guia-didactica-arte-romano-20-6-22---calameo

Vista previa del material en texto

Museo Nacional 
de Arte Romano
GUÍA DIDÁCTICA
Para profesorado de ESO, Bachillerato, Formación Profesional, 
Educación de Personas Adultas y Universidad.
Museo Nacional de Arte Romano
Guía didáctica
Para profesorado de ESO, Bachillerato, Formación Profesional, 
Educación de Personas Adultas y Universidad.
MINISTERIO DE CULTURA 
Y DEPORTE
Edita: 
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General de Atención al Ciudadano, 
Documentación y Publicaciones
© De los textos e imágenes: sus autores
 NIPO: 822-22-024-9
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.libreria.culturaydeporte.gob.es 
Catálogo general de publicaciones oficiales: https://cpage.mpr.gob.es
Edición: 2022
Coordinación
Ana Gracia Rivas
Autores de los textos
Ana Gracia Rivas
Patricia Alhama García
Rafael Sabio González
Agustín Velázquez Jiménez
Emilio Gamo Pazos
Diseño y redacción de actividades
Noelia Martínez Sánchez
Fotografía
Archivo MNAR
Lorenzo Plana Torres
José Luis Sánchez Rodríguez
Ceferino López Reyes
José María Murciano Calles
Ana Osorio Calvo
Miguel Ángel Otero Ibáñez
Tinti Fotógrafos
Presentación
El Museo Nacional de Arte Romano (MNAR) es un lugar especial de disfrute y aprendizaje 
para los ciudadanos. Las colecciones del MNAR nos narran sus historias, no siempre fáciles 
de desvelar, gracias al trabajo de los estudiosos que a ellas dedican sus horas de investiga-
ción. Y la grandeza de los Museos es que podemos «socializar» el fruto de esa investigación 
en nuestras numerosas propuestas cotidianas: visitas, conferencias, congresos, exposicio-
nes o recreaciones, entre otras muchas. Poseemos los museos una multitud de medios 
participativos para la sociedad, presenciales la mayoría como experiencia única, pero tam-
bién on line, vehículo imparable de este mundo global donde la información ha superado 
las barreras físicas de nuestros recintos y se abre sin límites ni fronteras.
Uno de los colectivos más importantes para el MNAR es el que podríamos denomi-
nar sector educativo, que abarca todo el espectro del alumnado y sus docentes, partiendo 
de las etapas infantiles hasta alcanzar los estudios superiores universitarios. Desde el área 
de educación, integrada en el departamento de difusión, educación y acción cultural, 
DEAC del MNAR, se trabaja permanentemente en ofertar a este esencial colectivo una 
oferta adecuada y adaptada a sus niveles y necesidades. Las salas del MNAR son atractivas 
aulas de esa fundamental trasmisión del conocimiento entre docentes y alumnos.
Existía en la bibliografía sobre el MNAR una guía didáctica realizada en los años 90 
por dos profesionales de la educación secundaria. Dicho trabajo ha cumplido su misión 
en estos decenios, siempre complementado por las sucesivas y novedosas aportaciones 
diseñadas desde el DEAC-MNAR. Pero transcurridos ya años desde su edición, y habien-
do experimentado el MNAR un proceso de transformación tanto en su discurso expo-
sitivo como en los contenidos de éste, desde la dirección del centro consideramos de 
interés aceptar la oferta editorial del Ministerio de Cultura y Deporte de una nueva Guía 
Didáctica, que hoy es ya una realidad.
Este volumen es fruto del trabajo realizado por la conservadora Ana Gracia, adscrita 
a la sazón al DEAC-MNAR. Pero como ella indica en su presentación, el volumen también 
es deudor de la colaboración e implicación de los distintos departamentos del MNAR, 
que hacen posible que la maquinaria administrativa y profesional avance en los proyectos 
cotidianos.
Se trata de una herramienta muy útil para poder desentrañar esos mensajes que 
las colecciones del MNAR poseen y que suelen superar a los objetos. Permite realizar un 
análisis de las facetas más singulares y definitorias del MNAR, completando la reflexión 
teórica de conceptos básicos del mundo romano con el análisis de piezas muy señeras de 
la colección emeritense. En suma, este volumen presenta de manera ágil y accesible un 
itinerario muy amplio de proximidad a los conceptos esenciales de la romanidad, muchos 
de los cuales todavía subyacen entre nosotros.
Felicito a la coordinadora del volumen por su tarea, a la par que invito al sector do-
cente y a todos los ciudadanos interesados a disfrutar de esta guía didáctica que se abre a 
los postulados del siglo XXI de Museos más sociales, participativos e inclusivos.
Trinidad Nogales Basarrate 
Directora del MNAR
Índice
ÍNDICE
Pág.
1. Introducción ...................................................................................................................................................7
Objetivos ...........................................................................................................................................................8
Normas para la visita .........................................................................................................................................8
2. El Museo Nacional de Arte Romano ........................................................................................................ 10
3. De la excavación al museo: tratamiento de las piezas desde su hallazgo 
hasta su musealización ............................................................................................................................... 16
4. Itinerarios temáticos .................................................................................................................................. 23
La vida pública ................................................................................................................................................ 24
La vida privada ................................................................................................................................................ 34
La religión ....................................................................................................................................................... 45
El mundo funerario ........................................................................................................................................ 53
Las manifestaciones artísticas ......................................................................................................................... 60
5. Actividades didácticas ................................................................................................................................. 75
6. Planos ............................................................................................................................................................. 95
7. Bibliografía ................................................................................................................................................. 100
1. Introducción
8
1. Introducción
Objetivos
Esta guía didáctica del Museo Nacional de Arte Romano (en adelante MNAR) para el profe-
sorado tiene como objetivo principal servir de herramienta para la preparación de la visita 
con el alumnado. Por el nivel de contenidos tratados, la guía está pensada para el segundo 
ciclo de la E.S.O y el Bachillerato, pero también puede ser utilizada para otros niveles edu-
cativos. A lo largo de la guía se tratan diferentes aspectos de la antigua civilización romana 
a través de la exposición permanente del Museo.
A pesar de que nuestra institución ya contaba con una guía didáctica, publicada en 
papel en 1997 por Cesáreo García y José Raya, vimos la necesidad de redactar una nueva 
para actualizar los contenidos y ofrecerla en formato digital con el fin de garantizar un ma-
yor acceso a la misma, adaptándose así a las nuevas necesidades de la sociedad en general 
y la enseñanza en particular.
La guía se encuentra dividida en siete apartados. Este primero, de introducción, en 
el que se detallan los objetivos así como las normas para la visita. El segundo se centra en 
la historia de nuestro Museo para tener una visión global de la institución. El tercero trata 
todo el proceso que sufren los bienes culturalesdesde su hallazgo hasta su incorporación 
a las colecciones del Museo, que en el caso de una institución de carácter arqueológico 
como la nuestra tiene ciertas peculiaridades. El cuarto apartado, el más extenso, se en-
cuentra dividido a su vez en cinco itinerarios temáticos para facilitar la organización de la 
visita en función de los intereses y los temas a tratar por el profesorado: «La vida pública», 
«La vida privada», «La religión», «El mundo funerario» y «Las manifestaciones artísticas»; es-
tos itinerarios cuentan con un discurso lineal que permite realizar un recorrido específico 
por las salas, a la par que se incluyen recuadros con información más concreta y detallada 
de determinados aspectos a los que se ha querido dar mayor importancia. El quinto apar-
tado incluye cinco actividades didácticas que pueden realizarse tanto de forma previa a la 
visita al Museo como posteriormente. El sexto contiene los planos del Museo en los que 
se indican los itinerarios y los contenidos de cada sala para facilitar la organización del 
recorrido. El séptimo, y último apartado, presenta la bibliografía utilizada y se encuentra 
dividida por capítulos y actividades. 
Por último, para una mejor preparación de la visita, además de los contenidos ofre-
cidos en esta guía, también recomendamos consultar otros títulos y herramientas digitales 
como la Guía del Museo Nacional de Arte Romano, Un Museo de Curiosidades. Guía 
alternativa del Museo Nacional de Arte Romano, Viaje a las entrañas de un museo, la 
sección «Selección de piezas» y la Guía multimedia del MNAR, estas dos últimas accesibles 
en la página web del Museo.
Normas para la visita 
La visita de grupos escolares requiere hacer una reserva previa a través del formulario 
web preferentemente, o enviando un correo electrónico a grupos.mnar@cultura.gob.es 
con los siguientes datos: nombre de la institución, dirección, código postal, localidad, 
provincia, correo electrónico, teléfono de contacto, número de asistentes (diferenciando 
http://www.culturaydeporte.gob.es/suscripciones/loadArteRomanoForm.do?cache=init&layout=reservaGruposMNArteRomano&language=es
9 Introducción
alumnos y docentes), nivel educativo y día de la visita. Para cualquier duda o modifica-
ción de la reserva puede escribirnos al correo electrónico señalado o contactarnos por 
teléfono. 
Durante la visita, el docente o adulto responsable deberá permanecer atento a su 
grupo y velar por el cumplimiento de una serie de normas que garanticen la mínima in-
terferencia con otros visitantes, así como la adecuada conservación de las colecciones, 
atendiendo en todo momento las indicaciones de los vigilantes de sala. En este sentido, 
es importante que se conciencie al alumnado antes de la visita de que deben comportarse 
con el debido respeto y se les informe de las siguientes prohibiciones dentro del Museo:
 — Beber, comer o fumar dentro del edificio.
 — Hablar en voz alta.
 — Tocar las piezas.
 — Realizar fotografías con flash y trípode (sin previa autorización).
2. El Museo Nacional 
de Arte Romano
11
2. El Museo Nacional 
de Arte Romano
El Museo Nacional de Arte Romano, de titularidad y gestión estatal, 
fue creado en 1975 como principal institución para el estudio y exhi-
bición de los hallazgos arqueológicos de la antigua ciudad romana 
de Augusta Emerita. Sin embargo, el interés por conservar el rico 
patrimonio arqueológico de la ciudad comenzó varios siglos antes, 
pudiendo retrotraerse por lo menos hasta el siglo xvi.
