Apuntes-Tecnica-Vocal-Para-Coros

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APUNTES DE 
 TÉCNICA VOCAL 
PARA COROS 
 
 
 
 
por Hugo Ponce 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Editado por 
Claves Musicales & MusicaClasicayMusicos.com 
 
© Hugo Ponce, Claves Musicales & MusicaClasicayMusicos.com, 2011. 
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ACERCA DEL AUTOR, HUGO PONCE 
 
 
Hugo Ponce nació en Argentina, es cantante, profesor de 
canto y preparador vocal de coros. Fue integrante del 
Conjunto Vocal de Cámara de la Municipalidad de Quilmes y 
del Coro Polifónico Nacional. Ha trabajado bajo la dirección 
de los maestros Néstor Andrenacci, Carlos López Puccio, 
Antonio Russo, Gabriel Garrido, Ariel Alonso, etc. Tomó 
cursos de perfeccionamiento con Thomas Quasthoff, Josep 
Prats, Werner Pfaff, Pedro Memmelsdorff, entre otros. 
 
Como tenor solista y cantante de cámara se ha presentado 
en distintas salas del país y del extranjero, habiendo sido 
dirigido por las batutas de Guillermo Scarabino, Carlos Vieu, 
Guillermo Becerra, Oscar Castro, Inke Frosch, etc. 
 
Se desempeñó como preparador vocal de numerosos coros 
y grupos vocales argentinos. En 1995, realizó una gira por 
Europa en calidad de tenor solista de la Misa Criolla de Ariel 
Ramirez, presentándose en España, Alemania, Suiza, 
Holanda y Bélgica. 
 
En la actualidad, integra el Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata, cargo obtenido por 
concurso, y desarrolla su actividad docente brindando clases de canto y talleres de técnica vocal 
en Buenos Aires, Mar del Plata y República Oriental del Uruguay. 
 
Como cantautor, ha editado su disco "Quiera la mar...", con artistas invitados de la talla de 
Rafael Amor y Julio Lacarra. La presentación de este trabajo le valió la nominación al premio 
Estrella de Mar 2009. 
 
Contacto: 
Tel. (54-11) 4224-4968 
Tel. (54-11) 15 3195 9089 
E-mail: hugoponce51@hotmail.com 
Página Web: www.hugoponce51.com.ar 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS I
 
Antes de abordar cualquier trabajo de vocalización en el coro, es fundamental 
observar la postura de los coreutas, porque de una atenta mirada a los cuerpos y 
sus desplazamientos, podremos determinar qué tipo de ejercicios resultarán más 
adecuados para optimizar el rendimiento vocal, sin olvidar que un esquema 
corporal siempre responde a una historia personal, íntima y respetable, a una 
presión social y cultural, a una predisposición psicológica, etc. 
 
Por lo tanto, la sugerencia de realizar movimientos corporales junto con la emisión 
vocal debe ser decidida y, a la vez, cuidadosa: si el coreuta no desea practicarlos, 
es menester respetar ese deseo y esa necesidad. La experiencia indica que, al notar 
los avances y el placer que experimentan sus compañeros al trabajar de este modo, 
se sumará al resto, siempre en un clima de trabajo alegre, serio y respetuoso. 
 
Los ejercicios de caminata grupal en la sala de ensayo son muy apropiados para 
"despertar" al cuerpo, oxigenarlo, vitalizar el tórax, activar las costillas (estas 
caminatas se pueden practicar con distintas velocidades y actitudes). 
 
Las vocalizaciones, sencillas al principio, pueden sumar complejidad gradualmente 
en sus distintos parámetros a medida que el cuerpo lo requiera; es muy importante 
llegar a percibir que es el cuerpo , en su totalidad, el que vibra y canta. 
 
Las malas posturas, inevitablemente, obligarán a algunos músculos o cadenas 
musculares a compensar lo que otros músculos o cadenas no están realizando, o 
están realizando, por fijación o contractura, deficitariamente, de modo que mal 
podremos pedirle a un coreuta que mantenga una nota sostenida si, por ejemplo, 
no tiene su diafragma "disponible". Cuando se hace referencia al diafragma, por lo 
general la atención se concentra en la parte anterior del músculo, y la mano se 
dirige casi automáticamente a la pared abdominal para "controlar el apoyo", pero si 
no propiciamos que los lóbulos posteriores del diafragma (en la región dorsal, 
detrás de la cintura), estén libres, la inspiración será escasa, poco profunda, y la 
emisión, entonces, tendrá características de dureza, pobreza tímbrica y duración 
breve, con lo cual la sensación al cantar será muy poco placentera. 
 
Son muy recomendables los ejercicios de respiración en el suelo, sobre mantas o 
colchonetas, boca arriba, para tomar contacto con los puntos de apoyo de la región 
dorsal, como así también, ejercicios de movilidad lumbar y de caderas. 
 
En la posición acostada, los músculos inspiratorios están liberados de su segunda 
función, la de erguir y estabilizar el cuerpo, por lo tanto se está en mejores 
condiciones de lograr inspiraciones amplias y placenteras, no forzadas ni "técnicas": 
el cuerpo, entonces, tomará el aire que necesita. De allí se puede pasar a trabajar 
la espiración, con largos y francos suspiros de alivio, mientras una mano masajea 
cálidamente la pared abdominal, que es algo muy distinto a "controlar el apoyo". 
 
Se estará, entonces, en camino de percibir que en el proceso fonatorio es la laringe 
la que "solicita" a los pulmones el aire que necesita, y la que "determina" qué 
presión subglótica le hace falta para lograr un óptimo y económico funcionamiento. 
 
Los músculos respiratorios, y aquellos que están directa o indirectamente 
conectados con ellos, deben "subordinarse" a la función laríngea. De lo contrario, 
vamos a notar, por ejemplo, que nuestros músculos abdominales estarán 
trabajando con más fuerza que la necesaria para cantar, acercándose al 
funcionamiento que adoptan en actividades de supervivencia, tales como toser, 
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estornudar, etc. 
 
El canto no es una actividad de supervivencia, ni desde el punto de vista evolutivo 
ni desde el funcional: es una manifestación cultural, una actividad artística en la 
que el cuerpo debe estar "afinado" para que, tonicidad muscular adecuada 
mediante, pueda desarrollar las mayores potencias y sutilezas posibles por medio 
del más perfecto de todos los instrumentos musicales: la voz humana. 
 
En síntesis, se trata de un gratísimo encuentro con la belleza. 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS II
 
"El cantor nunca debe ubicarse por delante de su propio canto". 
Atahualpa Yupanqui 
 
Qué gran error cometeríamos aquellos que trabajamos con la voz, si 
circunscribiéramos su circunstancia sólo al aspecto acústico, propiamente sonoro, 
sin profundizar en las entrañas mismas de su origen: el silencio, desde donde debe 
partir toda ejercitación que a respiración y vocalización se refiera. 
 
Esta actitud previa a la fonación es la que posibilita, con el tiempo y la práctica, un 
encuentro genuino con la internalización y la optimización del fenómeno vocal, en 
toda su maravillosa complejidad. 
 
