La escena moderna - José A. Sánchez

Vista previa del material en texto

re pnr'd , r^.,^to..rrF...,. neâ, i-rJ,r.,,li5nur.r,rnel
i,' 1,a0 Jel, i!t._.rFn,i. f .Jr..n.... "-51;e3,.,... U_.r,
"^:l:]" yf,'' ., n d. rir,!, . r L .r. !. Énrco, -.Jn o prrrF..Èn nú' 
'. 
en I .,F 
' ".t",.i,p,rri.Jnrr,ü ,,,-,,rfi,r,r,,J.en.udquieÍripo de sôpore si.lj prc.eptivà lutÕriu ción.
@José,{. sán.hez,1999
@ Bdiciones Àkal, S. A.,1999
Se.tor FdeÍ4 1
28760 T.es CarÌos
Ma.lrìd Espanl
TeÌ : 9t a06 19 96
Frx:9r s0.1 40 28
IS|N: 34 .160 ro2t 6
Depósnô ÌeÉÌrt: M. 2i.098 _ r999Ìhp€so en MiteÍprì!t, S. L.
colmemr viejo (Mâdd.t)
José Á. Sánchez (ed.)
LA ESCENA MODERNA
ManifieStos y textos Sobre teatÍo
de la época de vanguardias
-akd-
rF
I NtnoouccloN
La construcciónde Ìâ csccna modema conrenzó conro una rebelirír conaael
teâtro nãturrÌìsrà, en el cual había llegado a su pcrÍccciór formrll la üaducción
escénica del dram,r bLrrguós. Tal perfección había rcsultado de enorncs conce.
sioncs rcalizadas tanto por cldmmaturgo como por eL director teatraÌ: eÌprime,
ro, cn âÍâs de Ìâ verosimilitud y con elÍin cle aÌcanzar la máxima nrecisióÌÌ erÌ su
cometido, huì:o dc reducir lâ acción âl mínimo, encenándoÌa cn nuchos casos
cl cÌ marco dcl salón burgués; el segundo, cn virtud de la fidelid aLdrarna, se
vio obligadoa renunciara rodor los proccilmiemos espectecu lares, lirnitando su
misión, en aLgunos casos, âl cstudio psicológièo y la lecmación de interimes. Ob-
viaÌnente, âlmismo tiempo qLre alcarrzaba laper'ièccióÌr, cl teaüo burgue5 sc vcíâ
enfrenrado À un câllejón sur saÌida. Las reaccioncs contra élfueon tì,rrìbundas.
No obstante, el naturalismo habiâ hecho uná aporración imporünre rìl rcnrró
nndcmo: la cnnsolìdación de la figrrra del direcux csúnìco. Con ello hâlìía inici!ìdc,
el pÌoceso de eievacìón dei teatro a categorÍâ de arre. El lrnÌeÌ paso lo dio el du,
que dc Mciningcn. 
"Sus erpecúcuLx -recuerdr Srenr-dÀvski-rnostn on por trimcÌa
vez en Moscú rÌna nucva espcciedepucsta en ciccna, en h q'rc habí. fidclidad his-
tórica â là épocà, escenar de rtnr.r.s, una magnÍfica íotma exterìoa una disciplina
asombrosa y todo el orclen de r-rna gr.rndLrxa fiesta del ane"r. Los Mcnringcn habían
conseguido elevâr lâ calidacl global dcl espectácuLo, quc yn no dcpendía dcl talen,
to de un actor o actrì2, la briÌÌantez de una csccnografía o Ìa fueva de un clranra, sino
dc lâ imaginación y elrigordc un úníco arrista, elclircctor dc escena.
Que el espectácuÌo tcatraltuvierâ cârcgoría de ãrre, ìnclependienternente de
la calidad de La obra dramÍtica, íue el objetìr.o cìe los grandes directorcs namra-
I K SÌANÌsrÁlsKÌ, Miwla& cldÍ., Euenos Airc,, Quct:rl, l98lì, r.. ljo
lisms qre apren.licron Ìa Ìccción deldrquc sujóni Antoine, In'ing, Brahn, Sta.
nrslavski. Sin ernbargo, rodix cllos siguieron concibicndo elrcatrocomo una rr:r-
cltrccìtin escónicade las idcas deÌ dnrmturgo. Cu:ndo Antoine cornparaba Ìa íun-
ciónde l,ì dirccción escéni€a con "lì tunción dc lds dêscripcìoncs cn ìrnâ novela"
cstaba dcjando muv cÌaro ln supcdi€ción dcl dirccor â lâ obrâ Ìirerâriâ previa
y, por tanto, lirnÍanclo su nlr(onomíâr.
La pr!Ììcipàl t.rrea quc se atribuycon los directorcs escénicos nâruiâListâs fue
la crcacióndc la aunósfcra. Àsí lo formuìó Antoine, yStanislavski supocumpÌirla
con espccial cfìcacia cLranclo se vìo obÌigado a traduci. en iníinidàd de detâlÌes
gcstuales, visuales y sonoros la vaeuedad melancólica de los dnmasde Chejovì.
El cuadernode direcciónJc Senislavskies rn:is dcrso que lapropia obradcl dra-
rrlnnÌrgoj es urra olro paÌalelal. Pcse a Lo cral, cl directrx del Teaao de Anc tle
Moscú, rân aficionado .ì considcrar ta humildad como uno dc los principios éti-
cos blisicos del âctor, nuncâ se arrcvió a conccbiria corno obra independicntc.
Sí Io hizo Max Reinhardr, pâu .tuicn tànbión (y de fonna más cxplícitã) eL
concepto de 'atmósfcra' Âre clâve cn la claborìción de su discurso crcativo. Se-
grin é1, cl uabajo dcl 
"dnrn.rturgoen soleclacl" cra pricticamentc estérily sólo la
inrervc:rción clelLìircctor cscénicopotìía hacerlo producdvo. Ësre o erà Ìâ pcr\-
sarlo como un simpÌc traclucror, sino corno creadorcle una obra aurónoma, quc sc
nlìrrírì, nlmìs Ìo ricnpo, de la obm deldramanrrgo yde s,r propia experjenciâ ar-
tísricâ. En opinún de RehharJt, Llircctor y clrarnaturgo son crcadorcs al mkrno
nivcl: el drarì nngo, dcì texto liremrioì el dirccroa de La partìtura escénica5-
: A- ANÌorN F, 
" 
Dcúái de lã cuà& prcd, , e" !,18d CErAr Los, Prilc,púr & ÁEeúl s.in;
cd, Méxicô, Es.o!ìlÕsiâ, Ì992, p 41.I Pam aquellos di(dÒÌe\ cÍénicos que nò nsumi.ro. con 
'âdicalidâd 
s! nueÌa côndi.ióÒ de
.ÌciJôres, l, cotrÉfu.ión de ìi {h{ÍÍ€ra 6céoicâ idcc'âdà corrinuó si.ndô elobjeti!. c€rtÌ.l
de $ rabij,r Èro quqla 
'nu) cl{o.tr l\ pl r€amidrôs de ld íràucÈses. AsÍ,JüMr,dì lt2ó,ê\pli.ab!: .ltrr ânnínòtâ terrhl se L.?ri dì eÌ ú!ìo.ihLcniÒ Jd aFacio dhNáric.. E5 !ìiecinl
crrlse eÌ,a.io. Sc r& de lcoìcdtrrà! Íìt\e Ìa esco\.,libeirJâ de i.cid(nÈj FiÌóÌi.s y,ilti.
cor I' de nìJn litcRNr, elserinìo roÁnÌI,) de h plÍíicÌ ÈÌrhl(naió!ì dc l{úpl.hos, ic li.n-
arlación cnre lôs phnos, ÕÌganÈâcnii Jcl €sprcio cf!ni.ô)- Priúipioyd(tÌinâ,e\ucha de unì
r(lultectum drâh;ticâ tutrrà,tuc Èú cl e+uciô pliô d.lddhà y iu ex!.6iôì e. í" (citid. er
Lcaì l\'Í!ì!ssr:!Â(:. ']ìtolarú ÌLo!o!tL, & dúaÍd, Priís, Âlhúr LivÍ Ì 9l Ì, !ì. Ì 7 ). P.ftJ Ì rbiés Â.
-l^rRov Ìit!|tr 
"Là âün,isreh escénicr, elc.!ín,lo Jc liÈro t-lrLdÍo lib*&l, dcdic o r h úlÌimi
fasc JcÌii.$àjô Jeldie.lr ìì cônsrucción yJisp.sición JcìespâciÕ scéDicôt LÈ drâdemG de dne.ión de T'è Ltu6 y El j@rh.L ld.dard m eÍ$n lâ mnìuciGiúd
dcl Ìhhajo ÈFúì dcl JiEctôa quc anòr.i y Êcosc n)d: Lj sulcruÌÀ del hoviúÈnb, lâ ssticulicirnì,
rì!'niJòt hdisNsición íisiú (l€ lx ÈscdÌ RanmdÌertÈcetr anotàcioncs de rifoFri.olósicoo in,
rcì'Ìtrcìàcn res ÌiteráÌiâs: IÒ quc se coJiÍì.x Írn k)s .lement6 cs.ónicos rúiblcs r Éiicos. Véâh* K. SrÁ'
NrshvsKÌ, DÌ.i Sìhwín m Á',d IÌ Ì.Ju.iìe. Ìt?aÌ.lnaÀ (19ì0lj r i-Ì' KirÀs.Ì@n @n Aníd /,.
