ARTE MODERNO EN COLOMBIA EN SUS RELACONES CON LA MORAL Y LA POLITICA

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Sociedad y economía
ISSN: 1657-6357
revistasye@correounivalle.edu.co
Universidad del Valle
Colombia
Rosas Gallego, Ana María
EL ARTE MODERNO EN COLOMBIA EN SUS RELACIONES CON LA MORAL Y LA
POLÍTICA. A propósito de la pintora Débora Arango
Sociedad y economía, núm. 15, diciembre, 2008, pp. 1-25
Universidad del Valle
Cali, Colombia
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EL ARTE MODERNO EN COLOMBIA EN SUS RELACIONES CON LA 
MORAL Y LA POLÍTICA. 
A propósito de la pintora Débora Arango* 
 
Ana María Rosas G. ** 
 
Resumen 
Este artículo examina algunas de las reacciones de la crítica de arte en Colombia, a 
mediados de los años 1940, frente a la obra de la pintora Débora Arango, para 
introducir por esa vía reflexiones sobre las relaciones entre la moral, la política y la obra 
de arte, en una sociedad y momento determinados, desde el punto de vista del análisis 
sociológico. 
 
Abstract 
 
This article examines some reactions of art critics in Colombia, in the mid-1940s, on 
the works of the painter Debora Arango. Through this way, some reflections are made 
on the relationship among morality, politics and the work, in a society and a certain 
moment, from the standpoint of sociological analysis. 
 
Palabras clave: Colombia Siglo XX, Pintura, Mujer, Sociedad, Crítica Artística, 
Intelectuales, Modernidad, Políticas Culturales. 
 
Key words: Painting, Woman, Society, Art Criticism, Modernity, Intellectuals, Cultural 
Politics. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
* El presente artículo ha sido redactado a partir de una investigación adelantada en el marco del 
Grupo de Investigación Sociedad, Historia, Cultura, de la Facultad de Ciencias Sociales y 
Económicas de la Universidad del Valle y resume aspectos centrales de una monografía de 
pregrado en sociología titulada: “Relaciones entre Arte y moral en Antioquia a mediados del 
Siglo XX: A propósito de la pintura de Débora Arango.”. 
** Socióloga egresada de la Universidad del Valle. La autora agradece los comentarios recibidos 
de parte de los dos lectores anónimos del texto original, con base en los cuales ha modificado 
aspectos sustanciales de forma y contenido. Dirección electrónica: rossana.0819@gmail.com 
Sociedad y Economía No 15 
Introducción 
Los trabajos sobre al arte en Colombia desde un punto de vista histórico y sociológico 
empiezan a ser cada vez más numerosos, y aunque como es natural sea mucho el 
terreno por recorrer, no hay duda de que se avanza y que cada vez el lector interesado 
tiene a su disposición más y mejores análisis, en un campo en que los estudios 
académicos ricos en fuentes primarias y cuidadosos en sus análisis no eran frecuentes 
hasta hace poco.1 
En el caso particular del análisis de la recepción de las obras y de manera más particular 
en el campo del estudio las reacciones críticas de parte de los intelectuales, de la prensa 
y de las instituciones de control y censura respecto de los cambios en la pintura en el 
país al comienzo del siglo XX, los trabajos de investigación no son frecuentes. Sin 
embargo, en el caso de la pintora Débora Arango (1907-2005) el problema sí ha sido 
abordado, aunque desde luego sea mucho el terreno que hay aun por avanzar, tanto en 
el análisis de las reacciones de la prensa, la crítica y la opinión pública, como en el 
estudio desapasionado de su propia pintura, pues en gran medida la obra ha quedado 
escondida detrás de los “escándalos” que por un tiempo la acompañaron, sin que el 
análisis estrictamente pictórico haya podido tener su lugar. 
En parte todos los trabajos que se ocupan de Débora Arango o del arte en Colombia 
en la primera mitad del siglo XX, hacen referencia al problema de la recepción de su 
obra parte de la crítica y de la opinión pública, entre otras razones porque en el caso de 
Débora Arango –como en el caso de José María Vargas Vila en la prosa y en el de 
Porfirio Barba Jacob en la poesía- resulta difícil diferenciar el hecho propiamente 
artístico del hecho cultural y social, y a veces hasta del hecho político, como lo señalan 
de diferentes maneras algunos de los textos citados en la nota anterior, sobre todo los 
de LLeras, Jaramillo y el volumen colectivo: Marca registrada. 
 
1 A manera de ejemplo se pueden citar varios trabajos recientes: VÉLEZ LONDOÑO, 
Santiago. (2005). Breve historia de la pintura en Colombia. Bogotá, FCE, para un cuadro sintético de 
la evolución de la pintura en el país. REY-MÁRQUEZ, Juan Ricardo (2007). El dibujo en 
Colombia, 1970-1986. Medellín, La Carreta, para el análisis de la evolución de una forma 
particular de la plástica. Pérez Builes, Catalina (2004). Francisco Antonio Cano y sus discípulos. Hacia 
la consolidación de un arte nacional en el siglo XX. Medellín, La Carreta, para un análisis inicial de 
algunos de los cambios en la pintura nacional al comienzo del siglo XX. MONTOYA LÓPEZ, 
A. y Gutiérrez G, A. C. (2008). Vásquez Ceballos y la crítica de arte en Colombia. Medellín, 
Universidad de Antioquia, para el análisis de los problemas de la recepción de una obra y la 
actitud de la crítica frente a un artista. GIRALDO, Efrén (2007). La crítica de arte moderno en 
Colombia, un proyecto formativo. Medellín, La Carreta y GIRALDO, Efrén. (2007). Marta Traba: 
crítica del arte latinoamericano. Medellín, La Carreta, para el análisis de la labor crítica moderna y el 
estudio de parte de lo que fue la obra de una crítica emblemática, Marta Traba. De particular 
importancia por su calidad y por referirse a muchos aspectos del problema que aquí 
consideramos resultan ser el trabajo de LLERAS, Cristina. (2005). Politización de la mirada estética 
en Colombia, 1940-1952. Bogotá. Universidad Nacional [Textos. Documentos de historia y teoría 
-13]., JARAMILLO, Carmen María. (2005). Arte, política y crítica. Una aproximación a la consolidación 
del arte moderno en Colombia. Bogotá, Universidad Nacional [Textos. Documentos de historia y 
teoría -13-] y Ministerio de Cultura/Museo Nacional, Marca registrada. Salón Nacional de Artistas: 
tradición y vanguardia en el arte colombiano. Bogotá, Planeta, 2006. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
Lo que se puede denominar, por lo menos para finales de los años 1930 y década de 
1940, como “el caso Débora Arango”, resulta realmente un tema importante de 
analizar, desde el punto de vista de las relaciones entre moral y sociedad, precisamente 
porque antes que una consideración medianamente objetiva de su obra, lo que la 
pintora conoció fueron ataques a su obra y a su persona, basados en criterios morales y 
a veces directamente religiosos. El “caso Débora Arango” tiene para las ciencias 
sociales la importancia de recordar que detrás de toda posición moral expresada por 
esta o aquella voz individual o grupal, hay siempre mucho más, hay una moral colectiva 
que es ampliamente reveladora de las formas como una sociedad se representa sus 
valores.2 
De particular interés para analizar bajo un ángulo sociológico las relaciones entre arte, 
política y sociedad en un momento determinado, resultan ser los años iniciales en la 
trayectoria pública de la citada pintora, es decir los años en que irrumpe, con gran 
estruendo, como se sabe, en el panoramaregional y nacional, por la polémica que su 
obra generó, una polémica que resulta muy reveladora de las relaciones entre las 
fuerzas conservadoras de la sociedad y un conjunto aun muy tímido de actitudes de 
cambio que comenzaba a expresarse no solo en los nuevos medios intelectuales y en 
las nacientes clases medias de las ciudades, sino en lo que se puede llamar de manera 
aproximada, “las elites urbanas”. 
Como se sabe, la primera aparición pública de Débora Arango en el panorama del arte 
colombiano de la primera mitad del siglo XX tiene que ver con la presentación de dos 
de sus obras, en las que se abordaba el desnudo. Se trata de “Cantarina de la Rosa” y “La 
Amiga”, dos obras expuestas por primera vez en el Salón de Artistas Profesionales, una 
exposición organizada en el tradicional Club Unión de Medellín en 1939. 3 
 
 
 
