As the 
title of my study indicated, I will be particularly interested in 
transformations from the visual or verbal to the musical. I believe the 
creative processes that apply in the step from a painting to its poetic 
rendering to be analogous to that from a poem or painting to its rendering 
in music (7-8). 
 Desde esta perspectiva es posible observar que la pieza que compone Kalfu 
puede ser entendida como una écfrasis musical del poema, donde tanto la letra 
como la música de la pieza están reconstituyendo al poema en una dimensión 
musical. La letra (donde confluyen la palabra escrita, hablada y cantada) 
conteniendo el mensaje y el realce de los núcleos semánticos del poema, y la 
música aportando una atmósfera y una noción de espacio sonoro donde 
 
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interactúan los hablantes líricos, como soporte de este contenido semántico, 
además de trasmitir los aspectos anímico, emotivo y sensorial hacia el oyente. 
Cabe destacar que la división de la pieza musical entre letra y música es solo para 
fines prácticos, ya que en una “canción ecfrástica” (Hernández 2011) estos 
elementos deben ser entendidos como parte de un sistema complejo de significado 
y representación (205). 
 El análisis expuesto anteriormente sobre la musicalización que realiza el 
grupo Kalfu del poema “El árbol de la Ternura” de Elicura Chihuailaf permite 
indagar en la problemática teórica sobre la naturaleza de las musicalizaciones de 
poesía en tanto manifestación artística que vincula ambas disciplinas. Algunas 
formulaciones al respecto han indagado en la musicalidad del poema surgida de 
sus patrones rítmicos y aspectos fonéticos y fonológicos, para proponer un 
desplazamiento de esta musicalidad del poema hacia la composición musical. Tal 
es el caso de Juan Carlos Ureña, quien indica: “La lectura musical del poema 
implica un proceso de transmusicalidad poética, entendiendo esto como el 
trasplante… de la musicalidad del poema en una forma o género musical, en 
donde se absorben e incrementan todas las estructuras internas del texto escrito –
las formales y las que se mueven en dimensiones subjetivas” (2). Sin embargo, esta 
propuesta de transmusicalidad poética no alcanza a englobar el universo de 
manifestaciones posibles de una musicalización, ya que muchas veces en estas hay 
aspectos del poema que son modificados. Lo que bien explica Dalmonte (1987), 
quien observa que en la expansión de un poema hacia una composición musical 
es posible encontrar modificaciones de la rítmica y de aspectos fonológicos en pos 
de generar un equilibrio en la composición musical, pero sin alterar las líneas 
estructurales principales del poema. La autora indica: “El músico, para ser fiel al 
texto … tiene que modificar dimensiones; para mantener las proporciones y 
funciones, tiene que cambiar varios componentes” (104). 
 
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Por otra parte, la musicalización de un poema también puede ser entendida 
como un procedimiento de traducción intersemiótica, que desde la perspectiva de 
Jakobson (1959) es entendida como el tránsito de un texto desde un código 
lingüístico a otro no lingüístico. Sin embargo, a pesar de la gran utilidad de este 
concepto para aclarar cómo opera el tránsito de un poema desde su dimensión 
textual hacia la dimensión musical, es una postura crítica que relega a la música a 
un segundo plano, situándola en una relación de dependencia frente a la 
dimensión textual del poema y otorgándole primacía al ámbito verbal. Como 
indica Alfredo Cid (2008), “la perspectiva de Jakobson parte de una óptica que 
coloca al lenguaje como el centro a partir del cual se observa el traslado semántico 
de un sistema a otro” (3). 
Cabe destacar que tanto los postulados de transmusicalidad poética como 
los de traducción intersemiótica sugieren un enfoque de movimiento y 
desplazamiento desde los códigos poéticos a los códigos de la composición 
musical. Sin embargo, también existe la posibilidad de concebir la musicalización 
de poesía no como el desplazamiento del poema desde un código (verbal) a otro 
(musical), sino como la creación de un tercer elemento que mediante las 
conexiones entre estos dos códigos adquiere una naturaleza autónoma. En este 
sentido, el concepto de “heterosemiosis” proveniente de la semiótica musical es de 
gran utilidad ya que proporciona una comprensión más amplia de las 
musicalizaciones de textos poéticos y su diversidad de manifestaciones. Al 
respecto, Juan Miguel González Martínez define el proceso de heterosemiosis de 
la siguiente manera: “Se podría hablar así de un fenómeno de heterosemiosis, 
cuando las unidades que interactúan en una manifestación discursiva con carácter 
sintético, unitario desde el punto de vista de la concepción y la percepción, 
pertenezcan a registros semióticos heterogéneos” (Semiótica 15-16). Desde esta 
definición se puede entender entonces la musicalización de un texto poético no 
como la mezcla de elementos poéticos y musicales, ni como la adición de aspectos 
 