tJcie,Ìoe. À!{iílÌ([ í]904), BeÌlíh, Schrubübú dn khoiN! ll.o, l9ô8 r L93r). .e$ecrivânenre.I t : dir.bcs cxFÌcsi.tris$\ sisü,cnnì dì entr Ne.-ìidr d n$dcÌ'ì dd ran'o RenìÌrmdr, nnr'
.ìiinJ!ÌeltucÌ.rnetrrospÍÉric.syvisi.nri.sphFLôsdelcxticii.nisno,Eldnccrr-s.riltuWÊì,
r:[FRr en l9l, - ncie clJcbú Je cÌ(.Ì ì Frir delÈxr..scrirD (la vÈnin Jd pmr.) Í dclrlôpnìÌ,trbijô!ìe íânasíi sobF lí úcs, (h visió. deldnLrnr) 1...1lâ reÌcenì Ì úlrnni fütrDr$1,ìésticr
l.ì JcfiDiriq" GnâJocn Pí,lo CHjnRINT,.Dúcsh drlr.itio Ìedess exp'e$nÍìi{a", cr Lr' ì!út
Íandd idrü.a d!ÌN'rlcduo, c(1i:inni irll Atenco di RôrÀ, l9óÌ, n.3i)
I
Pcro, para que cl reamr alcaruara plena autononía, cra prt'ciso concebir lí
rosibilidad cic una creación escénicà que no neccsirara cn ibsoluto de la obrajcÌ Jnmaturgo. Esto cs Ìoqueen 1905 había fonnuladoGordon Craig. En El arrejel reano Lìistingue claramentc entrc el dircctor arres:rno (traductor escinico de
Ìa obra dramática) y cldircctor crcador aqueì que, mediane la comprerrsir-rn dcl
.usoconecrodeacrores, esccnogrììíía,lestuario, ìluninaciónycl"rnza", ltìquie.
rc graLiualmenre .el cÌominio de l3 âción, l.ì líneâ, cl cokx, eÌ rimo y l,rs pala-
bras, clesanollanclo esta úÌtimn tuerzâ â parrir de Ìns orus...", hasta lÌegar.rlpun-
Io cn qLre no necesitâ lâ colaboraciírn dcl dramatrrrgo y hace dcÌ artc escónrco
un mcclio autosuÍicicnreó. La conversión delclirector escénico cn crcador \', con-
secucnterncnte, Ìa autonomíìì del arrc escénico, deperrclía, pucs, dircctamerrrc c1e
la capacnÌad dc aquél para Ìiberarsc de su servilsnro al drama
CoNTRA LA LITÈRATURÀ
"El éxLto del tearro del artc escribía Fuchs cn 1909- sólo podrá aLcrÌìzâ$e
un contmde la Literatura, dc loquc se desprendc clatamentc qLre la litcrarura ca.
rece dc inÍÌucncia, incluso en Ìos asuntos dci reamo"r. La rruoÌlcrón dcl rearro, c.Ì
libro en que Fuch c1a cuentâ de su cxpericncia como directo deLTeatro dc Ar.
tistes tìe Munich, es en primerÌugar una subÌevrcirin conna cldr:ma. Recr-
nienclo Àl oriÊen supucsto dcÌ reatro cLásicr:, Fuchs antcponc el Ìrcvrnriento y
la músicâ a I.r paLabrÍ y considcra quc Ìo íunJamental dcl teano n,: cs el clrama,
sino la mulcitucl festivar.
No es de exrrâõar quc Fuchs dedicara cspecial atencirin a la clan:a, e incluso
escribiera untcxto con ese título. Poco rnis tarde, rura bailarina, Isudora l)unqn.
apoyaía esas mismas icìeas con nur:rcrosas reflexrones sobre cl origcn cutuaLcìc
la danza y su vincuÌación â lâ rrâsedilì. Suscribiendo Ìas tcsis de Nietzsche, Dun-
can veí.r en la tragedia griega ct morncntodc máxirna evohrción ttnto dc Ìa dan.
za (cn cl corc, nágico) corno del teatro y larncntab,ì L.Ì rosrc,rior división eÌì "dos
mitades" de esc espectúorlo único. Su sucno, como eÌ dc Appiâ, Gémicr Vâj-
rangov y otros, rení"Ì como contcÌ1ido 
"cncontrar dc nuevo el rc!Ìrro griego,,,.
Gordon Craig, con quien lsadorl vivió un amor apasurrado, Íìre uno dc los
pocosque supo valorar el inrcrés dc la innovación Jrncísticâ cÌe l. bâiLnrinà prrâ
cL teatro. Y, continuàndo su rcflexión, escribió en cartâ r su rmìgo Mâ(in qur
los actues detían dejar le ÍaàLt y aprendcr sóÌo a moverse si querían dcvolvcr
eÌ.ìrte n su origen. 
"Aftuar es Acción: Ia dnnza es la poesíl cle la rcción.' Craig
6 (lôrd.DC\^rc, Cz,i(onTha'dc, cJÍ ôpÒrI. Michtrl!i/nlÌoN, L.nars, Methuo,, ì981,
r. 57. Nuc!õ nÌ,nnhcidìcs ie.sr nuevo,eaio iukNrfi.,enre làsenconhmôs.n dircó.s rü-
BÌes, enric rìlG 16 lunÍGtas y 
^râuJ.Ì C. lucHs, Dic Rflalúion d?r Th.dò Mlnidì r LeiÍ,,is, Gc.Ìs Miiller, 1909, r.. I ?.i Ì&Í,, Fp.57-ó5.
, hâ(1.6 DLjNCAN, Tll Ar. o/rÀ. Ddn.! GdÍRì srh ìn nii(xlúrüìn by SlìelJon CH[N!Ì),
Ne$Yo . Thcak Â!6 Bo.ks, 196], pp S4r9ó
liÏ+ÏFffiÏ lrïir"x:tui l:';"i
*l$'*Hrt*1ffi
*,#affiffi-
',*';:..l: fiffi
ï$,ffi*#*Íü
*l+t.rJ*,3$i-ÌI,5Ï,*,ii;
-rïlr,Lrl?ifi 
il$l{"vïJf'qirtYlÏi:ï:lÈ*t'; 
jï:*"J"'"
iì;;:,,r,',:"i " ",' 
"t::1:-,';-,"1" 
",
\srrLrr l;55 Pr lI05 ÌÌ/4
10
rextos clásicos: Slrakcspeare, Molière, Schillcr, Coerhe, que permirían aLdirecror
rtuerpretàr Ìihremcnte o incluso âÌerar Ìâ esrrlrcrura o intención del rcxro.
Uno de los sueffos rnás frecuentes cs el del rctorno a la égrca donda clcl rea,
rro, cuando cl auror tcanaL cra también actor y poLlía escenitìcar óL mìsmo srr obras.
Reinhardt piensa en ShaÌ<espearc y Molière, aunqlre no es nÌuy optimisra rcsDec-
'o r h caprr rJad dc rr aurore\ oc c'ìmprcnder cl nuevo rrarro y rcper ir el urrde.
Io soiiado. También tonando como refcrencia a MoliòÌe (y siguiendo arí la s'rgc-
rencia de Pimndello), Jacqucs Copcau ìnrcntó devolver a los actores Ia arrtoría
medianre unâ acruaLizâción de Ia commeduL dell'alc se tÌahb.ì de <invcnrar unâ
dccenâ dc personâjes moíl,rmor, sinÉricos, de unâ grân extensión, que reprcseì-
mmn los cancteres, lo; defecttx, las pasiones, los ridícutos monlcs, sociâLes, in,
dividuales" desu ricnpo, en la combinación de los cuales 
'urgirían múÌriples co-medias consnuiclas por cllos mismos a través rlc La improvisrciónLj. Su proyecto,
compârtido por alsuno de sus dncípulos, nunca fuc reahado
La coÌectivrzación de la dmmâtÌrrgiá tuvo mâyor óxito coando no se pl?ìntcó
aÌniveldc lâcreacion âctoral, sino como aÌgo prcvio â hpueso en csccn,ì. Fue-
ron los <lirecrores rnás preocupados por la persistencia del scntrilo, es decir, lcx
que asLlnieron la iclen rìe un rearro conìproìne.ido, Ios rnris retcirx a rcstnr vuior
a la paLabra y, por elÌo, quiencs hubicron de tomarsc más cn serio la búnNedâ
dc un nucvo modclo dnmârúrgico. No obsranre, y coníiÍmândo tâ escisión cn-
tre cre.ìci(in escénica y dEma, c$tos dirccto.es cncontraron rnucho más urare-
riaÌ para sus trabijos en lâ naÌración que cn las obras escriras parn eL tcarro.
Cuando, cìespués dc La revotLrción, MeyerhoÌd ororgó nucvanenre a La pala-
bra una posición centrâl, no puso en cscena sin más la obra tlcl autor, sìrro que
adaptó y rcelaboró los textos en los que se basaba cntuncióndel 
"diseno delmo-
vitnicnto" previamente eÍâbìccido por éLÌó. Su discípulo, OlLopkov, al igurl que
oüos grândes direcrnes soviérrcos, siguió cl ejemplo de McyerhoLl: de Las sietc
producciones clcL Teatt<,r ReaLista, cuatro fueron versioncs de obras nanativas y
cÌ resto se basban cn obras dramáticas adapraclas por cÌ p.opio direcror medi"ìnre
la aplicâción dcl p.incipio de monrÂje.
TàmbiéÌì ENrn Piscaror decidìó recoÌìrÍrdÌ los mareriâles litcr"ìrios en oue sc ìrâ-
.al r, r.rçr.rn bn Jr:mírrr...on.,nanv:..I.Lrles1,n.,'., y unn , . 
-. 
1' n. , 
-,.
cuâdas â la idcà escénica que él había dcrivado dclrema. Enocnsiones, eÌ m:lreriài
tqtual ni siquiera tcnía natunlezâ lircraria; esre es el caso de A 1r.rar dr rrlo, que
según cLpropio Piscator 
"fue un soLo monraje gìgantcsco tlc discLrrsos auténticos,
escritos, iecones de pcriódicos, pnclamas, prospcctos, Íorognfías y pelícaLas de guc-
t' Clénrnr BoRcÁL Jkqur CôFdr, Pâí,, LaÌcìé edncut, l9ó0, p. l l t.ú ElNi:briueE cFmriod€ el,bon iú, demaúÌsR r.!lúàJâ InÌ Ìvlcrtiìold Í!e ElnútÌd,r,t c.d.t09tó\. 