2 Cuando hablamos de moral social o de moral colectiva en estas páginas lo único que queremos es 
poner de presente el carácter de hecho social que define a toda formulación en los campos que 
habitualmente denominamos como “morales” o “éticos”, es decir el campo de las “costumbres 
y los usos”, y sobre todo del “bien y del deber”, por relación con las normas aceptadas y 
consideradas legítimas en una sociedad. Cuando decimos que se trata de un “hecho social”, solo 
acentuamos la idea de que no se trata de preceptos que dependan de juicios transitorios dados 
por este o aquel sujeto, sino de preceptos colectivamente aceptados, regularidades constantes, que 
son parte de la tradición de una sociedad, lo que además nos recuerdan su carácter histórico y por 
lo tanto el no ser hechos de naturaleza. Véase al respecto DURKHEIM, Emilio. (2006). 
“Determinantes del hecho moral”, en Sociología y filosofía [1924]. Granada, Editorial Comares. 
3 En Débora Arango. Cuaderno de notas. 100 años de nacimiento. Edición conmemorativa –Textos de 
Santiago Londoño-. Medellín, Tragaluz Editores, 2007, puede leerse una cronología de las 
exposiciones de la pintora y los principales hitos de su biografía artística. El Club Unión, de 
gran importancia social y cultural en el siglo XX para la ciudad de Medellín, constituía un lugar 
de referencia para la vida cultural de Medellín y puede considerarse al mismo tiempo como un 
foco de innovación social y como un lugar de legitimación de las tradiciones más consolidadas: 
Véase PAYNE, Alexandre Constantine. (1986). “Crecimiento y cambio social en Medellín: 
1900- 1930.”, en Estudios Sociales -Fundación Antioqueña para los Estudios Sociales-.Medellín. 
1(1), p. 176. 
3 
Sociedad y Economía No 15 
Las dos obras presentadas por Débora Arango fueron ocasión de un duro 
cuestionamiento por parte de algunos de los sectores más tradicionalistas de la élite de 
Medellín, que se sintieron doblemente molestos. De un lado, porque se trataba de una 
mujer que irrumpía no solo en un campo en que de manera pública solo se reconocía la 
presencia de varones. De otro lado, porque se trataba de una mujer que pintaba cuerpos 
desnudos, es decir que se enfrentaba a un tema que por mucho tiempo ha sido en la 
pintura occidental un motivo de desacuerdos y de escándalos repetidos, lo que se 
comprende si se recuerda los sistemas de tabúes que pesan sobre un objeto que ha sido 
considerado por muchas sociedades como sagrado y al que las ciencias sociales 
reconocen como un objeto complejo que sintetiza gran parte de la visión moral que 
bajo formas diversas, acompaña a toda sociedad.4 
Desde luego que el tema del desnudo, tratado de manera habitual por los pintores –
incluidos aquellos pintores de profundas convicciones católicas, que representaban el 
cuerpo de Cristo- constituye una de las más grandes y constantes tradiciones del arte 
en Occidente y tenía antecedentes en la pintura colombiana, por escasos que estos 
fueran5, pero la fuerte reacción polémica contra las obras expuestas por la artista 
fueron más allá de lo esperado, no solo por tratarse de una mujer que se aventuraba en 
una “profesión” y con temas no habituales en el sexo femenino, sino porque las 
críticas se refirieron de manera directa y explícita al tema del desnudo, tema tratado 
bajo una forma que buena parte de los críticos encontró como por fuera de todo canon 
aceptable, inscrito en una representación del cuerpo que fue considerada como en 
abierta oposición a las formas bellas y aceptadas de poner sobre un lienzo la figura 
desnuda. Pintores, políticos, intelectuales y representantes del clero parecen haber 
apreciado los desnudos exhibidos en el Club Unión por la pintora a partir de una 
“cosmovisión católica y provinciana”, que nos ilustra de manera significativa sobre el 
propio estado moral de la sociedad, sobre las convenciones colectivas dominantes en 
este terreno.6 
 
4 Sobre las relaciones complejas que se ligan entre sociedad, cuerpo, moral e individuo véase 
por ejemplo CORBIN, A., COURTINE, J y VIGARELLO, G. (2005). Historia del Cuerpo. T. 1 
[2005]. Madrid, Taurus, pp. 17 – 25. 
5 De manera particular el Concilio de Trento, momento esencial de la Contrarreforma católica 
legisló de manera precisa sobre la imagen y la representación del cuerpo y aun a finales del siglo 
XVIII en el Nuevo Reino de Granada se volvía a recordar que se prohibía “toda imagen o 
pintura obscenas, no solo en las iglesias… sino también en casas particulares…”. Véase 
GIRALDO JARAMILLO, Gabriel. (1980). La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. 
Bogotá, COLCULTURA. 
6 La idea de una “cosmovisión católica y provinciana” no es un juicio de valor y toma en cuenta 
lo que las investigaciones sobre la región antioqueña han señalado en muchas oportunidades: de 
una parte el gran predominio de la Iglesia católica y del partido conservador, y de otra lado el 
hecho de que fue una región de gran aislamiento del resto del territorio durante todo el 
transcurso de la sociedad colonial, lo que produjo un carácter cerrado y de fuerte identidad. 
Véase al respecto por ejemplo SILVA, Renán. (1992). Universidad y sociedad en el Nuevo Reino de 
Granada. Bogotá, Banco de la República, para el siglo XVIII; AAVV. (1979). Los estudios 
regionales en Colombia: el caso de Antioquia. Medellín, FAES, para el siglo XIX y MAYOR, Alberto. 
(1984). Ética, trabajo y productividad en Antioquia. Bogotá, Tercer Mundo, para la primera mitad del 
siglo XX. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
 
Como lo señaló de manera explícita casi un lustro después del escándalo del Club 
Unión en Medellín el periódico conservador El Siglo, de Bogotá –que además de esta 
manera continuaba la polémica a un nivel nacional-, los desnudos de Débora Arango 
no formaban parte de lo “artístico”, sino de la inmoralidad y de la pornografía, y los 
comparaba, de manera muy sintomática, con otro arte que empezaba su ascenso (y que 
en sus inicios conoció también muchas formas de rechazo): el cine, al decir que 
recordaban la vulgaridad de muchos “afiches cinematográficos: 
“Pero los desnudos de doña Débora Arango no son artísticos, ni mucho menos. 
Están hechos ex profeso para representar las más viles de las pasiones lujuriosas. 
[…] Es la simple y llana verdad de una arte que se dedica, como los afiches 
cinematográficos, a halagar perturbadores instintos sexuales… en las acuarelas de 
la dibujante antioqueña, se ostenta un marcado sentido lujurioso y un sentimiento 
de subversión social, de los mejores valores morales.” 7 
La misma reacción polémica e indignada de los críticos y de un sector mayoritario de la 
prensa volverá a encontrarse con motivo de una exposición posterior de la pintora en 
el Teatro Colón de Bogotá, lo mismo que en el momento de su participación en el 
Primer Salón Anual de Artistas colombianos, dos eventos en los que de nuevo la autora será 
cuestionada por sus temas y por su forma de tratamiento, lo que indica que no resulta 
prudente explicar las reaccionesy condenas contra su obra solamente con base en la 
pareja conservatismo/catolicismo”, que parece haber sido tan fuerte en la sociedad 
antioqueña, sino que el hecho invita a buscar un marco de referencia más amplio y 
comprensivo para explicar tales reacciones, lo que permitiría tanto trazar una hipótesis 
sobre las formas dominantes de la moral colectiva, como sobre la importancia que el 
contexto político tuvo en las condenas a la obra de la pintora Débora Arango. 
La fuerte reacción polémica frente a la obra de Débora Arango en los años 1940 invita 
pues a volver a su obra, para llamar la atención sobre un hecho que a veces aparece tan 
solo en penumbra: el carácter de reacción colectiva frente a la obra de la pintora, más 
allá de las pertenencias partidistas y cobijando a muchos intelectuales improvisados 
como críticos y a muchos periodistas y órganos de difusión cultural. O dicho de otra 
manera: habitualmente se ha tratado de explicar la reacción crítica frente a la obra de la 
pintora simplemente como parte del enfrentamiento entre los conservadores y la iglesia 
católica (que no la soportaban) y los liberales (que la apoyaban y promovían). Como lo 
han mostrado ya algunos trabajos de los que hemos citado en la primera nota de este 
 
 
 