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tomados de dos sistemas semióticos distintos, sino como la creación de un ente de 
naturaleza múltiple producto de un proceso de heterosemiosis músico-verbal. 
González Martínez también señala: “Ha de quedar claro que no se trata de un 
fenómeno de intertextualidad, de la influencia entre dos discursos más o menos 
vinculados, sino de una relación de consustancialidad constitutiva entre los 
diversos niveles de una unidad de enunciación” (El sentido 13). 
Además, González Martínez explica la manera de aproximarse críticamente 
hacia las obras que vinculan texto y música desde una perspectiva 
heterosemiótica: 
Este fenómeno, en la medida en que se constituye como una unidad nueva 
diferente a la mera adición de sus elementos constituyentes, exige un 
método de estudio que integre en un único proceso discursivo los diferentes 
sistemas semióticos implicados, en tanto que se constituyen como diversas 
dimensiones de un único fenómeno, por lo que, en principio, habrá de ser 
diferente al que requiere el estudio parcial de cada uno de ellos y deberá 
abordarse desde una perspectiva que respete su naturaleza esencialmente 
múltiple. (El sentido 13). 
Como puede observarse, a diferencia de los planteamientos descritos 
anteriormente como la transmusicalidad poética o la traducción intersemiótica, 
que sugieren un enfoque de movimiento y desplazamiento desde el ámbito 
poético al musical, la heterosemiosis sugiere un enfoque de creación de una nueva 
realidad discursiva y presenta una mayor amplitud que permite explicar la 
naturaleza de las musicalizaciones de poesía, en cuanto hace posible englobar en 
ella sus múltiples manifestaciones. 
 A partir de lo dicho anteriormente, se concluye que la labor de 
musicalización que el grupo Kalfu realiza en sus discos sobre la poesía de Elicura 
Chihuailaf puede ser entendida y estudiada bajo los lineamientos de la 
heterosemiosis, y en especial el poema “El árbol de la Ternura”, donde a través de 
 
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su análisis se puede constatar que la dimensión verbal del poema se conjuga con 
loscódigos de la composición musical de manera equilibrada, sin que un sistema 
semiótico esté subordinado a otro, sino más bien en una relación de 
correspondencia que permite la creación de un objeto artístico autónomo 
resultante de un proceso de heterosemiosis músico-verbal. 
 Por último, cabe destacar que en la puesta en música que realiza Kalfu del 
poema de Elicura Chihuailaf los procedimientos de expansión y écfrasis musical 
operarían como puentes o conectores entre ambos sistemas semióticos, y el 
resultado de estos procedimientos generaría la autonomía de la musicalización 
que ya no es poema escrito ni canción musical, sino un objeto artístico de 
naturaleza múltiple que debe ser entendido y abordado críticamente desde su 
inespecificidad en relación con la práctica canónica de la poesía y la música. 
 
Conclusiones 
Del análisis expuesto es posible concluir que la musicalización del poema “El árbol 
de la Ternura” de Elicura Chihuailaf realizada por el grupo Kalfu busca ser fiel 
tanto al contenido semántico del poema como a la propuesta de escritura del poeta, 
resaltando las particularidades de su poesía, esto es, la cosmovisión mapuche, su 
fuerte anclaje en la oralidad, el diálogo intercultural y la presencia de la 
Naturaleza. Para esto, en la composición musical el grupo se sirve de 
procedimientos compositivos específicos que permiten reconfigurar el poema bajo 
los códigos de la composición musical destacando algunos centros semánticos que 
permiten una cohesión y un equilibrio entre los códigos poéticos y musicales. 
Además, en el proceder de Kalfu es posible encontrar correspondencia con 
algunos procedimientos como el concepto de “expansión” y la “écfrasis musical”, 
que permiten instalar este análisis en la actual reflexión teórica sobre las relaciones 
interartísticas e intermediales. 
 
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Por último, el análisis expuesto permite concluir que la musicalización de 
un texto poético es un objeto artístico de naturaleza compleja, que no puede ser 
abordado únicamente como el desplazamiento o la traducción de un contenido 
semántico desde un código poético a uno musical, sino que más bien responde a 
la creación de un ente autónomo de naturaleza múltiple. Esta naturaleza compleja 
de la musicalización de poesía puede ser entendida a la luz del concepto de 
heterosemiosis, teorización que presenta mayor amplitud para abordar la 
diversidad de manifestaciones que reúnen poesía y música, y que entrega mayor 
claridad respecto de sus particularidades como objeto de estudio. 
 
 
 
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