21357426-12948564-Direccion-Escenica-Seminario-PDF

Vista previa del material en texto

Teórico 
 
 
 
 
 
 
"La fuerza latente del teatro 
 se refleja en el tributo 
 que ha de pagar a la censura" 
 
Peter Brook en "El espacio vacío" 
 
 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 2 de 2 
 
 
INDICE 
 
 
 
Teórico ....................................................................................................................... 1 
INDICE ................................................................................................................................... 2 
RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL .......................................................... 3 
Panorama histórico del oficio de la Dirección................................................................................ 3 
Causas de la aparición de la figura del Director ............................................................................. 5 
Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio ........................................................... 6 
Definiciones del diccionario ..................................................................................................... 7 
Definiciones varias ................................................................................................................ 8 
Definición de Brecht (1898-1956)............................................................................................... 9 
APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O 
ELENCO.................................................................................................................................10 
Enunciado / Enunciación........................................................................................................10 
Consideraciones generales......................................................................................................11 
Una Ayuda.........................................................................................................................13 
Preguntas..........................................................................................................................14 
Director............................................................................................................................15 
NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO ..........................................................................................16 
Niveles de comprensión del Teatro ...........................................................................................16 
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO.........................19 
Análisis estructural del relato (Roland Barthes) ............................................................................19 
Modelo Actancial .................................................................................................................20 
La Obra ............................................................................................................................21 
Clásico / Barroco.................................................................................................................22 
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS 
ENSAYOS ...............................................................................................................................23 
Formas: dramática / épica .....................................................................................................23 
Estructuras: dramática / épica ................................................................................................24 
Epización del Teatro.............................................................................................................26 
Clasificación de Signos ..........................................................................................................27 
Elementos mecánicos básicos de la Dirección...............................................................................28 
Documentación ...................................................................................................................30 
fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización...................................................31 
Libro de Dirección ...............................................................................................................32 
Los Géneros .......................................................................................................................33 
Una improvisación efectiva.....................................................................................................37 
Acción..............................................................................................................................38 
Conflicto...........................................................................................................................41 
Lenguajes no verbales...........................................................................................................45 
Sullivan / Mediza.................................................................................................................49 
Espacio.............................................................................................................................50 
PUESTA EN ESCENA...................................................................................................................52 
Acerca de la Puesta en Escena.................................................................................................52 
Definiciones.......................................................................................................................53 
BIBLIOGRAFÍA .........................................................................................................................55 
 
 
 
 
 
 
- Página 2 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 3 de 3 
 
 
RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL 
 
Panorama histórico del oficio de la Dirección 
 
 
EL DIRECTOR EN LA ANTIGÜEDAD: 
Orígenes: Ritos (Egipto). 
Pasión de Osiris 
Pasión de Abidós 
(Organizaban los sacerdotes). 
 
EN EL TEATRO GRIEGO: 
"Corega" (Pagaba el sueldo a los coros) 
"Tragediógrafo" (Primer actor, protagonista) 
"Didaskalos" (Maestro: instruía cómo decir, los movimientos del coro, etc.) 
 
EN LA EDAD MEDIA: 
"Conductores de secretos" 
"Jefe de los misterios religiosos" 
(Trucos escénicos espectaculares, incendios, degollaciones, apariciones, 
desapariciones, etc.) 
 
EN EL RENACIMIENTO: 
"Arquitecto, escenógrafo o autor" 
1600 : Shakespeare - Teatro Isabelino 
1650 : Molière - Racine 
 
EN EL SIGLO XVIII: 
"Los grandes actores" 
1750 : Garrick 
1800 : Konrad Ekhof - Johann W.Goethe 
 
1890: 
Duque George II de Meinigen 
Primer ensayo. Sus reglas. 
Director: hombre que mira y objetiviza. 
- Página 3 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 4 de 4 
 
 
1900 (Rusia): 
Sentido de la dirección en escena: 
Stanislavsky 
Antoine 
 
 
 
 
Meinigen Stanislavsky Antoine 
(1826-1914) (1863-1938) (1858-1943) 
---------------------------------------------------------------------------- 
ESCUELA NATURALISTA 
 
 
 
 
se realiza como disciplina 
la figura del director de escena jerarquía artística 
puesta en escena. 
 
 
 
 
 
1ª LEY: ORDEN ! Los directores ordenan. 
 
LA LEY QUE LO FUNDAMENTA ES EL ORDEN. 
ES EL RESPONSABLE. EL UNIFICADOR. EL GUÍA. 
 
 
 
 
 
 
- Página 4 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 5 de 5 
 
Causas de la aparición de la figura del Director 
 
 
 
• Crecimiento de lahistoria teatral (a mayor cantidad de obras, mayor necesidad 
de ordenarlas). 
 
• Causa psicológica - edípica: necesidad de autoridad. Paternalismo. 
 
• La complejización del mundo. 
 
• Público heterogéneo. 
 
• Necesidad de imitar la vida en el teatro. 
 
• Necesidad de "revelar" al autor. 
 
• Aparición de la verdad como valor más importante que la composición (la 
belleza). Aparece el tema de la "vivencia". 
 
• Necesidad de instruir cómo debe actuar el actor; aparecen las cualidades del 
actor. 
 
- Página 5 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 6 de 6 
 
Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio 
 
 
 
 QUÉ DEBE HACER EL DIRECTOR: 
 
El concepto más moderno es: 
 
"Espectador de profesión, el que tiene la profesión de ver". 
Jerzy Grotowski (1933) 
 
 
 
 
 ANTECESORES: 
 
En el 1700, Diderot dice: 
"Abrazar en toda su extensión una obra dramática..." 
 
 
En 1850 el Duque de Meinigen propone: 
"Considerar la obra como una unidad artística y no como una reunión de 
partes" 
 
 
Copeau (1897-1949) destaca: 
"Ver el desarrollo de la obra, cómo se transforma. Dar la señal y dejar que el 
trabajo aparezca ante la multitud de personas reunidas". 
 
 
 
 
 
- Página 6 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 7 de 7 
 
 
Definiciones del diccionario 
 
 
DIRIGIR: 
 
Enderezar, llevar a un punto determinado. Encaminar. Guiar. 
 
(Definición dada en un diccionario convencional) 
 
 
DIRECTOR: 
 
1. Director se denomina actualmente al responsable de la puesta en escena, es 
decir, la función que en francés lleva el nombre de metteur en escène 
(escenificador), término cuya aparición se sitúa generalmente en la primera 
mitad del siglo XIX. Si bien la palabra y la práctica sistemática de puesta en 
escena datan de esta época, los antepasados más o menos legítimos del director 
no escasean en la historia del teatro. 
 
2. En el teatro griego, el didascálico (de didaskalos: instructor) era algunas veces 
el autor mismo: él cumplía la función de organizador. En la Edad Media, el jefe 
de actores tenía la responsabilidad, a la vez ideológica y estética, en los 
Misterios. En el Renacimiento y el Barroco, era frecuentemente el arquitecto o el 
escenógrafo quien organizaba el espectáculo según su propia perspectiva. En el 
siglo XVIII, los grandes actores toman el relevo: IFFLAND, SHRÖRER serán en 
Alemania los primeros grandes "Régisseur". Pero habrá que esperar hasta el 
naturalismo -en particular el Duque GEORGE II de MEINIGEN, A.ANTOINE Y 
K.STANISLAVSKI- para que la figura llegue a realizarse en disciplina y arte. 
 
3. Es difícil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e importancia del 
director en la dirección teatral, porque, en último término, los argumentos se 
reducen siempre a una cuestión de gusto y de ideología y no a un debate estético 
objetivo. Constataremos simplemente que el director existe y se hace oír en la 
producción escénica (particularmente cuando no está a la altura de su tarea). 
Esto no impide que se vea impugnado repetidamente por otros "colegas"; el actor 
que se siente aprisionado por directivas demasiado tiránicas: el escenógrafo que 
intenta atrapar con su artificio al equipo artístico y al público: el "colectivo" que 
rehúsa las distinciones en el grupo, toma a su cargo el espectáculo y propone una 
"creación colectiva"; y, recientemente, el animador cultural, que sirve de 
intemediario entre el arte y su comercialización, entre los artistas y el entorno: 
posición inconfortable pero estratégica. 
 
(Definición del Diccionario de Teatro de P.Pavis, pág.139) 
 
 
 
 
- Página 7 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 8 de 8 
 
Definiciones varias 
 
"El estilo es el hombre" (Goethe) 
 
El Director subordina a todos a su estilo. A todos los participantes de la experiencia 
teatral los va llevando a una forma que puede estar inspirada en alguna corriente 
artística. (El estilo es el hombre, pero hay una "historia" de los estilos, según épocas y 
procesos históricos). 
 
 
Meyerhold (1874–1940) 
"El tiempo de la obra". "Protagonismo del actor con privilegio del espectador". 
 
Tairov (1885-1950) 
"Forma Escénica". "El actor debe encontrar una forma". 
 
Gordon Craig (1872-1966) 
"Mostrar algo persuasivo alejado de la realidad, pero lleno de nueva verdad". 
 
Yván Goll (1891-1950) 
"La grandiosidad del nuevo teatro". 
 
Oscar Schlemmer (1968-1943) (BAUHAUSS) 
"TEATRALIDAD" (máscaras y vestuarios). 
 
Alexander Dean 
"Cuándo entran, cuándo se sientan, cuándo se van". 
 
Piscator (antecesor de Brecht)(1893-1966) 
"Servir de la mejor manera al pueblo". 
 