7 “Las acuarelas infames”, en El Siglo. Bogotá, 15-01-1943, en Débora Arango. Exposición 
Retrospectiva 1937–1984. Medellín, Banco de la República y Museo de Arte Moderno, 1984, pp. 
55-56. La línea que divide entre arte y pornografía es, desde luego, social, porque la clasificación 
es en toda sociedad estrictamente social y no el producto de un grupo de especialistas, y debe 
comprenderse estrictamente como una división que se establece en torno de lo que una 
sociedad considera como sus formas de moral dominantes. Véase al respecto KENDRICH, 
Walter. (1995). El museo secreto. La pornografía en la cultura moderna [1988]. Bogotá, Tercer Mundo 
Editores. 
5 
Sociedad y Economía No 15 
texto, la reacción fue mucho más allá del enfrentamiento entre liberales y 
conservadores y en la campaña de ataques contra la artista aparecen vinculados 
muchos más hombres de letras e instituciones de lo que de manera corriente se dice, lo 
que invita a considerar el problema desde un punto de vista sociológico, es decir a 
considerarlo como un hecho revelador de un estado de la opinión pública, de una 
forma de moral social que podemos calificar a grandes rasgos, como “tradicional y 
conservadora”, de tal forma que el problema no estaría en el “partido conservador”, 
por así decirlo, sino en una sociedad mayoritariamente conservadora.8 
Las siguientes páginas están dedicadas, de una manera aun muy incipiente, a abrir 
espacio a la idea de que detrás de las polémicas y del rechazo a la obra de Débora 
Arango en los años 1940, de manera particular en el rechazo a sus desnudos, hay una 
opinión pública muy conservadora (en el sentido sociológico, no partidista), que es el 
índice de una moral social tradicional, una idea que desde luego no es éste el primer 
trabajo que la explora. 
Débora Arango en el Teatro Colón 
Los años que van de 1930 a 1946 son conocidos en Colombia como los de la República 
Liberal. Con esa designación los historiadores se refieren a una época de cambios 
sociales y políticos importantes, de fuerte contenido democrático y modernizador, 
cambios que buscaban poner el país a tono con el propio siglo XX y recuperar, en un 
nuevo contexto, el ambiente ideológico y cultural que había sido distintivo de los años 
setentas del siglo XIX, que habían sido también años de gobiernos del partido liberal y 
de un intento importante de reformas políticas y educativas, de inspiración 
democrática, en el marco de lo que se llamó la Federación. 9 
En el campo de la cultura y la educación uno de los proyectos más importantes 
adelantado por el Ministerio de Educación Nacional –dependencia que siempre estuvo 
bajo el control de intelectuales modernos pertenecientes al partido liberal-, fue el de 
democratizarlas, en el sentido de extenderlas, de ampliar su radio de acción, de lograr la 
vinculación a las tareas de orden cultural y a la escuela del mayor número posible de 
gentes, con la idea de que esa era una forma básica de ampliar la ciudadanía. En buena 
medida de la tarea de difusión cultural se hizo cargo el Ministerio de Educación, a 
través de su oficina de Extensión Cultural, una sección del ministerio que tenía entre 
sus funciones la “organización de un sistema estable de instituciones culturales… que incluían el 
libro, los museos, las escuelas ambulantes, el radio, el cine, lo mismo que un proyecto de vinculación de 
 
8 Análisis sociológico quiere decir entonces aquí tratar de avanzar más allá del mundo de la 
política y de los partidos y mostrar que los fenómenos de opinión pública remiten a hechos 
sociales, a estados colectivos que no pueden ser explicados sino sobre la base del estado y 
evolución global de una sociedad. El libro útil e importante de MEDINA, Álvaro. (1995). El 
arte colombiano de los años veinte y treinta. Bogotá, COLCULTURA, ofrece un panorama de las artes 
plásticas que las hace dependientes de la vida de los partidos y de sus opciones ideológicas, y 
muy poco de una evolución cultural más profunda de la sociedad. 
9Sobre la República Liberal véase TIRADO MEJÍA, Álvaro. (1989). “López Pumarejo: La 
Revolución en Marcha.” Tomo I Historia Política 1886-1946, en Nueva historia de Colombia, 
Bogotá, Planeta Colombiana Editorial, p. 317 y sobre el periodo Liberal ARCINIEGAS, 
Germán. “Eduardo Santos.” Tomo I Historia Política 1886 - 1946, pp. 349-371. Ibíd. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
un nuevo grupo de intelectuales a las tareas de promoción cultura…” (Silva, 2005, p. 63). 
Es en ese marco de una política cultural modernizadora de aspiraciones democráticas y 
crítica de buena parte de la actividad artística nacional, que la obra de Débora Arango 
es presentada en Bogotá en una exposición individual, inaugurada el cinco de Octubre 
de 1940 en el Foyer del Teatro Colón, exposición en la que la artista presentó trece 
acuarelas, seis de las cuales de nuevo elaboraban en el marco de su perspectiva estética 
el tema del desnudo: “La Mística”, “Friné”, “Meditando la fuga”, “Bañista”, “Contraste de 
líneas”, “Bailarina en reposo” 10. 
La Exposición significaba a su manera el apoyo de algunos funcionarios liberales a la 
pintora y la presentación de su obra en un lugar que era frecuentado y respetado, y que 
el “público” identificaba con el “gobierno”, por ser el Teatro Colón el lugar 
oficialmente escogido por el Ministerio de Educación para adelantar una parte de su 
programa de difusión cultural. La muestra de Débora Arango fue acogida con 
comentarios favorables por una parte de la prensa liberal, como en el caso del 
periódico La Razón, en cuyas páginas se escribía que: 
“En realidad estas obras de Débora Arango Pérez tienen un vigor extraordinario 
y pintan la vida de una manera realista, desnuda, casi ofensiva en su valerosa 
verdad. […] especialmente los desnudos, representan una valerosa presentación 
ante el público. Una franqueza digna de todos los elogios, de una pintora que 
deslinda la moral del arte y deja que su pincel copie instantáneas de realidad.” 11 
Sin embargo, no solo las voces liberales no fueron unánimes frente a la muestra de la 
joven pintora, sino que el periódico conservador El Siglo volvió con mucha más 
vehemencia, sobre lo que consideraba un caso de “mal gusto y vulgaridad”, y 
emprendió la crítica despiadada de las obras puestas a consideración del público en el 
Teatro Colón, tildándolas de “esperpentos artísticos” que constituían un verdadero 
atentado contra la cultura y la tradición artística, una crítica que los directores de El 
Siglo creían útil no solo como una forma de defender los “valores eternos” del arte, 
sino también como unamanera de combatir la política cultural de difusión social del 
arte de los liberales, a quienes acusaba en este terreno de populismo y derroche. 
Para el periódico El Siglo –cuyo dirigente máximo era Laureano Gómez, el llamado 
“jefe natural” del partido conservador, es decir del partido de oposición- las acuarelas 
propuestas a la consideración del público por la pintora antioqueña eran prueba 
evidente de la “degeneración artística, producto del gobierno liberal”, que había llevado al 
terreno del arte los mismos elementos de desorganización social y traición a los valores 
del país que ya practicaba en el campo de la ley de tierras, de las relaciones laborales y 
 
 
 
10 “La artista Débora Arango lleva sus obras a Bogotá”, en El Heraldo de Antioquia. Medellín, 29-
X-1940, en Débora Arango, Exposición Retrospectiva 1937–1984. Banco de la República, Medellín, 
Museo de Arte Moderno, 1984, p. 24. 
11 PICK: “Débora Arango Pérez, pintora Realista” en La Razón, Bogotá, 10-X- 1940, en Débora 
Arango. Exposición Retrospectiva 1937–1984, Banco de la República, Medellín, Museo de Arte 
Moderno. 1984, pp. 30-31. 
7 
Sociedad y Economía No 15 
del apoyo a la República española en el exilio, lo que va mostrando de qué forma en la 
crítica a la pintura de Débora Arango hacían presencia muchos más elementos de 
orden político de los que se podría pensar en principio, aunque el periódico no dejó de 
referirse de manera directa al núcleo que podemos considerar más directamente ligado 
al arte y a la moral en la polémica que planteaba: 
“[…] se nos ha querido acostumbrar a eso que se llama arte modernista y que no 
es sino un claro indicio de pereza e inhabilidad en ciertos artistas. Se nos habla de 
fuerza y de emotividad que tienen algunas obras de arte. En todas ellas se exige 
aún en medio de la mayor sencillez un mínimo de armonía… las acuarelas en el 
Colón no llegan siquiera a ese mínimo grado de contenido artístico. Constituyen un 
verdadero atentado contra la cultura y la tradición artística de nuestra ciudad 
capital. […] La culpa de esta degeneración artística no puede recaer sobre la 
señorita Arango […] ella es tan sólo la victima de las influencias perniciosas y 
antiestéticas que viene ejerciendo el ministerio de educación nacional.” 12 
Estaba claro pues que buena parte del conservatismo no era afecto a las corrientes 
modernas del arte y que en general expresaba una gran reserva frente a todo lo que no 
repitiera las formas habituales del trabajo artístico conocidas en el país. Es conocida su 
crítica del movimiento expresionista y de los artistas que intentaron acercarse a ese 
movimiento e incorporar en sus obras algunos de las novedades del expresionismo, lo 
mismo que su crítica de los artistas que a través de las obras de gran formato recreaban 
“temas sociales”, para decirlo en un lenguaje puramente aproximado, como en el caso 
de Ignacio Gómez Jaramillo y Pedro Nel Gómez. Sobre este último, Laureano Gómez 
en 1937, en uno de sus artículos hablaría del conjunto mural del Palacio Municipal de 
Medellín como de “garrafales adefesios” carentes de proporcionalidad y armonía.13 
Laureano Gómez hablaba –sin referencias demasiado precisas- del arte del Bajo 
Imperio, para referirse a la actividad artística en la época de la República Liberal, y 
pensaba que el liberalismo en el poder cometía un error terrible al apoyar las nuevas 
corrientes plásticas del arte colombiano, concediéndole un espacio dentro de los 
proyectos culturales oficiales, lo que representaba un atentado grave contra la moral, 
ya que, según Laureano Gómez, se trataba de obras que rompían con los cánones 
estéticos y morales que eran patrimonio de Occidente y de la sociedad colombiana. 
 
