Música e Educação Multidisciplinar

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Arte e
investigación
multidisciplinar
MÚSICA Y
EDUCACIÓN
Antonio Félix Vico Prieto
María Lorena Cueva Ramírez
Teresa López Castilla
(Edición y coordinación)
Colección Nuevos Aprendizajes: teorías y 
modelos de educación artística 
AASA
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Edición y coordinación
Antonio Félix Vico Prieto
María Lorena Cueva Ramírez
Teresa López Castilla
Publica
AASA 
ISSBN: 978-84-15901-20-4
Jaén 2018
Depósito Legal: J 743-2018
Diseño y maquetación
María Isabel Moreno Montoro
Antonio Félix Vico Prieto
Autoras y autores
Antonio Félix Vico Prieto
María Lorena Cueva Ramírez 
Teresa López Castilla
Mónica Osma Díaz
Irene Fernández España
Miguel González Segura
Helena Montané Delgado
Todos los textos de este libro están sujetos a Licencia de Creative Commons
© de esta edición: AASA Asociación Acción Social por el Arte. 2018.
Impresión: PrintAlias S.L.
© de las imágenes sus autores/as
7
Agradecimientos
Este trabajo no habría podido realizarse sin la estimable 
colaboración (en muchos casos excesiva) de los 
autores que firman los capítulos del presente libro 
y de las profesoras del Departamento de Didáctica 
de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la 
Universidad de Jaén, María Isabel Moreno y María 
Martínez. Para todos ellos, nuestra más sincera Gratitud.
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9
Índice
Antonio Félix Vico Prieto, María Lorena Cueva Ramírez, 
Teresa López Castilla 
Presentación. 11
Antonio Félix Vico Prieto, María Lorena Cueva Ramírez, 
Teresa López Castilla 
La musicalización de las artes: un concepto base para proyectos 
multidiciplinares de educación en arte. 15
Miguel González Segura
En la montaña elevada. Un proceso de investigación creación 
en el ámbito de la música independiente 33
Mónica Osma Díaz
¿Música para el autismo? 69
Irene Fernández España 
La escuela bolera a través del vito. una investigación artística
del proceso creativo a partir de la tradición. 109
Helena Montané Delgado
El empoderamiento femenino en la educación a través del teatro 
musical. El caso de “Wicked”. 131
Reseñas biográficas 165
10
15
La musicalización de las artes: 
un concepto base para proyectos 
multidisciplinares de educación en arte
Antonio Félix Vico Prieto
María Lorena Cueva Ramírez 
Teresa López Castilla
Universidad de Jaén
Introducción
 El concepto de musicalización de las artes, aunque 
abordado de forma frecuente en el ámbito educativo, 
ya sea en enseñanzas primaria, secundaria e incluso en 
enseñanza universitarita, es un concepto que se afronta, al 
menos desde lo visto en nuestra experiencia docente, sin 
16
conocimiento de la historia e implicaciones del mismo. 
Este trabajo aporta un estudio acerca de la correspondencia 
entre las proporciones musicales y visuales, idea estética del 
pensamiento clásico defendida por artistas y pensadores 
como Pitágoras, Leon Battista Alberti o Leonardo da Vinci. 
De forma breve, pero de la forma más precisa posible, 
intentaremos ofrecer una visión de este concepto clave de 
la educación multidisciplinar en arte.
La musicalización de las artes 
El concepto clásico de correspondencia entre artes visuales 
y música, comúnmente denominado, musicalización de 
las artes, está unido al ideal clásico de belleza basado en 
la armonía y proporción. Para la estética clásica, y para los 
pitagóricos en particular, la armonía y la proporción se 
concebían a partir de los números (Kirk, 2003): el número 
era el principio de todas las cosas y sin él ninguna verdad 
podía descubrirse. Atendiendo al pensamiento pitagórico 
del número como principio del universo, las cosas existen 
porque están ordenadas y están ordenadas cumpliendo una 
serie de modelos matemáticos que son a la vez condición 
de existencia y belleza. Refiriendo esta propuesta estética a 
la disciplina musical, los pitagóricos fueron los primeros en 
estudiar las relaciones matemáticas que rigen los sonidos 
musicales, su pensamiento filosófico asociaba la idea de 
la armonía musical a las normas para la producción de lo 
bello (Eco, 2004).