La fascinación por tan vasto patrimonio se debe, sin duda, a la 
importancia y monumentalidad que alcanzó Augusta Emerita a lo 
largo de los siglos. Fue fundada como colonia romana en el 25 a. C. 
por orden del emperador Octavio Augusto para asentar a los soldados 
eméritos que habían combatido en las Guerras Cántabras, llegando a 
convertirse en la máxima creación estatal de Roma en Hispania. Pocos 
años después, en el 15 a. C., fue nombrada capital de la Lusitania, 
una de las provincias del territorio hispano y la más occidental del 
Imperio romano. Desde su origen hasta la caída del Imperio, fue un 
destacado centro jurídico, económico y militar, especialmente tras 
la reforma administrativa de Diocleciano –a finales del siglo iii d. C.– 
con la que pasó a ser capital de la Dioecesis Hispaniarum. Testigos 
de su importancia son los numerosos edificios y construcciones que 
han llegado hasta nuestros días, entre los que podemos destacar el 
Teatro, el Anfiteatro, el Circo, el Templo de Diana, la Casa del Mitreo, 
el Arco de Trajano, el Acueducto de los Milagros y el Puente sobre 
el Guadiana, así como una gran cantidad de esculturas, mosaicos, 
monumentos funerarios, cerámicas, monedas, vidrios, bronces, entre 
otros muchos elementos de la cultural material que iremos viendo 
a lo largo de esta guía.
Posteriormente, en época visigoda, el enclave mantuvo su 
esplendor, siendo en el siglo v d. C. una de las ciudades más impor-
tantes de la Península Ibérica. De hecho, se conserva un numeroso 
patrimonio tardoantiguo, siendo la Colección Visigoda del MNAR 
–ubicada en la iglesia de Santa Clara– una de las más importantes 
a nivel nacional en la actualidad. La ciudad también tuvo su impor-
tancia en época musulmana, siendo su elemento más característi-
co la Alcazaba. Todo ello convierte a la Mérida actual en un gran 
conjunto arqueológico reconocido a nivel internacional gracias a 
la declaración de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 
1993.
Como señalábamos anteriormente, y aunque la creación del 
Museo tal y como lo conocemos se remonta apenas unas décadas 
atrás, los antecedentes de nuestra institución pueden remontarse 
al siglo xvi. El primer interesado del que conocemos su nombre fue 
Fernando de la Vera y Vargas, quien formó una destacada colección 
epigráfica en su palacio, y cuyo hijo, el conde de la Roca, mantuvo y 
acrecentó disponiendo algunas de las piezas en la fachada del edifi-
cio, derribado a finales del siglo xix.
12 El Museo Nacional de Arte Romano 
Durante los siglos xviii y xix se realizaron una serie de excava-
ciones en Mérida, algunas de las cuales fomentadas directamente 
por Carlos IV y su valido, Manuel Godoy. De ellas quedan algu-
nos dibujos realizados por Manuel de Villena. En este momento 
de la arqueología ilustrada surgió la idea de convertir Mérida en la 
«Pompeya española», proponiéndose incluso trasladar la población 
moderna a otro lugar para conservar los antiguos restos. Fruto de 
las excavaciones de la época fue la creación de diferentes coleccio-
nes, como los mármoles expuestos en la entrada de la Alcazaba o 
el denominado «Jardín de Antigüedades», ubicado en el conven-
to-hospital de Jesús Nazareno, hoy Parador Nacional de Turismo, 
donde se exponen algunas piezas. En relación con el estado de los 
restos arqueológicos emeritenses en particular, y españoles en ge-
neral, queremos destacar la obra Voyage pittoresque et historique de 
l’Espagne, del francés Alexandre de Laborde –dedicada a Godoy en 
calidad de mecenas–, que estaba ilustrada con numerosos grabados 
que nos permiten conocer la situación de monumentos como el 
Acueducto de los Milagros, el Puente sobre el Guadiana o el Templo 
de Diana en el primer cuarto del siglo xix.
El siglo xix fue fundamental para la protección y conservación 
del patrimonio arqueológico emeritense, aunque también se dieron 
importantes casos de expolio y dispersión, como los acaecidos du-
rante la Guerra de la Independencia, en la que se sacaron numero-
sas piezas rumbo a Inglaterra. Otras pasaron a manos de particulares 
españoles que, afortunadamente, en muchos casos, han terminado 
en colecciones públicas en Madrid, Barcelona o Sevilla. No obstante, 
en esta época también se dio un hito fundamental para la arqueo-
logía emeritense: la creación del Museo Arqueológico de Mérida en 
1838, uno de los más antiguos de España y antecedente directo de 
nuestro Museo. Al amparo de la Desamortización de Mendizábal, el 
Estado cedió la ya secularizada iglesiadel Convento de Santa Clara 
para su instalación, albergando piezas durante décadas. Sin embar-
go, esta sede pronto empezó a acusar problemas de espacio ante el 
creciente aumento de los hallazgos debido a las excavaciones que 
se sucedieron. 
En el primer tercio del siglo xx se inició una nueva etapa en 
las excavaciones emeritenses gracias a la presencia del arqueólo-
go local Maximiliano Macías y la llegada a Mérida del catedrático 
de arqueología romana José Ramón Mélida para la redacción del 
Catálogo Monumental y Artístico de la Provincia de Badajoz. 
Así, entre 1910 y 1936, se puso en marcha un plan de excavaciones 
sistemáticas que tuvo como consecuencia un aumento considera-
ble de los fondos del Museo, llegando a alcanzar las 3.000 piezas. 
Precisamente, fue en 1929 cuando Macías realizó la primera insta-
lación museográfica de las colecciones en la iglesia de Santa Clara 
(figura 1). Sin embargo, el incesante crecimiento de las coleccio-
nes obligó a la búsqueda de nuevos espacios para almacenar las 
piezas, como la denominada «Casa del Teatro» y algunos espacios 
de la Alcazaba.
13 El Museo Nacional de Arte Romano 
La Guerra Civil supuso un estancamiento de las excavaciones 
y el Museo. Finalizada la misma se retomaron las labores arqueológi-
cas que, junto con el desarrollo urbanístico, provocó la aparición de 
numerosos hallazgos fortuitos en las décadas siguientes. Por su parte, 
en el Museo se inició una ingente tarea de ordenación de fondos y su 
nuevo director, José Álvarez Sáenz de Buruaga, buscó dotarlo de la 
categoría y sede que merecía; esfuerzo que vería sus frutos en 1975 
con la creación del Museo Nacional de Arte Romano. Varios fueron los 
hechos clave que permitieron dignificar las vastas y monumentales 
colecciones, entre ellos merece la pena destacar la celebración del XI 
Congreso Nacional de Arqueología en Mérida (1969) y la conmemo-
ración del Bimilenario de la ciudad (1975).
Debido a todo ello y al imparable incremento de las coleccio-
nes, se barajó el traslado del Museo a otros espacios más amplios, 
como el Convento de Santo Domingo o el Conventual Santiaguista 
(actual sede de la Presidencia de la Junta de Extremadura). Sin embar-
go, estas opciones fueron descartadas en favor de un edificio cons-
truido ex novo en una parcela conocida como el «Solar de las Torres». 
La elección de este espacio presentaba múltiples ventajas: ocupaba 
una amplia manzana prácticamente en su totalidad –con la excepción 
de un pequeño bloque de viviendas adquirido posteriormente para la 
futura ampliación del centro–; estaba cerca del Teatro y el Anfiteatro, 
protagonistas del turismo cultural de la ciudad; y era necesario rea-
lizar excavaciones antes del inicio de la nueva construcción, lo que 
aportaría un importante contexto arqueológico que quedaría incor-
porado al discurso expositivo del Museo al ser visitable en la planta 
sótano (Cripta).
Figura 1. Instalación museográfica 
en la iglesia de Santa Clara. 
Archivo MNAR.
14 El Museo Nacional de Arte Romano 
Finalizadas las excavaciones, el proyecto del edificio fue encar-
gado al arquitecto Rafael Moneo, quien también participó en el dise-
ño del montaje de la exposición permanente y el mobiliario, trabajan-
do en estrecha colaboración con el equipo del Museo. A este nuevo 
edificio se trasladaron gran parte de las colecciones conservadas en 
la iglesia de Santa Clara, quedando dicho espacio como sede de la 
Colección Visigoda.
Para el diseño arquitectónico, Moneo se inspiró en la arquitec-
tura romana. Nos encontramos ante un edificio –recubierto totalmen-
te de ladrillo–, que consta de dos cuerpos separados por la calzada 
romana hallada durante las excavaciones y conectados por una pa-
sarela que sobrevuela los restos arqueológicos. El cuerpo de mayo-
res dimensiones alberga las salas de exposición y los almacenes. Está 
compuesto por una gran nave que evoca una basílica romana y que 
se divide interiormente en una sucesión de diez grandes naves trans-
versales comunicadas entre sí mediante unos monumentales arcos de 
medio punto, que siguen la proporción del Arco de Trajano (figura 2). 
Al exterior, estos elementos se traducen en un sistema de contrafuer-
tes que recuerda al Acueducto de los Milagros. El cuerpo de menor 
tamaño acoge dependencias de trabajo interno, como despachos y 
talleres de restauración, así como la biblioteca, el salón de actos y el 
área de recepción de visitantes. La entrada del Museo está rematada 
por un dintel de mármol blanco y un nicho, que alberga la réplica de 
una escultura de la colección. A lo largo de los años, el diseño del 
edificio ha recibido varios premios internacionales, como el Premio 
Internacional Piranesi 2010.
Poco después de la inauguración del edificio, en 1986, ya se 
hizo patente la necesidad de su ampliación. Para ello, se adquirió la 
parte del terreno ocupada por el bloque de viviendas anejo al museo 
y se realizó un proyecto arquitectónico –también por Rafael Moneo–, 
a día de hoy aún pendiente de materializarse. Con esta ampliación 
se busca atender a las necesidades del público y la institución con 
nuevos espacios de trabajo, zonas de descanso de visitantes, cafetería, 
un nuevo salón de actos, una sala para el desarrollo de actividades 
infantiles, etc. En esos mismos años también se planteó la construc-
ción de una nueva sede para la Colección Visigoda, que por distintas 
vicisitudes se encuentra paralizada.