"..t ,t. le,n,,, .c.tuirr .tib. hi NÈ., L. ,re..trl, r -,r.,r:.. ,Õü ..leG..i,.l 
"n Á1,,r.nL16 , E1ro, r \,,. -rjr-so vei.r., t.lie , ,,1'-!ínÌ..
dc nÌla ia ÕbrÀ sosoli.nâ, Jivididâ en qrhcc cris.dios ciJr !n. d)ã Íì tiruLo,, rânínmânJo, rÕÌhnÌo, h èÍ^rcb.r dnmítica cn unâ $nicnm epinódiü, nâÌnÌivâ. CÊ. V*ví.d E. Ì!,tÉìTÌl t()i n,
'Ììtur rdntor, cd. Fnjuan Arrnnio HÒmisín, Mâd.id, ADE, t992, pp.4"st.5?tj.
11
n:Ì, d€ Ìa revoLució\ de peaonâjes y cscenâs históricas. Y $!o en Ìâ Gr(r$es Schaus-
pielhaus, que cn otro tiempo lìabía coÌlsrnndo ReinhardrpaÌa tramrnitirai púhlr
co burguós eldratna (clísico)'Ìr. Más âdctânte, Piscator inlentaría constirÌrircnel
senode su propio tcatro un colectivo drâmatú€ico, traslrdar oaÌámbirodelacre-
âción el principio colccdvista que dcbía reÍlìr toda La acriviclad social, aunquc, al
ÌììsrÌro tierì1po, disolviendo el trorrgonisnìo dcl auror 
""n 
bendìcio deldirector. No
es de exÌraiÌ.rquc BeftoÌr Rrechr aguantar.ì poco en âquelcqüipo.
Fue Brechtuno de los mui. focos dÍamarurgos qüe sutieron Âdaptarsc n la nuc-
va siruacióÌì. Su habilidacl poética, su sensibilidad histórica ysu contacrocon Lâs
Íorm 
^ 
.lF en rc'cnir.rear 1 
"1r1-r." lc pern,rneron troponclrn,, FiFv , e:tÌucturâ dranúticã que sacisfic iera las necesrcladcs cle ìâ escenâ dc su rÌcnìpo. Sin
embargo, 5r! propuesn no se qucd(i en lâ ürvenciórì dcl dnìnÌa no,Ârisrotólico,
fue más nlLi: su dcdicación a lâ drrección Ìe lìrzo pensàr Ìa pÌoducción dram.Íri.
ca como panc inilisolublc de ia cre.ìción cscénica. A Ìa vue[a del exiÌio, Brccht
irìsistirín en que nodebíiì buscarse su obra meramenrc en los texros escÍiros, sino
en los 
"mocleLos,' dc sus especráculosj es decir, en la conìpÌera codifìcâci{in clc
la pucsta cn escena rncdiânte anotrciones, íorogriìÍías, etc. Thrnbión Brecht, por
ranto, cornprcndió quc cn el ámbLto del tearro se había producrclo un desplaza.
ncntodr la aucoría delpapel a Ia esccna, y que elnuevo cìramasólo podría exis-
tir n Ffànir dcl Ìeconocirnicnro de este Ìrecho histórico.
Porencima cle todos esras t€nrativ.$ de lrúsqueila de utì rÌucvodrdmaque iom-
picrâ con Ìos moldes inpuesros por el rnodclo cleci!ìonónico, se aluó la vo? de
Artaud, quien en rrn momcÌìto foínuló: 
"ToJo lo que se esc.ib€ es porqueríâ y
Ios litcratos sor puercos". La &asedc Anaucliba sobre rodo.lirigdã contrâ quie-
nes rcducían eÌ rcatro a paÌabra y conccbían la palabra corno vehículo de ln in-
terioridâ.1 o, Ìteor âúÌr, de la psicoÌoeía. Frenrc a ral conccpción de la palabra y
dcL leâtro, AÈud dcfcndí.r ìa rcÌea de Ìn palabra cr)mo rnúscuio, exisía la rupru-
ra de 
"la casa dc Ìm paLaÌ:ras" y aìrcg.rba por la resuÌrección del verbo nìágico y
del espectículo como rnanifcstación cìel Espíruurr.
RETEÀTRÁI-IZAR Et- TEATRo
Lâ lucha por liberâÍ âl rearro dcl 
"nrgo de la literatura y cle todas las obliga-
cioncsext$iores" que no se íundarlentaran 
"en su específicâ y purà norma ar,
rísricâ"'t, llevó â Fuchs À somcrer :ì discusión sus idcas bâìo ei lctna Ri.,r/Ìéí,íalise?-
rr EÍwnì Pisc.{ÌoR, Tddír poltÒio. rÌr.t de SrlvâJtuVili, rÌ{ï(,e. dcAllôn&, SmtÌe, MàdÌiJ.
ì" Crì. Monnìue ltoRìr, Anronú\ AíauÀ L. tlúâtu d t! rètaüt au rntr&r, p3rít Câlli&Ìd, 19S9t
Aldò I'Eü ÍrRr\r, .Ânoìin À{àúì cl cncnìiso dè h !ì.ic.ìill", (n A. ÁRïÂurr, V,n cosÀ, etí,i-
diJ"loFÍ la reiddal, Brenôs ÀiÌ$ ArÊo Àúr, Ì98t,r.47;SuirSoNr c, 8ao.l rls]D /c Sd!n-
no, 8r.cloN, IlJh!*, l9$i, pa.lJ-Ja.
Lr CeorgFric']s. Õb, cir., p. XlÌ.
1l
j-:':--.. 
"La rerearraÌizÂción, tue el tírulo eLeeido i$âlmente por Râmón Pé-
':: :: Ar ãìa pârâ unâ serie de artÍcuLos publicadcx en 1915, quc comeruaba con
,:: :irmacrón rorunda: 
"El afte teâtÌàI, si tiene quc ver con el anc lìtendo, es
..r::.:Ìâlmcnrei mns o cn virnrd de su propia natuÌaleza". 
"Rereâtràlizar elre-
:::: - )nplicaba devolver a la esccna rod<x los recursos espectacularcs que a lo lar-
:: ìe! :rglo xtx se habían ido eliminando con cl fìn de que tuera una rraclucción
:::c:ta de la realidad rnimcri?adâ poÍ el dÌaÍna. l: reacción inmediaìs fue re,
:.-:,.iarâ Ìaverorimilitud y caÌg'àr elâcento sobre los elcmcnros sensibles, sin iln-
r 
- 
.r quc corresp^ndrcran ccn la realiJad efecdr a, rin :mpJrt 
'r 
rã,npo. J \u.,u..
:::lad o su exuberancia.
Craig huyó ãl cxtremo contrario, y consideró que el melor módo de distan'
:rarse del naturalismo de su maestro, HenÌy irving, seríâ poniendo en esccnã
;Lgrrnas óperas barrocas: Dido J Eneas, L.a f.â\caÍa deiarnor y Acis 1 Gaiatza sor-
rrendieron a sus contcmporáneos por la novcdosa uriLización de la luz elécrn-
ca. Menos rndical que Craig, jacques Copeau, su profundo admirador, optó por
ia austeridad; él se rebeló contra sr.r propio macstro, André Antoine, rrÍopo,
niendo como uno de Ìos principios {undàmentales de la esrética tearraÌ una 
"fu-
sión de la fantasía y dc la realidâd", cuya reâlización buscó con Ìa mirada pucs,
ra en los modelos clásicos de Shakespeare y Moiièrc, y, cómo no, en la coÌnmel'd
deÌÌ'arre. Dultin, Baty y Jouvet siguieron su csrelâ. Y su modelo fuc trno dc Ìos
máÍ iníluyentes en las tímidas propucstas de reíorna que se vieron en cl teatro
Prccisamente Lrno de los puntos dc coincidenciâ entre roclos los reformado-
res de La escena espàiíolâ dc principios de sigÌo fue el ànti.reaLisno o ânti'naru-
mlismo. Rivas CherifdeÍcnclló que cl teatro debia ser redesclrbicrro como .un
artc de imÂginación y no lÌerà reproducción ejempLar de la más tÍisre vidã co-
ticl iana 
"l 
. En su Mediración sobre el fiaÍco, ()rte+a y Casset concebía Ìa boca del
cscenâÍio corÌÌo acceso a un mundo otro, 
"eÌ ineal, Ìâ fântlsmagoía", y adver-
tíâ contrâ La conversión de la escena en unâ repetición <ie loque elpúblico llc-
vabaen su pecho y ensu cabcza: .Solo nos parecerá aceprable si envíàhaciâ no-
so!Ìos bocanâdas de ensìreão, vahos de Leyenda"rl. Desde este posicionãrÌììenro
:i El px,núô J.l t aüÕ hÕd"m saâiid, Adiá Ouâ1, b.só en enn prÌÈ 5ú r.f{ÍN 6 lâ cônt
Ìnrcción $c.!.súfic!, de crÍn$ nàGadaLÌcüìè ànÌi-Êãliso. 
"Lâ ílpcrâción de lâ líbo É!lú-
ra,lâ snnFli.ideì, h vâ!ìúosnlad, cl minìDalisoo-qucâíectã tânb il.Õnr.nidÒ icónôsÍáÍìcò conô
; lá c rid&l de FÈás 6cenÕsÌÁÍìca, ! dênudo Fducnìà dÌAtianente ! ú! rel,in de fÕndo o, cdmo
híi'úô a un conjunb d€ dôs o tEs !ie:aÈ ern iáscói coN,nei à los cincô r.c Eú ân!Ìcalisra5
què snínuyen la ânodación de Coal a ln,enóqción ecenosúficâ" (Clrlcs B^TLLÉ rJoRDÁ,lsi
dre BMvo yjn,Ji Coc-4, Ádnd 6@1. Mq. L,ida,ld Ío&Dúne, BaEeì{nà, DiNtación de BaÍcc.
lonâ, 1992, p. 144).
rr Haaldo, ? de rsôstóde 1926,p.4: cirado ên DÌu Ì)oucHERÌy, 
"Tãlía.ônvuki: Lâctisirtc-âkilJc lG àõÒs 20", cn RobÈft LÌMÁ r Dru DouoHlRry,2 Enraroj $bic odro 6ton.l& bJ 20,
Mu,cú,.Jìcrín Jê Césr Olivr, Univesidnlde Murcia, 1964. t. l?8.:, JGú ORÍÈc y C^sslr, .Medirlciú del údco, ( l9?I ), cn Otú CoúpÌerd Ì1, M.drid, Re-
viss ô OccidenÈ, l9ó1, pp- ll2.ll3.