17
La correspondencia entre proporciones musicales y 
visuales
Es preciso recordar que fue Pitágoras quien descubrió que las 
notas musicales tenían una plasmación espacial, afirmando 
que las consonancias musicales estaban determinadas por 
relaciones de pequeños números enteros. Al hacer vibrar 
dos cuerdas de las mismas características, siendo una de 
ellas la mitad de larga que la otra, Pitágoras observó que 
la nota que produce la cuerda menor se encuentra una 
octava (diapasón) por encima de la producida por la más 
larga. Si la relación entre las longitudes de las cuerdas era 
de dos a tres, la diferencia entre las notas era de una quinta 
(diapente), y si la relación era de tres a cuatro, la diferencia 
era de una cuarta (diatesarón). Estas consonancias, en 
las que se basaba el sistema musical griego, se podían 
representar mediante la progresión 1:2:3:4. Y esta 
progresión no sólo contiene las consonancias simples 
octava, quinta y cuarta, sino también las dos consonancias 
compuestas que reconocían los griegos: la octava más 
quinta (1:2:3) y las dos octavas (1:2:4). Pitágoras afirmaba 
que este descubrimiento encerraba la armonía del 
universo y sobre él construyó su teoría sobre la armonía 
y la proporción basaba en los números (Wittkower, 1995), 
afirmación que tuvo su aplicación no sólo en la música, 
sino en las demás artes, pues el número era el principio 
de todas las cosas, el descubrimiento de la armonía y la 
proporción en la música debía tener una correspondencia 
similar en las artes visuales. Según Tatarkievicz (1986), 
18
esta idea de correspondencia entre las artes fue una de las 
propuestas estéticas más sólidas que dominó el período 
clásico en Grecia. 
 Fue el filósofo romano Boecio (480-525) quien 
recogió este pensamiento estético y lo transmitió a la 
Edad Media y al Renacimiento. Boecio afirmaba que por 
el número y la proporción numérica se comprenden todas 
las dimensiones espaciales que estudian la geometría, la 
música y la aritmética. Para él, “los sonidos, en efecto, 
se articulan y se relacionan entre sí, como cualquier 
número con otro número según una proporción, una ratio 
y un logos, y conocer ese sistema proporcional es la vía 
de acceso al conocimiento de la esencia de las cosas. La 
ratio que articula los sonidos musicales encierra la clave 
que estructura tanto al hombre como al universo que lo 
rodea” (Boecio, c. 500/2009, p. 13). Boecio en su tratado 
De música afirma que “la visión está sometida a las mismas 
leyes que el oído: la belleza de las figuras plásticas derivará, 
pues, también de la música de las relaciones elementales 
percibidas por el ojo” (Boecio, c. 500/2009, pp. 9-10, en 
Bruyne, 1958). Para Boecio, por tanto, es completamente 
natural que todo número que ha llegado a ser audible, 
como todo número hecho visible en el espacio, traduzca 
una armonía equivalente (Bruyne, 1958). Para los 
creadores y filósofos de la estética clásica, la analogía de la 
estética clásica entre proporciones musicales y visuales no 
era una simple especulación teórica, sino el testimonio de 
una creencia en la estructura matemática y armónica de 
toda la creación.
19
 La teoría de la equivalencia entre proporciones 
musicales y visuales llegó al Renacimiento gracias sobre 
todo a la difusión de los tratados de Boecio. Fue Leonardo da 
Vinci (1452-1519) uno de los primeros artistas en defender 
que las proporciones musicales subyacen también en las 
visuales al afirmar que la música es hermana de la pintura. 
Dicha afirmación indica una estrecha relación, ya que 
para da Vinci, tanto la música como la pintura comunican 
armonías: la música mediante sus acordes y la pintura 
mediante sus proporciones, pues los intervalos musicales 
y la perspectiva lineal se basan enlas mismas relaciones 
numéricas (da Vinci, 1542/1964). De esta forma, da Vinci 
describió sus pinturas en términos musicales diciendo que 
la percepción de las proporciones de una pintura crea una 
armonía concordante que, para el ojo, es una sensación 
equivalente a aquella experimentada por el oído cuando 
escucha música: “pero la pintura, servidora de los ojos, 
el más noble de los sentidos, encuentra una proporción 
armónica lo mismo que cuando se reúnen muchas voces 
y cantan a la vez, resultando una proporción armónica, 
deleitable de tal modo que los auditores permanecen como 
extasiados en viva admiración” (da Vinci, 1542/1964, p. 