En la actualidad, el MNAR cuenta con una colección de unas 
56 000 piezas, de las cuales únicamente están expuestas cerca del 4 %, 
permaneciendo el resto en los almacenes. Como hemos señalado an-
teriormente, los fondos del Museo se han formando a lo largo de 
los siglos gracias a colecciones particulares, excavaciones y hallazgos 
fortuitos. No obstante, a mediados de la década de 1980, el incre-
mento de las colecciones sufrió un importante revés con la transfe-
rencia de competencias a las comunidades autónomas en materia 
de arqueología, lo que supuso que a partir de entonces los restos 
arqueológicos hallados pasaran a formar parte de los museos de ges-
tión autonómica, y no de gestión estatal como es nuestra institución. 
Por ello, durante años, las únicas colecciones que ingresaron en el 
Museo fueron aquellas procedentes de compras, donaciones y exca-
vaciones llevadas a cabo en el solar del Museo, así como algunas otras 
depositadas por diferentes instituciones públicas. Sin embargo, en 
Figura 2. Nave Principal del MNAR. 
Archivo MNAR/Lorenzo Plana Torres.
15
2012, se firmó un importante convenio de colaboración entre el en-
tonces Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y el Consorcio de 
la Ciudad Monumental de Mérida, por el cual se disponía el depósito 
en el MNAR de piezas halladas en las excavaciones realizadas por esta 
última entidad. Gracias a ello se han podido exponer piezas excepcio-
nales descubiertas en el yacimiento emeritense en los últimos años, 
así como completar el discurso expositivo del Museo.
Como podemos imaginar, las colecciones del MNAR son prácti-
camente en su totalidad piezas halladas en Mérida y alrededores, pre-
dominando las de época romana. A lo largo de esta guía nos vamos 
a centrar fundamentalmente en esas colecciones, ya que son las que 
ocupan la exposición permanente. Dejaremos a parte aquellos mate-
riales visigodos, medievales y modernos que se conservan en la sede 
de la Colección Visigoda.
La exposición permanente se encuentra dividida en tres plantas 
y la cripta. A lo largo del recorrido se muestran distintas facetas de 
la vida pública y privada de los romanos a través de diferentes tipos 
de piezas: elementos arquitectónicos, esculturas, pinturas, mosaicos, 
inscripciones, monedas, utensilios de cerámica, terracota, vidrio o 
hueso, entre otros. En términos generales, podemos considerar que 
la Planta Baja está dedicada a la vida pública en su mayor parte, la 
Primera Planta a las producciones artesanales y la Segunda Planta a la 
sociedad y las manifestaciones artísticas.No obstante, como veremos 
en los diferentes itinerarios, todas estas cuestiones se entremezclan 
debido a los criterios museográficos y el carácter polivalente de algu-
nas piezas. Por su parte, en la Cripta encontramos los restos de un 
barrio extramuros, con algunas viviendas, un ramal del acueducto de 
San Lázaro y un área funeraria.
3. De la excavación al museo: 
tratamiento de las piezas 
desde su hallazgo hasta 
su musealización
17
3. De la excavación al museo: 
tratamiento de las piezas 
desde su hallazgo hasta 
su musealización
La vocación del MNAR, pese a su actual nombre y a diferencia de 
otros centrados realmente en arte, como sería el del Prado en 
Madrid, es la de ser un museo arqueológico destinado a proteger 
y mostrar las piezas halladas en Mérida y correspondientes, sobre 
todo, a su pasado romano. Al consistir en un museo arqueológico, 
el MNAR ha obtenido sus piezas de la arqueología. Sin embargo, la 
disciplina arqueológica no ha sido igual en todas las épocas: ha evo-
lucionado. Tampoco es igual en todas las ocasiones, pues no es lo 
mismo un descubrimiento en una excavación realizada por arqueó-
logos profesionales que un hallazgo realizado por un particular y de 
un modo casual. 
A lo largo del tiempo, siempre se han producido descubri-
mientos de carácter arqueológico, entendiéndose como tales todos 
aquellos ligados al hallazgo de edificios, objetos y otros restos rela-
cionados con el pasado de la civilización humana. De este modo, de-
senterrar un dinosaurio no es arqueología, sino paleontología, una 
disciplina parecida pero no igual. Durante la Edad Media, tenemos 
noticia de cómo, de vez en cuando, las personas se sorprendían ha-
llando restos del pasado que les asombraban o incluso les enrique-
cían, en el caso de los tesoros. No obstante, es en la Edad Moderna, 
con el Renacimiento, cuando los intentos por resucitar las antiguas 
culturas griega y romana propiciaron que se buscaran y coleccio-
naran esculturas, inscripciones y otros objetos de estos periodos. 
Estaba naciendo la arqueología clásica. Sin embargo y durante mu-
chos años, hasta casi el siglo xx, todo consistiría simplemente en ha-
cer agujeros en el suelo y buscar con interés maravillas del pasado.
Con el inicio de la Edad Contemporánea aparecen los ar-
queólogos, quienes comienzan a excavar cada vez con más crite-
rio y buscan un método para hacerlo, recopilando cada vez más 
información. No sólo se procuran objetos artísticos, sino también 
otro tipo de piezas. Surge el interés, por ejemplo, por la cerámica. 
Inglaterra va a ser la impulsora de los dos sistemas de excavación 
más conocidos, recibiendo cada uno de ellos el nombre de la per-
sona que lo inventó. La primera se llama Mortimer Wheeler, y la 
segunda Edward C. Harris. A grandes rasgos, Wheeler proponía 
realizar unos sectores cuadrados separados por testigos y bajar 
poco a poco, utilizando dichos testigos para obtener una columna 
de tierra con la que reconstruir la sucesión de acontecimientos. 
Por su parte, Harris, al tiempo que adopta la eliminación de los 
incómodos testigos ya propuesta algunos años antes, lo que viene 
a innovar, a grandes rasgos, sería el crear un nuevo concepto, el 
de Unidad Estratigráfica (abreviado UE en España), e ir excavando 
las diferentes unidades por orden, de la más moderna a la más 
18 De la excavación al museo: tratamiento de las piezas desde su hallazgo hasta su musealización 
antigua. Paralelamente, propone realizar una exhaustiva documen-
tación en la que cada una de estas unidades (sea un estrato de 
tierra, una construcción o un corte) reciba un número. Cuando la 
excavación termina, y para poner todo en orden, se realiza un es-
quema, en ocasiones realmente complejo, llamado Matriz Harris: 
en él, como si de un árbol genealógico se tratase, se recrea de aba-
jo a arriba la secuencia en la que todo debió producirse, desde lo 
más antiguo hasta lo más moderno.
Como hemos visto al hablar del método Harris, colocar un 
número en las piezas resulta una tarea básica para poder tenerlas 
controladas. Por una parte, es el nombre más subjetivo que puede 
ponérsele. Pero también y, por otra, gracias a ello puede hacérseles 
fichas donde incluir multitud de datos sobre ellas, sin necesidad de 
memorizarlos o escribirlos sobre el mismo objeto. Sucede así en gran 
cantidad de ámbitos. Quizá el ejemplo más expresivo sean las ma-
trículas de los coches. Con todo, existen muchas formas de poner 
números. La más sencilla es empezar por el 0 y seguir. Sin embargo, 
en otras ocasiones resulta más práctico combinarlos con letras o divi-
dirlos mediante guiones o barras, creándose claves de identificación 
complejas. 
Los museos hace mucho que se dieron cuenta de la importan-
cia de poner número a las piezas. Con lógica, lo primero que hicie-
ron al respecto fue empezar por darle a una pieza el uno y seguir. 
De hecho, aún existen museos en los que sigue actuándose así, por 
ser lo más práctico y asumible. Sin embargo, hablamos siempre de 
museos en los que el número de objetos de las colecciones y, sobre 
todo, el ritmo del aumento de los mismos no resulta abrumador. Nos 
referimos sobre todo a museos de arte. Las obras de Goya o Picasso 
no son infinitas. Sin embargo, la realidad de un museo arqueológico 
es muy distinta, y más si continúa recibiendo piezas de excavaciones 
recientes, en las que el criterio de selección de elementos resulta 
cada vez más amplio y generoso. Ya no solo se recogen esculturas o 
joyas, sino que hasta los minúsculos fragmentos de cerámica pue-
den ser tenidos en cuenta, dependiendo de las circunstancias; estos 
no pueden ser infinitos, pero si pueden estar muy cerca de serlo, 
y más cuando, llegados al museo, éste debe ocuparse de poner un 
número sobre cada uno y abrirles una ficha. De ahí que se haya op-
tado, generalizadamente, por adoptar un sistema de números frac-
cionados, los conocidos como números de expediente. Ello permite 
que, si llega un lote grande de piezas, quizá miles de piezas, de una 
excavación a la que sucede otra y otra, el museo se pueda permitir 
el lujo de recibir varias al mismo tiempo sin mezclar sus números. 
Este sistema suele combinar letras con números. Letras que identi-
fican circunstancias (si la pieza es del museo o ha sido depositada 
por otra institución, por ejemplo), yacimientos (a veces mediante 
abreviaturas) o partes de un yacimiento; y cifras correspondientes a 
años (de la excavación, de la entrada al museo...), a diferentes expe-
dientes en un mismo año, a unidades dentro de una excavación (las 
unidades estratigráficas del método Harris del que antes hablába-
mos) o, finalmente, de piezas, dentro de un expediente o una parte 
del mismo. En fin, todo un mundo que se acaba por aprender a la 
fuerza cuando se trabaja en un museo.
19 De la excavación al museo: tratamiento de las piezas desde su hallazgo hasta su musealización 
El caso del MNAR no es del todo como el que acabamos de ver. 