12 “Desafío al buen gusto”, en El Siglo, (Bogotá, 10 de octubre de 1940), en Débora Arango. 
Exposición Retrospectiva 1937–1984. Medellín, Banco de la República, 1984, p. 34. El Siglo trataba 
de ironizar diciendo que “La serie de espectáculos que el Ministerio de Educación Nacional ha 
iniciado bajo la denominación de “Extensión Cultural” acaba de enriquecerse con la exposición 
de acuarelas presentadas en el Teatro Colón por la señorita Débora Arango Pérez…” y hablaba 
a continuación de la “gravedad que constituye el hecho de que sea el Ministerio de Educación 
Nacional el que patrocine la exhibición de los esperpentos artísticos de que es autora la 
mencionada señorita”. 
13 La crítica de Laureano Gómez al expresionismo y en general al “arte moderno” se encuentra 
extendida en su obra periodística y ensayística. Véase por ejemplo Laureano Gómez, Obras 
Completas –Crítica sobre literatura, arte y teatro-. T. I. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1984, de 
manera particular pp. 147-179. Sobre estos puntos del llamado “debate ideológico” véase 
MEDINA, Álvaro. (1995). El arte colombiano en los años veinte y treinta. Bogotá, COLCULTURA, 
p. 281 y ss. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
Laureano Gómez señalaba que “En uno de los números de la malhadada Revista de las Indias” 
–la publicación cultural oficial del Ministerio de Educación Nacional- “en esa audaz 
empresa de falsificación y simulación de cultura en hora infausta acometida por el Ministerio… puede 
verse que un pintor colombiano ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una 
copia y servil imitación de la manera y los procedimientos del mexicano…”, en lo que constituía 
una referencia directa al trabajo de los muralistas mexicanos Siqueiros, Rivera y 
Orozco, y encontraba en el mural del palacio de Gobierno de Medellín, “Igual falta de 
composición. Igual carencia de perspectiva y proporcionalidad de las figuras”, aunque mayor 
“desconocimiento del dibujo y más garrafales adefesios en la pintura de los miembros humanos”, y 
sobre todo “Una ignorancia casi total de las leyes fundamentales del diseño y una gran vulgaridad 
en los temas, que ni por un momento intentan producir en el espectador una impresión noble y 
delicada…”, concluyendo que: 
“Es inaudito que individuos que no poseen la técnica, la escuela, el dibujo ni el 
genio de los grandes maestros digan que hasta ahora no se ha expresado nada, y 
que son ellos los que con sus groseros dibujos y su colorido incipiente, vacilante e 
inhábil, van a expresar las emociones de la época moderna. […] El expresionismo 
es, únicamente, un disfraz de la inhabilidad y una manifestación de pereza para 
adquirir maestría en el dominio de los medios artísticos” 14. 
La actitud crítica, o más exactamente de rechazo sin matices, de lo que a principios del 
siglo XX podía denominarse como “arte moderno”, fue continuada por los 
intelectuales conservadores en otros medios de difusión. Así por ejemplo, la Revista 
Colombiana -revista fundada por el partido conservador para adelantar y promover 
debates ideológicos sobre la vida cultural y las obras de pensamiento- dedicó buena 
parte de sus artículos a la crítica y a la descalificación de la labor cultural y educativa 
adelantada por el Ministerio de Educación, como puede verse de manera explícita, por 
ejemplo, en el artículo titulado “La corrupción de la juventud”, en donde se caracteriza 
la actividad cultural del Ministerio como fomento de inmoralidad en la educación, 
siendo el motivo concreto del escándalo de ese artículo el hecho de que la Escuela de 
Bellas Artes reprodujera la imagen de un desnudo en un folleto que serviría de 
prospecto para dicha institución en el año 1941, lo que vuelve a poner de presente el 
hecho de que el cuerpo, de manera precisa, el cuerpo desnudo, era para la sociedad 
tradicional, bien representada por las opiniones del partido conservador, un “objeto 
sagrado”, sobre cuya representación había que velar de manera constante, en 
salvaguarda de la moral: 
“Ocasionalmente cayó a nuestras manos el folleto impreso por la Universidad 
Nacional, para servir de prospecto a la escuelade bellas artes durante este año. 
[…] Resulta que aquel folleto, repartido entre jóvenes, contiene los más execrables 
desnudos; es una lección objetiva de la más aberrante inmoralidad. El Estado está 
corrompiendo a las nuevas generaciones, familiarizándolas con lo que la naturaleza 
 
 
 
14 GÓMEZ, Laureano. “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte”, en 
Revista Colombiana. Bogotá, 1-I-1937, p. 385 –también en L. Gómez, Obras Completas, op. cit. T. I, 
pp. 162-173. 
9 
Sociedad y Economía No 15 
tiene de ocultable. El folleto merece ser editado por Rusia, donde la nobleza de las altas 
ideas ha cedido el paso a la concupiscencia. […] pero no se trata de arte sino de una 
soterrada campaña que viene realizando el régimen contra las costumbres nacionales. 
El ministerio de educación se ha convertido en foco de disolución social” 15. 
En este mismo número de la Revista Colombiana, en el artículo “Escuela de Bellas Artes”, 
sus editores adelantan un inclemente ataque personal contra profesores y directivos de 
la Escuela de Bellas Artes, institución que reunía a algunos de los más visibles 
ideólogos del programa cultural del liberalismo –entre ellos Gustavo Santos, hermano 
del presidente Eduardo Santos-. Para el autor de este artículo, el consejo directivo 
estaba conduciendo a esta institución a ser conocida como una verdadera “Escuela de 
malas artes”, sobre todo si se tenía en cuenta la obra y trayectoria de su director, el 
pintor Ignacio Gómez Jaramillo: 
“… en el consejo directivo de la Universidad no hay un solo artista que vele por 
ella y es por esto que cuando la cenicienta reclama una mejor dirección [y] pide de 
su rector moralidad… el conciliábulo de los ocho calla, no remedia, se tapa los 
oídos para no oír las quejas. […] La escuela necesitaba un hombre de prestigio y 
nombraron al artista más desprestigiado. […] La escuela necesitaba ambiente de 
compañerismo y nobleza, pero la mano torpe de sus panegiristas impuso al 
matasiete, que se ríe de la vida de sus colegas. En esta forma el centro de cultura 
artística se conoce más ampliamente con el apelativo de Escuela de Malas Artes. 
[…] Que siga en esta forma la Universidad desprestigiando sus dependencias, que 
Jorge Eliécer Gaitán, como presidente del conciliábulo de los ocho, no siente su 
protesta, que don Agustín [Nieto Caballero] siga su teoría de la diplomacia 
bobalicona… y verán los lectores qué quedará de la institución que desea el 
liberalismo adoptar, como bandera de sus programas realizados” 16. 
 