Brecht (1898-1956) 
"Poner en crisis" 
 
Grotowski (1933) 
Relación Director - Espectador. “Espectador de profesión” 
 
Bernard Shaw (1856-1950) 
Receta de cocina. 
 
Barba (1936) 
"Descomponer" y "desestabilizar" al espectador. 
 
Buenaventura (1930) 
Acuerda con el concepto anterior. 
 
D'Ouvignon (1966) 
"Hacer de la política una función dramática". 
 
Reinhardt (1873-1943) 
Propone considerar a los actores como "almas de niño" y al teatro como su mejor 
refugio. 
 
 
 
- Página 8 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 9 de 9 
 
 
Definición de Brecht (1898-1956) 
 
 
CONTAR UNA HISTORIA INTERESANTE 
EN FORMA DRÁMATICA 
LO MÁS CLARAMENTE POSIBLE 
A UN PÚBLICO DETERMINADO. 
 
 
Análisis de esta definición: 
 
 
1. "Contar una Historia Interesante": Implica el interés del Director: la Razón. 
Si no es interesante, bien podemos ahorrarnos el hecho de contarla. 
 
2. "En Forma de Acción Dramática": debe ser representada para que sea teatro; para 
que el discurso sea comprendido por la acción (lenguaje: acción = "drama"). 
 
3. "Lo más claramente posible": el teatro es el arte de tiempo más condensado; una 
representación teatral ocurre una vez. "Aquí y ahora" (Arte instantáneo). El espectador 
no es un lector que puede volver sobre el párrafo que no comprendió. Lo que pasó en el 
teatro, pasó y no volverá a repetirse y debe ser comprendido claramente por el 
espectador. 
 
4. "A un público determinado": Sin el público no hay interés de contar nada. No todas 
las historias tienen el mismo grado de interés para todos los públicos. El director puede 
preciarse de contar aquella historia que sea necesariamente interesante; elegir la más 
necesaria o más útil en un momento dado. Para ello es menester partir del público al 
que se va a dirigir: un público concreto, de cuyo análisis se deducirá la historia que sea 
de su interés o utilidad (todo público está determinado por el lugar de origen, cuál es su 
tiempo, la sociedad a la que pertenece). 
- Página 9 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 10 de 10 
 
APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS 
CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO 
 
Enunciado / Enunciación 
 
 
 
 
Nivel verbal (texto dramático) 
 
Plano del Enunciado Nivel sintáctico (acciones) 
 
Nivel semántico (objetos, vestuario, maquillaje) 
 
 
 
Emisor o locutor (quién lo dice) 
 
Receptor (a quién lo dice) 
Plano de la Enunciación 
Referente (desde dónde lo dice) 
 
¿Qué queremos decir? 
 
¿Cómo lo decimos? 
 
 
 
 
 
---------------------------------- DISCURSO --------------------------------- 
 
 
 
TIPO 
 
 
ANÁLISIS 
 
 
Descriptivo 
Sociológico 
Estructural 
Construccional 
etc. 
CATEGORÍA 
 
 
GÉNEROS 
 
Tragedia 
Comedia 
Pieza 
Tragicomedia 
Melodrama 
Farsa 
PERÍODO 
 
 
CORRIENTE ARTÍSTICA 
 
Arcaico 
Clásico 
Manierismo 
Barroco 
Neoclásico 
Romántico 
 
- Página 10 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página11 de 11 
 
 
Consideraciones generales 
 
 HAUSER: Actor, Director, Dramaturgista. 
 
 
Actor: 
Un nivel de verdad en el lenguaje del cuerpo. 
Responsabilidad en la acción. 
 
(Nadie puede quitarle este lugar). 
 
Director: 
Responsabilidad de la escena. 
Responsabilidad de la totalidad. 
 
(Debe lograr que el actor tenga verdad teatral; debe sacar la verdad de la 
práctica teatral. Impone la metodología de trabajo). 
 
Dramaturgista: 
Debe hacer la verdad de la coherencia teórica: la verdad lógica. 
Fundamenta el espacio teórico. 
 
 
 
• La verdad de lo práctico está en ser efectivo. 
• Siempre es necesaria la adaptación. 
• Si se logra una efectiva adaptación del texto se consigue historicidad. Si no, no 
tiene "fuerza" (pierde vigencia). 
 
• Clásico: logra un nivel de universalidad que permite que la obra trascienda en el 
tiempo. Obliga menos a extremar las precauciones en la adaptación. 
• Cuanto menos clásico sea el tema, más necesidad de adaptación. 
 
• La verdad está en el momento histórico en que se escribe una obra. La verdad 
continua no existe. 
• Un criterio de verdad sería ceñirse lo más posible al texto, reproducirlo 
exactamente. Sería una mera descripción. 
• Otro criterio de verdad sería hacer una lectura sociológica de la obra. Tratar de 
recrear la situación social. (Insistir un poco más en el marco y desdibujar un poco 
más el texto). 
• El tercer criterio de verdad sería la alternativa estructural: mover la estructura 
en función de mis intereses. 
• Análisis construccional filológico - semiótico. 
- Página 11 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 12 de 12 
 
 
 ES NECESARIO ENCONTRAR UNA NUEVA ALTERNATIVA. 
 
• ¿Hasta qué punto una obra representa en un hecho teatral la situación histórica - 
social de la época? ¿Hasta dónde es una infracción? 
 
• Ningún desconocimiento es gratuito. Somos responsables de lo que conocemos y 
de lo que desconocemos. 
• Más allá de que tu buena voluntad haya querido hacer otra cosa, eso es lo que has 
hecho y eso es lo que los demás reciben. 
 
 
• Diferencia entre Teoría y Metodología Teatral: 
 
 
Teoría: razón lógica: no contradictoria, - dialéctica. 
Metodología: praxis: efectividad. 
 
 
• Texto dramático y Adaptación: 
 
Análisis descriptivo (la verdad en el texto) 
Análisis sociológico - psicológico (la verdad en el sujeto) 
Análisis estructural (Barthes) 
genético (Goldman) 
actancial (Greimas) 
Análisis construccional filológico - semiótico 
 
 
- Página 12 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 13 de 13 
 
Una Ayuda 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DIRECTOR 
 
 
 
 
 
 
 
Discusión 
más precisa 
(más material) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Discusión 
menos precisa 
(menos 
material) 
 
 
 
 
 
 
 
CONDICIONES 
POSIBLES DE 
OBJETIVAR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESULTADOS 
POSIBLES DE 
OBTENER 
 
Acciones 
Texto 
Personajes 
Objetivos 
Conflictos 
Situaciones 
Relaciones 
Circunstancias 
dadas 
Gestos 
Atmósferas 
Colores 
Tiempos 
Espacios 
 
 
 
Sentimientos 
Sensaciones 
Emociones 
Ideas 
Conductas 
Caracteres 
Personalidades 
Críticas des 
Críticas
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
- Página 13 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 14 de 14 
 
Preguntas 
 
 
 PARA EL ACTOR : 
 
 
 
¿Qué quiere? 
 
Un propósito 
claramente 
definido 
 
 
 
(DESEO) 
 
 
¿Qué hace? 
 
Un 
comportamiento 
 
 
 
 
(CONDUCTA) 
 
 
 
¿Cómo lo hace? 
 
Un tratamiento 
 
 
 
 
 
(CARACTER) 
 
 
 
¿Por qué? 
 
Una situación 
 
 
 
 
 
(CONFLICTO) 
 
 
 
 
 
 
 
 PARA EL DIRECTOR : 
 
 
1. ¿Cuál es la situación? 
2. ¿Cuál es el conflicto? 
3. ¿Quiénes intervienen en él? 
4. ¿Qué es lo que quieren? 
5. ¿Qué hacen? 
6. ¿Cómo lo hacen? 
7. ¿Cómo se resuelve la situación? 
8. ¿Por qué se resuelve de este modo y no de otro? 
 
 
 
 
- Página 14 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 15 de 15 
 
Director 
 
 
 
 
 
 
Situación 
Cotidiana 
 
Situación 
Límite 
 
Situación 
Exaltada 
Información Significación Psiquis 
Conocimiento 
del Conflicto 
Vivencia 
del Conflicto Devela 
Belleza Estética Forma 
 
 
 
 
 
 
 
 
CREAR ES DAR SENTIDO 
 
- Página 15 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 16 de 16 
 
NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO 
 
 
Niveles de comprensión del Teatro 
 
 
Planos de aproximación a la obra teatral. 
 
Reacciones de los espectadores ante la obra teatral detectadas por la psicología de la 
percepción. 
 
 
 
A. NIVELES SUBJETIVOS O EMOCIONALES 
 
NIVEL SENSORIAL – SENSUAL: ! (Respuesta psicológica y fisiológica involuntaria 
del espectador ante los estímulos que la obra provoca.) 
 
NIVEL EXPRESIVO: 
! EMOCIONAL (Proyección de los sentimientos y emociones del 
espectador, relacionándolos con características humanas particulares: 
alegría, tristeza, esperanza, desesperanza, tranquilidad, ...; 
independientemente de la época y de la intencionalidad del autor) 
! IMAGINARIO-ASOCIATIVO (Tendencia del espectador a la formación de 
imágenes suscitadas por la obra) 
 
 
 
 
 
B. NIVEL OBJETIVO O TÉCNICO 
 
 
NIVEL VERBAL 
NIVEL SINTÁCTICO 
NIVEL SEMÁNTICO 
 
(Del texto, de las acciones, de los objetos, 
del universo visual del discurso) 
 
- Página 16 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 17 de 17 
 
 
ALGUNOS FACTORES QUE, DILUCIDADOS, HACEN POSIBLE UNA LECTURA CRÍTICA DEL 
ESPECTÁCULO: 
 
 
1. ¿Cuál o cuáles son los conflictos fundamentales según la visión del director? 
 