Debido a complejas cuestiones burocráticas propias de la administra-
ción española, en él no ingresan piezas de excavaciones de un modo 
regular desde la transferencia de las competencias en materia de ar-
queología a las comunidades autónomas, en los años 80 del pasado 
siglo. Ello le ha permitido mantener aún durante algunos años un sis-
tema de numeración convencional (figura 3). Sin embargo, en 2009 la 
situación cambió: llegaron dos nuevos e impresionantes retratos en 
mármol de una excavación en la ciudad (figura 4) y, ante la previsión, 
que luego se cumplió, de que pudiesen entrar en el museo muchas 
más piezas en un futuro próximo, se decidió cambiar el sistema de 
numeración por uno más complejo, pero también más práctico. 
El nuevo sistema de numeración constaría, en principio, de dos 
letras y tres cifras separadas por barras. Las dos letras podían ser CE, 
DE y DO: CE (Colección Estable) indica las piezas que son del mu-
seo; DE (Depósito Estatal), las que son del Estado pero se encuentran 
prestadas en el museo deuna forma más o menos permanente; y DO 
(Depósito Otros) que, hallándose también, por así decirlo, prestadas 
de una forma permanente en el Museo, son propiedad de otras ad-
ministraciones, como la autonómica. Tras estas letras, encontramos 
una primera cifra que se corresponde con el año en el que la pieza es 
inscrita por el museo: dicho año puede ser el mismo en el que entra 
en la institución o, incluso, en el que es descubierta. Sin embargo, no 
siempre tiene por qué ser así, y hay objetos que, habiendo entrado 
hace muchos, muchísimos años, incluso en una fecha desconocida, no 
recibieron número en su momento, o lo han perdido, y en ese caso 
se identifican por el año en el que, por así decirlo, se les ha abierto la 
ficha. La segunda cifra es la del expediente dentro de cada año, ya que 
puede abrirse más de uno. La tercera, y última cifra, sería la de la pieza 
dentro del lote de cada expediente. Como ya dijimos, aún puede darse 
la situación de que existan números aún más complejos, y en el caso 
de nuestro museo, por practicidad, hubo una ocasión en la que, entre 
la cifra del expediente y la de la pieza dentro del lote se puso una más, 
equivalente al punto, dentro de una excavación, donde apareció la pie-
za: lo que, como ya vimos, recibe el nombre de unidad estratigráfica.
Si vemos, como ejemplo, el número escrito sobre una de las 
cabezas a las que acabamos de referirnos, podemos comprobar que 
tiene dos letras, seguidas de tres cifras: DO2009/1/1. Las dos letras 
son DO: en efecto, se trata de una pieza propiedad, en este caso, de 
la Junta de Extremadura, no del Museo, y se encuentra en depósito en 
el mismo. La primera cifra es el año en el que se le abre el expediente 
a la pieza dentro del MNAR, que en esta ocasión coincide con la de 
su entrada, y aún incluso con la de su descubrimiento: la importancia 
y la excepcionalidad de este retrato facilitó que el proceso desde su 
hallazgo hasta su ingreso en el museo y la asignación de un número al 
mismo fuese muy breve. La segunda cifra hace referencia al número 
de expediente, en este caso es el primer expediente que se abrió en 
2009. La tercera cifra es la correspondiente a la pieza dentro del lote 
en el que se integra, en el cual podría haber miles de objetos más, pero 
en esta ocasión fue solo una más: el otro retrato, algo más desfavore-
cido pero también muy interesante, que se halló junto al nuestro, casi 
podría decirse que «cabeza con cabeza»; esta segunda pieza recibió el 
número DO2009/1/2.
Figura 3. Última pieza con número 
currens. Archivo MNAR/Lorenzo Plana 
Torres.
Figura 4. Retrato con número 
de inventario dado por expediente. 
Archivo MNAR/Lorenzo Plana Torres.
20 De la excavación al museo: tratamiento de las piezas desde su hallazgo hasta su musealización 
Por poner otro ejemplo más, hemos buscado uno de los que re-
ciben dos letras y cuatro cifras. En esta ocasión, se trata de un objeto 
situado en el extremo opuesto del anterior en muchos aspectos. Por 
una parte, consiste en un modesto fragmento de cerámica (figura 5). 
Pese a su pequeñez, una pieza así puede ser muy importante para 
el arqueólogo, y más dependiendo de dónde haya sido descubierta. 
Ésta procede de una excavación realizada dentro del propio edificio 
del Museo, en 2018, en un lugar en el que se ha debido profundi-
zar para permitirse el descenso del ascensor a su planta subterránea, 
conocida como la Cripta. El punto exacto en el que nuestra pieza 
fue localizada, junto con la moderna metodología con la que ha sido 
obtenida, ha permitido nada menos que fechar una de las viviendas 
romanas presentes en la zona y que ahora podemos confirmar que 
debió de construirse a finales del periodo romano, justo en el mo-
mento del triunfo del cristianismo en la ciudad de Mérida. 
Entremos de lleno ya en diseccionar el larguísimo número que 
luce este diminuto objeto: CE2018/2/9/7. El prefijo de letras que lleva, 
CE, viene a significar que la pieza es de la colección del Museo. Y es 
que, pese a que hemos indicado que la mayoría de las excavaciones, 
desde los años 80, son competencia de los gobiernos autonómicos, 
existe una excepción para ello, que serían aquellas intervenciones ar-
queológicas realizadas en parcelas que pertenecen al Estado, siendo 
éste el caso de la nuestra. La cifra que le sigue, 2018, es el año en el que 
se abre el expediente, que vuelve a coincidir con aquel en el que se 
realiza la excavación. Después viene el número del expediente dentro 
de aquel año, siendo el segundo en abrirse. El 9, y esta es la novedad, 
es el número de la Unidad Estratigráfica en la que ha aparecido la 
pieza. Finalmente, el 7 es el número de la pieza dentro de esa Unidad 
Estratigráfica. Esta última fue bastante generosa en materiales, llegan-
do a alcanzar las 116 piezas. Sin embargo, en otras excavaciones hay 
unidades que, solo en sí mismas, pueden albergar miles de objetos; o 
sea, que visto así, no es tan generosa.
Nos faltan por tratar dos cosas de las que nos parece interesante 
hablar antes de terminar: por una parte, cómo se ponen físicamente 
los números sobre las piezas, que es lo que se conoce con el nombre 
de «sigla»; y por otra, cómo se hacen las fichas de los objetos, donde 
estos números permitan remitir a multitud de datos asociados a los 
mismos. 
Maneras para poner números sobre las piezas hay muchas, pero 
siempre deben tener una característica común: tratar de evitar que 
este número se pierda, porque es como perder cualquier información 
sobre la pieza. Lo más básico es escribir el número sobre su superfi-
cie, en un lugar visible y, al mismo tiempo, discreto. Anteriormente, 
esto se hacía con no mucha delicadeza: se cogía un bote de tinta y se 
escribía el número sobre la propia pieza (figura 6). Con posterioridad, 
se han implantado métodos menos agresivos con los objetos. Por 
ello, de optarse por escribir el número, se ha preferido colocar sobre 
él un material que, de echarse un determinado disolvente, pueda ser 
borrado sin hacerle ningún daño al original. Esto suena muy científico 
y muy serio, pero a veces se llegan a usar productos insospechados. 
Así, a la hora de siglar las piezas, en ocasiones se ha aplicado sobre 
las mismas un poco de esmalte de uñas sobre el que, tras secarse, 
Figura 5. Fragmento de terra sigillata 
con número de inventario de cuatro 
cifras. Archivo MNAR/Lorenzo Plana 
Torres.
Figura 6. Pieza con número 
de inventario muy visible. Archivo 
MNAR/Lorenzo Plana Torres.
21 De la excavación al museo: tratamiento de las piezas desde su hallazgo hasta su musealización 
se escribe el número. Si nos hemos equivocado o, por algún motivo, 
quiere borrarse este número, bastará con aplicar lo mismo que quien 
se pinte las uñas emplee para limpiárselas: acetona.
Por otra parte, hay que ser muy habilidoso y tener muy buena le-
tra para lograr que este número sea entendido por todo el mundo, lo 
cual, cuando en un día se le ha puesto número a cientos de piezas, no 
resulta fácil. La presencia de barras en los números complejos no ayu-
da nada al respecto, pues de no marcarse bien, pueden confundirse 
con la cifra «1» ó «7». Además, cuando la pieza es blanca, la tinta negra 
queda genial, pero de ser negra la pieza, la cosa se pone difícil, y hay 
que recurrir a bolígrafos de tinta blanca que son más raros de encon-
trar, suelen ser más caros y, encima, al usarse poco tienden a secarse. 
Por eso, en el MNAR se ha decidido optar por mejorar un sistema que 
quien escribe esto ha visto ya en alguna excavación, y soluciona estos 
tres problemas a la vez: en vez de escribirse el número, éste se impri-
me en una pequeña etiqueta y se recorta. Para adherirse a la pieza, bas-
ta con usar un poco de algún pegamento inocuo. Lo suyo es paraloid, 
un producto profesional. Pero el conocido imedio es básicamente lo 
mismo. Tras pegarse la etiqueta y secarse el pegamento, conviene pro-
teger la sigla con otra capa que, para que no amarillee con los años, sí 
convendría que fuese paraloid (ver fig. 5).No todas las piezas son susceptibles de poder recibir un núme-
ro de una manera directa. Esto ocurre, por ejemplo, con la mayoría 
de las piezas antes de ser limpiadas, así como más particularmente 
con algunos objetos de metal, sobre todo en el caso de que no se 
encuentren restaurados, pues incluso de querer pegarse una etiqueta 
como las descritas, con que se caiga algo de la tierra o el óxido que 
llevan adheridos, la sigla caerá con él, y el número podría perderse. 
En la propia excavación, suele dársele una rápida solución al asunto 
metiendo la pieza (o más bien el conjunto de las piezas de una misma 
unidad estratigráfica) dentro una bolsa, así como escribiendo sobre 
ésta el número de turno que las identifique, mediante un rotulador 
indeleble. Para mayor seguridad, puede introducirse una etiqueta 
dentro de la bolsa que contenga también esta misma información. 