13
respecro al arrc cscónico (con lndependcncia del lìterario) habría que enrender
las Corned,as Báròarur, de Vâllclnclán, con rodos sus rcros aL tearro L1e la épo-
ca: Ìas escenas de apariciones y sombras, cÌ ptoragonsmo dramático de Los anr,
males, Ìâs cscenas oníric'ìs o cÌ dlÌìãm,smo casi cinematográfico de algunas se-
L:r rcrcatralìzación deL teatro resulta igualmentc cvidenre en los otrc,s dos
grandes modeLos tlc los refomadores esparroÌcs: el âlemán y eLruso. Los direc-
rores expresionistâs, â pesâr de prerendidâs .{iferencias con el ìrÂroqusmo rein,
iranlriano, lÌcvaron al exrretro Ìa propuesta de Fuchs yrccurrieron a todas Ìas tóc-
nicas reteârralizantes: Ìâ máscarâ, La escenosrâfíâ defonÌâda, La iluminación no
ambientaÌ,la geÍuâÌidâd dhtorsionada. 
"Porencima de rodo-cscrìbe Emmel en
El tedúo e\tatico luchamos contra elnaruralismo psicolósico, cuyâ prlìrurã Ììsi-
...rr. 
'n^\o.' l. '. ,rr"r edel l,.icr N.o,r-rpr r..,r'l ì,.?,1"..;..querenos el dtmo deL deÍiÌìo. No queÌenìos un reâtÍo del análisis intcrêsanre y
dc Iâ coníusión senrilÌìcnuÌ, sìno uÌìa escena incomprensible, que sea nueva-
tnente capaz de f:rscrnarnos. Anhelarnos el teatro mágico, curo tlujo :rÌ nisÌo
tieÌnpo nos encienda y con una necesidad rítrnica despierre en nosorros La cons-
cieÌìcia deÌ dcsdno." Ivan GolÌ, a caballo entre cLcxpresionisno y cl sÌreaLis,
no, sc encargaría cle teoriz.ìr esa opción pôÌ lo Sroresco cn su breve texto ElS1l-
pradrama, dondc LemulendoaÌ tcatro glegoy al isabclino, reivindicâbâ Ia nìáscrì1à
conn) sínbolo del dcsrnroy aposraba, .n .lefìniriv., por Ìà recìrpe rirción det ,gro,
re o r.' p r ' -oe,.r' 1..pr-. ... rrr":-r. l
Enconrramos unâ Ìeivindicación de Io grotesco cn Bernard Shaw y en Va,
lÌe'lÌìcL:in, pero rambién en el direcror poÌaco Leon SchiÌÌcr, en el mso Vâìtan-gov.nl. -rn..Ê D ll,, vl.-rr. h.,:e, l..l-,,,"1.. P-e.n', t ,,..
N{eyerhold propuso su propiafórmuLa cuando hub.i de marcar difcrencias con cl
Ììaruralisno stanìsiã\,skianor 
"teatro de la convención'. Sicndo el pdÌÌìcÌ ene-
nÌigo el naruralismo, Meyerhold inicn-, su bí,squeda Lecuniendo:r la pLresta cn
escena de clramas sinbolistas y creó un modo de escenificâción ,esrilizâdâ'q,re
fuc punto de refercncia inexcusabÌcpara los otros grândes reíonnâdores rusos: Tâi-
rov, inrentândo situarse cn un réíÌìino Ìnc.lio enrre Stanislavski y Mcyerhold,
pcro de;ando rnuy cÌaro su rechazo cìel naoralisrrLo (.EI arre no representa Ìa na-
turaLeza. Crea su propia naruralcza"); Vajrlngov, que defendió explícitanenre
en sLrs úLtimos textos y propucsras escérìicâs 1â recuperación de La teatralidarl de
la co'nmedd dell'arr€ y dcl tearro clásico, y Ojlopkov, ct discípulo nás nÍtLryen-
tc de Meyerhold, que se tuvo quc entìentar, en un tjenìpo mârcado por h ini-
posicióÌì del rcâLlsÌro sociaÌisrâ, â conrinLÉs âcusaciones tÌe fomalLsmo.
ìr Si bren escie(o quo Bre.hre$i nás pniximo de tà r 1.ión .ealisà ,tue de lx sinL.lina,
su rccÀb .n h gsnFli.ltul, $ üritüación dc lò enblemas sus té.. jcÀ de ÌitaBriìción Ìô àter rì
rúÌì más de làs tÍìÌr!eÍ$ d.tteâr. natuÌâliiâ. L) nìnm..âLÌià decn de ps.d.Í . ì r \,,,."-
.d .,ìir..,. r,, ,..- et.r, ,r t- ,,. , cr Lnr,_r
rexfto dc agltro! tenía mís qu€verc.n Ìr úirtici,tn ie lafnnày h drnmelid .llll,aÍ. quc..r ct
Ìenüo Fopiànenre ÌeaÌnh
l4
-:i': clìos consrruycronn$ espcctlicuÌos iÌÌkgrancÌo tliversos leng,.ra;es nr.
--.: ::: Fueron especiaLmente tìuctíferâs en Rusia Ì,,s coLaboraciones entrc ar-
.:.- ::.ìLr ersas clmciplinas, Ìa dc Ìvíeyerhold con Lpbov Popova y con Vladunir
. ::-r-r':kr, la cìc Tairov con Alexantlra Exter, Ia de Ojlc,pkov con Shosrako-
::. 1,, colaboración se dio rambiénen orros ámbjtos cle la producción reaúâI,
:::: ì;s tscerificacroncs de nìàsas o el reâtro de âgiración y propaganda, y ve.
. :- :rccedrhs por las cxperiencias de los íuturishs, y más côncrerânìente poÍ
:- .:;e: i.icuto rcaìizacÌo encl parque de âtrâccioncs de San Pecersburgo !n 19 I 3,
.r:1ecoÌaboLaronKmclenykh,Ìvlatyushin,FiLonov,Ì\,ÍâiâkovskiìMrlévich.
,-.: ;ue cn Ì930, ìr,leyerlrold pulo cscribir, "Antcs se consideraban utriprcos li,s
:::;:cr,x Je Wagner dc c.eãr unã espocie dc teâtro sinÌético que, junto con lôs
--::!s escénrcos, utilizrra, adeLrris de la palahra, Ia música y la luz, Los novr
:,::rroi ríunrcos y toda lâ rnag@ de Ìas ârrcs plás(ic.Ìs. Lloy venos qLte Àrícs jus.
:::rente cono hay que concebir los espectáculos: es h íusión c{e roclos los nrc.
:r:: Ìa quc debc actuar sobre Ìa sala"ra.
LÁ oBRA DE ANTE TOTAL
La concepción cÌc La escena como LLrgar de colaborâcióÌì clc Ìôs .ìivcrsos ÌcÌì.
.ìuajcs anísricos riene su origcn en el sìrnboLismo, en eLque muchos crcadores
l" ìr esc.na mo,lerna brncaron modelos aÌternativos al naturaìismo. Los sul.
'.oìistas se nurrieron, por su pãnc, de dos íuentes: eÌ rnodeÌo del dLana Llusical
.'.'9nrrnn. y ìa t, ona Jc las c,rnesponden, irs ,J. Brrdcl,'rre. Erre. qu. poerra,
su cÀ sobre eÌ origen común de lâs sensâcioncs táctilcs, oÌ{ârivas, sc'no.as, !ì.
sÌr:ìles y gustâtivas en su poemâ .Concspondencias", dedicó especìal âtcrìcrttì
!Ì las cualidâdes poéEicàs o dnmáticas de Ìa pintura,la vnmaÌidad musicaldel co-
Ìor o la porencia plirstica clc la Litcratura. Recogiendo esrâs sugcrcncins, Los sirì'
boiistns pocenciaron la inrerpenetracií:n de los lenguâies ariísricos, Ìo quc afec'
ró decisivanìeÌÌrc âl teatro.
El Théârrc d'Arr y clThéâtre dc l'Oeu!Íe crân entcndiclos no mcramentc
como teârros, sino como inÍituciones cultuÌâles âlternatiYas, quc habían descr'
vir dc encucntro n a(istas dc difercntes árnbrtcx y, quc de acLrerdo:r las fomrLr-
Ìacionei iniciaLcs, debí.ìn contâr con espacios pan cLdesanollo de activnlades
no esp{cíficânìente teatrrles. Esta conccpción deltcatro permitió e impulsó a Pìul
Fort, dirc'ctor cìclThóâtre d'An, a contar para eL.lLsefio de sus FrodlÌcciones o
clc los c.rrceLcs anunciailores côn numeroios nrtistas perenecicn(es aÌÌnovimleììto
simboÌista, espccialmente aìgrupo de losNabìs. Uno de cllos, Eilouard MrillarLl,
fundó, junto con Lusné Poc y Cnmille Mauclarr, eLThéâtrc de L'Ocuvrc cn 1891,
que en su carta tundacionat cra presentaclo como un tcano que aspiraba a plr-
ducir sinpLemente 
"obras de arte".
r, 
"Lr Econ ,ucción JclÈdn- (l9l0), , V MËìuÌHorD, Õlì. ci,., p.l?1.
l5
La búsquedâ conscienle dc las conespondencias en Las arrcs dlo lugar a Ìa
aparición de un teafto sintético y de Lrnâ literàtura y una pintuÌâ wagneriana
Wagner fuc el gmn maestro y rnodelo de pintores, Poetâs y músicos simboLis'
ra. Afros ântes, el propio Charlcs Baudelaire sc había hecho cco de sus ideas
yci6bâ en su tcxto 
"Richard \íagnet y Tannlralser en París" una carra deÌcon'
positor a Bcrlioz en 1a que el prirnero cxpÌica la necesidad de aÌgo nás que trna
colaboración entre las artesr .Me dicuenta, enefecto, de que precisamcnre don-
de Lrna cle las artes alcanzã su límite insupemble, la otra comienza inmediata-
mentc a funcionar en su esÍera de acción con la exactitud má rigurosa; y que'
consecuenremenre, mediante Iâ unión ínLimã de estas dos a.tes, uno Podría cx-
presar con la claridad más sÂtisfacroria Ìo que no podría de ningún modo ex'
pÍesar poÌ sínismo; y quc, por clcontrario, todo intento dc ofreccr con los mc'
dios de una rle ellas lo que podría seÌ ofrecido sólo por ias dos juntas, cstaba
incvitabtemente âbôcado â producir primcro oscuridad y confusión l después
la clegcncración y Ìa corrupción de câdâ arte cn pa.ricuÌâÍ'Ì5
A partir cle csta rcí1exi(in, W.ìgnet habín elabotado su teoría del .Ce-
sanìrkunstwerk, Iohra de arte totall, apropiándose del concepto schopen-
haueriano de .gcnio, y aplicándoselo a sí rnisno en cuiìnto cteâdor de una
obra rcsultante de Ìa fusión de lâs difeíenres ârres, especialrnente deLarte dra-
mático y el ârte musicâF6.