Por ello, el preparador vocal debe estar al servicio de la música, y no de la 
acrobacia vocal; sólo así, el virtuosismo, llegado el caso, será una herramienta del 
canto, y no su objetivo. El preparador vocal debe tener la capacidad como para 
poder enseñarle a una cuerda del coro a resolver un melisma renacentista o una 
coloratura barroca, o articular con rigurosa precisión las inflexiones onomatopéyicas 
de un arreglo de música popular, o los glissandi de más de una octava de extensión 
de una obra de lenguaje contemporáneo. 
 
Ahora bien, no pocas veces ocurre que un coreuta encuentra dificultades para 
asimilar su propia voz a la de su cuerda, o a la totalidad del coro. Las razones 
pueden ser de diversa índole: timidez, ego, falta de experiencia coral, técnica débil, 
problemas auditivos, posición corporal inadecuada, incomodidad debido al peso 
excesivo de la carpeta, temor a la exposición, inhibición ante compañeros más 
"antiguos", etc. 
Suele sucederque el coreuta cree que está trabajando bien cuando se "aturde" con 
su propia voz, limitando, de este modo, su propia capaciad de escuchar el entorno, 
y dilapidando energía y salud vocal. 
 
Tanto el director como el preparador vocal deben estar muy atentos ante estas 
situaciones; el coreuta debe tener una voz franca, deshinibida, cubierta, nunca 
afectada ni solemne, y siempre referida a la sonoridad total del grupo, en toda la 
gama dinámica. A tales efectos, son muy recomendables los ejercicios vocales de 
emisión grupal sobre una nota cómoda, central, para practicar el unísono con 
mucho sentido de la escucha general, con el objetivo de poder escuchar los 
armónicos que se desprendan de dicho tono común. A partir de allí, se pueden 
formar dos grupos para armar el intervalo de quinta justa, practicar quintas 
paralelas, volver al unísono, realizar movimientos directos, oblicuos o contrarios, 
etc. Estos son ejercicios previos al armado y enlace de acordes, con una profunda 
atención sobre la homogeneidad tímbrica y la afinación de los intervalos, que 
suelen dar muy buen resultado, aún en casos de difícil empaste. 
 
En más de una ocasión, llegan al coro personas provenientes del folclore, 
acostumbradas a cantar en paralelismo de terceras o sextas, con mucho sentido de 
la musicalidad, el fraseo, la paridad en los tempi y en la homogeneidad. En estos 
casos, los ejercicios de escucha y emisión grupal apuntarán a aprovechar estas 
cualidades, desarrollándolas hacia la práctica polirrítmica y polifónica. 
 
Es interesante rotar las posiciones de los coreutas en los ensayos, disponer de una 
sala de ensayo alternativa para probar distintas condiciones acústicas, trabajar con 
cuartetos u octetos, realizar ejercicios de canto antifonal y "concertante" (coro-
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grupo solista y viceversa), etc. 
 
El maestro Erik Erikson advierte que la producción sonora de las cuerdas vocales 
está muy lejos del tipo de producción del sonido en un piano, recomendando una 
utilización racional de dicho instrumento en los ensayos de coro, para aprovechar 
su importancia en lo que respecta a ubicación en el contexto armónico y ayuda de 
afinación en determinados pasajes, pero sin abusar de su utilización. 
 
En tal sentido, considero muy recomendables ejercicios alternativos de vocalización 
sin el piano, en los que los coreutas puedan optimizar su capacidad de afinar las 
modulaciones de un semitono a otro, en forma ascendente y descendente, sin la 
dependencia del teclado. A partir de esta práctica, se puede indagar en la afinación 
no temperada, con una minuciosa definición de tonos, semitonos y microtonos. 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS III
 
 
 "Aer sereno e puro..." 
(Il Ballo delle Ingrate, Monteverdi). 
 
¿Qué hace el cerebro cuando necesita oxígeno?: le ordena al cuerpo que se 
desperece y que bostece. 
 
¿Qué sucede cuando el corazón no nos cabe en el pecho, ante la vista o el recuerdo 
de la persona amada, cuando se cierra un ciclo de tensión en una película, o 
después de haber llorado?: suspiramos, profunda y plenamente. 
 
Ahora bien, en función de nuestro entrenamiento como cantantes, tomemos 
registro de que, al bostezar o suspirar, el aire ingrese con suavidad, con el mínimo 
ruido que produzca su propio roce en las vías respiratorias. Nunca inhalemos con 
exceso de ruido, sea por boca o por nariz, pues ello será inequívoca señal de 
estrechamiento del tracto vocal. 
 
Sin duda alguna, la inhalación por nariz garantiza que el aire ingrese más tibio, 
limpio y húmedo, merced a la función de vasos sanguíneos y cilios; no obstante, la 
música vocal nos propone (la mayoría de las veces), respiraciones rápidas, o muy 
rápidas; en estos casos, no existe más alternativa que aspirar por boca, lo cual 
brinda, a su vez, importantes e imprescindibles ventajas: por boca, el aire entra 
más rápidamente, en mayor cantidad, y con economía de trabajo muscular, dado 
que en la inhalación por nariz, primero se produce el movimiento propiamente 
inhalatorio y luego se abre el tracto vocal, mientras que en la respiración por boca, 
estos dos movimientos se producen simultáneamente. 
 
Volvamos al desperezamiento: obsérvese que, con esta actividad (altamente 
gratificante, por cierto), los brazos se estiran hacia lo alto, se ensancha la espalda, 
el tórax se vitaliza y hasta los pies buscan pararse sobre sus puntas; entonces, la 
inhalación será profunda y amplia, sin "preparación técnica", y la salida del aire, 
continua, pareja y dirigida, ya sea con bostezo o suspiro. 
 
En esta actividad de ventilación orgánica, sencilla y fundamental, se encuentra la 
base funcional de la articulación LEGATO en el canto, es decir, una emisión en la 
que la gradualidad proviene de una disponibilidad plena del diafragma, con una 
pared abdominal elásticamente tensa, una presión subglótica continua y uniforme, 
y una amable subordinación del discurso melódico al aire que lo sostiene y 
direcciona. 
 
La inhalación es, a un tiempo, procedimiento en sí mismo y parte dual e inaugural 
del proceso respiratorio en su conjunto. Su condición de "umbral del canto" le 
otorga rasgos característicos en términos de franca apertura y generosa 
convocatoria del aire. 
Sin la inhalación, entonces, como antecedente fisiológico, afectivo y expresivo de la 
fonación, no podremos concebir una línea vocal, ni mucho menos un canto 
organizado, vital, generoso y sostenido. 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS IV 
 
El trabajo de vocalización previo al abordaje del canto, tanto en ensayo como en 
situación de concierto, requiere seguir un riguroso sentido fisiológico en la elección 
de intervalos, vocales y consonantes a utilizar. Estamos hablando de "despertar" o 
activar músculos y ligamentos, y entrar en contacto con membranas y mucosas, 
por lo tanto, la gimnasia técnica debe ser gradual, cuidadosa y, al mismo tiempo, 
decidida y vital.Son aconsejables, para comenzar, vocalizos descendentes y por 
grado conjunto, pues de este modo las cadenas musculares comienzan a trabajar 
más "tranquilas", sin la "exigencia" de "subir". 
 