2. Jerarquizar los distintos conflictos de acuerdo a su incidencia dramática, hasta 
deducir el conflicto clave. 
 
3. ¿Qué quiso poner de relieve el director y cuál es su interpretación del texto? 
 
4. ¿Cuál es la ideología de esta interpretación, y hasta qué punto es solidaria con 
el texto y hasta qué punto constituye una traición? 
 
5. ¿El plan general de la puesta es homogéneo con el propósito propuesto por el 
director? 
 
6. ¿La planta escenográfica, el vestuario y la iluminación responden a un criterio 
unitario, o nos revelan estilos incompatibles entre sí? 
 
7. ¿De qué modo estos elementos trascienden el principio decorativo y asumen o 
componen valores dramáticos? O, dicho de otro modo, ¿en qué medida el espacio 
de la intriga (donde tienen lugar los incidentes) y los objetos de utilería (que 
cumplen una función meramente instrumental), se convierten en espacio y objeto 
de la acción, en agentes reveladores del conflicto? 
 
8. ¿En qué medida la luz deja de ser un simple subrayado de la acción, para 
transformarse en un nuevo nivel de significación del conflicto? 
 
9. ¿En qué medida todos estos lenguajes (escenografía, vestuario, música o 
iluminación), proporcionan el ámbito adecuado para la acción, contribuyen a 
establecer la atmósfera adecuada y ayudan a definir la época, situación histórica 
y condiciones específicas que hacen al contexto dramático? 
 
10. ¿Cuál es el estilo de interpretación adoptado y en qué medida se adecua a las 
exigencias del texto? 
 
11. ¿Cuál es el grado de convicción y verdad que revelan los actores en sus 
distintos papeles? 
 
12. ¿Hasta qué punto el enfoque de cada uno de estos papeles es correcto? Y, si 
no es así, ¿en qué aspectos se desvirtúa la pregunta original? El personaje es un 
modelo de comportamiento, cuya incorporación por el actor puede llegar a ser 
total o parcialmente equívoca. 
 
13. ¿La lectura efectuada por los actores, traduce cabalmente las intenciones 
individuales, la estructura psicológica de los personajes (cuando ella existe) y el 
sentido de los conflictos interpersonales, o, por el contrario, los anula y 
desdibuja? 
- Página17 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 18 de 18 
 
14. ¿Las acciones físicas establecidas para los distintos personajes, ayudan a 
definir sus conductas, o, por el contrario, resultan incongruentes? Fijar las 
contradicciones y carencia de lógica. 
 
15. ¿Hemos descubierto comportamientos mecánicos en la actuación? Si fuera así, 
es importante establecer si ellos se dan a nivel de las acciones físicas, de la 
verbalización o del pensamiento. 
 
16. ¿Cuál es el grado de relación que establecían los actores entre sí y en qué 
medida ello se ajustaba a las exigencias propias del papel? Los vicios más 
comunes en este sentido son: a) la no existencia de comunicación alguna; y b) el 
establecimiento de falsas relaciones, que resultan de actitudes incompatibles con 
el personaje. 
- Página 18 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 19 de 19 
 
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN 
TEXTO DRAMÁTICO 
 
Análisis estructural del relato (Roland Barthes) 
 
 
 
NIVEL FUNCIONAL 
 
 
Unidades Funcionales 
 
 
 
Funcionalidad del HACER Funcionalidad del SER 
 
 
ACCIONES DATOS 
 
 
NÚCLEOS 
 
 
 
Polos de 
decisión 
CATÁLISIS 
 
 
 
Zonas de 
seguridad 
INDICIOS 
 
 
 
Significados 
implícitos 
INFORMANTES 
 
 
 
Significados 
explícitos 
 
 
 
 ARMAZÓN RELLENO 
 (Historia) (Discurso) 
 
 
NOTA: Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes. 
 
 
 
En el HACER: 
 
Se produce una acción que obliga a tomar una decisión: 
a esta acción - decisión la llamamos NÚCLEO. 
 
Se produce una acción que es aleatoria a la toma de decisión: 
a esta acción, la llamamos CATÁLISIS. 
 
En el SER: 
 
Tanto los INDICIOS como los INFORMANTES resuelven el mundo en las ideologías, 
de la psicología de los personajes, la situación social, la época, etc. 
- Página 19 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 20 de 20 
Modelo Actancial 
 
 
 
 
SUJETO 
 
OBJETO 
 
 
 
 
 
 
AYUDANTE 
 
OPONENTE 
 
 
 
 
 
 
DESTINADOR 
 
DESTINATARIO 
 
Ejes que trazan el tema de la acción y del deseo 
 
 
 
 
 
 
 
 
Facilitan o impiden la acción del Sujeto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fuerzas sociales 
- Página 20 - 
 
 
La Obra 
 
 
 
 
 
 
 
La Obra 
¿Entre qué 
valores? 
 
 
 
 
Valores en pugna
¿Entre quiénes? 
(personajes) 
 
 
 
 
Personajes en 
pugna 
¿Qué representan 
éstos? 
 
 
 
 
Conflictos en 
pugna 
¿Cuál es la forma 
evidenciada? 
 
 
 
 
Formas en pugna 
 
 
¿Qué 1º resultado 
obtenemos? 
(Situación) 
 
 
¿Qué 2º y 3º? 
(Forma) 
 
 
 
 
¿Qué sentimiento 
o idea origina la 
totalidad?
 
 
 
 
Ejemplo: 
 
 
 
 
 
 
 
La Obra 
Poder 
 
 
 
 
Conciencia
Autoridades 
 
 
 
 
Marginales
Aristocracia 
 
 
 
 
Pueblo 
Estilizada 
 
 
 
 
Bastarda 
 
 
Imposibilidad de 
Comunicación 
 
 
Clásica y Barroca 
alternando 
 
 
 
 
Angustia y 
Bronca
 
 
 
 
Clásico / Barroco 
 
 
 
Clásico: Barroco: 
 
Inmovilidad 
Perfección 
El ser, la esencia 
 
EVOLUCION desde lo ... 
 
Lineal 
Superficial 
Forma cerrada 
Claridad 
Unidad 
Planos superpuestos 
 
REPRESENTÓ EN SU ÉPOCA: 
 
Aristocracia 
 
Ejemplos: 
 
Rafael 
"Los Esponsales de la Virgen" 
"Las Tres Gracias" 
 
 
Movimiento 
Transformación 
 
 
... hacia lo ... 
 
Pictórico 
Profundo 
Forma abierta 
Indistinto 
Variedad 
Volumen 
 
 
 
Marginalidad 
 
 
 
Rubens 
"El Rapto de las Hijas de Leucipo" 
"Las Tres Gracias" 
 
 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 23 de 23 
 
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN 
TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS 
 
Formas: dramática / épica 
 
 
FORMA DRAMÁTICA DEL TEATRO FORMA ÉPICA DEL TEATRO 
 
El escenario "corporiza" un hecho 
 
Compromete al espectador en la 
acción y desaprovecha su actividad 
intelectual 
 
Le posibilita sentimientos 
 
Le proporciona vivencias 
 
El espectador es introducido 
en la acción 
 
Se trabaja con la sugestión 
 
Se conservan las sensaciones 
 
 
El hombre se presenta como algo 
conocido de antemano 
 
El suspenso se crea en torno al 
desenlace 
 
Una escena existe en función 
de la siguiente 
 
El desarrollo es lineal 
 
Natura non facit saltus 
 
El mundo tal cual es 
 
Lo que el hombre debería ser 
 
Sus instintos 
 
El pensamiento determina el ser 
 
 
Lo narra 
 
Lo transforma en observador pero 
despierta su actividad intelectual 
 
 
Lo obliga a tomar decisiones 
 
Le proporciona conocimientos 
 
Es situado frente a la acción 
 
 
Se trabaja con argumentos 
 
Las sensaciones se llevan a una 
toma de conciencia 
 
El hombre se transforma y 
transforma 
 
El suspenso se crea en torno al 
desarrollo 
 
Cada escena existe por sí sola 
 
 
El desarrollo es curvilíneo 
 
Facit saltus 
 
El mundo tal como será 
 
Lo que el hombre debe ser 
 
Sus motivos 
 
El ser social determina el 
pensamiento 
 
- Página 23 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 24 de 24 
 
Estructuras: dramática / épica 
 
 
 
 ESTRUCTURA DRAMÁTICA (en progresión) 
 
• Superobjetivo 
• Puntos de giro 
• Tratamiento (desprendido de los Objetivos) 
• Acciones 
 
 
 
Acciones 
 
 
 
1. Utiles 
 
2. Significativas 
 
 
 
1 ! Hacen a la estructura del relato. Arman la escena. 
2 ! Se refiere al conflicto o a uno de los conflictos. 
 