Cuando algunas de estas piezas entran en los museos, muchas veces 
se quedan así durante mucho tiempo; incluso, en el caso de los me-
tales, suele convertirse casi en su forma de almacenaje permanente. 
Pero no es lo suyo, ya que las bolsas tienden a degradarse. Por ello, 
conviene limpiar y siglar rápido el material. Y ante aquellas piezas 
que, aún con todo, no puedan recibir físicamente el número sobre su 
superficie, debería optarse, bien por anudarles una etiqueta y sobre 
ella escribir el número, bien por hacerle algún tipo de embalaje espe-
cífico sobre el que se adhiera ya la etiqueta correspondiente. 
Con relación a las fichas de las piezas, existe cierta libertad ge-
neral en España para que el arqueólogo pueda catalogar los mate-
riales de su excavación. Por lo general y cuando llega a numerar las 
piezas individualmente (que no siempre se hace), suele simplemente 
introducirlas en una base de datos en formato de tabla, con más o 
menos campos. Sin embargo, cuando la pieza ingresa en un Museo, 
la situación cambia. Las instituciones museísticas hace ya mucho que 
están tratando de elaborar sistemas estándares de catalogación. En 
nuestro país, el primero fue el ideado por un arqueólogo llamado 
22 De la excavación al museo: tratamiento de las piezas desde su hallazgo hasta su musealización 
Joaquín María de Navascués, después de la Guerra Civil y que, a gran-
des rasgos, tenía dos herramientas básicas: de una parte, el inven-
tario, donde se ponían una tras otra todas las piezas de un museo, 
ordenadas por número, así como junto a ellas algunos datos básicos 
sobre las mismas (tipo de objeto, procedencia, medidas…); y de otra, 
la ficha de catálogo sistemático, donde cada pieza podía ir acompa-
ñada de una descripción, una foto y toda clase de datos imaginables. 
Con la llegada de la informática, este sistema ha tratado de mo-
dernizarse, y por ello, desde el Ministerio de Cultura, se ha impulsado 
la creación de una herramienta con aspiraciones de ser usada en to-
dos los museos de España. Su nombre es Domus, y no sólo contiene 
el inventario y el catálogo, sino también multitud de módulos inde-
pendientes destinados a ofrecer toda clase de datos sobre cada pieza y 
todo lo que la rodee (sus diferentes fotografías, los trabajos donde ha 
sido publicada, las restauraciones a las que ha sido sometida, sus mo-
vimientos dentro y fuera del museo…). Domus, además y aunque es 
una herramienta de uso interno, tiene una cara pública, Cer.es1, donde 
cualquier ciudadano puede consultar online las piezas que formen par-
te de la mayoría de los museos públicos españoles, así como también 
de algunos privados, que se han sumado a esta iniciativa.
Como hemos visto, son muchos los datos que se pueden sumi-
nistrar sobre un objeto, pero desde la perspectiva personal y profesional 
de quien escribe estas líneas hay dos que consideramos los más funda-
mentales, a los que pueden ir añadiéndose otros, ya de mayor o menor 
importancia. Estos dos datos son, de una parte, el número con el que 
se identifica la pieza, y de otra, su ubicación, esto es, dónde se localiza 
en cada momento. Si esto último no se escribe y se actualiza minuciosa-
mente, la pieza corre peligro de perderse, a veces durante muchos años. 
A modo de cierre y a tenor de esto último, deseábamos recor-
dar algo que, para las personas que trabajan en un museo suele resul-
tar obvio, pero a las personas ajenas a él no tanto. Cuando una pieza 
entra en una institución museística, de tener el suficiente interés y 
darse las circunstancias favorables, lo suyo es que sea expuesta al pú-
blico. Es lo que el público ve, y conoce, del museo. Sin embargo, tal 
grupo de objetos, y sobre todo en un museo de carácter arqueológico 
como el nuestro, no consiste sino en la punta del iceberg de lo que la 
institución realmente alberga. Los almacenes se encuentran atiborra-
dos de objetos. No tan destacados o tan bellos como los expuestos en 
las salas, pero sí muchas veces interesantes y valiosos para distintos 
profesionales. La desproporción que tal fenómeno abarca, en un caso 
como el nuestro, llega a alcanzar desequilibrios brutales: frente a las 
cerca de 2000 piezas presentadas en las salas del MNAR, existen más 
de 50 000 en los almacenes. Con todo, una institución como nues-
tro museo no solo se hace garante de la conservación de todos sus 
bienes, así como de la información asociada a los mismos, sin la cual 
muchos valdrían poco o nada: también se compromete a facilitar su 
estudio y difusión, poniendo en muchas ocasiones los medios para 
que se puedan investigar en su integridad y, a consecuencia de ello, 
terminar por ser publicados.
1 http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?index=true
4. Itinerarios temáticos
24
4. Itinerarios temáticos
Hemos dividido este apartado en cinco itinerarios temáticos en los 
que se tratarán aspectos generales del mundo romano de forma breve, 
así como otras cuestiones más concretas apreciables a través de las 
colecciones más destacadas del MNAR. De esta forma, se pretende 
contribuir a que el profesorado y el alumnado tengan una visión global 
de la sociedad romana a la par que conozcan las principales piezas 
conservadas en nuestro Museo. Algunos contenidos aparecerán en 
más de un itinerario, debido al carácter transversal de los mismos. La 
decisión de crear diferentes itinerarios viene motivada por la variedad 
de los curricula escolares, permitiendo que el profesorado se centre 
en aquellos aspectos que más le interesen. Además, cada itinerario 
incluye recuadros que permiten profundizar en términos o cuestiones 
concretas que consideramos de especial interés.
Advertimos que algunas de las piezas indicadas en estos itine-
rarios pueden sufrir cambios de ubicación debido a reorganizaciones 
de la exposición permanente, restauraciones de los bienes culturales 
y préstamos a otras instituciones.
La vida pública
La historia de Roma se ha dividido tradicionalmente en tres grandes pe-
riodos en función de su forma de gobierno: la Monarquía (753-509 a. C.), 
la República (509-27 a. C.) y el Imperio (27 a. C.-476 d. C.). Durante 
estos periodos, la organización territorial, administrativa y política fue 
variando. No es el objetivo de esta guía ofrecer un estudio detallado 
sobre estos aspectos, pero sí trataremos brevemente algunos de ellos 
para una mejor comprensión de las colecciones del MNAR. Por ello, 
nos centraremos en el periodo imperial y, más concretamente, en el 
ámbito hispano y lusitano. Por ello, comenzaremos haciendo un breve 
repaso sobre la presencia de Roma en la Península Ibérica.
La conquista romana de la Península Ibérica se inició en el 218 a. C., 
durante la Segunda Guerra Púnica contra los cartagineses. En este mo-
mento, en la península convivían pueblos muy diversos, como son los 
íberos, celtíberos, lusitanos, carpetanos, vacceos, vettones, galaicos, 
entre otros. Además, existían algunas colonias de pueblos procedentes 
del Mediterráneo central y oriental (fenicios, griegos y cartagineses). 
Todo ello supuso que el proceso de conquista y romanización fuera 
muy dilatado en el tiempo, hasta el 19a. C. en época de Augusto, y muy 
desigual, más acentuada en el litoral mediterráneo y en el sur y el este 
de la península, y más lenta en el interior, norte y noroeste. Terminado 
dicho proceso, la Península Ibérica pasó a convertirse en una provincia 
más de Roma: Hispania, que en época republicana se dividía administra-
tivamente en Citerior y Ulterior; con Augusto sufrió una reorganización 
pasando a estar dividida en la Tarraconensis, la Baetica y la Lusitania; 
a estas tres provincias se sumaron otras dos en época bajoimperial, la 
Gallaecia y la Carthaginensis. En el siglo iii d. C. Diocleciano emprendió 
una reforma administrativa que en el ámbito territorial se tradujo en 
la agrupación de provincias, que en el caso de la Península Ibérica dio 
25 Itinerarios temáticos
lugar a la Dioecesis Hispaniarum. Este proceso de romanización tuvo 
un gran significado, pues supuso la unificación política de la península, 
la imposición de la ley romana, la implantación del modelo ciudadano, 
la absorción de las élites indígenas y la difusión de la cultura romana 
(religión, lengua, moneda, urbanismo…). 
Para un control efectivo de los territorios conquistados se esta-
bleció una jerarquía de puestos administrativos y políticos. Así, cada 
provincia contaba con un gobernador provincial (legatus augusti), 
cuyas competencias abarcaban el mando sobre las tropas y la responsa-
bilidad civil y judicial; en este último ámbito, era auxiliado por el legatus 
iuridicus, mientras que en el financiero lo era por el procurator. Otras 
instituciones destacadas fueron las asambleas provinciales o concilia, 
en las que se trataban diferentes problemas y quejas que luego eran 
trasladadas al emperador; además, en ellas se elegía al Flamen, el sa-
cerdote del culto imperial. Para agilizar la administración provincial, 
los distintos territorios se subdividían en unidades administrativas más 
pequeñas, los conventus iuridici o distritos judiciales. Durante el Bajo 
Imperio, la agrupación de provincias en diócesis dio lugar a una nueva 
figura, el vicarius, que tenía el mando sobre los gobernadores pro-
vinciales. A su vez, la diócesis se englobaba en una entidad territorial 
mayor, la praefactura, bajo el control de un prefecto. La Dioecesis 
Hispaniarum pasó así a depender del prefecto de las Galias.
Dentro de este proceso de romanización, la ciudad jugó un pa-
pel fundamental, siendo la unidad administrativa básica, aunque no 
todas las ciudades fueron iguales: por un lado, se crearon ciudades 
ex novo, plenamente romanas y pobladas con ciudadanos romanos 
o con soldados veteranos, como es el caso de Augusta Emerita; por 
otro, se transformaron ciudades indígenas ya existentes en ciudades 
romanas. El estatuto jurídico de las ciudades romanas de Hispania era 
variado en función, entre otras cosas, de su colaboración con Roma 
durante la conquista. Así, estas ciudades podían tener la categoría de: 
colonia, ciudad federada, ciudad libre, municipium, o ciudad esti-
pendiaria (que pagaba un estipendio o impuesto). En todas ellas se 
respetaba, en menor o mayor medida, cierta autonomía local dentro 
del marco jurídico establecido por los conquistadores. 