48).
La belleza de los números: Leon Battista Alberti
Sin embargo, el más claro defensor de la idea de 
equivalencia entre proporciones musicales y visuales 
durante el renacimiento fue Leon Battista Alberti (1404-
20
1472), quien defendía que la belleza era “la armonía 
(concinnitas) entre todas las partes del conjunto, conforme 
a una norma determinada, de forma que no sea posible 
reducir o cambiar nada, sin que el todo se vuelva más 
imperfecto” (Alberti, 1485/1991, p. 246). Así, en el capítulo 
IX de su tratado De re aedificatoria expone la máxima 
que para él habría que aplicar en todo arte. Recogiendo 
la afirmación de Pitágoras de que la naturaleza es en todo 
absolutamente idéntica a sí misma, Alberti asume que “los 
números gracias a los cuales se produce aquella armonía 
de sonidos sumamente agradable al oído, son los mismos 
números que consiguen que los ojos y el espíritu queden 
henchidos de un admirable placer” (Alberti, 1485/1991, 
p. 387). Así, la propuesta de Alberti es que existían 
determinadas divisiones (intervalos) producidas por un 
instrumento musical que producen armonía para el oído, 
y que distancias similares en las líneas que pertenecen 
a la forma, podrían deleitar del mismo modo la mirada 
(Hogarth, 1772/1997). La importancia para Alberti de esta 
postura se demuestra en la advertencia que hizo en una 
carta a Matteo de Pasti durante la construcción de la capilla 
de San Francesco de Rimini. Alberti insistió al arquitecto 
italiano para que mantuviera las medidas y proporciones de 
las pilastras, ya que modificarlas sería igual que desafinar 
toda la música que ofrece el edificio. De este modo se revela 
la sensibilidad de Alberti en referencia a la equivalencia 
entre valores musicales y arquitectónicos en este caso 
(Chastel, 1991). Para Alberti las relaciones armónicas que 
eran inherentes en la naturaleza, se revelaban en la música. 
21
No es que el arquitecto tuviera que trasladar directamente 
las proporciones musicales a la arquitectura, sino que 
tenía que hacer uso de una armonía universal que se 
manifestaba en la música (Alberti, 1485/1991). El análisis 
pormenorizado de Alberti sobre la correspondencia entre 
los intervalos musicales y las proporciones arquitectónicas 
se convirtió en el sistema fundamental para toda la 
concepción renacentista de la proporción.
Alberti redux: la musicalización llega a nuestros días
En su Tratado del arte de la pintura (1584), el pintor 
Giovanni Lomazzo (1538-1600) se refería a las proporciones 
humanas de sus pinturas también en términos musicales. 
Lomazzo consideraba evidente que los términos musicales 
eran aplicables a las proporciones del cuerpo humano. Por 
este hecho, se refería constantemente a las proporciones 
espaciales como si se tratara de experiencias acústicas. 
Para Lomazzo, la distancia comprendida entre la parte 
superior de la cabeza y la nariz, por ejemplo, “resuena 
con la distancia que va desde esta última a la mejilla en 
proporción triple, dando como resultado el diapasón y 
el diapente; y dicha distancia comprendida entre la nariz 
y la barbilla y la que va de la barbilla al encuentro de las 
clavículas resuena con una proporción doble que forma el 
diapasón” (Lomazzo, 1584, p. 63).
 Esta idea de correspondencia entre las artes se 
vio abrigada por otros pensadores más allá de la estética 
clásica; en el siglo XVII el filósofo alemán Gottfried 
Leibniz (1646-1716) afirmaba que la música es un arte que 
22
nos cautiva, aunque su belleza consista simplemente en 
una correspondencia de números. Para Leibniz, el placer 
que experimenta nuestra vista cuando contempla una 
proporción visual es de la misma naturaleza, y lo mismo 
ocurre con aquello que afecta otros sentidos (Tatarkiewicz, 
1986).
 Como hemos comentado al principio de este texto, 
la idea de la musicalización de las artes estaba ligada al 
concepto de belleza de armonía y proporción del ideal 
clásico. Cuando este ideal de belleza se fue diluyendo 
a partir de la segunda mitad del siglo XVII, la idea de 
correspondencia entre las artes lo hizo de la misma forma. 