El enlnce rnás cÌaro enrre la obra rotaÌ wagneriana y eÌ tcatro rnoderno fue
estabÌecido por el visionario suizo AdoÌphe Âppia, quien modetó su idca dc l.r
escenâ a pa(ìr de sus disenos pam El Aniilo delNìôelango. Appia, que vio en la
figura del 
"dramaturgo-múico" wagneriano eÌprecedente del creador totaÌ mo'
dcrno, soÃó con una obra orgánicâ, que creci€Ía como un ser vivo inregrando en
sí, música, palabra, cLrerpo e imâgen. El acento organicis&ì de su teoría le llevó,
por ello, a alterar la denominación dc.obrade atrc total" por la de 
"obrade arte
Ël modelo orgánico funcionó, sobre .odo, cn cl rcâtro eapresionistâ âlenÌán,
y con especial intensidad, en el propuesto por los ariisrâs plásticos, como Schrc.
yer o Kandinsky. Âunque Kandlnsky también tuvo presente el modeÌo wagne-
riàno, su teoríâ debe más a la ideâ de lâs 
"concspondencias" encre las anes y a
los eÍectos sincstésicos, que estudió con gran atención, llegando al punto dc in-
tenrar establecer una serie de equivalenciâs ent.e sônidos, coLores y movimien.
tos, Ìos tres eÌementos que, en su terminologíâ, componían Ìa 
"obn de ane mo,
?1 Citâd" ch Emn ir DEA( S)nhole'lhdtú 'the Jmãú oí n aronc(anl, Bahmore y Lon'
d6, The lÒhô HôpLins Univcrsny Pres, Ì 991, p. I02.
rÁ Wàsn.! f{Ímulàbá lã ínrimà turión de música Í dhhâ d€ lâ si4Ìimt. man.n: lla {tpe., con'
sLrecn lô sisuicnrq quc un 
'n€Jio 
d€ la expGiód (lx nGEa) s onvicrcco Íin y un lin dc la er-
Í,resión (cldmmã) R cohvÈne àsì vc!.n NdiÕ...' (Richrd WÁoN 3R, .EiÀleirqnc nL Opd ,nl
ìÌd,nd" { 165l ), en Richàd ìfAcNER, Á r(eúiúlt kÀríkr, FÈn!tut am Main, tul Vctl,s, I 9?4,
rrP.l44145)-
t6
rimentaL"r;. Poste.iormcnte, Kândinsky comfinrtiría su ideade obrrr roralcon sus
:.:rnpaneros en la Baúaus: Ìvloholy'Nagy insistía cn ei organicisrno del reatro de
.: toralidad, en que cl hrrrnbre,actor se inclLría como un valor igual aÌ de Ìos de-
:r.ái medios eicénicos, cn tanro Waler Gropius comparâbr lâ 
"unidàd orqucsrãÌ,,
ie lâ obrâ de artc escónica con la cle la arquitccnrra, dondc 
"tdos Los micmbros
rrerden su propìo Yo en virtrrLl de una común y rn:is aha vrralidacl de Ìa obra".
La lucha contn cl egoísmo había sicÌo uno dc los argumcnros urilizâdos por
Wagner parâ justificar el lin dc la división enrre lâs arres y su fusión en uM únL
.i obm rotaL. Sin embaryo, las consecuencias púcticas <le esta rctlexión lìreron rnuy
ísrintas. Mientras Wâgner concibió lâ obra torâl corno resuLado dct trabalo dc
un único ârtistá, âutor simuÌtánearnentc dcL Libreto, la música y Ìa idea cscónìcâ,
los cxprcsionistas y corÌsrrucrivisras enrendieron l.à.eaLlzacióncle Ì:ì Ìrnidiìll coLìo
imagcn dc Ia 
"cornunidad" urópica quc sofrabân en rérminos sociales y, consc-
cuentemente, plantearon la consrruccií:n de la obm toral corno una coÌaboraciírn
entre arcistÀs dc diversas disciplinas, corì la aspimción, eso sí, cle no lünirarse a una
surna mccánica de sus crcaciones, sinode aLcamaruna aurónrica fu\iónorgánica.
Sin etrbargo, Ìa idca dc obra tlc arte totaL no siernpre esnrvo conciicionlcìa
por una pÍcsión idcológica tan fuerte y, por ello, no necesarianerre sc plânrcó
en ténninos orgânicistâs. Así, Hugo Ball, a pesar de su admiración por la pro,
puesta dc KândiÒsky, propic'ó un modclodc corÌìcilencia de Losiiistinros Ìerrguajcs
a.rísricos que nâJa icníâquevercorr Ìas ideas Je íusionisiÌ(). lns dadâísrâs, como
Ìos vànguârdistâs parisinos y los Íuturistâs itÀLiânos, optaron por una superposi,
ción de diferentcs rììcdios, por un coLâboración indepenclienre dc los cìiferen-
rcs arristas, es decir, por Ìâ imerdiscipiinüiedad, que aicanzó sus máximos nive,
Ìes cle radicalidncl escénicâ en los sucesivos cspectáculos de cabaret, vclaclus,
eventos y en las producciones de los ballers suecosrs.
:r 
"Lâ compôriciód€$énicâ +scribe Kandtrìrty- (nrÍaÍí Je rs.lebdros: l) novinirnro
húsicàl 2) h.vi'nierÌt,) riicú.ico l) tìanrr. / D.l Ìnsnn nni. que l(,s dÒs elonerlx Frinci!trles
d€ lì pinnü (lis ÍÍmd sófici y Fic!óiicâ) rienco nnã Ìida indepeodienÈ y lìahlân i !b!és.le
ncJios p()pnxy exclNnÌ)s tdclmisnÒõôd. (ì!c lâ côfrposicióD ticntica s]Ìs. Je lâ.Òhhiii-
. nn Je crN clcmenrb Ï J(,nJÀ sh cuâlniJd+ y pa,b,l'Jiè., ìs'F'n lr !.nr.!!,nn rn h
eÍcDà.Õn li qtihôDción de Ì.s rs,lovihienG ciÌAloe (V KANDTNSKY, D. Ìo Òl,ni !,1o, d
aít, Ìra{1. dc Oenô!.vâ Dicdch, }.rcclonâ, B Ìàl-Lâbnr, 1172. rp. 10ó-10ô).
'! Richtr i!úiÍicâ Jeì sisuicnte nrlo la terdencir <lc lx dehôlrs lÌi.i! là lnk iscipliÌ,ânelid: . [iâ nlroÌà coRi.Ìre cÕn ló Ìâcionaì bhhìén puede exFìic.Ì Èl súìrúo desrmlló Je nuÈ
vÀ íônìA y Jc nâerirlcs âÍí*icÒs .D DadÁ. Cnho cârccíanos rlc prcconceprx con aspeco r
.úalqui€Ì pÌocÈdiÌnento o récrìici, loCoÌG sbrepsâr n 
'n€nuJo, .! lc dõos ricuiente, l$ li( iresdo lds ãÍcs nrdividuálcs: rdsíl,?nD dc h nlrLú i la escul(!â icl eaJnì à h tipdgrâfir, âl ú,11d'
$, à la í.rosãÍíà ! al íÕtohonÌàje, d€ h f(Ímâ âlErÌâúi â h irDsetr Jesarcllâda etr 
'ôll('s, dcl ro,Ìlo ál filÌr, del Rlicve âlôbjeb en.ÒnridÒ lÒr.Aulddd, rl,ldlJrn,lc Albo(üs ls tiüÍcÌ.s
ênúc las aÌies, clpin(ìÍse rueh,e hacià h FEsíâ fel Foetal,rcia l" pidruE. Por Ìodds paícs se Ìe-
ílejibà eÍa nue\ ! arsclcì. delionÌehi. Li viilrrlx de seguuJr.lsÌiba sbicÍà. PÒ! irì.ieros Ì iley
ü,n@iLìos que íucÌãô lÒ\ ínìbnó5 poÌ ì,N cüà16 nos .Lenturiibamr$, 6r:iÌrànG Fs(nx dc l.s cr
mnÌr ascs!ir.. ÌY."s cànìinor conJucíân a kÌ16prÈsr" (HrnsRrc]lrrR, HÀtuiiu drl l@1,i!nó,
Ru rsAiÌes, Nuelâ Visi,ir, i971, F.6ì).
t7
Brcchr, quicn, pese a su distanciâ resiìccro àl ârre dc vanguardia y' su repLr.
dro cxpÌícito dc la ahsrncción, estuvo mucho trÌÍs cerca quc la mayorÍa dc los
grancles drarnaturgos y cÌiLectores europcos de la sensibiLrdad puestade naniticsto
por tladaístas y fururisras, intenró rcforrÌìular, hacìâ lìnâles !Ìe los aìios veinte,
la idea románica rle 
"Gcsarntkunsc$,e*" desd. uÌìa posición rrraterialisü: p.Lr-
rieÌìdo dc un"ì concepción clelarre como procluccrón, propuso La inreeración cle
artistâs de divcrs:ìs discrplinas en cl proccso ele procirccìón dc la obra cscénica
romando cout mocleÌo la espccialización dcl truLr'ìjo y lâ coÌàborâción L1e los
diversos producrores en la íabric.rción cte un objcto oen la consnlcción de cuaÌ-
qLrier ârtefâcto industriaLo arqÌritccrónico. Dc esrâs idcas y de sus fructíferas co-
laboraciones con Kurr WeilL y Caspar Neher eir la pucsta cn escena dc las ópe.
ras o con Paul Hin.lernith, ttanns Ëisler y el misno NeÌrer cn Ìa de las pìezas
didácticas se hace eco Wâlter Bcnjarnin cn su ensayo El aatoÍ La aprarl üor,
alabando impÌícitarncnte La capacrdaLì de Brccht pam situârsc ya no conÌo 
"gc-
nio" creador clc la obrr rotâI. siftr corÌÌo 
"1unciórÌ organizadora" clc la pnrdr.rc.
ción csté(ica y orìen€dor dc una rcccpción activa y transforrnadora por parte
dcÌ pribÌicor'.