 
PRINCIPIO DESARROLLO FINAL 
 
X---O----+----+----+-O---O----+--O---O----O-----------X 
 
 
 Unidad 
de acción 
 
Conflicto 
X ! Objetivo/s 
O ! Acciones (donde se apoya el discurso) 
+ ! Puntos de giro 
 
INTRIGA 
(Interés por el desenlace) 
- Página 24 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 25 de 25 
 
 ESTRUCTURA EPICA (a saltos) 
 
 
 
PRINCIPIO DESARROLLO FINAL 
 
|--o---o---o--|---o---o---|---o---o---|----o----|--o-o--o--| 
 
 
Episodio 
Acontecimiento/s 
Intereses 
o ! Gesto (donde se apoya el discurso) 
| ! Saltos 
 
 
ARGUMENTO 
(Interés en el desarrollo) 
 
- Página 25 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 26 de 26 
 
Epización del Teatro 
 
 
 
Tendencia del texto, desde fines del S.XIX, a integrar elementos épicos 
(narrativos) en su estructura dramática: relatos, supresión de la tensión, ruptura 
de la ilusión y toma de la palabra por un narrador, escenas de masas e 
intervención de un coro, documentos vehiculados como en una novela histórica, 
etc. 
Este movimiento de desdramatización, ya acusado en ciertas escenas de 
Shakespeare o de Goethe (Goetz, Fausto II), se acentúa en el S.XIX con el teatro 
leído (Musset, Hugo) y en los frescos históricos (Grabbe, Büchner). Culmina en el 
teatro épico contemporáneo. Son posibles diversas explicaciones de este 
fenómeno, cuyos teorizadores fueron Hegel (1795) y luego Lukacs (1965). Se 
resumen en el fin del individualismo heroico y del combate singular. En su lugar, 
el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos sociales en su totalidad, deberá 
hacer intervenir una voz que comente y organice la fábula como panorama 
general, lo cual exige más bien una técnica de novelista que de dramaturgo. 
 
(Diccionario de Teatro, Patrice Pavis, Ed.Paidós, p.170) 
 
 
 
 
 
 
 
 
- Página 26 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 27 de 27 
 
Clasificación de Signos 
 
 
 1 palabra 
 2 tono 
Texto 
pronunciado 
Signos 
auditivos Tiempo 
Signos auditivos 
(actor) 
 3 mímica 
 4 gesto 
 5 movimiento 
Expresión 
corporal 
Espacioy tiempo 
 6 maquillaje 
 7 peinado 
 8 traje 
Apariencias 
exteriores 
del actor 
Actor 
Espacio 
Signos visuales 
(actor) 
 9 accesorios 
10 decorado 
11 iluminación 
Aspecto 
del espacio 
escénico 
Signos 
visuales 
 
Espacio 
y tiempo 
Signos visuales 
(fuera del actor) 
12 música 
13 sonido 
Efectos sonoros 
no articulados 
Fuera 
del actor 
Signos 
auditivos Tiempo 
Signos auditivos 
(fuera del actor) 
 
 
- Página 27 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 28 de 28 
 
Elementos mecánicos básicos de la Dirección 
 
 
1. COMPOSICIÓN 
2. ÉNFASIS 
3. MOVIMIENTO 
4. ACCIONES FÍSICAS 
 
Son reglas básicas. Todas se rompen asiduamente, por eso hay que conocerlas, para 
romperlas incluso, o no. Tienen un solo fin: guiar el ojo del espectador, que es 
instintivo, para que vea lo que queramos y oiga lo que queramos que oiga. Son reglas 
para que el espectador esté atento. 
 
 
1. COMPOSICIÓN 
 
Deberá tenerse en cuenta: 
Variedad 
Unidad 
Coherencia 
Balance (simétrico y asimétrico) 
Armonía 
Contraste 
Ritmo 
 
Balance: Se ve afectado constantemente por los movimientos de los actores. 
Sea simétrico o asimétrico, la mayor parte del tiempo debe existir un balance 
perfectamente equilibrado. 
 
"El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra en la 
agrupación y selecciona de manera instintiva el centro correcto de balance". 
 
 
UNIDAD 
 
ARMONIA 
 
VARIEDAD 
 
CONTRASTES 
 
 
 
 VER EN CLÁSICO Y BARROCO 
 
Simetría 
 
coherencia 
 
asimetría 
 
 
 
- Página 28 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 29 de 29 
2. ÉNFASIS 
 
Reglas que juegan para valorizar algo; tienen que ver con el cuerpo, con el otro. 
 
Procedimientos para Enfatizar – Resaltar - Potenciar una figura en un escenario: 
 
1. por la posición del cuerpo en relación con el público. 
2. por el área que ocupe en el escenario. 
3. por nivel. 
4. por contraste. 
5. por espacio. 
6. por repetición. 
7. por foco visual: a) foco directo b) foco indirecto 
8. por estar en el vértice de un triángulo. 
 
Otros procedimientos pueden ser externos: 
 
• por las luces 
• por el sonido (música, efectos, silencio) 
• por el color (del vestuario, por ejemplo) 
• por congelamiento 
 
 
3. MOVIMIENTO 
 
Movimientos fuertes 
 
Siempre en positivo 
con el cuerpo 
 
de < énfasis a > énfasis 
Movimientos débiles 
 
 
 
 
de > énfasis a < énfasis 
 
 
Algunas reglas elementales del movimiento: (Todas se rompen con frecuencia) 
 
• Cuando un actor habla, el otro se calla y está quieto. 
• Movimientos "limpios" y "completos" realizados con sencillez y precisión. 
• Los cruces se hacen por delante del otro; en este caso son lícitos. Por detrás 
rompen con la composición. 
• Los movimientos deben ser ligeramente curvos para facilitar el control de la 
posición del cuerpo y poder terminarlo con efectividad. 
 
MOVIMIENTO Y TEXTO: Fuertes y débiles de acuerdo al subtexto. 
 
 
4. ACCIONES FÍSICAS 
 
• Útiles (nos hacen avanzar en el relato, en la historia) 
• Significativas (aclaran el discurso. "Dicen" del conflicto.) 
- Página 29 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 30 de 30 
Documentación 
 
 
1. Sobre el autor: 
 
• Su vida 
• Su obra 
• Juicios críticos sobre su obra 
• Documentos gráficos sobre las puestas en escena de sus obras. 
 
 
2. Sobre la época: 
 
• Realidad económico, político, social. 
• Corrientes artísticas del momento y del ahora (teatro, literatura, pintura, 
escultura, arquitectura, música, etc.) 
• Convenciones teatrales vigentes en dicha época. 
 
 
3. Época en que se desarrolla la acción de la obra: 
(que coincide o no con la época en que fue escrita) 
 
• Realidad económico, político, social. 
• Corrientes artísticas del momento (teatro, literatura, pintura, escultura, 
arquitectura, música, etc.) 
• Modas y costumbres. 
 
 
 
 
 
- Página 30 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 31 de 31 
 
fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización 
 
 
FÁBULA 
 
Aquella historia que contiene la obra que justifica la decisión del director 
para realizar su montaje. 
 
ARGUMENTO 
 
La totalidad de las historias en el devenir de los hechos y la trama. 
 
FUNDAMENTACIÓN 
 
Suma de los motivos por los cuales queremos hacer determinada obra. 
 
 ACTUALIZACIÓN 
 
Lo que es válido hoy que está implícito en la obra, tanto porque persiste, 
porque está o porque fue superado. 
 
HISTORIZACIÓN 
 
En la obra hay que tratar de descubrir cómo esos problemas fueron 
superados en su momento o cómo pueden ser superados problemas que 
existen (si no fueron superados). 
"Lo Histórico para el Arte y el artista es modificable" 
 
- Página 31 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 32 de 32 
 
 
 
Libro de Dirección 
 
 
1. El argumento redactado. 
 
2. Establecer el género al que pertenece la obra. 
 
3. El punto de vista redactado. 
 
4. La fábula de la obra. 
 
5. Documentación. 
 
6. Actualización e Historización. 
 
7. Cronología de la obra. 
 
8. La planta escenográfica. 
 
9. Lista de vestuario. 
 
10. Lista de maquillaje. 
 
11. Lista de movimientos de luz. 
 
12. Lista de música y efectos de sonido. 
 
13. Lista de utilería. 
 
14. Plantas de movimientos. 
 
15. Puntos de giro 
 
16. Las acciones principales. 
 
 
 
 
- Página 32 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 33 de 33 
 
Los Géneros 
 
TRAGEDIA 
 
El tema es trascendente, serio. 
Utiliza lo probable. No hay lugar para la casualidad. 
Imposibilidad de quitar el fin por el que se lucha. 
Imposibilidad de alcanzarlo sin incluir la muerte o el fracaso. 
Imposibilidad de renunciar a la lucha. 
Realista y amplificado. 
El protagonista sufre un cambio externo e interno. 
Estilización. Economía de medios. 
En la tragedia clásica, es un "gran hombre". 
En la tragedia moderna, es un "representante de una clase". 
Los "puntos de giros" (boyas) deben ser muy destacados. 
Las grandes líneas convienen, resultan mejores que los detalles. 
Los personajes en la tragedia son reflexivos. Siempre tienen un nivel de 
conciencia. 
El protagonista cuenta con cualidades pero tiene un "error", un "defecto". 
Lo anterior, sumado a las "circunstancias", desatan la tragedia. 
En la clásica, la base es religiosa. 
En la moderna, la base es social. 
Personaje trágico: decide voluntariamente su destrucción (real o simbólica) 
Figura trágica: no decide voluntariamente. 
Carácter trágico: si sufre un profundo cambio. 
 
COMEDIA 
 
Su tema es anecdótico. 
El tono es ligero, ágil. 
El argumento es "complicado", y pasan muchas cosas. 
Utiliza lo probable, y eventualmente, lo posible (poco). 
El personaje tiene un "vicio". Este vicio es una compulsión. 
No puede evitar lo anterior, sufre un castigo y se reforma. 
Hay más "situaciones" que hechos. 
Las "situaciones" son reversibles, tienen arreglo. Los hechos, no. 
Las transiciones entre situaciones son nítidas, como cortadas a cuchillo. 
Los actores no deben considerar que están haciendo cosas graciosas. No deben 
perseguir la carcajada; los personajes no deben "hacer" de graciosos; es la 
estructura, las situaciones, las que hacen reír o promueven una sonrisa. Es un 
género que posee sutilezas. 
 