Es interesante, en este sentido, señalar a los coreutas que los AGUDOS no se 
encuentran ARRIBA, sino a la derecha o a la izquierda, y los graves, a la inversa: el 
plano vertical es una convención del pentagrama, no de la naturaleza. Con esto no 
quiero dejar de señalar que los agudos son los sonidos más difíciles de resolver, 
pero se accede más fácilmente a ellos si planteamos el trabajo en un plano 
horizontal, con una permanente referencia a los graves mientras se abordan las 
frecuencias agudas. 
 
Si partimos del do central, en tonalidad de do mayor, podemos tomar la secuencia 
Mi-Re-Do, con vocales O-A-E, en ese orden. La vocal O es "timbradora" por 
definición, pero su riesgo es caer en cierto entubamiento o afectación; la A es la 
vocal más franca y generosa de todas, al cantarla luego de la O, se garantiza que 
su molde (el de la A), no se "descubra"; hay que atender a que el maxilar inferior 
descienda con blandura y gradualidad, pues de ello dependerá en mucho la calidad 
tímbrica, y que la boca tienda a una posición levemente oval. Este modelo vocálico 
de la A responde a un formato de emisión lírico-camarística; en la música popular, 
la tradición indica que la posición puede acercarse un poco a las comisuras, sin 
llegar a la descobertura vocal. 
 
El peligro de cantar una A en sentido descendente es la calatura, pero como en este 
vocalizo la nota final se articula con E, tenemos la posibilidad de contrarrestar esta 
posibilidad, dado que la "virtud" de la E es, precisamente, colocar el sonido in 
maschera de un modo casi inmediato; desde ya, tendremos que atendera que la E 
no se destimbre, que no se articule en el sentido de las comisuras labiales. 
 
Es muy importante que los coreutas tomen referencia de las "virtudes" y 
"desventajas" de cada vocal, pues de este modo, con entrenamiento paciente y 
ordenado, comenzarán a poner en práctica estos procedimientos sobre las mismas 
obras. Por ejemplo, tomemos el comienzo del Sicut Cervus, de Palestrina; aquí, la S 
le otorga aire y sentido de conducción a una I que no debe apretarse, pues en la I 
debemos dejar que la lengua toque decididamente con sus bordes laterales los 
molares superiores, y que el mentón y los labios se "subordinen" a la lengua (si 
apretamos, la I se descubrirá inexorablemente, y su sonido será chato y hasta 
estridente). Luego tenemos una U (sicut), precedida de una C (articuladora por 
retención y momentánea oclusión); en la U, los labios toman la "jefatura" de la 
articulación, dirigiéndose hacia una trompa flexible, nunca rígida. La palabra que 
sigue es Cervus (en latín a la romana, pronunciamos C cmo CH), por lo tanto, 
tenemos que cuidar que la CH no sea agresiva, máxime porque viene antecedida 
por la T de Sicut; entonces, la articulación reclama una delicada e imperceptible 
cesura (Sicut ' cervus), sin que se corte el discurso de la frase, para que la E (vocal 
cercana a la I en términos de articulación), se cante con comodidad y cuidado 
tímbrico (recordemos que la E tiene la ventaja de ubicar rápidamente el sonido in 
maschera, pero hay que atenderla mucho para que no se apriete, y mucho menos 
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que se nasalice). 
 
La R que sigue (cervus), demanda una ágil y fugaz vibración de la lengua en la 
parte delantera del paladar duro, seguida de la V que antecede a una U que ya fue 
articulada anteriormente (Sicut cervus); en el final, la S no tendrá la misma presión 
subglótica que en el principio (puede probarse el contraste de resolución de la S, 
tanto en el principio como en el final, haciendo cantar al coro al unísono el 
comienzo de Sicut cervus, articulando sólo las S del principio y del final, haciendo 
tacet en el resto del pasaje). 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS V 
 
La circunstancia del ensayo es, probablemente, el acontecimiento más importante 
en el universo de la actividad coral; al menos, se ubica en el mismo nivel de 
jerarquía que el concierto. 
 
Podemos decir del concierto que es objetivo y corolario de un trabajo que, por 
colectivo, encuentra su meta, precisamente, en el hecho de brindarse a otro 
colectivo: el público. Porque el concierto coral es un acontecimiento socio-cultural 
en el que se encuentran dos sujetos: el coro y el público ("...cada cual con sus 
trabajos, con sus sueños cada cual,/con la esperanza adelante, con los recuerdos 
detrás...", citando a Atahualpa Yupanqui en su milonga Los hermanos). Estos dos 
sujetos tienen roles definidos: el coro, emisor; el público, receptor, pero en una 
unidad dialéctica tal, que estos presupuestos pueden invertirse a cada momento de 
la situación de concierto, dado que un silencio concentrado del oyente, una mirada 
atenta, una actitud activamente receptora (como plantea Brecht), convertirá al 
receptor en emisor (de emoción, afecto, energía, inteligencia, gratitud, 
discrepancia...), y el coro, entonces, emisor por definición, recibirá estos mensajes 
y, seguramente, los decodificará para enriquecer su propia manifestación musical. 
 
Desde luego, y tal como ocurre con los actores, el coro debe estar lo 
suficientemente entrenado como para poder sostener miradas, silencios y hasta 
comentarios del público; y aquí nos encontramos con otra contradicción: la 
concentración del coro, lejos de aislarlo, lo conectará más profundamente con el 
público y con la situación de concierto propiamente dicha. 
 
Pero volvamos a la circunstancia del ensayo. 
 
A la hora convenida llegan los coreutas; hay una silla esperando a cada uno de ellos 
en la familiar y consuetudinaria sala de coro. Con sus circunstancias llega cada cual, 
con sus anhelos, expectativas y vicisitudes, con su amateurismo al servicio del 
canto (y aquí remito la palabra AMATEUR a su más profundo sentido de AMADOR); 
llegan desde sus casas, sus labores, en el final de una jornada que cada quien 
sabrá cuán grata o amarga habrá sido. 
 
Cada ensayo es, a un tiempo, parte de un proceso y episodio en sí mismo; ese 
ensayo en particular puede significarle a aquella contralto la comprensión de 
determinado matiz que el director solicita fervorosamente; a este tenor, la 
dilucidación de un pasaje complicado, en un idioma extraño; a ese barítono tímido 
y recién ingresado, la certeza cabal de que ya nunca dejará de cantar; a la soprano 
veterana y fundadora, la inefable y renovada alegría de cerrar la tapa del piano y 
apagar las luces del salón, al final de la labor. 
 
El ensayo es el ámbito donde los músicos corales operamos, experimentamos, 
probamos, armamos y desarmamos. El ensayo es la "cocina" del lenguaje coral. 
Pero para el coreuta amateur, el ensayo es mucho más que eso. 
 