LA coNsrRucctóN Dr LA hÍAcEN
La idet clecoLaboracnin cntre lãs Ârces propició que, aÌ rnisnvr ticmp que los
clircctores escénicos rcclârn.rnrn lacolaboracióI Lìe Ìos pürrorcs ! los ìnúsicos, és.
tos se intercs.rran por cl tearro como mcdio de expresicín en cl que realirar sus
propias obrns. Lrr preocLrpaciórr dc Kandinsky por el clinamisrno y resonancia Je
los colorcs, la dc L:s iirturistas por cl rnor'üììieÌìro y ta veÌocidad, Ìa dc Ìr.rs cubìs.
râs y corìstntctivrstas for lâ tridìmcnsio.ilidâd, eÌrconrraron un dcsarrolÌo na-
turaÌ cn la renLiración de obrus cscénicrìs por pane dc todos cllos. De aquí sil-
gió un tearro dc inìágcnes, que dabâ continuidal a los proyccros urópicos dc
Appia yCr ig, quicnescn ìos lrÌimerôsnnos dcl sislo habí!ìn sonÂdo con uniì es-
cena bavrcü únicamentc en Lâ imrgcn y cn el ritnìo.
El teano de imágenes en sentiilo estricto iire producido o al nenos proyec,
tado por Kandnrsky (Ì-a sonoridrrd amarilla) y Schònberc (La Ìnaní) /el,r, Ciac-
conro Balla (con su bàllet sin actore\ pâra Fllgos tb ütílicia, de Srr"rvinski),
Prampoliniy Depero (consu teatro.ìe rnaflonctas y arquitccrurâs móviles), Apo-
LÌinaire, Cocteau, Légcr y Ì)icasso (en sus colabonciones con los halLets rusos y
1os ballcts suecos), Sch$'irters (con su reitro collrge Mcrz), Kitstcr (con srs ew
cenograíi:rs atictriadas y sr.rs te.rrros utópiccrs), Oskar Schiernrner (con su balÌet
lri:í(lico) y Ìvloholy.Nasy y onos rnicmbros dc la Bauhaus, qLrc proyectaron cs-
cenogmfíârì, íiesiìs e incluso nuevos cspacios tcatrales.
i, \vdÈr IìL\JÁì,IN. 
" 
EÌ áuRrÌ .ôn. phdnc(tr" cn llÍnìiü.ú,r, Ìlt: -Ìiìranì6 rol," 8,..1ú,
Ìv{âdÌi,I. T rus. l9?5,..p l15-l 29.
18
_ 
De muraleza distinta son las popuesras (no reali:ad:ìs) de Anronin ArüìÌrd.
EÌ soilaba con cnconuar un Lerguâje quc le penììiriera creár d irccârnente en cn
cenâ, quc pârn seÍ ârticuÌado no precisar"r dc m guióì previo. El âcror, cl cuer-
po delacror es eÌ princjpal uredìo Jc escritura de ese nLrcvo leDÊu^jc, Ììatdo cn
cl gesro, cn el jeroglífico, cn lâ inÌagen, y ahí poco espâcio qrÌcdã âl âutor litc:
rurio. 
"UnâúorcÌue no €rea d irectanrente la nrarcria cscén ics, nievolucionâ en
escenn oricntándose e imprinienilo Ìa fuena de su propn oÍienrìcióìr ál espcc,
táculo, traiciona en rcalidad su Ìnisión. Y es jLrsro qLre cl actor lo recrnpÌace"Ì.'.
El creadot teatral, por tanto, es eìcreador dc la obra escénica, no de la obra rìra.
mática, y su prircip:ìl nìisión, a jui€i(, de Arrâud, consiste en sentir durantc la
creacióÌr lo invisible a rravés dci cuerpo rÌeÌ actor, 
"[-..1 un tcarro quc subordine
al rexto la puesta en escena y la reaiuación 
-cs decir, todo lo qLre hay de cspc.
cíiìcamcnre teatr:rl- cs un tearro de icliotas. dc Ìocos, de invcrridos, de g.amtíri-
cos, de tcnrleros, <lc antipoetâs, y de positìvisras, cs decir, occiclentaÌ,rÌ.
Los desrinahrios dc talcs iÌìsulros eran, en priÌncra líÌÌe!, Ìos grancles diÍec-
tores cscénicos frinceses dcl rnourentor Duliin, Bary, PitoafÍ, Jouvcr..., prcbâ-
hlemente los más cont'encionales de cuantos sc ìnciuycn en esta anrologín. Sin
ctrbargo, a pesar de que, I difcrenciâ de su nnestro Copear, nurrca se pLantca,
Íon prescìndir dcl texto drâmático, rarnbÍén elÌoÍ eran rnuy conscii.nres rlc quc
el campo especÍÍico rcservaclo aÌ <lirccror dc escenâ en clranro cÌcâdor era, nÌás
allá de la dirección dc actoÍes o ia 
'nrerpÌeración 
del clrama, la constnrcción de
h imâgen escénicã, dc la inngen física o de la anna)sferâ sensoriâl. Así, eì pro-
pro Baty declaraba: 
"Yo creo quc nos cncaminiìmos haciâ un arrc dramírico cLr,
ío!ìeo merìos estric!ãmente ltrerario, qlìc uriiizerá más cornpletalrente tocìos los
rccrraos y todos los merlios de expresión plásricos, colorisrÂs, rnusicales, rníÌÌi-
cos, rítnìicos, en vcz de ceiiirsc câsi cxclusivam.Ììre âl rexio,,Ì.
4 Á.,4RïÁuLr, Elrad,)e írrblc, rnd ,Je EnriqueAlorm y FnmiÍ.Ahcl$ii, BmclÒhr,
Edhâs,1960,r r 27.
': üNnn LrÁÌl "Ou.!hÌhr.ì,..í,ú\.".:.,,4pu"rirris,'.rq..l rr J.ì. s|....n.Í ,.u,)_ft"ìod CL.,.p.lb(.'. n,i,n lll.f 4l.l'ôtuel'ì'FJ r. B,,nr-l. r'.J,!, Jì-nFa r*ú,1.
oorelâ J€ F^rLRìER MÈúÀ dsôni.o dì Ì916. tsaÍÌìut de*nbi,5 cíe esrcdícul(, (lÌtr cnturúsÌó ì
^nnrìirÌ ^F! 
) ínnÒ tìu'o tàro, Font,rc úlÕ eÌisríà .ôn\ô i!Ìasnr.cnnì y $, hr* ebn lôs r.(oB, !ú.i!ei(ì. En las dos hoa, Jc duÌicin.séÌi.ã í-)1., habia reinh nnnros JÈ ditlÒró l' sÌìDpdÈ d"llrisnìó.! íôÌn,i d..ancnúes conl.s o canrx ÌcÌi:ús.r. NôhálíaJ.(Dd.ry cl v$ &
bot l.úrildír er.n Ìníniú.r Lôs âctôr.s c$nhãn Í'raìcÌicànìcnr. (le!ì(los, si.hJô (irÌ.ìr * úniüJr.s,
tuiÌìo, r Ìâs q c il1àn sujerc ôbjeGiiúhiìic(s, cftlã uno Ìepr(s!trtâdÒ Ìr Fe,ín JonìinânÌc delFeF
$nájÊ. LosàcÌücscÌ6hâneÌrnìhcNe pi.J lòdiièÌetrt6e*lrrsÍrdi e ctuci.r !ôcâls dc sÕoi'j ,
y ÊeÍos únri..r. IdÌ $b $N ríotnìinìd dc cô.iünb cv.cil,.n el.orte\nì Jômnìnmè nd nNÌ
do nlruÌál: drrcr y dar voltcrctâs rcpre\enLnôÀ rÌ,n, cÌecidô, !ó: ILE y nna (lina âddÍe npEÈ!-
mÌon lâs llânúrdel ìlrBìJiô, o unâs üìclinâcioncr hr.âdás ! nk.Ínii6 tu4otr lo5 rnorimiehrN !ìe
lG FiqdoÌer de ,1sfrl(in .n los camFE No lubiâ cí(!\ dè 
'luFin!(ión ãÌnn:íú f ninsúì íÌnido eÍÌôrirn\.| crteh. Jr húticà, $i(Ìd. clìnric,r a(ompr!ìadi.nro un tãnÌÌrm. El,nìicÒ clcúen-
tô ilújôniit? trâdic ionxl IiF e l atrÌend. disóido rátu Ìi M.dk Lu$do lâ a.rrü qu. JaanNnr!! el
Fapclhriia. Véa\c Jean Louis BÂtuÌÁun, ì!.{i lida cn ?ir(ddr, MÀdid, rundlRDÌN, 1975, n i97, }ClìList,ÌlB hiNLs, A,@r Gdd{ TÀraú.. 1892-199.?, LÌìdÍcs, Ronrl.dsr,199l, r 9S.
lg
Incluso en un contexto tan arasado como el <lcl teatro espaÃol, los crcarJo-
rcs e inteÌectuâles más lúcidos râÌÌìbién vieron con claridad ese necesartu des'
plazamiento deLccntro de gravccìad de la crcación escanica. Aí, frcnie ã lâ con.
ccpción deLtcatro corno puesta en esccnade una ob*r draurática, Onegahablaba
deì ârte escénico comÒ Lugar de encuentro de la prntura, lâ músìcâ y là poesía,
otorgando al autor la {unción de crear no un texco lrtcrario, sino 
"un progrâmâ
dc sucesos", cnrendiendo que .la paÌaì:ra riene cn cLTeatro una función cons-
tinúivà, pero mLry dcrerminâdai quiero decir que es secmdaria .Ì lâ 
".eprescr-
tación, o espcctácuìo. TeÂtÍo es por cscncia, prcscnciâ Ì potcncia, oìsión -es-
pecúcuÌÒ-, y en cuânb público, somos anre todo especradores, y la palabra gricga
éaíon 
-reatro- no significâ sino eso: Ìniradoí.ro, mirador'rr.