(Woody Allen, Chaplin) 
 
PIEZA (lo que comúnmente se llama DRAMA) 
 
Utiliza lo probable. 
El protagonista no muere, no es destruido. 
El protagonista "decae": sufre un cambio interno. 
Todo el énfasis está puesto en el carácter. 
- Página 33 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 34 de 34 
Lasituación inicial es casi idéntica a la final. 
Los personajes ignoran "algo" al principio, que luego conocen. 
Es el género más realista, más cercano al naturalismo: el tono es cotidiano, el de 
la vida. 
Los personajes deben comprender más cosas de las que dicen, que manifiestan 
(como en la vida). 
Los actores deben tener "pudor" por las emociones: deben ocultarlas cuando 
aparecen. 
 
(Todo el teatro psicologista: Miller, Williams, Chejov) 
 
MELODRAMA 
 
Utiliza lo posible. 
El tono es exagerado, patético, pasional. 
Ejemplifica un valor que se contrapone a otro valor opuesto. 
Se trata de una lucha entre el "bien" y el "mal". 
La cadena de hechos es más importante que las características de los personajes. 
Siempre triunfa uno de los valores en pugna. 
Generalmente, triunfa el bien. El mal tiene que perecer. 
Si triunfa el mal, igualmente el mal tiene que perecer, aunque no perezca. 
La sorpresa es importantísima en los personajes: aparecen los "paroxismos 
emotivos". 
La música es esencial. 
Cargada caracterización exterior: buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, etc. 
Personalidades morbosas y externas: caben en este género. 
Tiende al naturalismo en el sentido que usa más el análisis y la síntesis. 
 
(Radioteatros, óperas, El enfermo imaginario de Moliére, el Don Juan, Sandrini, la 
escena de Mentirola y el Centinela con el bolero de fondo en El Dictamundo, El 
amor y la furia) 
 
TRAGICOMEDIA 
 
Utiliza lo probable y lo imposible. 
El protagonista viaja hacia un ideal. 
Atraviesa "situaciones", vence obstáculos y llega a una meta. 
La meta puede ser positiva o negativa. 
El personaje no implica un valor. Va hacia él. 
El protagonista va por el "buen" o por el "mal" camino. 
Sus materiales son: la aventura, las hazañas, también a veces, el crimen. 
Un elemento maravilloso amenaza al protagonista - héroe. 
Otro elemento maravilloso lo salva. 
El tono es entre lo probable (que corresponde a la pieza - vida cotidiana) y lo 
imposible (tono exagerado del melodrama). 
La casualidad es un factor sumamente importante. No hay explicación racional de 
los hechos. 
 
(Chaplin: la situación de que Carlitos levante una banderita para alcanzársela a 
alguien y detrás venga una manifestación, lo identifiquen con la manifestación y 
lo lleven preso / A los muchachos de M.Beltrán y A.Crespi) 
- Página 34 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 35 de 35 
 
FARSA 
 
Toda farsa tiene un género realista de "fondo" (tragedia, comedia, pieza) 
Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible. 
Parte de una realidad pero se aleja de ella. 
La realidad es "sustituida". 
Pueden ser sustituidos algún lenguaje en particular o cualquier combinación de los 
mismos. 
 
Hay cuatro tipos de farsas: 
 
1.- poética: fondo de tragedia, comedia, o pieza 
2.-absurda: fondo de tragedia, comedia, o pieza 
3.-didáctica: fondo de tragedia, comedia, o pieza 
4.-trágica: fondo de tragedia, o pieza 
 
La sustitución que se haga de la realidad en la situación, el lenguaje o los personajes, 
debe tomarse como la misma realidad que ha sido sustituida. De ahí la importancia que 
tiene conocer exactamente la sustitución que se ha hecho. 
 
No hay tono "farsesco". La farsa tiene el tono que tiene de fondo: trágico, cómico o de 
pieza. La farsa no se debe identificar con la risa. Tiene el tono que tiene de fondo. 
- Página 35 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 36 de 36 
 
TRAGEDIA 
 
COMEDIA 
 
PIEZA 
Realista 
 
Realista 
 
Realista 
 
Los hechos son probables, lógicos. 
Lo que debe ocurrir. 
 
MELODRAMA No realista 
Lo que puede ocurrir, pero no 
necesariamente. 
Lo que no es imposible. 
TRAGICOMEDIA No realista Lo probable y lo imposible alternando. 
FARSA No realista Lo probable, lo posible y lo imposible alternando. 
 
 
 
 
 
NATURALISMO 
 
 
Imitación 
 
 
Vida 
 
 
Belleza 
 
 
Personas 
 
 
REALISMO 
 
 
Significación 
 
 
Estética 
 
 
Arte 
 
 
Personajes 
 
 
GÉNERO 
 
 
Poesía 
 
 
Lúdico 
 
 
Forma 
 
 
Entidad poética 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
- Página 36 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 37 de 37 
 
Una improvisación efectiva 
 
 
UNIDAD DE ACCIÓN 
(Escena entre puntos de giro) 
 
 
CONFLICTOS OBJETIVOS ACCIONES 
 
 
Hago las preguntas del cuadro "Para el actor" / "Para el director" 
 
 
SUMO LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS 
 
 
IMPROVISO EN "PRIMERA PERSONA" 
 
 
RESULTADOS 
 
 
Conocimiento del 
conflicto 
 
Vivencia del 
conflicto 
Límites del 
conflicto 
 
 
INCORPORO EL TEXTO DE FORMA ARBITRARIA 
(Un parlamento a cada actor a decir en el marco de la improvisación) 
 
 
Si lo considero lógico dentro de las circunstancias dadas del conflicto 
estoy alcanzando una conducta orgánica para el personaje 
 
 
La escena cuenta ahora con una circunstancia favorable para ser dirigida: 
Los actores tienen verdad en sus cometidos, y la escena es lógica desde el punto de vista 
del conflicto que trata. 
 
 
 RESULTADO FINAL: 
 
Actor: 
He conseguido que el actor realice una investigación vital de la vida 
interior del personaje en las circunstancias dadas de la escena. 
 
Director: 
He conseguido acercarme de manera vital a la estructura de acciones 
elementales en la cual voy a sostener mi discurso escénico. 
- Página 37 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 38 de 38 
 
Acción 
 
 ALGUNAS DEFINICIONES / CONCEPCIONES 
 
ROBERT: (Definición tradicional) 
 
"Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra 
dramática o narrativa." 
 
Esta definición es tautológica (del gr.: Tauto, lo mismo; logos, discurso.) Y puramente 
descriptiva, pues sólo reemplaza "acción" por "actos y hechos" sin indicar la naturaleza 
del hacer transformador. 
 
ARISTÓTELES: 
 
"Acto voluntario tendiente a un fin determinado." 
(Implica un deseo y una situación; un por qué y un para qué.) 
 
PAVIS: 
 
"Serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en 
función del comportamiento de los personajes." 
(Teatralidad. Ficción.) 
 
Es decir, conjunto de las transformaciones y modificaciones psicológicas o morales: 
visibles (en la escena) e invisibles (en los personajes). 
 
SEMIOLÓGICA: 
 
"Elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y 
temporalmente de una "situación a otra"". 
(La "verdad en escena".) 
 
Es decir, es la ilación lógico - temporal de diferentes situaciones. (Verosímil) 
A saber: 
 
Se reconstituye el "modelo actancial" en un punto dado de la obra. (Equilibrio) 
 
 
 
 
Se determina: 
• El sujeto 
• El objeto de deseo 
• Los ayudantes 
• Los oponentes 
 
La acción se produce cuando los "actantes" toman la iniciativa de un cambio de posición 
en la configuración actancial, alterando el equilibrio de fuerzas del drama. 
- Página 38 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 39 de 39 
 
• Se modifica el esquema reconstituido. 
• Los "actantes" adquieren una posición y un valor nuevos en el universo 
dramático. 
 
Por ejemplo: 
• El motor de la acción pasa de un personaje a otro. 
• El objeto perseguido es eliminado y/o adquiere otra forma. 
• Se modifica la estrategia de los oponentes / ayudantes. 
 
Los "análisis del relato" permiten articular toda la historia en torno a un "eje": 
• Desequilibrio / equilibrio 
• Transgresión / mediación 
• Potencialidad / realización (no-realización) 
 
El paso de un estado a otro, es decir, de una situación de partida a una situación de 
llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción. 
(Aristóteles dividía toda "fábula" en: principio, medio y fin.) 
 
 
 
 
Aceptado que en la pareja de términosacción / personaje, cada uno determina al otro 
(dialéctica), las opiniones divergen acerca del término central de la contradicción; es 
decir, acerca de la preeminencia de uno de los términos sobre el otro. 
 
Concepción "existencial" 
 
• La acción prevalece. 
• Los personajes no actúan siguiendo un carácter sino que tienen un carácter en 
función de sus acciones. 
• Sin acción no puede haber tragedia pero sin caracteres sí (Aristóteles.) 
• La acción se considera como el motor de la fábula, los personajes sólo se definen 
en función de ella. 
• El análisis del relato o del drama distingue esferas de acción, secuencias mínimas 
de actos actantes que se definen por su lugar en el modelo actancial, situaciones. 
• (Es decir, delimitar exactamente qué posición, qué situación puede asumir cada 
personaje en función de causas y contradicciones anteriores, que lo han producido 
en relación con la acción principal.) 
 