Toda una compleja gama de aspectos sociales, emotivos, comunicacionales, 
afectivos (además del estímulo propiamente musical, desde luego), se pone en 
acción y se combina cuando el coreuta se acerca al lugar de ensayo, saluda y 
conversa con sus compañeros, prepara su módica, íntima y entrañable rutina previa, 
se dirige a su silla y abre su carpeta. 
 
¿Podemos, acaso, directores y preparadores vocales, soslayar esos aspectos y 
características no necesariamente musicales del coreuta amateur cuando de 
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entrenamiento coral se trate? 
 
Definitivamente, no. 
 
Va de suyo que no estamos hablando aquí de convertir el ensayo en una terapia de 
grupo, ni de correr los ejes específicos de la actividad coral, sino de establecer que 
no existe en el arte instrumento más cabalmente colectivo, orgánico y visceral que 
el coro, y si un instrumento tal está preñado de semejante condición humana, hay 
que atenderlo en todas sus maravillosas facetas, aún las "aparentemente" 
secundarias o laterales. 
 
Una sola y desafortunada palabra puede anular para siempre una vocación musical. 
Por el contrario, una palabra de aliento dicha en el momento más esperado, puede 
abrirle el alma a un coreuta, arraigarlo en la plenitud de sus propias capacidades, 
impulsarlo a que reconozca los matices más inefables de su propia voz, animarlo a 
que difunda esa voz como hacen los pájaros al alba y, al mismo tiempo, sugerirle 
que recoja esa, su propia voz, cuando otras voces compañeras reclamen su 
polifónico y legítimo sendero. 
 
"El cantor no debe deslumbrar: debe alumbrar". 
Qué mejor que cerrar estas modestas reflexiones con otra cita de Atahualpa 
Yupanqui. 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS VI 
 
A raíz de una consulta de un director de coros de niños acerca de sugerencias de 
ejercicios vocales para trabajar con ellos, y avisando de antemano que mi 
experiencia con coros de niños es muy módica, me permito expresar mi parecer al 
respecto, al menos en un trazo general. 
 
La consulta del director apuntaba a la necesidad de vocalizar con alegría y sin tedio, 
y esto me da la pauta de que está partiendo de una buena base, técnica pero por 
sobre todo, ideológica. 
 
Me subleva, decididamente, escuchar no pocas veces, coros de niños que cantan 
con un modelo de emisión "adulta", en la cual se puede apreciar que esos niños no 
cantan desde su condición de tales, sino que lo hacen como si el coro de niños se 
convirtiera, desde el punto de vista vocal, en un organismo "subsidiario" del coro de 
adultos, un "apéndice" sonoro de otro modelo vocal,que en rigor está muy distante 
de la impronta infantil, de su condición, edad cronológica, plano evolutivo, 
necesidades, etc. 
 
Cuando escribo emisión "adulta", me refiero, en realidad, a un modelo vocal 
entubado, engolado y afectado, siendo que la voz infantil es, por definición, fresca, 
vital y franca. En rigor, la emisión vocal, sea infantil, juvenil o adulta, debe estar 
libre de toda afectación, pues el sonido "coperto" no debe ser entendido como 
"artificial" o meramente "elegante": la mejor "elegancia" en el canto es aquella que 
permite cantar con generosidad, sentido del disfrute y un conciente distanciamiento 
(permítanme otra vez recurrir a Brecht) de la "estética", precisamente, para que el 
sonido no sólo sea bello, sino para que tenga sentido. 
 
Cuando Bach, Leoncavallo, Mahler o Kodály convocan al coro de niños en sus 
partituras, convocan esa sonoridad, esa impronta, esa poética vocal temprana. 
 
Volviendo al punto de ejercicios vocales para el coro de niños, me remito otra vez a 
mi escasa experiencia en este punto en particular, para señalar solamente que, en 
principio, debemos estar muy atentos a la salud vocal, puesto que si se escucharan 
voces con escape de aire y/o disfónicas, corresponderá la inmediata derivación al 
especialista otorrinolaringólogo. 
 
Desde luego, hablar con los padres se tornará absolutamente necesario, pues los 
hábitos de emisión vocal (fundamentalmente de emisión vocal hablada), se 
aprenden, practican, desarrollan y corrigen, en primer término, en el seno familiar. 
 
La elección de los vocalizos siempre estará subordinada a la COMODIDAD en la 
emisión; sólo a partir de esta premisa, podremos, con cuidado, atención y paciencia, 
incrementar la dificultad de los mismos. 
 
Es muy importante OBSERVAR los rostros de los niños cuando cantan, pues la 
comodidad o el displacer en el canto, se reflejarán, indefectiblemente, en sus 
caritas, su cuello, sus miradas. 
 
La COMODIDAD en la emisión vocal determinará la ubicación de los niños en sus 
respectivas tesituras. 
 
En términos generales, cuando se tengan dudas acerca de la ubicación de un niño 
en la tesitura que le corresponda, tomaremos como norma ubicarlo, 
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PROVISORIAMENTE, en la tesitura más grave, para que no cante frecuencias 
agudas con esfuerzo. En la medida en que adquiera entrenamiento y confianza, el 
niño deberá ser ubicado, entonces, en su tesitura correcta, puesto que no debe 
permanecer cantando por debajo de sus tonos cómodos. 
 
Desde ya, el trabajo sobre la respiración es fundamental y, con los niños, tenemos 
la posibilidad de aprovechar el aspecto lúdico de muchas maneras: trabajo con 
globos, caminatas en la sala, imitación del viento, soplido de las velitas de la torta 
de cumpleaños, armado de rondas, etc. 
 
Y no estaría de más, recordar, por un instante, aquellos que fuimos cuando 
salíamos de la escuela, con la prisa del juego quemándonos en los pies, para jugar 
a la pelota en el potrero, los varones, o a las muñecas, las niñas, hasta que la vieja 
nos convocaba con el consabido: "¡A tomar la leche...!" 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS VII 
 
Partimos del presupuesto de que la resultante sonora de un coro, es decir, la 
sumatoria de todas y cada una de las individualidades vocales que lo conforman, 
debe determinar un sonido general compacto y homogéneo, en el cual dichas 
individualidades aporten al todo, sin sobresalir ni destacarse en modo alguno. 
 
Esta obvia y notable paradoja (que cabe, también, para los orgánicos 
instrumentales y cuerpos de baile), demanda del coreuta un entrenamiento muy 
específico pero, por sobre todo, un espíritu de cuerpo y una actitud de constante 
conexión con el conjunto; el coreuta óptimo es aquel que puede rendir al máximo 
de sus propias posibilidades, subordinándose siempre al contexto sonoro grupal. 
 
La búsqueda de la homogeneidad tímbrica será, entonces, una necesidad técnica y 
un objetivo primordial en un coro que se precie de tal. El color uniforme se 
corresponde con el modelo de vocalidad con que todo director busca plasmar 
su "gesto" por medio de su instrumento, el coro. En la medida en que director y 
coreutas afiancen un vínculo en el que los roles estén claramente determinados, 
tanto uno como otros gozarán de libertad para brindar y pedir, pues es 
absolutamente legítimo el hecho de que el director reclame "su" sonido, el que él 
necesita para definir su impronta, como también es genuina la necesidad de 
disfrute y de propia realización del coreuta, dentro de los marcos de libertad 
expresiva que brinda e impone el canto colectivo. 
 