En tanto que el espectácuLo cscénico erâ defiÌÌido como ãrte scnsible, y .rnte
rodo, visual, el ccntro de gravedad de la producción teatral sc clcsplazó dcl aná'
lisis e inteÌpretâción dcÌ drâma â Ìâ construcción del espacio y de là imagen cs.
cérìi€ara. La autono!Ììía respccro a la litcrarura obligó Â buscar nlÌevos princiì:rios
construcrivos diversos âl de causaÌidad que había regido lâ creación dúmáticâ
delsiglo ânterior Là idea de que nada dc lo que succdiera en cl cscenario porlía
carecer dc justificación den(ro del mÈmo escenario derivaba clcL caúctcr abso'
luro y diaLécrico clel drârna tal como había sido deíiÌÌido cn Iãs loéticas idcâÌis-
tâs y románticâs a íin.ìLcs del XVÌtÌ y principios delxtx. UDa vez que eldÊÌnâ dejâ
de luncionar corno soponc arquitectónico deÌ cspectáculo (en gran parte clcbr
do { la crisis inÈernâ dcÌ género dEmático mismo a firuLes deLxtx)rr, cse prin,
rr J. ORrÊcÁ y ('i^ssÊr, /d!d íIl Èdd. ) L iú{.12,, ìliidrid, Rev úo de Oc.nlúÈ en A1ún'à Edi,
rori.l, Ì982, p. ?ó. Rà'Bi. Gómcz úe la Selna f'È unÕ dc hx rnmÚôs s iF.6tar lir. nn reâko É1
sio-risual. Denrc su es..ìnciã cn l'.ÍG en l9CD.l9l0, quL:l(i ídsinadÒ FoÌ .l clpc.rricu lo !ì.ru-
hÍde lâ |ìânnhimô, y À r Íesreso â Es!â.u eÌ ÌÌi,rer rexÒ dnmí,icn que púhlcó ik precisâtr,enÌc
lna p rL,rnimÌ ld òdil"rina. ELnre'és Ìì.Ì lÌ Jimcnsnnì n. rêÌLÌldrlÈú1.lc ÌLeÍi â i!{üc.n
làr imÍccNs dclmisnÌì ür)d. qle con lNpahb,àr, yello cs prìente (ã p6r d.lâdehilnl.dJc l:ì
.bh y dc lô íâllido d. su csÉno) ctr el inlentô Jr lr\ ruáior rd.í. no só1,, a{trquc 16 dôÌcs lle-
vaãn li mibd de í cucrpÒ y sr vcíuúi. pinr.,là Jc nêsÍo, cn lnn ftduccnin vi âl Je li mcdi"
exürcÀciâ Jèsuspcsonrjes, siì. râhbiénp.rlá itcncLón 31côlórido Je h ercd,ay aÌdüs,nisìno
Lle li cônrFôsi.ión .sc(!i.â. Peh s sin dudr cn àlernõ ob,N hRvcs d.nde csa ÒLr\ión dr C,i-ÌE dé lâ ScnÌâ FóÌ la plÀricid ì se hr.e mis exrlícita, k !tul)íd k destrôllà nì un. ticndâ de
inágeDÈs sâsndâs. sièndô ,sìâs tÌo(âÊônúbs del cspâcio escéni.d, y El Ìuúri.o @ni.nza cotr ur2
llrsuÍsits didõcalh c. la quc y dcscribe hin(F$nìenÌe el dslÈdo del dcspâcho del pÌôr!A.,
nist. ylà càÍâ.tetuâciólr de los pcson.,jes,6n rni cuaìid eNi pidórica. Cí,. Ìcnaci. S.l,lcvl
lh .RaNón Gómo dc lâ SeÌna cnúe h oaJición y h v3ncuóLdiâ", en M Fcâ Vrlcllls y LÌu
Ibuofl!Í( y, El lÌdío er Ëirün. drtu lz rddi.i,tÌ ) L lar$dJtu í1rr8,ì9.19), Milkid, CSIC:,I_\h-dritu Federio Cà,ciâ L.Ìcâ, Trbip.c$, lv,r2, !ì.77.! Alsìrnc düNrtr6 uriliahn explicirrfr.tr tc .l .oncep(ì Je "inagcr" nnn r.flcìúlnrrnl
treorsdinensioneJlelacrcàcnincscóri.,,cs.lcÀn,deTaúnr1c.,rcÒriâJeÌâcôrsn(cióü
delFenÒnâÈ, o EdnÍÍÍlJones, dr $, Fflcxi(n1iìLìLc Ìr tâh! dc dÌrhi(,Ìsia cdhún alJúcctN y
$ SÒòÌê h úi5isdclJrama bulluÈ, ré*- C. LrK.ics, 
"S.ciolôsâ Jelirâlu 
'n deÍho,, ens..úlosíd ú la Li@auot, BaÍccloM, I'enísúla, l9lì9, pF. 2t Ì -28!; Pdú sToNDr, Ì}.rìs &, ìnP
drru l)ÌôM í1880 i950), FÍokíun, S,h'ìram|, 1963, pr.. l4.7li Jos. A SÁNcÌrrz, Drnndrrl
eÌ61! 1,, iflas.n, cuênú, univdsidá!ìJe cmÌt ô.Lr Mânchâ I994,pp l5-ltì.
70
::.:r.,,usal! que hâbía conducido â Ia ÍedLrcción final cìel cspecráculo al lrrte-
::: .urqüés car.Ìcterístico tlel natumiismo, dcsaprrrece dando pÍso a nuevos prin'
:::i.j constructivos. Insistiendo en la in!erpenctracrrin cle los rneclios artísticos,
: :.atro se .rpoderó de ideas composirivâs procedcntes de Las onas artes.
El rcchto de Ia literatum cn el reârro es paràLeLo dl rcchazo dc la ccprcsen-
::Ìón en lâ pinturâ. Y cn afirbos cnsos la mrisic.r aparece comLr unr cìe las aLter-
...:nas. La nusicatúâción simbolixa dc la pinmra (que conduciría finalmentc
: h absrracción) riene su paràlelo cD la arención de los cÍeadores cscénicos â Ìà
r:ienación rítmica de Ìos elenìenros, qüe susritüyc â lâ ordcnâcióÌÌ signiftcnhre
:. ,en Lcio deì drama. Cuando Gordon Craig, enrre Ì900 y Ì902 puso cn csce'
:: ius tres óperas barroc.rs, prestó una espcciaÌ.uención.ì Lr iluninâción, con
..ì lnrención, ya cntonces, de crear ur roatro qrc /r.rÊra co?Ììo Ia nìúricdr6. Aún más
:\i.líciramentc, SchitnbcÍg, una décadã mú rarcle, dcclarab,r que cl propositoque
Ìc había gui"rdo aLcornpoacr su brcve ópera la mano íeJiÌ Íue cLdc "Àíc$ míricd
:rn lo5 recLÌsos le Ìa esc€iì.4, .
En el tcarro cle Appia y en el Je Fuchs, el ritmo se convirtió cn eÌ princrpio
.onsrrucdvo básico de la oÌrra cscénicã. Lo ìismÌr ocurrió cD eL teatro cxprcsio'
nirrà, que, sìguiendo lâs pautas dc la Ìiteratura, anrcponír lâ rcsonãncia âl senti-
Jo. Felix Eurrnel cxigía una esccna 
"drarnárica-animida", "esp.ÌciaÌ y ritmicx",
en tanto Lorhar Sclrreyer analogaba la obra cscénica a ir corÌÌposiciórÌ LlÌusic!ìl,
obscnando que cada eÌcmento (forma, coÌor y sorricìo) debía esrar .fLrmcmente
Jcrermirudo por el ritrno, depcndiendo cÌel ttno ÍundaLrcntalde la obra totll"-
Profosiciones simìlârcs, aunque concliversos rnatices, ercontrâmos en Ìos tcx-
ros dc los directrxes rusos. Mcyerhold conccbia el tcatro como una 
"corrstruc-
clón rííDìcâ, colotis.â y otgánica" y descle sus prÍrìeras rentâtivas dc un <teatro
Jc la coDvcnción conscicnte" hìrscó el efec!ô dil1árÌrico y rírmico cle l3 Fuesta
en cscenr cn su conjunto, nrcìuso antes que la comprcnsión dcÌ sentido de ìa obra.
Taurbién làiLov anrepuso lo cinético y lo arqui.ecrónico â to litenìrio y, junro
con AlcxandraExter, compuso escenific.rciones .rrticulâd ls y drnárÌì!cas. Ojle'
kov, como Mcyerhold, utifiaba sicmpre la música durantc l,rs cnsayos, con el Íin
de que cÌ ritmo dc ia partituÌa contagiârâ desde eì prjncrtio â âcrorcs, director
y esccnógraÍo. Vajtangov, porsuparte, buscó cn rcüos sus trabalx con eÌ Primer
Esrudio lâ cuàlida.l rínÌÌica delespectáculo, enfatizândo Ìos âspectos cxtrÌesivos
extemos, hâsta cl punto clue un crftico Je la épcrca conparó su esceÌìificacia)n
de bán el l.oco ( i915) con un tablero dc ajcJrez, "con movrmienros crueÌmen-
te prcckos y pcdxntcrnentc mcJidos"rì.