- Página 39 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 40 de 40 
Concepción "esencialista" 
 
• Juzga al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situación. 
• Analiza muy finamente los caracteres. 
• Los caracteres se definen por su consistencia y esencia psicológica o moral, más 
allá de las acciones concretas de la intriga. 
• Interés único en la personificación de: 
• la "avaricia" 
• la "pasión" 
• el "deseo absoluto" 
• Los personajes sólo existen como listas de "partes" (papel o rol) morales o 
psicológicos. 
• Los personajes coinciden totalmente con sus palabras, sus contradicciones y sus 
conflictos. 
 
 
 
 
Tipos: 
 
• Acción útil y acción significativa 
Útil: Hace a la "historia". 
Significativa: "Dice" del conflicto. 
 
• Acción interior y acción exterior 
Interior: De tipo psicológica. 
Exterior: Visible, física. 
 
• Acción en la dramática y acción en la épica 
En la dramática: Valor en la progresión. 
En la épica: Valor en sí misma. 
 
 
 
 
Acciones del 
director 
 
 
 
dramaturgo 
 
 
enuncia 
un texto 
 
 
una puesta 
en escena 
 
que los 
personajes 
trabajan de forma 
 
 
 
"hagan" esto o aquello 
 
 
Sustitución 
• Cuando el dramaturgo niega la progresión de una acción y "tematiza" 
sustituyéndola por los actos de lenguaje de los personajes, éstos parecen no saber 
ni querer actuar hacia un fin y según una fábula. 
• La acción enunciadora reemplaza a la acción ficticia. 
• Síntoma de la impotencia del hombre para actuar o para hacer creíble una 
ficción. 
• Es decir, la acción no necesariamente "dice" del conflicto; incluso se contradice 
con su propio objetivo. (Ej.: Teatro del absurdo - Beckett, Ionesco.) 
- Página 40 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 41 de 41 
Conflicto 
 
 Una definición 
 
Personajes 
 
Confrontación de 2 o más Visiones del mundo ante una misma situación 
 
Actitudes 
 
 
Es decir, fuerzas en pugna. 
 
"Por nuestra parte, entendemos que el conflicto es la categoría central en los 
dominios del teatro. Como tal consideramos la existencia de 2 principios 
claramente contrapuestos e inconciliables entre sí. De haber compatibilidad 
puede haber acción narrativa pero nunca acción dramática." 
Alberto Mediza 
 
Forma dramática Acción 
Forma épica Narración (Gestus) 
 
 
 
Sujeto 
 
(Cualquiera sea su 
naturaleza: "personaje" o 
"concepto") (Ej.: "Hamlet" - 
La espera, en Beckett) 
 
 
persigue 
 
 
Objeto – Deseo 
(Amor, ideal, etc.) 
Oponente 
(Obstáculo, psicológico o moral; 
"personaje" o "concepto") 
 
 
Combate individual o filosófico 
(Ej.: "Hamlet" - "Esperando a Godot") 
 
 
Conflicto 
 
 
 
 
 
- Página 41 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 42 de 42 
 Acerca del lugar del conflicto (respecto de la estructura) 
 
1. Contenido y expuesto en el curso de la acción. (Principio, medio y fin.) (El 
conflicto es el "clímax" de la acción.) 
 
2. Antes del comienzo de la obra. (Desarrollo.) (La acción es la demostración 
analítica del pasado. Por ej.: "Edipo".) 
 
 
Por el lugar del conflicto en la fábula puede conocerse la visión trágica del autor. 
(Ideología, visión del mundo, de la vida, del hombre.) 
(Shakespeare, Kafka, Sánchez, etc.) 
 
 Tipos 
 
1. Rivalidad entre 2 personajes por diversas razones: 
Económicas 
Amorosas 
Políticas 
Otras 
(Ej.: Realismo contemporáneo.) 
 
2. Antagonismo entre: 
Concepciones del mundo 
Tipos de moral irreconciliable 
(Ej.: "Antígona".) 
 
 
3. 
 
4. Disputa por intereses entre: 
 
Individuo 
Motivaciones particulares 
(Ej.: Kafka.) 
 Sociedad 
Motivaciones generales 
Debate moral entre: 
 
subjetividad / objetividad 
inclinación / deber 
pasión / razón 
 
 
Dentro de una misma figura 
(Conflicto interno. Ej: "Fausto".) 
 
 
Entre 2 "campos" que intentan 
imponerse al héroe 
(Conflicto externo. Ej: Antígona".) 
 
 
5. Combate moral o metafísico del hombre contra un principio o un deseo que lo 
sobrepasa. (Mundo subjetivo.) (Existencial.) 
(Ej.: El absurdo.) 
 
- Página 42 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 43 de 43 
 Del director frente al conflicto 
 
La puesta en situación y la puesta en escena imponen al director elecciones en la 
visualización de las relaciones humanas y la traducción "física" de los conflictos 
sociológicos o ideológicos. 
 
Para concretarlo el director dispone de todos los medios escénicos: 
• Apariencia física de los actores 
• Ubicación 
• Reparto de los grupos 
• Reparto de los personajes 
• Luces 
• Texto 
• Fábula 
• Acciones 
• Gestos 
• Etc. 
(Todos los lenguajes "dicen" del/los conflicto/s) 
 
 Razones profundas del conflicto 
 
Todo conflicto dramático descansa en una contradicción entre: 
• 2 grupos 
• 2 clases 
• 2 ideologías 
Que se encuentran en conflicto en un momento histórico dado. 
 
(Apariencia y profundidad. Lectura.) 
 
 La resolución del conflicto 
 
Las razones profundas del conflicto autorizan o no la resolución de las contradicciones. 
 
1- En la dramaturgia clásica (dramática): 
El conflicto debe resolverse sí o sí dentro de la obra. 
(El conflicto se resuelve en escena.) 
Esto genera en el espectador un sentimiento de conciliación y resolución. 
(Catarsis. El espectador tiene conciencia a la vez de la obra y de la desconexión radical 
entre los conflictos de la ficción y sus propios problemas privados.) 
 
La resolución se realiza de "todos modos": 
 
• Subjetivo: los individuos renuncian ellos mismos a sus empresas en favor de 
una instancia moral superior. 
• Objetivo: una fuerza política zanja el debate. 
• Artificial: un "deus ex machina" desenmaraña un debate insuperable. 
• Trágico: ninguna de las partes puede ceder sin desacreditarse. 
• Otras posibilidades imaginables. 
- Página 43 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 44 de 44 
2- En la dramaturgia materialista - dialéctica (épica): 
Los conflictos de la ficción no se separan de las contradicciones sociales del público. 
 
"Todo lo que tiene relación con el conflicto, con la colisión, con el combate, 
jamás puede ser tratado fuera de la dialéctica materialista." 
Brecht 
 
El espectador ve expuestos conflictos similares a sus problemas privados y puesto en 
situación de tomar posición. 
El conflicto se resuelve en la "cabeza" del espectador. 
 
 
- Página 44 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 45 de 45 
 
Lenguajes no verbales 
 
 
 
1- SONIDO 
2- GESTO 
3- MOVIMIENTO 
4- CUERPO (Expresión corporal) 
5- ROSTRO (Expresión facial, gestual) 
 
Deberán estar organizados 
por el director de escena 
para que alcancen la 
categoría de lenguajes 
 
 
Estos 5 lenguajes deben cumplirlas siguientes condiciones: 
 
Deben ser: 
• actividades intencionales perfectamente discernibles, 
• bastarse a sí mismos y ser autosuficientes; 
• poseer cada uno capacidad de comunicar pensamientos; 
• deben establecer en qué medida están relacionados con el pensamiento. 
 
(El pensamiento está ligado indisolublemente a la palabra. Establecer un puente entre el 
pensamiento y la palabra. La palabra es el puente entre pensamiento y acto.) 
 
PENSAMIENTO - PALABRA - ACTO 
 
Los lenguajes son: 
Reflejos o instintivos / Intencionales (GESTO) 
 
Para que sean contenidos en un sentido deben ser "intencionales". Si no, desaparece la 
necesidad del director. 
 
Implícitos / Explícitos (CUERPO) 
 
involuntarios; comunican una 
hay que eliminarlos intención en 
porque ensucian todo forma directa 
el resto. o deliberada. 
 
Los lenguajes no verbales involucran, comprometen, todo el repertorio del actor y de la 
persona. 
 
Qué origen tienen estos lenguajes? Origen fisiológico, emocional y social. 
Fisiológico: que tienen que ver con la especie. 
Emocional: tienen que ver con la familia. 
Social: tienen que ver con la clase social. 
 