Hay pocas ocasiones en la música tan maravillosas como aquellas en las que un 
conjunto coral logra un clima expresivo por medio del color, solamente, y nada 
menos, que a través del color, esa amalgama tímbrica compacta, ordenada desde 
la plural heterogeneidad de voces hacia una decantación cromática 
deliberadamente pareja y uniforme. 
 
Desde ya, es fundamental a este respecto que el coreuta tenga claro el concepto 
de homogeneidad en su propia voz, en todo su rango de tesitura. Que persevere en 
una búsqueda de sonido propio, particular, en el que sus graves tengan vinculación 
con sus agudos, y viceversa, a través de un centro sólido, definido y solvente. Este 
afán por timbrar y emparejar su propia emisión, redundará en una búsqueda 
sensible de aunar su sonido particular con el de su propia cuerda y con el del coro 
en general. 
 
Estoy convencido de que la versatilidad es una de las mayores (si no la mayor), 
virtudes de la voz humana. Creo, sin temor a equivocarme, que un cantante no es 
versátil sólo cuando no se atreve a serlo. La voz humana refleja y manifiesta los 
más recónditos estados anímicos: ningún asunto del alma es ajeno a la emisión 
vocal. Del mismo modo, y partiendo de este concepto, la voz, en un cantante 
entrenado, puede desarrollar y modificar sus matices hasta grados inverosímiles. El 
color, el timbre, no escapan a ello. 
 
Por tal motivo, el desarrollo de la homogeneidad tímbrica en el coro necesitará de 
coreutas estimulados a reconocer las capacidades que ellos mismos tienen de 
colorear y timbrar sus propias voces. 
 
Partiendo de otro presupuesto básico, esto es, trabajar una técnica vocal adecuada 
que no proponga modelos de emisión afectada, que traiga la voz desde las 
entrañas pero que no la sumerja en ellas, que no convierta lo vital en solemne, que 
no abuse del vibrato sino que lo administre, que ponga el centro en los armónicos 
antes que en los decibeles y que, de vez en cuando, y por qué no, sepa poner un 
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poco de "mugre" cuando fuese necesario, estaremos en condiciones de fomentar y 
lograr altos rendimientos en el coro en lo que a homogeneidad tímbrica se refiere, 
al tiempo que los coreutas sabrán que esa resultante es producto de sus propias 
versatilidades, puestas al servicio de un sonido "individual" de coro que lo identifica 
y define como tal. 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS VIII 
 
Es muy importante propiciar en el coreuta una percepción cada vez más fina y 
sensitiva acerca de su propio cuerpo, del control de su postura y de su equilibrio, 
pues a partir de ello estaremos en condiciones de optimizar la respiración y de 
garantizar un trabajo de emisión vocal activo y placentero. 
 
La posición de pie nos permite tomar contacto con el peso de la cabeza, "instalada" 
ella en la "meseta" de los hombros, cual promontorio desde el cual podamos otear 
el horizonte; precisamente, aprovechando el propio peso de la cabeza, se puede 
practicar un movimiento blando y curvilíneo,tal como si la cabeza "flotara" sobre la 
cintura escapular, y fuera mecida por una leve "marea". Este movimiento va a 
comenzar a generar una percepción más fina de los músculos exteriores del cuello, 
en función de una elongación que se incrementará gradualmente en ellos (y 
siempre de acuerdo con la posibilidad de cada coreuta), como si la "marea" de la 
que hablamos cobrase amplitud. 
El viento que "mueve" a estas olas imaginarias puede ser reproducido por el propio 
soplido de los coreutas, en una asociación entre movimiento blando de la cabeza y 
emisión aérea gradual y activa, al tiempo que puede solicitarse una rotación de 
hombros que acompañe al movimiento de la cabeza y que busque extensión y 
amplitud mediante la apertura de los brazos y de las palmas. 
 
Se debe promover la convocatoria del bostezo, amplio, generoso, sonoro y 
deshinibido. 
Desde luego, a esta altura, ya estarán trabajando los músculos dorsales y, 
seguramente, será mayor la percepción de la propia columna vertebral: este es el 
momento en que hay que hacer notar que todo el tronco (incluída la cabeza), 
ejerce su propio peso sobre la "meseta" de las caderas. Probablemente, el 
movimiento que comenzará a aparecer será el de un vaivén en la cintura pélvica, 
que puede transformarse en rotación libre. En este punto, será muy importante 
hacer notar que el traslado del peso del cuerpo generará movimientos que 
demandarán fuerza de sostén a determinadas cadenas musculares (si el peso se 
traslada hacia la derecha, por ejemplo, la pierna de ese flanco deberá convertirse, 
momentáneamente, en "columna sostenedora", sin que por ello los glúteos tengan 
que "disputarle" la hegemonía del sostén). 
 
Por el sólo hecho de estar erguido, el cuerpo le "solicita" a los glúteos que se 
activen funcionalmente, por lo tanto hay que atender a que estos músculos no 
trabajen de más: en otras palabras, no hace falta "apretar la cola", pues, el cierre 
de ese esfínter se trasladará, inexorablemente, al esfínter glótico. 
 
Entonces, será el momento de hacer notar a los coreutas que todo el peso del 
cuerpo descansa sobre las plantas de los pies, en una amable obediencia a la ley de 
gravedad, y relacionando todo el tiempo el peso corporal con la musculatura, el 
aparato de sostén y la superficie en donde estamos apoyados: el suelo. 
 
Desde luego, esto es sólo una sugerencia de labor técnica desde la cual se puede 
partir para elaborar distintas y enriquecedoras búsquedas de reconocimiento 
corporal. 
 
El hecho de tomar conciencia de que estamos realmente apoyados en el suelo, nos 
dará una objetiva sensación de confianza para poder abordar los aspectos más 
complejos y sofisticados del canto, especialmente, la resolución de los sonidos 
agudos, puesto que percibir, con toda nuestra capacidad sensitiva, que una nota 
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aguda no está "arriba", sino "abajo", en la base, en lo profundo, nos quitará una 
enorme carga de tensión, ansiedad y preocupación al momento de emitirla. 
La altura en el pentagrama es una convención de la escritura; sugiero no hablar de 
sonidos "altos" o "bajos", sino de sonidos ubicados a "derecha" o "izquierda", dando 
vuelta el plano vertical, para convertirlo en horizontal, como quien cambia de 
posición un cuadro en la pared, sin temor a que la Gioconda se maree. 
 