¿Sabías que… 
… las ciudades contaban con un ritual fundacional?
Cuando se fundaba una nueva ciudad se realizaba un ritual 
de fundación, de tradición etrusca, que conllevaba una serie 
de actuaciones. En primer lugar, un augur consultaba los 
presagios para asegurarse de que el lugar elegido contaba 
con la aprobación de los dioses. Después, en el espacio 
seleccionado para la construcción de la ciudad, justo en 
su punto central, se abría una fosa circular o mundus en 
la que se colocaban ofrendas y tierra procedente de los 
lugares de origen de los fundadores; dicha fosa se cerraba 
con una piedra cuadrada en torno a la cual se ponían los 
estandartes militares, en el caso de que dichos fundadores 
fueran veteranos del ejército, como fue el caso de Augusta 
Emerita. Posteriormente, tenía lugar la ceremonia de la 
inauguratio en la que se procedía a delimitar el perímetro 
de la ciudad con un arado de bronce tirado por bueyes y 
conducido por un sacerdos (figura 7); este surco marcaba 
el pomerium, la frontera sagrada de la ciudad, donde debía 
levantarse la muralla. La demarcación de este espacio era 
fundamental, pues señalaba los límites de la ciudad, además 
de tener otras implicaciones como la prohibición de realizar 
enterramientos intramuros. Tras esta ceremonia tenía lugar 
la limitatio, en la que un agrimensor trazaba una cruz con 
una groma, tomando como punto de partida el mundus; 
de esta forma se marcaban los dos ejes principales (cardo 
y decumanus) y la ciudad quedaba dividida en cuatro 
regiones. Por último, tenía lugar la consecratio, en la que 
un sacerdote realizaba un sacrificio a la triada capitolina 
compuesta por Júpiter, Juno y Minerva. 
Figura 7. Reverso de as con tipo de 
ceremonia de la inauguratio. Archivo 
MNAR/José Luis Sánchez Rodríguez.
26 Itinerarios temáticos
Una de esas ciudades creadas ex novo fue Augusta Emerita, 
primero como colonia, en el año 25 a. C., por orden del emperador 
Octavio Augusto para asentar a los soldados eméritos que había luchado 
en las Guerras Cántabras, y luego como capital de Lusitania en el 15 a. C. 
Ya en el siglo iii d. C. pasaría a ser capital de la Dioecesis Hispaniarum. 
Al igual que existía una organización administrativa provincial, también 
había una organización administrativa ciudadana en la que el poder 
de decisión recaía sobre dos órganos: el Consejo de decuriones y la 
Asamblea de ciudadanos. El primero, también conocido como Ordo 
Decurionum o Senatus, decidía sobre cuestiones financieras, aprobaba 
o rechazaba las propuestas de la Asamblea, programaba las festividades, 
preparaba la defensa de la ciudad, entre otros cometidos; como su 
nombre indica, estaba formado por decuriones, es decir, ciudadanos 
romanos, mayores de edad, sin condenas y de elevada fortuna. Por 
su parte, la Asamblea se encargaba del poder legislativo en su ámbito 
municipal, trataba diferentes aspectos de la vida ciudadana y se pro-
nunciaba sobre la elección de magistrados y sacerdotes. Respecto al 
poder ejecutivo, éste recaía sobre los magistrados, que eran elegidos 
cada año, siendo los duo viri los que ostentaban la máxima autoridad, 
presidiendo las reuniones del Consejo y la Asamblea; entre los magis-
trados también destacaban por sus funciones los aediles, encargados 
del buen estado de conservación de la ciudad y el control de pesos 
y medidas, y los quaestores, administradores de los fondos públicos. 
Augusta Emerita como ciudad romana y destacado centro jurí-
dico, económico y militar contó con toda esta organización, en la que 
sin duda tuvieron un papel preponderante los primeros veteranos que 
se asentaron y sus familias. Seguramente, la población de esta nueva 
ciudad creció rápidamente durante los primeros años debido a la llegada 
de nuevos veteranos, así como de emigrantes procedentes tanto de la 
Península Ibérica como de otros territorios del Imperio, como sabemos 
gracias a la epigrafía y la onomástica. Estos nuevos pobladores tendrían 
profesiones muy diversas, algunos llegarían a ocupar cargos públicos, 
mientras otros serían comerciantes, artesanos, médicos, entre otros; 
profesiones que eran demandadas por la ingente actividad de una capital 
de provincia. La población seguiría creciendo en los siglos siguientes, 
estimándose que llegó a tener entre 30 000 y 50 000 habitantes, inclu-
yendo la población de los alrededores (recordemos que las ciudades 
romanas no se circunscribían únicamente al terreno intramuros, sino 
que controlaban todo un territorio en torno a ellas). Las Salas II-IV de la 
Planta Segunda están dedicadas a estas cuestiones.
Si algo caracterizó a las ciudades romanas en general, y a Augusta 
Emerita en particular, en su relación con la vida pública, fue su urbanis-
mo –especialmente en el caso de las de nueva creación–, que se acogía 
a patrones ortogonalesde herencia helenística. La trama de la ciudad se 
articulaba en calles perpendiculares, entre las que destacaban dos prin-
cipales: el Cardo maximus, con orientación norte-sur, y el Decumanus 
maximus, con orientación este-oeste. En los extremos de ambas calles se 
ubicaban las puertas de la ciudad, que se encontraba amurallada, y en la 
intersección de ambas se situaba el foro, el centro del poder legislativo, 
judicial y religioso, así como de representación del poder imperial a partir 
de Augusto. El foro tenía planta rectangular, perimetrada por pórticos, 
y contaba con varios edificios entre los que destacaban aquellos de ca-
rácter administrativo, como la basílica (sede del poder judicial, que en 
27 Itinerarios temáticos
ocasiones también podía tener funciones económicas), la curia (centro 
del poder legislativo, donde se reunían los magistrados de la ciudad) 
y otros como el tabularium (el archivo municipal) y el erario (lugar 
donde se guardaba el tesoro); templos dedicados a diferentes divinida-
des; y edificaciones de carácter comercial como las tabernae (tiendas) 
y, en las inmediaciones del foro, el macellum (mercado). El espacio se 
completaba con retratos de la familia imperial, estatuas e inscripciones 
honoríficas de los ciudadanos más destacados, así como tablas de bronce 
con las leyes y decretos promulgados.
¿Sabías que… 
…el escudo actual de Mérida procede 
de una moneda romana?
Tras la fundación de la Colonia en época de Augusto (25 a. C.) fueron asenta­
dos numerosos contingentes de veteranos (emeriti), que habían recibido como 
premio a su jubilación lotes de tierra y una generosa recompensa en moneda 
de oro y plata. Pronto quedó patente que la ausencia de numerario fraccionario 
complicaba sobremanera las pequeñas transacciones comerciales, por lo 
que el poder central permitió la acuñación de moneda fraccionaria (duplos, 
ases, semis y cuadrantes), durante los reinados de Augusto y Tiberio, en 
tanto las cecas oficiales no pudieran cumplir ese objetivo, que ya se fue 
consumando bajo el reinado de Claudio, cuando cerraron todas las cecas 
locales peninsulares.
La ceca de Augusta Emerita, como todas las cecas hispanas, aprovechó esta 
circunstancia para promocionarse, ya que la moneda en la Antigüedad, y en 
nuestros días, es uno de los elementos propagandísticos más importantes. 
Así, los temas (tipos) elegidos para ilustrar los anversos y reversos eran cui­
dadosamente elegidos: el emperador, que daba el sello de legalidad y garan­
tía de las emisiones, normalmente en el anverso con todas sus titulaturas, y 
los tipos locales que quería resaltar la ciudad en sus reversos. Al ser una ciudad 
fundada para veteranos tuvieron buena acogida los temas fundacionales, 
como la yunta trazando el pomerium de la ciudad, los emblemas militares 
de los soldados fundadores, las captaciones de agua, fundamentales para 
la continuidad de la nueva colonia, los emblemas sacros, o, ya más tarde, en 
época de Tiberio, aquellos relacionados con la divinización de Augusto y el 
culto imperial, como los altares y los templos dedicados al mismo.
Pero, si hay un motivo que ha resultado realmente distintivo de la ceca eme­
ritense, y que se convirtió en un auténtico «tipo parlante» desde antiguo, ese 
es el de la puerta de la ciudad. Empleado ya por Publio Carisio en las primeras 
emisiones acuñadas con motivo de las Guerras Cántabras, y después en todas 
la emisiones cívicas, representa una doble puerta de la ciudad, enmarcada 
entre dos potentes torres cilíndricas, y coronada por una especie de arco, que 
quiere representar el perímetro murado de la ciudad, y sobre la que suele 
lucir orgullosa, en el dintel: AVGVSTA EMERITA, como podemos ver en varias 
monedas de la Sala II de la Planta Primera (figura 8). Hoy en día, después 
de más de dos mil años, sigue siendo el emblema heráldico de la ciudad.
Figura 8. Reverso de dupondio de 
la ceca de Augusta Emerita con tipo 
de la puerta de la ciudad. Archivo 
MNAR/José Luis Sánchez Rodríguez.
Augusta Emerita, al ser también capital de la provincia de la 
Lusitania, contaba con dos foros: el municipal, propio de cada ciudad, 
y el provincial, por esa capitalidad. Conocemos la ubicación de am-
bos gracias a los restos conservados; por un lado, el conocido como 
Templo de Diana y el denominado Pórtico del Foro en el caso del 
Foro de la ciudad y, por otro lado, el Arco de Trajano y los restos del 
templo de la Calle Holguín en el caso del Foro de la provincia. Los res-
tos pertenecientes a ambos foros son muy numerosos, exponiéndose 
varios de ellos en el MNAR. El primer ejemplar que nos encontramos 
28 Itinerarios temáticos
en nuestro recorrido por las salas es una enorme columna, ubicada 
entre las Salas IV y V, que formaba parte de ese Templo de Diana –que 
en realidad no estuvo dedicado a dicha divinidad, sino al culto impe-
rial– y que se decidió trasladar al Museo en vez de conservarla in situ, 
como el resto de ejemplares hallados, porque aún mantenía parte del 
estuco original que podría perderse al estar a la intemperie.