En un ambiente de tan extrema politización partidista, que extendía toda 
confrontación en torno al régimen político hasta el mundo de las artes y de la moral, la 
obra de Débora Arango empezó a ser conocida de manera pública, generando una 
aguda controversia que empezaba por poner la obra de la pintora en el marco de un 
debate político mayor que, además, hacía depender todo juicio estético de previas 
definiciones morales, lo que permitía hablar acerca de: “[...] las exposiciones pictóricas de 
índole pornográfica que se han hecho en el Teatro Colón y la conferencia hereje en el teatro Municipal 
 
15Anónimo, “La Corrupción de la Juventud”, en Revista Colombiana, No. 140 Vol. XII (Febrero 
de 1941), p. 291. “Sagrado” es una noción precisa de la sociología y se refiere a un objeto 
sometido a prohibiciones especiales, pero también a una vigilancia constante ejercida por un 
cuerpo calificado precisamente para esa función de vigilancia. Lo “sagrado” forma parte de las 
zonas “tabú” de una sociedad e impone una forma particular de hablar, de contemplar y de 
considerar el objeto designado como “sagrado”. Lo “sagrado”, una categoría más amplia que la 
de religión, es siempre una designación colectiva y encuentra, según la sociología, una notable 
ilustración en las normas sobre el cuerpo y su representación. Sobre la categoría de sagrado 
véase por ejemplo Peter Berger, El dosel sagrado, Para una teoría sociológica de la religión [1967]. 
Barcelona, Kairós, 1971. 
16 “La escuela de Bellas Artes”, en Revista Colombiana, No. 140 Vol. XII (Febrero de 1941), p. 
291. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
dictada por un librepensador en contra de la cultura moral y filosófica de la juventud[...]”, 
señalándose a continuación que el Ministerio de Educación “está haciendo una labor 
inmensamente corruptora, como la de abrir exposiciones de una profunda inmoralidad, de una 
indecencia rechinante, dizque con la idea de divulgación de la cultura?” 17, todo lo cual volvía a 
poner de presente que más allá de la política y de la lucha partidista, más allá de los 
enfrentamientos entre “escuelas artísticas” (un hecho más bien inexistente en ese 
momento), de lo que se trataba ante todo era de una defensa de lo que se estimaba 
como la moral colectiva, como la moral de la mayoría de los miembros de la sociedad, de 
una sociedad que a pesar de todos los cambios que el país experimentaba desde los 
años veinte en el terreno económico, aun no asimilaba tales cambios en el terreno de la 
modernidad cultural de una sociedad secular, es decir de una sociedad que deja a sus 
individuos juzgar en términos de responsabilidad personal y de conciencia lo que se les 
ofrece a su consideración como arte. 
Débora Arango y el primer Salón Anual de Artistas Colombianos 
La actividad museográfica reciente en Colombia y la reflexión de crítica e historia del 
arte que la ha acompañado nos permite hoy comenzar a disponer de mejores 
informaciones y análisis sobre los salones nacionales de artistas.18 Sabemos por 
ejemplo que en parte sus orígenes se encuentran en los finales del siglo XIX, época que 
parece haber sido propicia para representar lo que la llamada Hegemonía Conservadora (c. 
1880-1930) consideraba como lo “propiamente colombiano” en el proyecto de 
construcción del Estado-Nación, como sucedió, por ejemplo, en el año de 1899 en el 
momento de la Exposición de Fin de Siglo y en 1910 en la Exposición del Centenario. Como 
se afirma en una reciente investigación académica sobre la formación del “campo 
artístico nacional”: 
De esta forma, la exposición de 1910 constituyó uno de esos momentos históricos 
imprescindibles para la conformación y definición de lo que, por algunas décadas del 
siglo XX, sería denominado como “lo colombiano”. Este proyecto estuvo ligado a 
una ideología específica, que por sus rasgos concretos se vincula con la hegemonía 
conservadora de finales del siglo XlX e inicios del siglo XX. Esos rasgos 
estuvieron definidos a partir de la inclusión de ciertas instituciones y estratos 
sociales, y desde luego, de la exclusión de aquello que no se ajustaba a esas 
instituciones y a esas élites. […] el Salón de Arte de 1910 cumplió un papel 
fundamental para consolidar el tipo de nación que se representó en la Exposición 
del Centenario […] fue el medio de representación más natural que acusaba una 
vinculación entre la forma plástica permitida y la temática de las obras”. (Garay, 
2006, p.304) 
 
 
 
17 “Defensa Nacional”, en El Tiempo, (Bogotá, octubre de 1940), en Débora Arango. Exposición 
Retrospectiva 1937–1984, Banco de la República, Medellín, Museo de Arte Moderno, 1984, p. 38 
18 Véase por ejemplo “Juan Ricardo Rey-Márquez “Antecedentes del Salón Nacional de 
artistas” y Cristina Lleras, “Salón Nacional de artistas colombianos, un proyecto para 
democratizar la cultura”, en AAVV, Marca registrada, op. cit., pp. 5-15, y 28-37. 
11 
Sociedad y Economía No 15 
Muchas informaciones indican que fue en el gobierno de Eduardo Santos (1838-1942) 
en donde se retomó la idea de los Salones de Arte, como otra forma más de extender las 
oportunidades culturales de los ciudadanos, pero no menos con la idea de apoyar y 
hacer más intensa la escasa vida cultural moderna del país. De los salones de arte seesperaba, sobre todo, un importante papel en el campo de la formación de las 
“mayorías nacionales”, las que históricamente habían estado por fuera de los beneficios 
de la cultura, aunque de hecho, de manera práctica, sus beneficios no podían 
extenderse más que a los grupos que vivían en las ciudades 19. 
El 12 de Octubre de 1940 fue inaugurado el Primer Salón Anual de Artistas Colombianos 
en la Biblioteca Nacional. Débora Arango participó en esta primera versión del Salón 
con las obras “Braceros”, “Matarifes”, “En el Barrio” y “Montañas”, siendo la última obra 
mencionada un desnudo que, por razones desconocidas, nunca apareció expuesta en el 
Salón: 20 
“Sabíamos que la señorita Arango participaría en dicho concurso con cuatro obras 
[…] “Montañas”, “Braceros”,“ Matarifes” y “en el barrio”, obras que 
merecieron el fallo unánime del jurado de admisión… pero ya en la fecha de la 
inauguración del salón, un anónimo empleado de la biblioteca animado sabe quién 
por qué obscuras componendas resolvió no incluir sino “Braceros”, y “en el barrio”, 
contra la determinación del jurado de admisión y lastimando los más elementales 
derechos de que goza todo artista en armonía con la reglamentación que les permite 
presentar un mínimo de tres obras.”21 
 
La participación de Débora Arango en el evento no dejaba de ser relacionada por los 
 