Desde ya, resolver agudos plenos, cómodos y bellos requiere de un trabajo técnico 
amplio y paciente, que va más allá de percibir que dichas frecuencias se encuentran 
en la "tierra" y no en la "altura", pero asigno una importancia fundamental a 
considerar que el cuerpo es el instrumento de los instrumentos, y el apoyo en el 
suelo, el apoyo de los apoyos, concepto mucho más contenedor, funcional y 
abarcador que el que lo limita, solamente, a la pared abdominal y a su mayor o 
menor tensionamiento. 
Recuerdo haber recibido, en algunas clases, consignas del orden de: "¡ponga dura 
la panza!", "¡apoye!" (con un dedo inquisidor señalando mi abdomen como si mi 
pobre barriga fuese culpable de algo), y cosas por el estilo. Y yo, indefectiblemente, 
terminaba trasladando al cuello y a la nuca esa fuerza que se me solicitaba en 
distritos más australes de mi humanidad. 
 
Quiero ser claro en este punto: cantar un si bemol fortissimo, con una orquesta de 
ochenta músicos detrás, o en el foso, demanda un trabajo muscular abdominal 
extremadamente activo, pero eso no significa, de ninguna manera, que la fuerza se 
divorcie de la elasticidad, dicho esto en términos musculares y fisiológicos. Aunando 
estos dos conceptos, fuerza y elasticidad, trabajando todo el tiempo con un 
conciente manejo de las fuerzas fisiológicas antagónicas, tomando en cuenta que, 
si bien el canto es exteriorización y salida por definición, también es convocatoria 
constante, creo que se está en condiciones de plantearse un uso versátil del 
instrumento vocal, con el cual (y siempre de acuerdo con las características propias 
de cada voz), poder resolver el pianissimo más sutil en un madrigal de Gesualdo, la 
agilidad instrumental de una coloratura en Bach, la amplia y profunda vocalidad de 
un legato de Brahms, o la densa y casi rústica visceralidad de un pasaje dramático 
de un negro spiritual. 
 
 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS IX 
 
"Arte é cosa mentale" 
Leonardo Da Vinci 
 
Decíamos en la nota II, citando al Maestro Erik Erikson, que la utilización del piano 
en el ensayo de coro es de suma utilidad, pero que se debe tomar especial cuidado 
en no abusar de su uso (Erikson, con sabiduría, advierte acerca de la gran 
diferencia físico-funcional que existe entre la producción sonora en las cuerdas 
vocales y en las del piano). Por otra parte, reviste fundamental importancia, desde 
luego, el trabajo a capella sin el "bastón" de la afinación temperada. 
Hecha esta aclaración, indaguemos en algunas de las enormes ventajas que 
proporciona la utilización del piano en el ensayo coral. 
 
Tomando en cuenta su condición de instrumento armónico, el piano nos brinda la 
posibilidad (contando con el asistente de ensayo, el pianista acompañante o el 
propio director del coro para ello), de escuchar (y sólo escuchar), la obra coral que 
luego será puesta "in voce". 
La posibilidad de que todo el coro, sentado cada coreuta en su silla y con la 
partitura en mano, pueda hacer una audición de su propia voz y de las demás, sin 
la necesidad de cuidar el timbre, desarrollar dinámicas, articular con precisión, 
ajustar la afinación, etc., permite que la obra "entre" y se "cante" por la mente. 
De esta manera, no sólo se jerarquiza el procedimiento propiamente auditivo, sino 
que se internaliza la obra, en primera instancia, desde un punto de vista teórico, 
racional, sin actividad fonatoria, con el consiguiente ahorro de trabajo muscular que 
ello implica, y con una actitud que, en cierto modo y por un momento, se distancie 
de la impronta emotiva que conlleva, per se, el simple hecho de cantar. 
Esta ejercitación de "canto mental" permite tomar un contacto primero y profundo 
con todos los aspectos que más tarde habrá que poner en gola: cuidado en la 
emisión, prolijidad en la articulación del idioma, puntos de respiración, enlaces 
armónicos y cadencias, movimientos dinámicos y agógicos, detalles de fraseo, 
llegada y salida de un calderón, relaciones y correspondencias contrapuntísticas, 
etc. 
Un punto muy importante es constatar que, efectivamente, todo el coro trabaje sin 
emitir sonido, puesto que el "murmullo cantado" o el piano o pianissimo 
descolocados, son nocivos para el funcionamiento vocal y, aunque no lo parezca, 
altamente fatigantes. 
Luego de esta práctica, y siempre tomando en cuenta las características de la obra 
y, desde luego, la finalidad y objetivos del director, se puede pasar a cantar 
"marcando". 
El hecho de "marcar"(cantar la parte suavemente para no cansarse), obedece a 
una necesidad de resolver partes especialmente dificultosas, particularmente para 
no cansar las voces con repeticiones de pasajes agudos. En este sentido, el 
"marcado" debe ser tomado como un elemento fundamental en el ensayo coral, 
pero hay que dar instrucciones muy precisas a los coreutas para que no se termine 
marcando "de garganta". 
Cuando se marca, el canto debe ser liviano, leggero. El sonido será sempre coperto, 
pues el hecho de marcar obedece, fundamentalmente, a una cuestión de descanso 
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vocal, pero, por lo demás, se debe cuidar el sonido con los mismos parámetros 
funcionales y estéticos de la plena voce. 
La respiración (y esto es muy importante), debe ser tan amplia, placentera y 
generosa como cuando se canta a plena voz. 
Si bien al marcar no necesitamos tanto aire como cuando cantamos con voz plena, 
la actitud de inhalación generosa y amplia debe ser, conceptualmente, idéntica en 
ambos casos: la diferencia está dada en la dosificación de la presión subglótica y en 
que, al marcar, se utiliza, fundamentalmente, el registro con preponderancia de 
tensión ("voz de cabeza"), e incluso el falseto; el registro con preponderancia de 
masa ("voz de pecho"), casi no se utiliza al marcar, y si apareciese (por una 
cuestión de tesitura y/o color, nunca de incremento de volumen), siempre estará 
subordinado a la "voz de cabeza". 
Por lo mismo, la actitud y predisposición psicofísica del coreuta al marcar, debe ser 
la misma que cuando canta plenamente. 
Si se inhala con amplitud y generosidad, se podrá marcar con comodidad y sin 
"apriete de garganta" y, cuando se cante a plena voz, la línea vocal tendrá cuerpo y 
será más duradera. 
Esta modalidad de "canto mental", introspectiva y reflexiva, era muy practicada por 
uno de los mejores directores de coro que tuvieron tanto el Coro Estable del Teatro 
Colón de Buenos Aires, como el Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata: el 
Maestro Vittorio Sicuri. 
Asimismo, y en el mismo sentido, cabe destacar la recurrente recomendación de 
otro gran director de coros, el Maestro Antonio Russo; cuando el ensayo se 
estancaba, por alguna dificultad puntual en determinado pasaje, el maestro nos 
decía (y sigue diciendo): "Un momento, razonemos", y nos hacía seguir la parte al 
piano, sin cantar, leyendo y escuchando con atención, para luego abordar el canto 
con objetivas posibilidades de resolución de la dificultad. 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS X 
 