Sin embargo, si hay algún conjunto que destaque sobre los 
demás ese es, sin duda, el compuesto por los togados, cariátides y 
clípeos procedentes del Pórtico del Foro –anejo al Foro de la ciu-
dad– y ubicados al fondo de la Planta Baja (figura 9). Dicho conjunto 
desarrollaba un amplio programa propagandístico que remitía a los 
orígenes míticos de Roma, siguiendo el modelo del Foro de Augusto 
en la capital del Imperio. De gran calidad son los clípeos, que repre-
sentan, por un lado, a Júpiter-Amón, una divinidad surgida del sin-
cretismo de la religión romana y egipcia y, por otro lado, a Medusa, 
personaje mitológico que convertía en piedra a aquellos que la mi-
rasen directamente a los ojos, que fue vencida por Perseo, y a cuya 
cabeza se le atribuyó una función apotropaica (protectora). El resto 
del programa escultórico del Foro se completaría con estatuas de la 
familia imperial, divinidades y otros personajes mitológicos vincu-
lados a la historia de Roma, como el Grupo de Eneas, expuesto en 
el lado izquierdo de la Sala VIII y que trataremos con mayor dete-
nimiento en el itinerario de «La religión» y, en concreto, en la parte 
dedicada al culto imperial.
Figura 9. Togados, clípeos y cariátides 
del Pórtico del Foro. Archivo MNAR/
Ceferino López Reyes.
29 Itinerarios temáticos
Mención aparte merecen unos relieves expuestos en el lado 
derecho de la Sala VIII que se cree que pudieron formar parte de un 
altar, quizás ubicado en el centro del Pórtico del foro: el llamado Ara 
Provindentiae, que respondería al modelo del Ara Pacis de Roma, y 
que se encuentra representado en algunas monedas de la ceca eme-
ritense que pueden verse en la Sala II de la Planta Primera (figura 10). 
Entre los relieves que pudieron formar parte de dicho altar destaca 
uno en el que se ha representado una escena de sacrificio ritual y que 
tiene como protagonista una figura velada, identificada como Marco 
Vipsanio Agrippa, yerno de Augusto (figura 11). Su destacado papel 
no es casual, pues sabemos que fue una figura fundamental para la 
fundación y monumentalización de Augusta Emerita. Junto a este re-
lieve encontramos otros que debieron formar parte del mismo altar, 
como los que presentan decoración de bucráneos –cráneos de buey– 
y guirnaldas, que aluden también a los sacrificios. También en la Sala 
VIII, al fondo, podemos apreciar un espectacular y colosal prótomo 
de toro, quizás la clave de algún arco de una edificación del Foro. En 
el resto de las Salas VIII, IX y X encontramos más esculturas, aras y 
diversos elementos arquitectónicos como cornisas, arquitrabes, co-
lumnas, capiteles y basas también vinculadas a los foros y con las que 
podemos apreciar, por sus considerables dimensiones, la monumen-
talidad de estos espacios. 
Figura 10. Reverso de as con tipo 
del Ara Providentiae. Archivo MNAR/
José Luis Sánchez Rodríguez.
Figura 11. Relieve con escena de sacri­
ficio. Archivo MNAR/Ana Osorio Calvo.30 Itinerarios temáticos
Además del foro, otras construcciones públicas sobresalientes 
eran los tres edificios de espectáculos: el circo, el anfiteatro y el tea-
tro. Mérida conserva estos tres edificios en muy buen estado, el pri-
mero se encuentra más alejado del Museo, mientras que los otros dos 
se encuentran justo enfrente. 
El circo era utilizado fundamentalmente para carreras de 
carros, como las cuadrigas. Por ello, tenía una forma alargada con 
uno de sus extremos semicircular para facilitar el giro de los carros. 
Contaba con graderío y arena, que estaba dividida por la spina y 
que en origen estaría decorada con esculturas. El circo emeritense 
tenía un aforo para cerca de 30 000 personas, fue construido a lo 
largo del siglo i d. C. y restaurado entre los años 337 y 340 d. C., 
como sabemos gracias a una inscripción conservada en la Sala I. En 
dicha inscripción se ha realizado una damnatio memoriae, habién-
dose borrado intencionadamente los nombres de los emperadores 
Constantino y Constante; también figuran los nombres de las auto-
ridades que se encargaron de realizar la obra. En esta misma sala, 
en la vitrina, encontramos otras piezas relacionadas con el circo: 
una lucerna en cuyo disco se ha representado una cuadriga, y varios 
pasarriendas con temática variada (pantera, escena cinegética, filó-
sofos…). Las carreras de carros fueron muy populares, alcanzado 
algunos aurigas gran fama, como Marcianus y Paulus, que fueron re-
presentados en un gran mosaico ubicado en la Sala X de la Segunda 
Planta (figura 12). 
Figura 12. Detalle del Mosaico 
de los Aurigas. Archivo MNAR/ 
José María Murciano Calles.
31 Itinerarios temáticos
El anfiteatro se usaba para la celebración de combates de gla-
diadores (ludi gladiatorii) y luchas de fieras (venationes). El anfi-
teatro emeritense, con capacidad para unos 15 000 espectadores, fue 
inaugurado en los años 8-7 a. C., tal y como indica una monumental 
inscripción de granito, que se conserva incompleta en la Sala I. Este 
tipo de edificios de espectáculos tenía planta elíptica con gradas a 
los lados y, en el centro, la arena, donde se desarrollaban las luchas. 
La arena y las gradas estaban separadas por un podium, del cual 
conservamos parte de su decoración pictórica al fondo de la Sala I, 
un tipo de decoración del que se conocen muy pocos ejemplos si-
milares. De ella conservamos cuatro fragmentos que representan, 
respectivamente, un cazador armado con red y lanza, una tigresa 
atacando a un jabalí, un cazador luchando contra una leona y una 
escena de paisaje (figura 13). Para saber más sobre la técnica pictóri-
ca ver el itinerario «Las manifestaciones artísticas». En la misma sala 
podemos apreciar otras piezas que aluden al anfiteatro y su activi-
dad, como un relieve que representa a tres gladiadores (figura 14) 
y, en la vitrina, una lucerna con la misma temática, una espinillera 
de bronce de carácter votivo, así como una inscripción pintada y un 
relieve fragmentado con un pie representado, ambos exvotos dedi-
cados a la diosa Némesis, deidad de la venganza justiciera y patrona 
de gladiadores y venatores. 
Figura 13. Pinturas del Anfiteatro. 
Archivo MNAR/Lorenzo Plana Torres.
Figura 14. Relieve con gladiadores. 
Archivo MNAR/Ceferino López Reyes.
¿Sabías que… 
…uno de los mejores aurigas del circo romano fue un hispano? 
Cayo Apuleyo Diocles fue un auriga nacido en el año 104 d. C. 
en la provincia de Lusitania. De su lugar de nacimiento 
exacto no tenemos evidencias, si bien algunas hipótesis lo 
han situado en la capital Augusta Emerita o sus cercanías. 
Comenzó su trayectoria como auriga a los 18 años, llegando 
hasta Roma, donde compitió en numerosas carreras de 
caballos hasta la edad de 42 años. Esto en sí ya es un 
dato muy reseñable, pues la peligrosidad de estas carreras 
hacía que muchos aurigas fallecieran jóvenes durante las 
competiciones.
Diocles perteneció a las cuatro facciones que componían 
estas carreras. Dichas facciones eran el equivalente a los 
equipos que encontramos en nuestros deportes a día 
de hoy, y levantaban grandes pasiones entre el público; 
cada facción se identificaba con un color: blanco (albata), 
azul (veneta), verde (praesina) y rojo (russata). Durante 
sus 24 años de carrera, Diocles rompió varios récords 
de victorias –consiguió 1463 de 4257 carreras­ y llegó a 
ganar al final de su carrera como auriga una cantidad de 
35.863.120 sestercios, lo que a día de hoy lo convertiría 
en inmensamente rico.
A su retirada, compañeros y afición le dedicaron un 
gran monumento epigráfico en el Circo de Nerón que 
detallaba toda su carrera, gracias al cual hoy conocemos 
toda esta información sobre él. Tras retirarse, se asentó 
en Praeneste, un pequeño pueblo cerca de Roma, 
donde vivió con su familia hasta el día de su muerte. Su 
hijo y su hija le dedicaron una estela funeraria, la única 
otra inscripción que tenemos de esta gran figura del 
espectáculo circense.
32 Itinerarios temáticos
El teatro estaba destinado a la representación de obras teatrales 
latinas y griegas. La tipología arquitectónica deriva de los teatros grie-
gos, aunque con importantes diferencias: mientras los teatros hele-
nísticos se caracterizaban por estar excavados en la roca, los romanos 
levantaban el graderío delimitándolo con muros. En un primer mo-
mento estos teatros eran de madera y, posteriormente, de piedra. Los 
teatros romanos tenían forma semicircular y contaban con el graderío 
o cavea, al que se accedía a través de los vomitoria; y que constaba de 
tres partes, de abajo a arriba: inma, media y summa. La obra se desa-
rrollaba en el escenario o pulpitum y el frente escénico o scaena; ésta 
podía tener entre 3 y 5 puertas monumentales por las que entraban y 
salían los actores. Delante de la escena se situaba el proscaenium, un 
pasillo que comunicaba con las dos entradas laterales. Tras la scaena, 
en el postcaenium, se encontraban los camerinos. Entre la gradería 
y la escena había un espacio semicircular, la orchestra, en la que se 
ubicaba el coro. Además, algunos teatros, como es el caso de Mérida, 
tenían un patio columnado o peristilo detrás de la escena, así como 
un aula sacra, una capilla dedicada al culto imperial, construida tras 
el fallecimiento de Augusto.