"Al fin y al cabo, todo pensamiento son palabras murmuradas" 
 
 
- Página 45 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 46 de 46 
 
 
Conductas 
no verbales 
1- Arbitrarias 
 
 
2- Icónicas 
con respecto 
al significado 
 
 
1- Arbitrarias: No tienen relación con el significado. Uno puede interpretar 
múltiples significados. 
2- Icónicas: Sustituyen el significado por una imagen ! Analogías 
 
Las palabras en general - salvo las onomatopeyas y el lenguaje poético - son 
arbitrarias. 
La propuesta es sustituir un lenguaje poético por un lenguaje icónico (en 
imágenes). 
La conducta icónica es la forma más precisa y simple de otorgarle significado al 
lenguaje no verbal. Se consume en forma directa: el espectador no necesita de 
una elaboración intelectual para atraparlo: teatro visual. 
La traducción implica la analogía. Todo lo que puede ser iconizado requiere la 
traducción, ergo, la analogía (el "texto" lo construye el espectador) 
 
 
 Codificación icónica 
 
FORMA PICTÓRICA: 
El movimiento no verbal, el acto no verbal, aparece como un "cuadro" (Greeneway por 
ej., hace un montaje y un tratamiento actoral como si estuviera en un cuadro). 
FORMA KINÉTICA: 
Cuando el acto es una parte del significado. Con el movimiento/gesto construir el todo 
(cuadro) o una parte (Briski en La fiaca) 
FORMA ESPACIAL: 
El acto/gesto involucra a todo lo que hay en el espacio. El acto no verbal tiene en 
cuenta lo espacial, todos los elementos que juegan, los objetos, etc. (Ernesto Bianco en 
Cyrano. El narrador del Rustavelli) 
 
 
 Categorías de las conductas no verbales 
 
1- Emblemas: tienen una traducción verbal directa. Casi es una información. Siempre 
que sea conocido por todos los integrantes y espectadores (por ej., el gorro frigio, la 
escarapela). 
 
 Los hay arbitrarios e icónicos. 
 
En el arte, los emblemas no deberían ser naturalistas. No deben relacionarse con la vida 
cotidiana. Por ej., una bandera en escena no debe ser una bandera; sino debe tener un 
sentido abstracto. 
 
2- Actos ilustradores: Movimientos directamente vinculados al habla, que ilustran lo 
dicho. No son autónomos. Dependen de las palabras. 
- Página 46 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 47 de 47 
Hay: 
a) ilustradores "batuta": las distintas posibilidades para un solo texto. 
Movimientos de actos no verbales "batuta": se producen en el gesto y en cuerpo 
para valorizar y enfatizar algo. Son valores que se ponen en una palabra. ¿Qué 
vamos a valorizar, a enfatizar con el gesto y el cuerpo? Eso se llama "batuta". 
b) movimiento ideógrafo (referido a las ideas): 
Tengo un texto y le trazo un camino. Uso de mi repertorio, "organizo" mi 
repertorio en base a una idea de cómo decir el parlamento (el gesto, el sonido, el 
movimiento). Por ej., Alfredo Alcón en "Romance de Lobos": "Ovejas!" Es el 
gráfico de un texto. Señala un sendero o dirección de un pensamiento. Es el 
itinerario lógico de la conducta (gana en verdad). 
c) ilustradores deíticos: cuando yo señalo una cosa (con la mano, el pie, los 
dedos, la cabeza o cualquier parte del cuerpo). Señalan un objeto concreto. 
d) ilustradores espaciales: Relación espacial, arbitraria, no con el conflicto 
(tendencia hoy a la Expresión Corporal, no al servicio de un texto, de un conflicto 
y de objetivos; es la tendencia a trasladar el ejercicio teatral al teatro; la 
preparación es sólo entrenamiento) 
e) kinetógrafos: los actos que ilustran una acción del cuerpo, aquello a que se 
refieren. El gesto mimetiza la acción. Repite una acción. Es apoyar un parlamento 
en una sola acción (por ej., en "El Proceso", la lavandera en su tarea). 
 
3- Manifestaciones de afecto: estado afectivo es toda aquella información no verbal 
que está cargada, que incluye un sentimiento. 
El rostro es fundamental. También para no esconder a los actores, lo esencial es la 
mirada. Lo más potente es la mirada. Todas las manifestaciones faciales son constantes 
y están programadas, neurológica o culturalmente. No tiene otra forma. 
 
Los estados afectivos primarios son 7: 
 
• felicidad 
• sorpresa 
• tristeza 
• temor 
• rabia 
• desprecio 
• interés 
(con sus opuestos y matices) 
 
Están los contrarios: el actor puede "precisar" cada estado; generalmente, un estado se 
"precisa" por su opuesto. 
felicidad - alegría - bondad - aprecio - desinterés... 
Algunos estados no tienen opuesto (la burla, la gula) 
Hay: 
a) manifestaciones afectivas VOLUNTARIAS 
(que hay que promover, en acuerdo) 
b) manifestaciones afectivas INVOLUNTARIAS 
 
4) Reguladores: regulan por ejemplo una conversación con otro. Lo que hacemos para 
que lo que esté haciendo el otro se potencie: "gestualidad" en función del otro 
(subtextos, estímulos que le aclaran y le indican el camino al otro). 
- Página 47 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 48 de 48 
 
5) Adaptadores: hay movimientos en toda la gestualidad que no son actos precisos, que 
vienen del sentido de adaptación. Son movimientos culturales, vienen con nosotros, para 
adaptarse al otro. (Adaptación por respeto, por interés, por dinero, etc.) Esta 
adaptación es cultural. Forma parte de un aprendizaje del cuerpo, que sólo aparece en 
esos momentos. Se ve sobre todo en la etapa de las improvisaciones. 
 
 El cuerpo es, de acuerdo a cómo funcionan los reguladores, los adaptadores, el 
énfasis. A todo eso el director le llama MOVIMIENTO (distinto al concepto de movimiento 
para el actor, que es interno). 
 
- Página 48 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 49 de 49 
 
Sullivan / Mediza 
 
ANTROPOLOGÍA - FILOSOFÍA 
SULLIVAN - MEDIZA 
 
 
MANIFESTACIONES 
AFECTIVAS TEMPERAMENTO CARÁCTER PERSONALIDAD 
deben ser 
programadas 
voluntariamente 
 
pueden generarse 
involuntariamente 
 
comunican estados 
anímicos 
 
no hacen a la 
personalidad 
 
son móviles 
 
emisión simultánea 
 
no son unívocas, 
salvo cuando son 
programadas 
programado 
neurológicamente 
 
pueden tener 
residuos 
ancestrales (la 
viveza criolla) 
 
pueden ser 
controlados 
 
tienen que ver con 
la relación que 
establece uno con 
el mundo 
 
Relación 
individuo/mundo 
 
forma parte del 
carácter 
es adquirido 
(adquirir un 
carácter para 
dirigir) 
 
Se adquiere con lo 
social 
 
interacción social 
(estructura 
psicológica, nivel 
social) 
 
puede adquirirse 
voluntaria o 
programadamente 
 
hay que ponerlo en 
funciones 
absorbe todo lo 
otro: 
manifestaciones 
afectivas: 
 
temperamento, 
carácter. 
 
tiene que ver con 
los VALORES: 
éticos, 
filosóficos,estéticos, 
políticos y 
religiosos 
 
 
Establecer la relación ACTOR/ DIRECTOR. 
Trabajar sobre lo material. 
Tener los elementos y el lenguaje para trabajar lo material. 
- Página 49 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 50 de 50 
 
Espacio 
 
 
1. ESPACIO TEATRAL (material): la sala teatral, por ej., la Sala de Esgrima del ex 
Jockey Club, el Coliseo, el Galpón de la Comedia, la calle... 
Espectacular: debe pensarse en el edificio que contiene la sala, las calles adyacentes, la 
ciudad... 
ES LA SUMA DEL ESPACIO DESTINADO AL ACTOR MÁS EL ESPACIO DEL ESPECTADOR. 
 
2. DISPOSITIVO ESCÉNICO: Es el "vestido" del espacio escénico. Involucra la parrilla, el 
foro, el telón, puentes, sogas, patas, practicables, tarimas, etc. 
Cobra movimiento: es CINÉTICO (Definición de Cinética: estudio de los cambios de 
movimientos producidos por la fuerza - perteneciente a la Dinámica). 
{En El Proceso, el dispositivo escénico es lúdico. Los tapones pueden pertenecer al 
dispositivo escénico: los actores pueden moverlos}. 
Con el tema de la industrialización, la fábrica puede funcionar como un dispositivo 
escénico (por ej., Tiempos Modernos de Chaplin). 
El dispositivo escénico puede funcionar como escenografía. Sólo depende de la decisión 
que se tome. Puede funcionar simultáneamente como dispositivo escénico a su vez como 
escenografía. 
 
3. UTILERÍA: 
• Objetos escenográficos 
• Trajes, accesorios (UTILERIA MAYOR) 
• Pelucas, máscaras (UTILERIA MENOR) 
 
1 ACCIÓN: 
• Por las acciones vemos la conducta del personaje. 
• Por el tratamiento, su carácter. 
 
1) GESTUALIDAD Y MOVIMIENTOS DEL ACTOR. 
 
2) PANTOMIMA - conflictos -. 
 
3) MÍMICA. 
 
4) ACROBACIA. 
 
5) COMPOSICIÓN: distribución de los actores y de los elementos antes mencionados. 
 
6) RITMO EN EL ESPACIO: fenómeno que se repite periódicamente (por ej., las columnas 
en el Taller). Ritmo de las formas (curvas, puntas...) 
ELEMENTOS COREOGRÁFICOS DE LA PUESTA EN ESCENA. 
 
- Página 50 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 51 de 51 
 Espacios más propios, más determinantes: 
 
7) ESPACIO DRAMÁTICO: representación que nos hacemos del texto, y que el espectador 
va a construir en su imaginación. Es el texto representado. La obra se termina en la 
imaginación del espectador. Tiene mucha relación con el TEXTO. Conexión entre lo que 
se hace y lo que se dice (ACCIÓN- TEXTO). Espacio que hay entre el espectador y el 
actor (concepto abstracto: en sí mismo, no existe. Existe en la imaginación del 
espectador). 
Stanislavsky dice: "Un actor en una plaza vacía y un espectador..." 
 