Se podría excluir, ya iniciado en el siglo XX, la discusión 
teórica que Le Corbusier hizo en el inicio del modulor, 
tratado que retoma la idea de Vitruvio de que las medidas 
para la arquitectura deberían obtenerse de la combinación 
de elementos propios a la estructura del hombre. Aunque 
de forma indirecta, Le Courbusier sí que trata estas 
correspondencias ensalzando las proporciones musicales 
en detrimento de las proporciones arquitectónicas de las 
construcciones del siglo XX: “¿se sabe que en lo referente a 
las cosas visuales, las longitudes no han franqueado todavía 
nuestras civilizaciones la etapa realizada por la música? 
Todo lo que se ha edificado, construido, en longitudes, 
anchuras o volúmenes, no ha beneficiado de una manera 
equivalente a aquella que goza la música” (Corbusier, 1953, 
p.16).
 Aun así, existen artistas y pensadores que se 
enfrentan a esta idea estética de la correspondencia entre 
23
proporciones visuales y musicales. El pintor William 
Hogarth (1697-1764), autor del tratado Análisis de la 
belleza, no dudó en señalar que artistas como Alberti o 
Durero no sólo habían confundido a todo el mundo con 
sus minuciosas e inútiles divisiones, sino que además lo 
hicieron con la extraña convicción de que esas divisiones 
se rigen por las leyes de la música. Según Hogarth 
(1772/1997), tal error procede de los descubrimientos de 
Pitágoras, que afirmaba que determinadas divisiones en 
una cuerda producen armonía para el oído, convencido 
además de que distancias similares, en las líneas que 
pertenecen a la forma, podrían deleitar del mismo modo 
la mirada. Hogarth intenta demostrar que lo cierto es 
posiblemente lo contrario. Según la estética clásica, la 
longitud del pie con respecto a su anchura la forman un 
diapasón y un diatesseron, lo cual en opinión de Hogarth 
“es una proporción que podría ser tan aplicable al oído, 
como a una planta, un árbol o a cualquier otra forma” 
(Hogarth, 1772/1997, p. 95). Para este autor, a pesar de lo 
absurdo de tales esquemas, este tipo de medidas pueden 
prestar algún servicio a los pintores y escultores. Pero esto 
es muy diferente del servicio que prestan a los arquitectos 
y constructores las medidas sacadas del mismo modo de 
edificios antiguos, pues éstos no se ocupan sino de figuras 
geométricas simples, cuyas medidas no sirven más que 
para copiar lo que ya se hizo anteriormente (Hogarth, 
1772/1997).
Ghyka y el número áureo 
24
Matila Ghyka (1992), estudió las correspondencias entre 
artes visuales y música en su libro El número de oro. Este 
autor ofrecía un resumen muy comprensible sobre el 
concepto de correspondencia entre las artes. Ghyka explica 
que lo que en música es un intervalo (distancia entre dos 
notas) tendría una correspondencia en arquitectura como 
razón de dos longitudes, y un acorde (combinación de tres 
o más notas musicales) correspondería a una proporción 
en arquitectura. De esta forma, la idea de armonía musical 
producirá una euritmia melódica, es decir, un efecto 
agradable al oído, que se correspondería con la simetría en 
arquitectura que produciría una euritmia arquitectónica, 
efecto agradable a la vista (Ghyka, 1992).
 Aunque se trata ciertamente de un concepto de la 
estética clásica, centrado sobre todoen el ideal arquitectónico 
del Renacimiento, lo atractivo de su propuesta es que nos 
remite de nuevo a las enseñanzas de Alberti que, en el 
capítulo V de su tratado De re aedificatoria, explica cuáles 
son los intervalos musicales más agradables al oído, y que 
por tanto son los que tendrán una correspondencia de 
igual belleza en la percepción visual. Dichos intervalos (ya 
comentados anteriormente) son del diapasón, diapente 
y diatesarón (los intervalos de octava, quinta y cuarta), 
que están relacionados de forma clara con la denominada 
proporción áurea (Alberti, 1485/1991). 
Las armonías de la música y la sección áurea
La sección áurea se define a través del número áureo o 
25
número de oro, un número irracional que se representa con 
la letra griega Phi (φ), y fue un hallazgo de los matemáticos 
griegos de la época clásica, documentado por primera vez 
en Elementos de geometría de Euclides. En el libro VI de 
los Elementos, en su tercera definición, Euclides presenta 
lo que denomina como recta dividida en media y extrema 
razón: “se dice que una recta está dividida en media y 
extrema razón cuando la longitud de la línea total es a la 
de la parte mayor, como la de esta parte mayor es a la de la 
menor” (Euclides, 300 a.C./1996, p. 118).