El teatro emeritense está considerado como uno de los más 
monumentales del Occidente romano con 96 m. de diámetro y 
aforo para unos 6000 espectadores. Fue mandado construir por 
Agrippa, yerno del emperador Augusto, y fue inaugurado en los años 
16-15 a. C., y restaurado entre el año 333 y el 337 d. C. tal y como se 
lee en una inscripción conservada en la Sala III. El frente escénico 
estaba decorado con varias esculturas, datadas en el siglo i d. C., y 
que podemos apreciar en la Sala I, lateral izquierdo, del Museo: la 
diosa Ceres sedente (figura 15), el dios oriental Serapis, una musa y 
un emperador heroizado en traje militar. En la vitrina de la Sala II en-
contramos otras piezas que aluden a este edificio como las máscaras 
teatrales de terracota, de uso votivo, u otras de bronce que tuvieron 
diferentes usos como una boca de fuente o un aplique de un jarro 
o similar, y que imitaban a las que usarían los actores. Según avan-
zamos por la sala podemos apreciar la lápida funeraria de Cornelia 
Notis, una liberta que fue secunda mima (segunda actriz) de la 
compañía de Sollemne y Haylo. Al fondo de la sala nos encontra-
mos con tres esculturas, que se encontraban en la mencionada aula 
sacra. De ellas, destaca la cabeza de Augusto velado representado 
Figura 15. Escultura de Ceres. Archivo 
MNAR/Lorenzo Plana Torres.
¿Sabes… 
… de dónde viene la expresión panem et circenses? 
Pan y circo es una expresión que usamos en la actualidad 
para describir una estrategia política a través de la cual se 
proporciona a la población distracciones y alimentos con el 
fin de alejarla de cuestiones polémicas o antipopulares y 
evitar así conflictos; pero, ¿de dónde viene esta expresión?
Juvenal, poeta romano que viviódurante la última mitad 
del siglo i d. C. y principios del siglo ii d. C. fue el primero 
en utilizar esta expresión en su Sátira X. En ella critica ba 
la pasividad de la población ante la situación política en 
Roma a finales del siglo i d. C., en la que el emperador 
Domiciano se valía de proporcionar a la población 
alimento y espectáculos públicos para evitar conflictos 
populares mientras eliminaba a sus enemigos en el 
Senado. 
Esta expresión adquirió popularidad y ha sido utilizada a 
lo largo de la Historia, llegando a nuestros días, incluso 
con modificaciones según el contexto social: por ejemplo, 
en la España del siglo xviii se cambió el término por el de 
«pan y toros», con el mismo significado y ya a mediados 
del siglo xx se utilizó el de «pan y fútbol».
33 Itinerarios temáticos
como Pontifex Maximus (figura 16), máxima autoridad religiosa del 
Imperio romano (ver más en el itinerario «La religión»); la cabeza 
se acoplaba a un cuerpo togado que no se halló en las excavacio-
nes. Este retrato está flanqueado por dos togados que representan 
a Tiberio y a un príncipe julio-claudio. En la Sala III también pueden 
verse otros elementos hallados en el Teatro como un capitel corintio 
y un reloj de sol.
Otro tipo de edificios vinculados al ocio eran las termas, baños 
públicos o privados en los que también se realizaba ejercicio y fun-
cionaban como un importante lugar para las reuniones sociales. Las 
termas contaban con diferentes estancias: el apodyterium, donde los 
usuarios dejaban su ropa; el frigidarium, la sala de agua fría en la que 
se tomaba el primer baño; le seguía el tepidarium, de agua templada; 
y el caldarium, de agua caliente que se conseguía gracias a la que-
ma de madera en el praefurnium. Estos edificios podían contar con 
otras estancias, como la palaestra, para hacer ejercicio. El MNAR no 
cuenta en su exposición permanente con un espacio dedicado a estos 
edificios públicos, pero en la vitrina de la Sala I podemos apreciar una 
pequeña estatuilla de bronce que representa a un pugilista, un lucha-
dor que se ejercitaba en la palestra.
Figura 16. Conjunto escultórico 
con Augusto como Pontifex Maximus, 
Tiberio y Druso el Joven. 
Archivo MNAR/Lorenzo Plana Torres. 
¿Sabías que… 
… los fundamentos de la arquitectura moderna se los debemos a un arquitecto romano?
Marco Vitruvio Polion fue un arquitecto e ingeniero militar 
romano, que vivió en torno al siglo i a. C., durante los 
gobiernos de Julio César y Augusto. Sobre su vida no 
tenemos mucha información, pues la mayoría de datos 
que conocemos sobre su figura proceden de su propia 
obra. Como arquitecto, sabemos que se encargó de la 
construcción de la basílica de Fanum en Italia, pero su 
mayor obra, y por la que es conocido a día de hoy, es su 
tratado De Architectura. 
Este tratado se centra en la arquitectura e ingeniería 
grecorromanas, haciendo un repaso por los fundamentos 
de la construcción, el tratamiento de materiales, los órdenes 
arquitectónicos, la maquinaria o incluso el influjo de 
la astrología en la construcción. En los diez libros que 
componen este tratado, Vitruvio hizo especial hincapié en 
la importancia de la proporción o en los tres principios que 
debía seguir toda edificación: firmitas, utilitas y venustas 
(solidez constructiva, funcionalidad y belleza).
Conocido y copiado ya durante la Edad Media, fue en 
el Renacimiento cuando la obra de Vitruvio alcanzó 
gran reconocimiento, sirviendo como manual para los 
arquitectos de la época (Palladio, Alberti, Serlio, entre 
otros) y siendo centro de múltiples debates acerca de 
las bases de la arquitectura moderna.
34 Itinerarios temáticos
La vida privada
La sociedad romana tenía una organización muy jerarquizada, 
aunque no inamovible, pues algunos individuos podían cambiar de 
estrato social en determinadas circunstancias. Era una organización 
basada en la riqueza y los derechos legales que tenía cada persona 
y que se mantuvo durante siglos, aunque con ciertas variaciones 
durante la Monarquía, la República y el Imperio. Cabe señalar que, 
aunque dicha organización englobaba a hombres y mujeres, la 
situación de cada género era distinta y, por ello, haremos algunas 
puntualizaciones en este apartado de introducción, así como en 
algunos recuadros de este itinerario.
A grandes rasgos, podemos dividir la sociedad romana en 
dos grandes grupos: libres y esclavos. En el primer grupo se en-
contraban los ciudadanos, los no ciudadanos y los libertos, exis-
tiendo importantes diferencias entre ellos. Además, dentro de los 
ciudadanos debemos diferenciar entre patricios y plebeyos, que 
tenían derechos distintos. Los patricios componían la clase más 
privilegiada, con grandes riquezas y propiedades, así como los úni-
cos –al menos en un primer momento– con derechos políticos 
y religiosos, como votar, ocupar magistraturas, entre otros; estos 
privilegios se debían a que eran considerados como los descen-
dientes de los fundadores de Roma. Estos patricios se organizaban 
en la gens o conjunto de familias con un antepasado común, que 
a su vez se subdividía en curias y tribus. Por su parte, los plebeyos 
–mucho más numerosos que los patricios– contaban con derechos 
civiles, vivían del comercio y la artesanía y tenían pequeñas propie-
dades. Con el paso del tiempo, el aumento de su riqueza y las ten-
siones con los patricios, les permitieron ganar nuevos derechos, 
así como la autorización de matrimonios mixtos accediendo así a la 
clase patricia. Otro grupo de personas libres eran los no ciudada-
nos, entre los que se encontraban los clientes que mantenían una 
relación de dependencia jurídica con un patrón de rango socioe-
conómico superior a cambio de protección. El tercer grupo estaba 
compuesto por los libertos, antiguos esclavos que habían obteni-
do la libertad por decisión de su antiguo propietario, por méritos 
propios o comprándola. Estos dos últimos grupos desarrollaban 
trabajos muy variados, fundamentalmente vinculados a la artesanía 
y el comercio. Por último, en la base social se encontraban los es-
clavos, muy numerosos, sin derechos ni libertades ni propiedades, 
pues pertenecían a su amo. A este grupo social se accedía por ser 
descendiente de esclavos o prisionero de guerra, e incluso se die-
ron casos de personas que se vendían a sí mismas. Durante el Bajo 
Imperio y la crisis política, económica y social que le acompañó, el 
número de esclavos fue disminuyendo.
35 Itinerarios temáticos
Como señalábamos anteriormente, no solo debemos hacer una 
distinción por grupos sociales, sino también por género. Las muje-
res libres estuvieron sometidas a la autoridad del padre o el mari-
do debido al poder familiar que ostentaba el pater familias. El papel 
de la mujer dentro de la familia era muy valorado, encargándose de 
diferentes cuestiones domésticas y la crianza de sus descendientes. 
Durante el Imperio, llegó a gozar de cierta libertad al participar en 
algunos eventos de la vida social y laboral, así como de autonomía 
económica, pues podían recuperar la dote en caso de divorcio.
Figura 17 y 18. Bulla y lúnula. Archivo MNAR/José Luis Sánchez Rodríguez.
¿Sabías cómo… 
… era la infancia en la antigua Roma?
En la antigua Roma, la infancia era la etapa vital que 
transcurría entre el nacimiento y la caída de los primeros 
dientes, en torno a los siete años de edad. Era un periodo 
fundamental, pues en él se empezaba a educar a los niños 
y las niñas según los papeles que desempeñarían en la 
edad adulta.
Nada más nacer, el niño o la niña debía enfrentarse a una 
primera prueba: ser reconocidos como legítimos por el 
padre. La partera depositaba al bebé en el suelo y el pa­
dre debía recogerlo, en el caso de ser niño, u ordenar que 
le alimentaran, en el caso de ser niña, para que pasara a 
formar parte de la familia. En el caso de que fuera recha­
zado, el bebé era abandonado en la puerta de la casa, 
expuesto a que alguien quisiera adoptarlo o a morir si 
nadie le recogía. Este rechazo se podía