19 “Como lo indicaba en 1936 Gustavo Santos, director nacional de Bellas Artes, el país carecía de verdaderas 
instituciones culturales y soportaba aún una vida cultural estrecha y mezquina, cuya cabeza era “un proletariado 
artístico pésimamente preparado para la vida artística y para la vida real”. Véase Memoria del Ministerio de 
Educación Nacional al Congreso de la República en sus sesiones de 1936. Bogotá, Imprenta Nacional, 
1936, p. 6, citado en SILVA, Renán. (2005). República liberal, intelectuales y cultura popular, op. cit., 
p.28. 
20 “I Salón Anual de Artistas Colombianos. Noviembre 12 de 1940.”, en CALDERÓN, 
Camilo.(1990). 50 años. Salón Nacional de Artistas. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, p. 3. 
Entre los miembros del jurado de admisión se encontraban Rafael Maya, Rafael Duque Uribe, 
José Prat, Pierre Daguet y el poeta Luís Vidales. El jurado calificador estaba compuesto por 
Gonzalo Zaldumbida, Baldomero Sanín Cano, Roberto Suárez, Gustavo Santos y Jorge 
Zalamea. Véase “Varios artistas antioqueños en una exposición”, en La Defensa, (Bogotá, 
octubre de 1940), en Débora Arango. Exposición Retrospectiva 1937–1984. Medellín, Banco de la 
República, Museo de Arte Moderno, 1984, p. 40. Para Cristina Lleras el Salón Anual de Artistas 
colombianos aparece dentro de un ambiente de políticas culturales serias que apoyan y 
promueven el arte. Para esta autora el Salón: “se convierte en el engranaje de un proyecto educativo 
amplio, en el cual la cultura es un componente esencial, entendido desde la diversidad de sus productos…”. 
LLeras, Cristina. “Salón, nación, arte”, en AAVV, Marca registrada, Salón Nacional de artistas, 
tradición y vanguardia en el arte Colombiano, op. cit., p. 36. 
21 “Débora Arango llega hoy a las once de la mañana”, en El Heraldo de Antioquia (Medellín, 21 
de octubre de 1940). en Débora Arango, Exposición Retrospectiva 1937–1984.Medellín, Banco de 
la República, Museo de Arte Moderno, 1984. pp. 48-49. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
críticos y por el escaso pero creciente público de arte con los escándalos que habían 
acompañado la presentación de sus obras “Cantarina de la Rosa” y “La Amiga” en 1939 
en Medellín, lo mismo que con su anterior muestra en el Teatro Colón en 1940, 
cuando presentó algunas de sus acuarelas, en las que había vuelto a la temática del 
desnudo. 
Si bien en un comienzo la polémica volvía a girar en torno al hecho de que fuera una 
mujer la autora de un tipo de obras que trataban el desnudo utilizando una técnica 
alejada del canon tradicional, más tarde la polémica se concentraría en el hecho de que 
en tales obras se presentara una visión del cuerpo alejada de las ideas tradicionales sobre el 
cuerpo de la mujer, provinieran estas de manera directa de la Iglesia o provinieran de 
las ideas del romanticismo al respecto.22 
En el caso de las obras de Débora Arango presentadas en este evento que 
mencionamos, hablamos de ruptura, por cuanto se trata de la emergencia de una forma 
de tratamiento que no era la habitual en la tradición artística nacional. Es decir, no solo 
hacemos referencia a su carácter de mujer ni al hecho de que el desnudo fuera una 
constante repetida en su obra –aun en sus inicios en estos años-. Hacemos referencia 
también y principalmente a que en esas obras parece concretarse la irrupción de un 
tratamiento nuevo de un tema conocido -aunque no muy frecuente y siempre vigilado, 
ante todo por la Iglesia católica-. Una forma nueva de enfrentar un tema, clásico en la 
historia de la pintura, pero no en la escasa tradición pictórica nacional, y que adquiría 
ahora en la obra de Débora Arango formas inesperadas, que además reunían la 
representación del cuerpo desnudo de la mujer con escenas que mostraban un mundo 
popular casi siempre olvidado y alusiones a la Iglesia católica que no parecían como 
muy reverentes, todo ello en un contexto político que no es el origen de tal 
representación, pero que si la ponían en un contexto de abierta politización. Como ha 
señalado la crítica de arte Beatriz González, hay en la obra de Débora Arango “una 
revolución inédita en el arte colombiano”(González, 2001, p.8), opinión a la que puede 
agregarse la idea de que tal revolución no descansa ante todo en los elementos estéticos 
que pone en juego, sino en la manera como enfrenta una tradición –profesional, 
pictórica y de costumbres morales-, “revolución” que fue realizada a través de un 
trabajo silencioso, dedicado, laborioso, que nunca buscó crear a partir de él ningún tipo 
de escándalo, y que suscitó reacciones de la prensa y de la opinión pública, que no 
parecen haber sido buscadas por la artista, que permaneció más bien al margen de lo 
que la opinión tradicional de su sociedad iba juzgando con criterios tan severos. 
Hay que recordar que se trató de una representación del cuerpo que no tenía muchos 
 
 
 
22 En sociedades medianamente diferenciadas, por tradicionalistas que ellas puedan parecer, las 
ideas sobre la representación del cuerpo no dependen de un solo núcleo ideológico, o filosófico 
o religioso. Sobre un fondo cristiano, por ejemplo, se pueden construir representaciones 
diversas y hasta encontradas, pero que pueden a su vez incluir elementos comunes, como en los 
casos de la representación cristiana y romántica, cuyas huellas combinadas pueden estar 
presentes, digamos, en un manual de urbanidad, que es una forma práctica y pedagógica de 
moral social. 
13 
Sociedad y Economía No 15 
antecedentes en la historia de la pintura colombiana y que por tanto a mediados del 
siglo XX no podía aparecer sino como una forma escandalosa, llamada a recibir 
rechazos y descalificaciones, si se tiene en cuenta cuál podría ser el clima moral de una 
sociedad relativamente conservadora, que apenas iniciaba su tránsito a la modernidad, a 
través de un incipiente desarrollo del capitalismo y de las relaciones asalariadas y que se 
encontraba atónita frente al inicio del proceso de corrosión de las formas tradicionales 
de vida. 23 
Cuando se consideran las reacciones de muchas autoridades locales y de muchos 
vecindarios de ninguna notoriedad intelectual, pero muy adeptos de sus párrocos y de 
sus líderes tradicionales, frente a las reformas educativas liberales, parece verse emerger 
la misma reacción que en las capitales encontraba la pintura de Débora Arango –y 
muchos otros fenómenos de cambio cultural-. La oposición, por ejemplo, a la 
educación mixta, las reacciones contra los paseos campestres compartidos por 
hombresy mujeres jóvenes, la resistencia a deportes modernos como el básquetbol 
cuando los jugaban niñas, el rechazo de la lectura de ciertos tipos de textos y doctrinas 
y en general el temor a toda actividad que no fuera conducida por las autoridades que 
de manera tradicional habían juzgado sobre materias intelectuales y morales, indican la 
presencia de una reacción mucho más colectiva y general, que no puede circunscribirse 
simplemente al episodio de la pintora, aunque su caso resulte ejemplar.24 
La crítica de arte la opinión pública y la obra de Débora Arango25 
Para avanzar en la idea de que los desnudos pintados por Débora Arango 
“inquietaban” no solo a los representantes de la Iglesia católica y a las gentes más 
conservadoras de las clases medias, hay que recordar que su trabajo no fue acogido de 
manera unánime, ni siquiera en los medios intelectuales que se mostraban como más 
 
23 La opinión de ciertos grupos sociales que intervenían de manera activa tanto en Medellín 
como en Bogotá en esos años en la vida cultural, insistía en la idea de que la exposición de los 
desnudos de la artista constituía una ofensa a la moral de la sociedad católica colombiana. Esta crítica 
nos recuerda la función social que, según Durkheim, cumple la opinión pública, en la medida en 
que vigila y vela por la moral, cuando hace público el señalamiento de aquellos individuos cuya 
conducta no está referida a la costumbre socialmente aceptada. Según el sociólogo francés, “una 
función esencial de la moral regularizar la conducta. He aquí por qué los hombres irregulares, 
los que no saben sujetarse a ocupaciones definidas, siempre son mirados con desconfianza por 
la opinión pública… La moralidad supone, una cierta aptitud para repetir los mismos actos en 
las mismas circunstancias… Cuando una manera de actuar se ha convertido en habitual en un 
grupo, todo lo que se desvíe de ella levanta un movimiento de reprobación muy cercano al que 
promueven las faltas morales propiamente dichas”. Véase DURKHEIM, Emile. (2002). La 
Educación Moral. Madrid, Editorial Trotta, p. 87. 
24 Véase al respecto SILVA, Renán. (2007). Reforma cultural, Iglesia católica y estado durante la 
República Liberal. Cali, Universidad del Valle –Facultad de Ciencias Sociales y 
Económicas/Centro de Investigaciones CIDSE, Documento de trabajo 104. 
25 No discutimos acerca de la existencia en abstracto de “crítica de arte en Colombia” en la 
primera mitad del siglo XX como actividad independiente y constituida “en un campo”. Nos 
referimos simplemente a la actividad crítica que intelectuales diversos (desde los hombres de 
Iglesia hasta los ideólogos del liberalismo pasando por los propios artistas) hacían de manera 
frecuente en la prensa y revistas especializadas. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
progresistas en el campo del arte y la cultura, es decir, en el campo de los intelectuales 
que apoyaban las posiciones políticas del liberalismo. Este es un hecho que hay que 
resaltar, pues su importancia es doble. De un lado nos pone de presente que la idea 
constantemente repetida de que fueron de manera exclusiva los ideólogos del partido 
conservador quienes rechazaron la obra de Débora Arango, es una idea muy relativa, 
pues el rechazo fue una actitud más general. De otro lado abre un camino para 
entender que detrás del rechazo se encuentra una moral colectiva, es decir nos recuerda 
el carácter de hecho social que tienen los valores morales de una sociedad. 
Un síntoma de este problema que señalamos lo constituye la propia posición de la 
Revista de las Indias al respecto. En uno de sus números del año 1940 la mencionada 
revista abordó el tema del Primer Salón Anual de Artistas Colombianos, a través de artículos 
escritos por intelectuales liberales y comunistas, como el poeta Luis Vidales, quien 
había sido además miembro del jurado de admisión del evento. Vidales, reconocido 
poeta moderno, autor de Suenan Timbres, uno de los primeros signos de la nueva poesía 
colombiana en el siglo XX, aborda de manera crítica pero esperanzadora el Salón de 
Artistas, en el que encuentra indicios de la formación de un arte nacional: “Nuestros 
pintores y escultores se hallan en el periodo de la experiencia y el conocimiento del oficio… El plano en 
el que se desarrolla su arte coincide con la fisonomía general del país, lo que nos permite afirmar que 
poseemos un arte nacional propio” (Vidales, 1978, pp. 369-374), pero no repara en la 
novedad pictórica y cultural importante que representa la presencia de una artista como 
Débora Arango, y se limita a caracterizar en términos de difícil interpretación la obra 
de la pintora, escribiendo: “Débora Arango, de masculina potencialidad en el modelo y audacia 
del trazo” ( Ídem). De esta manera, el poeta “comunista y moderno” por excelencia, no 
solo no encuentra al parecer ningún elemento de ruptura que mereciera citarse, sino 
que además, limita el mérito encontrado a la “masculina potencialidad”. 
En este mismo número de la Revista de las Indias, Alberto Duran Laserna cronista 
liberal, presenta un texto reseñando la obra y la técnica empleada por la artista. El texto 
es de gran interés, no solo por encontrarse publicado en la revista que expresó con 
tintes marcados la actitud más liberal sobre el arte y la cultura en esos años, sino 
porque resulta revelador de las incomprensiones respecto al trabajo de Débora Arango, 
como mujer y como pintora, y nos permite poner aun más de presente los elementos 
de moral colectiva que hemos señalado renglones atrás: 
“En sus cuadros […] encontramos la misma franqueza que fluye de su 
personalidad. Traducen ellos su fino y robusto temperamento. A pesar de que sus 
concepciones son bruscas, mantiene una decidida preocupación por el volumen […] 
Debería de darle más ternura, un poco de simple y fácil encanto a su pintura. Por 
qué no enriquecerla con algo de ese amoroso y dramático paisaje de la maternidad 
tan mixtificado […] en toda nuestra pintura. […] No consideramos, pues, que 
deba permanecer en ese hosco periodo realista- naturalista. Se le recorta su grande 
impulso, se mediatiza la honda belleza humana de su inteligencia.”(Ídem) 
 