 Las armonías musicales pitagóricas y su 
correspondencia con la sección áurea ya estaban recogidas 
en los tratados Diez libros de arquitectura de Vitruvio 
(27 a.C./1995) y posteriormente en De intitutione música 
de Boecio (c. 500/2009), aunque bien es cierto que la 
comprensión de sus análisis es complicada, ya que son 
tratados que frecuentemente usan el lenguaje alegórico y 
referencias a la mística para explicar sus razonamientos. 
Doczy (2004) realizó una investigación pormenorizada, 
y más comprensible, de dichas correspondencias; en sus 
análisis se puede comprobar cómo la proporción 2/3 del 
diapente es igual a 0.666, que es una aproximación cercana 
a la proporción 0.618 de la sección áurea. El diatéssaron 
es idéntico a la proporción 3/4 del triángulo de Pitágoras 
de longitudes 3-4-5 (3 y 4 son los lados y 5 la hipotenusa), 
donde el 3 y 5 son números consecutivos de la serie 
Fibonacci 3:5=0.6. La proporción 1/2 del diapasón es igual 
a un rectángulo compuesto por dos cuadrados iguales y 
una diagonal de √5, o lo que es lo mismo, la proporción 
26
mayor de un segmento áureo con la porción menor a 
ambos lados (Doczy, 2004).
 Equivalentes visuales de las armonías musicales 
pitagóricas y la sección áurea. El diapente (Figura 12a) o 
2/3 corresponde a los lados de los triángulos del pentágrafo 
2:3=0.666 una aproximación a 0.618. El diatéssaron (Figura 
12b) o 3:4 corresponde a los triángulos del pentágono, 
triángulos pitagóricos 3-4-5, donde 3:5=0.6. El diapasón 
(Figura 12c) o 1/2 corresponde a un rectángulo compuesto 
por dos cuadrados con una diagonal 2,236= √5 que es el 
largo del lado de los dos rectángulo áureos recíprocos o 
bien un cuadrado más dos rectángulos áureos (Tomado de 
Doczy, 2004).
 Además, cuando un sonido musical es emitido, 
las proporciones 1/2, 2/3, y 3/4 aparecen en los primeros 
armónicos, también llamados parciales, combinándose con 
el fundamental de dicho sonido. A este hecho en la teoría 
musical se le conoce como el fenómeno físico armónico 
que explica cómo un sonido musical va acompañado por 
otros sonidos más simples, o sonidos armónicos. Esto 
indica que el sonido musical no es puro, en realidad es un 
conglomerado de sonidos compuesto por uno fundamental 
y otros derivados o secundarios (armónicos) que pueden 
ser analizados por separado. Los sonidos armónicos más 
importantes son los que determinan la proporción 1/2 
(octava), 2/3 (quinta), y 3/4 (cuarta) que aparecen de 
forma natural inmediatamente después de la vibración del 
sonido fundamental, lo que demuestra la importancia de 
estas proporciones y su relación con la proporción áurea ya 
27
desde un hecho puramente físico, pues su efecto acústico 
ya aparece en la naturaleza del propio sonido (Doczy, 2004; 
Michels, 1998).
 Ejemplos de la teoría de la equivalencia entre 
proporciones los encontramos de forma habitual en las 
construcciones, sobre todo del Renacimiento. Referiremos 
sólo dos de ellos con el ánimo de nos extendernos 
demasiado. El primero se refiere a la iglesia veneciana 
de San Francesco della Vigna, un encargo que realizó 
Francesco Giorgi (1439-1502), un renombrado estudioso 
de todos los asuntos de la proporción; el estudio de la 
construcción revela que el arquitecto eligió la proporción 
de la nave (9:18:27) a partir de términos musicales, dicha 
proporción forma un diapasón y un diapente (un diapasón 
es una octava y un diapente una quinta). Si se observa la 
progresión 9:18:27, se observa que 9:18 es igual a 1:2, es 
decir, una octava, y 18:27 es igual a la proporción 2:3, una 
quinta (Wittkower, 1995). Un segundo ejemplo del uso 
de las proporciones musicales en la organización de un 
edificio lo encontramos en la Villa de Godi del arquitecto 
renacentista Andrea Paladio (1508-1580). La planta de 
dicha construcción mide dieciséis por veinticuatro pies, es 
decir, la proporción entre su anchura y longitud es de una 
quinta o diapente (2:3); el pórtico y el vestíbulo mantienen 
la proporción 2:3; y la serie en la que se basa todo el proyecto 
es la progresión 16, 24, 36, una progresión que ya propuso 
Alberti como descomposición de la proporción 4:9 sobre 
la progresión 4:6:9, que es equivalente a dos diapentes en 
términos musicales (Wittkower, 1995).