"Aún podemos hacer mucho con el acorde de Do mayor". 
Arnold Schoenberg 
 
Tomemos el siguiente ejercicio de vocalización: el coro canta un DO central con 
vocal "U" como nota pedal; las sopranos y contraltos cantan, con la misma vocal, 
la quinta superior (SOL) y, a la mano del director o del preparador vocal, 
descienden por grado conjunto hasta llegar al unísono (DO), uniéndose a la nota 
que continúan emitiendo tenores y bajos (obviamente, durante esta práctica cada 
coreuta tomará aire cuando lo necesite). 
Es importante tomar registro de los distintos intervalos que se irán produciendo 
entre el DO (nota pedal) de tenores y bajos, y los distintos grados de la escala 
descendente de sopranos y contraltos: quinta justa, cuarta justa, tercera mayor, 
segunda mayor y unísono, pudiendo detenernos en cada uno de ellos para 
corroborar la afinación y el mantenimiento de la uniformidad articulatoria (que 
todos los coreutas canten la misma "U"), y la homogeneidad tímbrica. Es 
interesante constatar la diferencia tímbrica entre unísono octavado y unísono real. 
El hecho de que no se articule la "U" del mismo modo (con el mismo molde vocálico 
para todos), puede ocasionar una sensación acústica de inestabilidad (aunque las 
notas estén perfectamente afinadas), debido, precisamente, a que algunas bocas 
estén más abiertas o más cerradas y que, por esto, determinen un sonido grupal no 
homogéneo (imaginemos una sección de violines en la que todos los 
instrumentistas, tocando la misma nota, no coincidieran con el movimiento de sus 
arcos: si uno sólo de ellos descendiera con su arco mientras sus compañeros 
ascendieran, ese sonido no tendrá una buena amalgama desde el punto de vista 
tímbrico, y la afinación no será óptima). Salvando las distancias, lo mismo ocurre 
en una cuerda del coro cuando uno sólo de los coreutas articula de un modo 
distinto al de sus compañeros. 
Volviendo al ejercicio de vocalización, atendamos al primer intervalo: quinta justa. 
Propongamos que las voces femeninas que cantan el SOL concurran, por salto 
directo, al DO inferior que cantan las voces masculinas. Si bien este intervalo 
descendente (SOL-DO), es contundente, lo es aún más el intervalo de cuarta justa 
ascendente que se produce entre el SOL y el DO superior. Precisamente, la quinta 
del acorde tiende a resolver en la octava superior, así como el cuarto grado 
tiende a resolver en la octava grave (intervalo considerado "melancólico" desde la 
Edad Media). 
Pidamos, ahora, a los bajos que canten el DO central, a los tenores, que canten el 
MI, y a sopranos y contraltos que sigan cantando el SOL. Tendremos armada la 
tríada de DO mayor. Obsérvese, al cantar este acorde, la tendencia del SOL a 
resolver en la octava superior (DO). 
Hágase notar al coro esta tendencia de la quinta a resolver en la octava superior. 
Esa nota, el DO superior, ya comenzará a escucharse tácitamente y hasta podrá 
aparecer por armónicos. Pídase, entonces, que todos los coreutas, desde la nota del 
acorde que estén emitiendo, resuelvan en el DO superior: los bajos cantarán una 
octava ascendente, los tenores, una sexta menor, las sopranos y contraltos, una 
cuarta justa, para llegar, todos, al unísono. 
He aquí un concepto fundamental para cantar intervalos ascendentes: los agudos 
ya están incorporados en la nota precedente. La nota previa al agudo estará 
ubicada in maschera (la zona del cráneo delimitada por los arcos superciliares, la 
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frente, la nariz y los pómulos), de tal modo que, por "anticipación", el agudo ya 
estará "incorporado" en la nota previa, más grave y cómoda. No hay que "ir" hacia 
los agudos: hay que convocarlos. 
Se trata de dotar a los agudos de la comodidad de los graves y, a los graves, de la 
"luminosidad" de los agudos, de modo tal que unos colaboren con los otros con sus 
aspectos y características más genuinos, para nutrirse mutuamente de color y 
consistencia. 
La práctica de movimientos oblícuos en las vocalizaciones del coro (que una cuerda 
mantenga una nota pedal mientras otra desciende hasta llegar al unísono, por 
ejemplo), propicia el hecho de "construir" la afinación colectivamente: la cuerda 
que canta la nota pedal, sostiene la estructura (si en dicha nota se produjera una 
calatura, todo el andamiaje lo sufrirá); del mismo modo, si la voz que desciende no 
guardase las relaciones interválicas solicitadas, la afinación será defectuosa. 
La nota pedal deberá ser concebida y cantada con sentido "crescente", circular, 
siempre novedosa, como si creciera en sí misma; esto la alejará de la monotonía y 
de la linealidad. 
La línea recta no existe en la naturaleza. 
Por su parte, la cuerda que tiene un movimiento más complejo (o, por lo menos, 
más evidente), deberá jugar todo el tiempo con los antagonismos: si la escala 
fuese descendente, se aspirará a subir, y viceversa. 
A partir de estos ejercicios vocales sobre un acorde perfecto mayor, se pueden 
probar muchas variaciones y experimentaciones con el coro: modificar las 
tonalidades y los modos, rotar las funciones del acorde y grados de la escala entre 
las distintas cuerdas, cambiar las vocales, introducir textos, probar movimientoscontrarios, agregar notas al acorde, pasar súbitamente de un cluster al unísono y 
viceversa, etc. 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS XI 
 