 
 
15 
Sociedad y Economía No 15 
Es claro que la petición que a la pintora presenta el crítico no solo reenvía a un pedido 
estético, sino que se entronca de manera directa con el reclamo de la presencia de 
“valores femeninos” en su pintura, con lo que, de manera paradójica, aunque de forma 
inversa, coincide con las opiniones de Luis Vidales, quien elogiaba en la pintura de 
Débora Arango la “masculina potencialidad”, una coincidencia que se presenta porque 
el terreno de los dos críticos es común: una concepción tradicionalista de valores que 
son interpretados como pertenecientes a campos separados, de los que uno se designa 
como masculino y el otro como femenino; la idea de que la actividad de la mujer en la 
pintura debería estar marcada por los valores que como “mujer” se le suponen por 
naturaleza26. 
Esta misma idea de la existencia de una “pintura femenina”, que tendría sus propios 
valores y a la que la crítica debería hacerle sus propias exigencias, diferentes de las que 
se haría a la “pintura masculina”, aparece en el periódico liberal El Espectador, en un 
artículo de Jorge Moreno Clavijo acerca del “Primer Salón Anual de Artistas 
Colombianos”. En su texto, Moreno Clavijo hace un recorrido general sobre la 
“pintura femenina” presente en el evento, y declarando finalmente que: 
“En pintura si participó mayor número de mujeres: doce… A la mujer pintora 
todavía le falta captar mejor el sentido real de la vida, y expresarlo en forma 
adecuada. Desvincularse de la interpretación monótona y trivial de motivos 
intrascendentes: flores, rincones, caminitos, ríos, en fin, el paisaje”27. 
Y sin embargo, Moreno Clavijo no hace ninguna mención especial de las obras de 
Débora Arango, un hecho que resulta extrañosi se tiene en cuenta que la exigencia que 
intenta plantearle a lo que él llama “pintura femenina”, tendría una cierta realización en 
la obra de la artista antioqueña, ya que las obras de Débora Arango presentadas en el 
Salón, es decir “Matarifes”, “Braceros” y “En el Barrio”, daban cuenta de una manera 
diferente de la realidad que querían expresar y se encontraban muy alejadas de las 
“flores, caminitos y paisajes” que criticaba Moreno Clavijo. 28 
Desde luego que la incomprensión de la obra de Débora Arango y la idea de someterla 
a la noción de “arte femenino” o de reclamarle en torno de la oposición entre “valores 
masculinos” y “valores femeninos”, no deja de relacionarse con el hecho mismo de la 
inexistencia o escaso desarrollo de la actividad de crítica artística moderna en el país, 
una ausencia que permitió, por lo demás, no solo que la crítica fuera el terreno de los 
 
26 Ídem. De hecho el autor, quien reconoce la obra de la pintora como “inusitada y audaz”, habla 
acerca de Débora Arango, como una representante de la “pintura femenina en Colombia”. 
27MORENO CLAVIJO, Jorge. “Primer Salón Anual de Artistas Colombianos”, en El Espectador 
(Bogotá, octubre 26 de 1940), en CALDERÓN, Camilo. (1990). 50 años. Salón Nacional de 
Artistas, op. cit., pp. 7-8. 
28 En los periódicos liberales se expresó la idea de que el héroe de la pintura nacional moderna 
era Pedro Nel Gómez, y se caracterizó en ocasiones la obra de Débora Arango, como una 
simple mala copia que la discípula realizaba de su maestro. Por lo menos para uno de los 
críticos que escribía en el periódico El Tiempo, Débora Arango era tan solo “una débil 
discípula”. URIBE WHITE, Enrique. “El Primer Salón de Artistas Colombianos, el fallo del 
jurado” en El Tiempo, (noviembre 10 de 1940). CALDERÓN, Camilo. (1990). 50 años. Salón 
Nacional de Artistas, op|. cit. pp. 12-13. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
simples aficionados, sino que la propia Iglesia católica se mantuviera como una de las 
instituciones “legítimas”, para proponer a los espectadores, vistos como fieles de la 
Iglesia, los criterios de apreciación de la obra de arte, lo que permitía la idea de que toda 
apreciación estética debería depender previamente de un criterio moral, y de un criterio 
moral que tenía su origen y resguardo en la propia Iglesia católica.29 
Este es un punto que hay que resaltar con fuerza, porque buena parte de la explicación 
del por qué la moral –y una moral muy tradicional, muy atada al pasado- seguía siendo 
el terreno en el que se planteaban los problemas del arte, tenía que ver con el hecho de 
que la crítica de arte no existía como campo autónomo y buena parte de la labor de la 
crítica artística estaba en manos de hombres de Iglesia o de hombres cercanos a la 
Iglesia y a sus órganos de difusión, órganos que eran verdaderos “legisladores morales 
y autoridades de conciencia”, que a la opinión pública le planteaban preceptos tanto en 
el campo de lo público como en el de lo privado, tanto en el campo de las creencias 
directamente religiosas, como de lo que denominaban “buen y mal gusto” artísticos. 
Es esto lo que queda claro cuando se miran las intervenciones que sobre las artes 
plásticas, sobre la belleza, sobre los valores estéticos recorren la Revista Javeriana, una 
publicación de gran influencia social e importancia cultural en Colombia en la primera 
mitad del siglo XX. En un texto titulado “La belleza Objetiva. Estudio filosófico de su 
definición”, el Jesuita Eduardo Ospina después de hacer una larga disertación filosófica, 
concluía que la belleza sin armonía no se podía concebir, entendiendo la idea de 
armonía en una dirección precisa, que constituía un rechazo abierto de lo que los 
pintores de las escuelas “realistas” del siglo XX habían planteado. Ospina escribía que: 
“El placer estético es producido por la comprensión de una armonía, la inteligencia 
puede hacerse por el ejercicio más y más de comprender esa armonía [...] El goce 
estético producido por una obra de arte se va aumentando por momentos a medida 
que se van comprendiendo las bellezas, sus armonías.” (Ospina, 1948a, p.157). 
De manera reiterada, a lo largo de numerosos textos, el sacerdote jesuita establece una 
relación directa entre belleza (armónica) y moralidad, lo que se traducía en a su vez en la 
asociación entre el desnudo en el arte y la perversión de la moral, una asociación que 
dejaba por fuera de la moral dominante y aceptada la obra de Débora Arango. En uno 
de sus textos, titulado: “El desnudo en el arte y en la vida”, Ospina escribía que: 
“…el cuerpo humano tiene su belleza propia: armonía de proporciones, armonía de 
color, armonía de actitudes, este es el aspecto más material y exterior de la belleza 
corpórea, que sobrepuja sin embargo la hermosura de cualquier otro ser visible; esa 
armonía visual puede muy bien ser admirada sin que sea preciso exhibir todas sus 
 