El drama no se construye sólo en el espacio escénico, sino en el que mira, el que le da 
existencia: el espectador. Si no hay receptor, no hay drama (ACCIÓN), no hay lenguaje. 
El espacio dramático permite la comunicación. 
 
8) ESPACIO ESCÉNICO: los personajes que vemos, las acciones que cometen... Es la 
evolución de los personajes en el devenir de sus acciones. Es lo que "vemos" por esta 
causa. 
 
9) ESPACIO ESCENOGRÁFICO: la percepción entre lo que percibe el actor del público, y 
viceversa: el público del actor. Percepción entre espacio escénico y sala. Forma 
recíproca de percepción. 
 
10) ESPACIO LÚDICO-GESTUAL: Se ve por la actuación de los actores. El espectador ve 
de a un protagonista: el director "guía" al espectador para que vea lo que hay que ver. El 
espacio de la actuación en el seno del grupo, del resto de los actores (réplicas, 
acciones...). 
 
Todos estos espacios: ESPACIO DRAMÁTICO, ESPACIO ESCÉNICO, ESPACIO 
ESCENOGRÁFICO Y ESPACIO GESTUAL, tienen como objetivo establecer la relación, la 
complicidad entre actor y público. 
 
Luego, también se distingue entre ESPACIO INTERIOR y ESPACIO EXTERIOR, y se 
confronta la SALA y la ESCENA. Cuando aparece el fenómeno de la CATARSIS - 
identificación y recreación del yo interior - la obra es un éxito. Se ha producido la 
ceremonia del teatro. El fin último de los recursos teatrales es la búsqueda de la 
identificación y proyección del yo interior del espectador. 
- Página 51 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 52 de 52 
 
PUESTA EN ESCENA 
 
Acerca de la Puesta en Escena 
 
• Toda escritura dramática incluye una puesta en escena: el autor escribe 
imaginando una puesta en escena, por muy primaria que sea. 
 
Manipuleo dramatúrgico: 
Se llama así a todos los "movimientos" que realiza el director sobre el texto del autor. 
 
EL MANIPULEO DEL TIEMPO Y EL 
ESPACIO EN LA PUESTA EN ESCENA ! 
Resume los intereses del director o 
del grupo otorgándole así claridad 
al discurso escénico 
 
 
El actor es lo esencial. La puesta en escena es la vedette. 
 
• El TIEMPO y el ESPACIO son factores indivisibles desde el punto de vista teatral. Sí 
son desmembrables desde la perspectiva de la investigación. 
• La puesta en escena está referida directamente y es determinante en cuanto al 
significado de la obra. 
• Implica el manipuleo del tiempo y del espacio - en manos del director 
generalmente - definidos según los intereses del mismo. 
• Los recursos expresivos que contiene la puesta en escena se distinguen de los 
lenguajes que le dan su fundamentación (éstos tienen que ver con la lectura, el 
tipo de obra - si es una obra histórica, mítica, etc.) y pueden superponerse, 
encimarse, separarse, etc. 
• La puesta en escena surge previamente a la figura del director. Desde los orígenes 
del teatro, hubo puestas en escena, organizadas tal vez por el escenógrafo, el 
jefe de la compañía, o algún actor, quienes establecían la disposición de los 
actores o de los objetos en el escenario. Todos los elementos que aparecen en el 
espacio vacío, son significantes (antes y ahora). Sólo que con la figura del director 
(en el siglo XIX) aparece la puesta en escena como arte autónomo, no 
dependiente del texto, de la palabra, es decir, de la dramaturgia. La puesta en 
escena no niega ninguno de estos elementos, pero establece al teatro como arte 
autónomo. A veces, un texto "aparece" en un vestuario, en un maquillaje, en una 
acción, y amplía el mundo del sentido, del cual es responsable el director de 
escena. 
 
 
- Página 52 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 53 de 53 
 
Definiciones 
 
 
Veinstein: 
 
"Puesta en escena" es el conjunto de los medios de interpretación escénica; la 
disposición en tiempo y espacio de los distintos elementos de interpretación que 
intervienen en ella. 
 
Appia: 
 
Es el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha proyectado en el 
tiempo. 
 
Artaud: 
 
En una obra de teatro, la puesta en escena es la parte verdadera y 
específicamente teatral del espectáculo. 
El mayor aporte tal vez de Artaud haya sido abrir muchísimos interrogantes 
respecto de la labor teatral. Por ej., se pregunta: ¿Cómo es posible que para el 
teatro occidental no exista otro teatro que el del diálogo? 
Dice que hay un lenguaje que escapa al dominio del lenguaje hablado. 
"El público que toma el sentido de verdad de la mentira, es el que tiene el 
sentido de la verdad". Hay que buscar la verdad en el afuera, en lo social. 
 
Copeau: 
 
Es el diseño de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y 
actitudes. La armonía entre fisonomías, voces y silencios. Todo ordenado por un 
pensamiento único que le da sentido: el director (figura que aparece para 
Copeau, en el lugar de la creación: CREAR ES DAR SENTIDO) 
 
 
Dort: 
 
en el mismo sentido, habla de estilo y sentido para los espectadores, que 
aparecen con la necesidad de la puesta en escena. 
"Desde la segunda mitad del siglo XIX ya no hay un público teatral homogéneo y 
netamente diferenciado según el género de espectáculos que le son ofrecidos. Así 
pues, ya no existe entre espectadoresy gente de teatro un acuerdo básico previo 
sobre el estilo y sentido de estos espectáculos". 
 
Brecht: 
 
"El director tiene como misión en la puesta en escena el decidir el vínculo entre 
los diversos elementos escénicos, lo cual influye evidentemente de una manera 
determinante sobre la producción global del sentido". 
 
Stanislavski: 
 
- Página 53 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 54 de 54 
La puesta en escena es hacer materialmente evidente el sentido profundo del 
texto dramático. El director es el ordenador de todos los elementos lúdicos y 
escénicos que juegan en el espacio. 
La puesta en escena es el resultado del trabajo práctico que se establece en el 
devenir del proceso creador. Es decir, no aparece como concepto "a priori". 
 
Pavis: 
 
Hoy día casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en una 
sola interpretación posible, texto que no 'podría tener más que una sola y 
verdadera puesta en escena'. La puesta en escena hoy aparece como discurso 
global para la acción y la interacción de sistemas escénicos: discurso escénico que 
deviene en mensaje. El texto se convierte en sólo un elemento más. [Incluso hoy 
se llama "texto escénico" a la puesta en escena.] 
 
 
 
 
 
- Página 54 - 
 SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Octubre de 2003 - página 55 de 55 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
 
• "Historia del Teatro Universal" - Silvio D'Amico 
• "Principios de Dirección Escénica" - Edgar Ceballos (Selección y Notas) 
• "Dirección Escénica" (Guía de Estudio) - Carlos Piñeiro Martínez 
• "Técnica Teatral Moderna" - Hubert C. Heffner / Samuel Selden / Hunton L. D. 
Sellman 
• "La Obra Teatral" - Henri Gouhier 
• "El Arte Escénico" - Constantin Stanislavski 
• "El Trabajo del Actor sobre su Papel" - Constantin Stanislavski 
• "Stanislavski dirige" - V. O. Toporkov 
• "Lecciones de Regisseur" - Gorchakov y Vajtangov 
• "El Teatro de Bertolt Brecht" - John Willett 
• "Bertolt Brecht" - Paolo Chiarini 
• "Escritos sobre Teatro" - Bertolt Brecht 
• "La Creatividad en el Teatro" - Philip Weissmann 
• "Percepción y Creatividad" - Oscar Oñativia 
• "Metodología de la Creación" - Alberto Mediza 
• "Notas sobre Dramaturgia" - T.E.C./ Enrique Buenaventura 
• "Notas para la Historia Científica de la Puesta en Escena" - Francisco Javier 
• "Diccionario del Teatro" - Patrice Pavis 
• "Historia Social de la Literatura y del Arte" - Arnold Hauser 
• "Estilo" - Meyer Shapiro 
• "Polémica sobre Realismo" - Lukacs y otros 
• "Introducción a la Estética" - G.W.F. Hegel 
• "Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte" - Enrique Wolfflin 
• "Análisis Estructural del Relato" - Barthes / Greimas / Eco / Gritti / Morin / Metz / 
Genette / Todorov / Bremond 
 
 
- Página 55 - 
	Teórico
	INDICE
	RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL
	Panorama histórico del oficio de la Dirección
	Causas de la aparición de la figura del Director
	Algunas definiciones de DIRECTOR desde la funció�
	Definiciones del diccionario
	Definiciones varias
	Definición de Brecht \(1898-1956\)
	APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO
	Enunciado / Enunciación
	Consideraciones generales
	Una Ayuda
	Preguntas
	Director
	NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO
	Niveles de comprensión del Teatro
	CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL A
	Análisis estructural del relato \(Roland Barthe�
	Modelo Actancial
	La Obra
	Clásico / Barroco
	CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL A
	Formas: dramática / épica
	Estructuras: dramática / épica
	Epización del Teatro
	Clasificación de Signos
	Elementos mecánicos básicos de la Dirección
	Documentación
	fábula · argumento · fundamentación · actualiz
	Libro de Dirección
	Los Géneros
	Una improvisación efectiva
	Acción
	Conflicto
	Lenguajes no verbales
	Sullivan / Mediza
	Espacio
	PUESTA EN ESCENA
	Acerca de la Puesta en Escena
	Definiciones
	BIBLIOGRAFÍA