28
Conclusión
El concepto de correspondencia entre artes visuales y mú-
sica, la musicalización de las artes, es un concepto comple-
jo que, a nuestro juicio, necesita un conocimiento amplio 
y profundo para ser trabajado en el ámbito educativo. No 
se nos escapa que además del conocimiento teórico, que 
hemos intentado abordar de la forma más profunda posi-
ble en este texto, se necesitan metodologías y estructuras 
activas y diversificadas (fruto de un proyecto docente, por 
ejemplo) para la comprensión de este concepto en la prácti-
ca (instalaciones de arte contemporáneo, paisajes sonoros, 
etc.), que lleven a una buena interpretación y análisis de 
lo que nos ofrece (Guirado Isla, 2018). La documentación, 
quizá hecha con un registro audiovisual, de estas prácticas, 
y su transformación en textos documentales que den cuen-
ta de manera reflexiva de la acción formativa desarrollada, 
puede ser un gran paso para llegar a la compresión real del 
concepto que abordamos. Una vez logrado este propósito, 
se podrán conseguir proyectos de carácter multidisciplinar 
con inmensas capacidades de transformación del conoci-
miento y la creación artística. 
Referencias
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Akal. 
29
Boecio, A. (c.500/2009). Sobre el fundamento de la mú-
sica: cinco libros. Madrid: Gredos. 
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drid: Gredos.
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época de Lorenzo el magnífico. Madrid: Cátedra.
Corbusier, L. (1953). El Modulor I y II. Barcelona: 
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para la interpretación sonora. Tercio Creciente, 14, 
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crítica con selección de textos. Madrid: Gredos.
Lomazzo, G. (1584). Tratado del arte de la pintura. 
(Versión micro filmadade la copia de 1844 del tratado 
original de 1584. Disponible como recurso electróni-
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tura en la edad del humanismo. Madrid: Alianza.
31
32
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Reseñas Biográficas
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Antonio Félix Vico Prieto. Músico, Doctor en Psicología 
del Arte (Uja, Jaén), Licenciado en Musicología Histórica 
(Esmuc, Barcelona) en la especialidad de Música para 
Medios Audiovisuales. Actualmente es profesor en la 
Universidad de Jaén.
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M. Teresa López Castilla. Licenciada en Historia 
y CC. de la Música por la Universidad de Granada 
recientemente ha defendido la tesis Música Electrónica 
y cultura de club: Un estudio postfeminista de la escena 
española bajo la dirección de la Doctora Pilar Ramos 
López en la Universidad de la Rioja (septiembre de 2015).
Desarrolla su trabajo de investigación bajo la guía teórica 
de los estudios culturales, estudios feministas/queer, y la 
sociología de la música en el ámbito de la música popular 
urbana. Desde 2016 forma parte del equipo docente como 
profesora interina de la UNIR; y la Universidad de Jaén 
en el departamento de Didáctica de la Expresión musical.
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María Lorena Cueva Ramírez es Graduada en Bellas 
Artes por la Universidad de Granada, actualmente realiza 
los Estudios de Doctorado en la Universidad de Jaén 
(España), es miembro de Grupo de Investigación PAI 
Hum 862-Estudios en Sociedad, Artes y Gestión Cultural 
e investiga en el área de Didáctica de la Expresión 
Plástica y Visual, en la Universidad de Jaén. Máster en 
Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria y 
Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de 
Idiomas por la Universidad de Jaén. La práctica artística 
como herramienta de comunicación de la comunidades 
en riesgo de exclusión social con el resto de la sociedad 
es, entre otros, uno de los conceptos que aborda desde la 
investigación artográfica. 
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Este libro se acabó de imprimir 
el 3 de diciembre de 2018
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