 
 
29 “Toda belleza artística contraria al orden moral, no es verdadera belleza: es la imperfección, 
es la fealdad. Nunca puede existir en lo inmoral la verdadera expresión estética. Creer que el 
desnudo es lo más bello es un error y una corrupción del arte”. MORA DIAZ, Fray. (1984). 
“Concepción Artistida”, en La Defensa (Medellín, Noviembre de 1940)., en Débora Arango. 
Exposición Retrospectiva 1937–1984. Medellín, Banco de la República, Museo de Arte Moderno, p. 
50. 
17 
Sociedad y Economía No 15 
formas particulares, sobre todo cuando ellas no poseen una especial belleza, y 
cuando el pudor – que es otra belleza más alta- las defiende de las miradas 
profanadoras.”(Ospina, 1947, p.7). 
La irrupción de la artista Débora Arango y de su pintura en los años 1940, y los 
fenómenos de rechazo y censura que debió enfrentar tanto la obra como la artista, 
deben siempre localizarse, para poder ser comprendidos, en el marco tanto de las 
luchas partidistas entre los liberales con su nueva política cultural y la oposición 
conservadora, que pensaba que tal programa era destructivo de las propias bases de la 
nacionalidad, como en el marco de una moral social tradicional, colectivamente 
asumida y que encontraba sus fundamentos últimos en la Iglesia católica. 30 
Hay que entender desde luego que las luchas partidistas son el contexto, o más 
exactamente el marco, el cuadro, en el que se desarrollaron las disputas en torno a la obra 
de Débora Arango. Pero el contenido, la sustancia de la que se alimentaron esas luchas, 
provenía no de los partidos políticos sino del estado moral de la sociedad. El punto 
preciso sobre el que hay que poner los ojos, aunque su demostración sea difícil, es el de 
las conexiones entre el “estado de la sociedad y el estado de la opinión”, según la 
fórmula empleada por Durkheim.31 Pero a pesar de la dificultad que pueda revestir la 
demostración de esa conexión, que siempre parecerá especulativa, no parece una idea 
exagerada atribuir a la sociedad colombiana de la primera mitad del siglo XX una moral 
tradicional y conservadora, poco secularizada y controlada en primer lugar por la 
Iglesia católica, si se tiene en cuenta cuál había sido su pasado y cuál el papel de la 
Iglesia en el terreno de los “uso y las costumbres” socialmente legitimados. 
De otra parte, si se acepta la idea, corriente en sociología, de que los cambios culturales 
y los cambios de mentalidad, son aquellos que más tardan en imponerse y que 
habitualmente siguen un ritmo mucho más lento que los cambios técnicos y sociales, 
no resulta tampoco una atribución atrevida decir que a pesar del rumbo nuevo que la 
sociedad colombiana había tomado en dirección de una sociedad capitalista, sus formas 
culturales (y por lo tanto sus formas morales) seguían de manera masiva representando 
el punto tradicional de la sociedad. Incluso se puede postular que la época, por ser de 
grandes cambios sociales y políticos, era almismo tiempo una época de gran 
sensibilidad en el terreno moral, puesto que la Iglesia católica y el “pueblo de católico” 
sentían amenazada una forma tradicional de vida cuyos fundamentos comenzaban a ser 
cuestionados, lo que explica mucho de la reacción desmedida y de la intemperancia, no 
solo frente a la pintura de Débora Arango, sino frente a la mayor parte de los cambios 
 
30 La crítica y el rechazo de la obra de la artista eran de esperarse, si se recuerda que buena parte 
del pensamiento conservador colombiano se ha estructurado en torno a las verdades de la 
moral católica, proponiendo un vínculo entre moral, política, Estado y ciudadanía. Como lo 
señalaba Eduardo Ospina en algunos de sus textos: “Así lo consignaba entre otras, el acta de la 
independencia de Cartagena, el 11 de noviembre de 1811, en su título III ordinal: “No pudiendo haber felicidad 
sin libertad civil, ni libertad sin moralidad, ni moralidad sin religión el gobierno ha de mirar la religión como el 
vínculo más fuerte de la sociedad, su interés más precioso y la primera ley del Estado”. OSPINA, Eduardo 
SJ: “La Iglesia Católica y la Nacionalidad Colombiana”, en Revista Javeriana, (Bogotá, Junio – 
Noviembre de 1948), pp. 21-29. 
31 Véase DURKHEIM, Emile. (2006). Sociología y filosofía, op.ci., p. 65. 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
de la sociedad en esos años. 
En el análisis de las reacciones que suscitó la pintura de Débora Arango ha primado la 
idea, que no deja de ser correcta, de reenviar la actitud de quienes defendieron y 
quienes atacaron esa obra al campo de los partidos políticos y de las ideologías. El 
radio de acción podría ampliarse y el problema transformarse, si se tomara la vía 
recomendada por la sociología de ligar “estado de la opinión” con “estado de la 
sociedad”, lo que constituye una pista importante de indagación. 
Una breve conclusión 
A manera de breve conclusión se podría decir que la trayectoria pública de la pintora 
antioqueña Débora Arango muestra un elemento paradójico, que resulta importante 
retener: al final de su vida, esta artista, que fue objeto de rechazo y de censura, entró a 
formar parte de la historia oficial de la pintura en Colombia, como lo prueban no solo 
las exposiciones que a finales del siglo se le dedicaron, sino el lugar que desde entonces 
se le concede en los libros de historia del arte en Colombia. La opinión especializada –
calificada- se inclinará a finales del siglo XX de manera mayoritaria, por una valoración 
positiva de la obra de Débora Arango. Cinco lustros después del “exilio” al que la 
sociedad la sometió, el Gobierno colombiano la hará objeto de los máximos 
reconocimientos institucionales reconocimientos institucionalizados reafirmando su 
consagración; en 1997 le es entregada a Débora Arango la Cruz de Boyacá en grado de 
Gran Cruz. 
Pero su irrupción en el panorama de las artes plásticas colombianas, el carácter 
transgresor que se le adjudicó a su obra, y los rechazos y las censuras de que fue 
objeto, no deben olvidarse, pues nos recuerdan el difícil proceso de formación de una 
crítica de arte especializada en una sociedad, es decir una crítica de arte liberada de 
presiones que provengan de la moral o de la política, una crítica que se permita pensar 
la obra de arte en su especificidad y que no haga de las relaciones que mantiene con la 
moral social y con la política valores superiores en torno a los cuales debe ordenarse el 
juicio estético. 
En el plano de las relaciones entre la artista y la sociedad, parece claro al examinar la 
documentación, que el rechazo de la obra y de la artista no se relacionaba solamente 
con el contexto político del periodo, sino que remite más bien a los desafíos abiertos 
que a la moral convencional hacía su pintura, por ejemplo sus desnudos, aunque no 
solo ellos, y que la sorpresa y la desconfianza que despertaba su obra no cobijó solo a 
ideólogos del partido conservador, sino a muchos otros críticos que de manera formal 
eran simpatizantes o militantes abiertos del partido liberal y pensaban expresar en el 
campo del arte una consecuente actitud moderna. 
Resulta claro también que hacia los años 1980 del siglo pasado, es cuando su pintura 
vuelve a ocupar un lugar visible en el panorama de las artes plásticas colombianas, a lo 
que más se prestó atención fue al hecho de que se trataba de una mujer y de una artista 
con la cual su sociedad y su época habían sido injustas. Hoy en día, cuando los temas 
 
 
19 
Sociedad y Economía No 15 
de su pintura –sus desnudos, sus recreaciones de la vida social popular o marginal, sus 
visiones de la Iglesia- ya no asustan a nadie, se abre el espacio en el que debe ser 
posible una valoración de su obra, que vaya más allá del rechazo moral, o de la simple 
aprobación por su carácter de artista que trasgredía una moral tradicionalista como la 
que dominaba en la sociedad colombiana de mediados del siglo XX. 
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El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
 
 
Montañas [(Acuarela 97 x 127 cms.) Débora Arango, 1940) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La Mística [(Acuarela 99 x 66 cms.) Débora Arango, 1940] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Sociedad y Economía No 15 
 
 
Frine [(Acuarela 99 x 131 cms.) Débora Arango, 1940] 
 
 
El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política 
 
 
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