De la homogeneidad tímbrica. 
Tómense estos versos de Nalé Roxlo: 
"...mi corazón eglógico y sencillo/ 
se ha despertado grillo esta mañana." 
Con el coro ubicado en círculo, propóngase recitar estos dos versos a uno de los 
coreutas, mientras los demás escuchan atentamente. Una vez que la persona 
elegida recitó los versos, proponer al coro en su conjunto que los repita, intentando 
copiar lo más fidedignamente posible el timbre, el color vocal del coreuta "solista". 
Repetir el procedimiento con cada uno de los coreutas, hasta completar la vuelta. Si 
fuese necesario, probar varias veces la repetición por parte del coro, para ajustar la 
"copia" del timbre del coreuta en cuestión, tomando un solo verso, o sólo dos 
palabras del verso, etc. 
El siguiente paso será tomar otra vez a un coreuta en particular para recitar estos 
versos, con la consigna de prolongar alguna vocal que él hubiese elegido, como si 
esa vocal tuviera un calderón (siempre con voz hablada, sin cantar). El coro 
repetirá como un eco la vocal larga, por ejemplo: 
Solista: "...mi corazóooooooooooon" 
Coro: "...oooooooooooooooooooo" 
Se intentará copiar fielmente el timbre de la vocal larga propuesta por el "solista". 
Luego, otro "solista" tomará otra vocal larga, para que el coro, a su vez, la repita 
como un eco, siempre con la consigna fundamental de "clonar" el color del sonido 
propuesto por el "solista". 
Cuando el coreuta "solista" sea una de las sopranos o contraltos, los hombres, en la 
repetición, podrán intentar "copiar" ese color y esa frecuencia de voz hablada 
femenina utilizando el falsete. 
A la inversa, cuando el "solista" sea una voz masculina (especialmente cuando se 
trate de un bajo), las mujeres, al repetir ese sonido, podrán utilizar la voz de pecho 
en la búsqueda de imitación del color grave y oscuro masculino, pero sin cargar ni 
robustecer demasiado el timbre, pues se debe copiar la esencia del color, sin caer 
en una "caricatura" del grave. 
El director o el preparador vocal, ubicados en el centro de este círculo, podrán 
dirigir una suerte de "fuga" en voz hablada, tomando las vocales largas de cada 
solista y sus correspondientes respuestas por parte del coro para observar, 
especialmente, la homogeneidad tímbrica. 
Cabe destacar que en esta "copia" de timbres no se buscará, necesariamente, que 
las voces habladas estén siempre cubiertas y elegantes, pues se trata de un 
ejercicio tímbrico, en el cual también tomaremos la voz natural, descubierta y hasta 
estridente y nasalizada, o con la variante tímbrica que quiera proponer el "solista", 
variante que deberá ser copiada rigurosamente por el coro en su conjunto. Aquí, el 
juego vocal se desplegará con las posibilidades tímbricas más insólitas, osadas y 
divertidas. 
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A partir de allí, se podrá pasar a trabajar con la voz cantada, proponiéndose a un 
solista que invente una melodía para los versos antes citados. Una vez aprendida 
esta melodía, el coro la repetirá en un juego antifonal, con las mismas consignas de 
homogeneidad tímbrica que se trabajaron con la voz hablada. Se descubrirá que, 
por el ritmo implícito en estos dos versos endecasílabos propios (con acentos en la 
sexta y décima sílabas), habrá puntos fundamentales en los que se deberá atender 
sobremanera tanto la homogeneidad como (ahora sí), la calidad vocal. 
Las vocales a atender en particular son las subrayadas: 
Mi corazón eglógico y sencillo/ 
se ha despertado grillo esta mañana. 
La rima es un recurso que, además de otorgarle belleza, ritmo y contundencia a la 
poesía, "despierta" el oído del más desatento auditor; por lo tanto, en la música 
vocal, la rima propone siempre una alta exposición al cantante; luego, la rima entre 
"sencillo" y "grillo" será un punto a cuidar especialmente. 
Es muy posible que la melodía inventada por el solista, al ser repetida por el coro, 
permita construir una improvisación colectiva que tal vez devenga una suerte de 
canon o quodlibet, en el que se atenderán, dentro del disfrute que, per se, supone 
toda improvisación, las consignas de homogeneidad y calidad vocales antes 
trabajadas. 
El grillo (1923) 
Conrado Nalé Roxlo (Argentina, 1898-1971) 
Música porque sí, música vana 
como la vana música del grillo, 
mi corazón eglógico y sencillo 
se ha despertado grillo esta mañana. 
¿Es este cielo azul de porcelana? 
¿Es una copa de oro el espinillo? 
¿O es que en mi nueva condición de grillo 
veo todo a lo grillo esta mañana? 
¡Qué bien suena la flauta de la rana! 
Pero no es son de flauta: en un platillo 
de vibrante cristal de a dos desgrana 
 
gotas de agua sonora. ¡Qué sencillo 
es a quien tiene el corazón de grillo 
interpretar la vida esta mañana! 
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APUNTES DE TÉCNICA VOCAL PARA COROS XII 
 
Yo dormía y soñaba que la vida era alegría. 
Desperté y vi que la vida era servicio. 
Serví y comprendí que el servicio era alegría. 
Rabindranath Tagore 
 
Yo, coreuta: 
 
¿Cómo me predispongo a cantar, a la hora del concierto? 
¿Es la misma situación la del concierto que la del ensayo? 
¿Mi atención y preparación psico-física, mis detalles y cuidados de concentración, 
mi voluntad y conciencia, están pendientes del hecho artístico, o del aplauso? 
¿Atiendo a mi vocalidad para ponerla al servicio de la obra a interpretar, tanto en lo 
concerniente a la música como al texto? 
¿Conozco el texto, su significado, sus implicancias, se trate de una obra en idioma 
propio o extranjero, en lengua muerta, o en mi propio idioma, pero antiguo? 
En tanto artista, ¿me pongo al servicio del público y de sus capacidaes y 
potencialidades sensitivas? 
¿Mi canto se zambulle en el significado profundo de cada una de las palabras y 
metáforas del texto en cuestión, o pasa por encima de ellas con la ansiosa prisa de 
los pájaros en busca del nido antes de una tormenta? 
¿Es hermosa mi voz, solamente por su condición tímbrica? 
¿Me embelesa mi propio canto, me distrae la belleza vocal, me aleja del centro de 
la interpretación o, tanto mejor, me potencia para llegar a la esencia misma de la 
obra abordada? 
 
¿Es profunda mi voz? 
¿Escucho las voces de mis compañeros de cuerda? 
¿Y las de las otras cuerdas del coro? 
¿Soy capaz de ceder, de subordinar mi voz cuando el discurso polifónico y 
contrapuntístico le otorga preponderancia al tema que desarrolla otra cuerda? 
¿Escucho y considero la propuesta de fraseo de otras voces para poder desarrollar 
mi propia frase con sentido de correspondencia coral y concertante? 
 
¿Mi canto es consecuencia, inexorable y franca, de mi propia inhalación? 
¿Canto, entonces, como un río que toma su caudal de las lluvias y las napas, 
avanza por su cauce, fertiliza y enriquece lo que toca, y desemboca en la mar 
océana, plural y colectiva de los otros? 
¿O canto, acaso, como las corrientes mecánicas y automatizadas del drenaje de las 
represas, o busco mis notas más potentes y agudas con el ímpetu de los chorros 
del riego por aspersión en los campos? 
¿Me satisface la potencia de mi voz? 
¿Es mi voz, al tiempo que potente, cálida, amable y expresiva? 
¿Son envolventes mis sonidos pianissimo? 
¿Se proyectan en la sala? 
¿Considero la contradicción que resulta del carácter íntimo del pianissimo y de su 
necesaria proyección en la sala? 
¿Tengo sonidos pianissimo? 
¿Me satisfacen? 
¿Puedo reconocer, en mis pianissimo, la potencialidad de mis sonidos más plenos y 
potentes? 
¿Puedo percibir la comodidad de mis sonidos suaves y centrales? 
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¿Podré, gradualmente, con paciencia y entrenamiento, "transportar" esa comodidad 
a mis sonidos más agudos? 
¿Puedo percibir cuando un instrumentista "canta" con su propio instrumento? 
 
¿Me han dicho alguna vez: "No cante, mejor dedíquese a otra cosa"? 
¿Se lo han dicho a alguien que conozco? 
¿Puedo ser (en alguna mínima y modesta posibilidad), la voz de quien no la tenga? 
¿Todos podemos cantar? 
¿Estoy seguro de ello? 
¿Han tenido otros las posibilidades que a mí se me han brindado? 
¿Por qué canto...? 
 
¿Para quién canto...? 
 
 
Hugo Ponce – Argentina, 2010