Estos concntôrios riodríân ser àplicaclos sin diÍìcuftad a algunas dc las e*c-
niticaciones de Oarcía Loica. Lâ insisrencia en los priÌìcipios dc mârcmáticr y
,.Ìsi.àlidârì es ÌDa.onstante cn su labor corno rliLector r1c escena. losó Cabr-
$ EdwÌd C&Âr6, ob. cn., | Ì42.ir Nick\V()RR-ALL, Mo/d rtr !ordlirfron.Àc su{iúlie. ?dú!!-VdlÀbnrio,OL\lopbN, C.N
bridse, C.nbriJee Unive6iry PÌc$, 1989, p. tL
2t
lÌcro, quc colabor<i en cl discno par:r la puesta cn escena dc Yerma en 1934, re'
cord"rba Ìa inrención del nutor de que tocìo frurcionar.ì 
"con la misqìa prccisió,ì
de un mecannnn dc ntojería, sin un sollr fallo [...] Porque ól qücríâ ql'e aqÌtc-
llo frrera un poerna unitario inieïtr€Lìdo por varias voccs, sin que sc pcrdierìn
Las inÍicxiones y el rinìÌo de cada uua de ellas, pma que fonnaran un rotal hien
-rnlunr.'do y n,eJr,lo-' . i l.r'.rrc. Ir" l, ; u,.t:r.r e :FnJ c rÌ,,ì c nlJn
to müsìcal, cn el que se integrâL.an ríLrnrcanìente rìovimientô escéÌìico c inler.
preràción lerbâI. 
"ilìcnc qire set nâreln:Ìtico L" r'r, lue una de las cousignls que
hnzii repcr arnentc durantc l<x cnsayos dc Bodos r1e sange en 1934 No estaba
entonces Lorcr dcrnasiaclo leios dc Anaud, para quien cl gesto dcbía ser somc-
tido ã un rr'.ìrãìnrcnto nÌusicãl, â uoa 
"prodigiosì nìatemútica', graciâs r io cual
lo scnsihle poclír .rfrreccr, sin nìediâción dc lâ palabra, como cifra dcl pensa'
rììiônro y .ìe i.) âL.strâcto.
i-a ntilización cìcl prurcrpio rÍtLnico suclc ir unida (a cxL:epción cÌe futurisno
y consrmctivismô) a L tretensjón de ul1â comunic.rción que supete cl niveÌ dc
lo neramence sensibk:, y brrcâsLr lusÌificación en rìuchos c.ìsos cn Las ideâs que
WÂgne. se rpropió de Schopcnhauer sohre ìa caprcicla.l de La rnúsica para cx-
presar cìe íorna iurecÌiara La .volunta.l", es dccir, la cscncia deÌ mundo. Dcsiic
posicioncs nìtrs rÌÌateÌialistas, las vanguarclias alernana y fmncesa sc apoyaron en
lns:Ìrtes plásticrs y crì lns arres popularcs pan cnconrnr sus nrodelos conxmc.
rilos. Cohcrenrcs!ìuc conelprincìfio 
"todo debe ser liberado,, ìos Jacìaísras zu
rqreses hicieron dcl azar y la sunulmncidud las claves de sLÌs coNrruccìoncs vi,
suales, verlules, lrrusicaies... y cscénicas. Tâmo cÌ Cabaret VoLtane corno l:rs
diferentcs versrrncs clel Tcatro Merz y otras propucsÌas cscénicr$ coiÌìcidíâD en
eÍructurârse côrrvr.oll(ges anrnratìos. También cal.tíâ câliticâr como collüAer al.
gunos esplctáculos Frcscntaelos cn París, Ì'nrole, collqe cubisu cìc Cocrc.ìu, Sa,
rie, Massiney Pìcassrì, catiiìcndo por ApollÌìaire c.rrno 
"poema cscúnico", y lìeiit,
cÀc, colluge ddaísra de Picabia, Rcní CÌâir, Sâtic y Rolfdc Marée, salpicado dc
accloncs rbsLndas y secucììcias cirìcÌntrrosráfic!ìs
Tânro er las collstruccione\ rít!ìicas coÌrìo cn lds constÌuccìoncs àzâr.isìs lo
quc sc constatáes la susritución cìelÍrrcror causal por cl factor ãsociativo. Lâ 
"ìso'
ciâción es rambión la basc deL terccro dc lor pnncinios urilizâ.los por Ìos coÌrv
rrrrctores.lc l.r esccna moclerna, el nontale. En este caso, el n:oclelo Lo encuen-
na cl teatro en l.r Íotograíía y sol're to.lo, en cLcinc, y su âplicación vã unida,
p r Ì,q"r"".'r,l ilt"nr.Jç,on.rrurr rrn,rrl.'rnrrurei:repic.'.
Fueron Ìos iìirectores qre mostriÌron LÌn rniìyor comprorniso con La rcalid.rd
histórica de su rienìpo .tuienes dc {onna niís ileci.ìiLlâ of,taron l)oÍ cstc pÌin.i-
pio constructivo El Meverhcìd dc l scgu:tla época, ya uvarua.ìa la rcvolución
so\'iétic.Ì, no \,:Ìciìó e!ì mo,ìtn cn cscena elcÌnentos tlásricos, lirer.ìrios, cinc-
,t ÂÌrd. l,R.\rs, . L.s úÌisd dì cÌ inìhiüÌÒ J. húÈÍk, ridBr', en El S,i, I 5 -XlÌ. l9 ì4. c,'
tud. dr lvi Fa\ Vri cHLs r D( IÌÌrcHÊRrì, oh. cn., l, 244,r' ÈÌnrcisc. C,\R.iÁ LoÈc,\ iìJrnco r ronrrd,. MirrJ, Âlianr. I 9ti0. r. ll5.
22
narográficos y scsruâlcs, junto a objctos y documentos realcs. De urodo rnuy si'
milar proccLìiLl Piscaror, aunque cn su caso el t bâ o físico de Ìos âriorcs rLrvie-
:r menor protasonismo que cl.ìpararo esceÌìográíico y fílmico. Ììrechr, porsu prr-
re, ìflicó fielrncnre  su drâmaturgiâ y i su pucsra en cscen.ì Iâ ide"ì dc rìÌÕ'ìrnjc
ÈrlnuLadâFor Eiscns iein c onì{) suces iói de dos lmágencs de las cuales surgÍa, por
asocìÂción de rrnbas en la imaginâción detcspecracìor, uru rcrcera nnagen. no
equivaLentc a La mcra suma de Las dos prirneras, sirìo cuâlitativànìenre diirin.â
de eLLas. Brechr utiiuó el monraje como rncLìio de rcpresentación r1c La coLrÍlic-
rualidad y la an.rrquía cn la pucsta en cscerra cÌe sus obr.ìs y coÌno ìnstrumento
pedagógico cn Las pìezas didrícticas. Ën.ìÌnlìÕs c.ìsos, imrgen üsicu, irÌâguì lil-
mada, tcxto y nìúsica mantenían entre sí una relación conlìicrìral.
Amigo dc Brecht y drscípulo dc Meyerhold, Qlopkov consagli csa íonnr de
coÌrskuccÌón escónicâ eÌì sÌrs montàjerì clc lc's ânos rreLnta. No cn vrno O1Ìopkov
hâbíâ dirignlo aÌsunas pclícLrlas anres tlc acourcrersu labrcomo dnectorescéni'
co priÍcsionaÌ, de modo que lL llegar a1 teatro quixr rerener La rapicìcz en Ìa suce.
són de iruigeno y la cornplejirìad del cngranaje de h acción. Así. hs puestrs dc
Ojlopkov fu*on resr rÌtado ,ìcL montaje de bloques sr:paracìos, que nx,stmb.rn una
âmpLiu lariedãd de pcrsonajcs y acciones, ìás propia del cine cpc clel tcatLoío.
LA DISHUMANUT{clóN DÌL TÈATRo
En et siglÒ x , eL actor lìabía siJo cl centro de la producción tcatral; el artc
drânático erâ cl ârre inrerprctativo dc los gr.rndes :rctores ) acrriccs. Yâ Lâ irÌup-
ción clcl dircctor nanrralista había sLrpucsto una merma cìe prragonisno para
ellos, obligacìos a sometcrse a um disciplinn c1c coÌìjlÌnro y x Ìa rird ta arÌístic.ì
del regrseur, hrsra € I ponto dc dejar Je ser necesarios para cl buen fiurcionanr iento
dc Lrna comfâniâ. El câÌnbro ile sigLo fue acornpanrLlo por una radicalización ile
ese proceso:algunos llegaron rncÌuso a propono d irccramentc la supresión c1c Ìos
actorcs de los escenarios.
Maurice Maererlinck tuc uno dc los priureLos crr pronunciarsc en conrrri rleÌ
acror: su presencla, su materiaiidad, destruía eL sucr'io quc emanaba tìeL iìrana,
por Ìo que proponíì su sustirución rior unâ sombra, un reflcjo, una esculttrra o
un rnunecoaL. Maeterlinck vaLoral'a la ,naJecuación dcl tïsico del actor a la cv
piriualidad eharnática; Giìig, encambio, proponía prescimìir delnctor por su llr-
capacLclad dc adecuarse, clada su dilicultad para prcscrndn de la psicología y sLr
nnposibrLida<l dc cscapar a l.r accidcntal, aLdLseno cmincnrementc sensitle rea-
lüâdo por el direct0r escónico.
Como Macterlinck, raurbién V,rlle-ÌnL:ltu h:rbí.r clcscnlificado r lcx actrxcs,
pero Do por nÌ prcsenciâ Íísic:r, sino ramhiún por sLr incapacrdacl tleclarnrtoria.
r! C[. Nick !iroÍ{R^Lr, ob cn. r. 150.i52.
ìL Vè6c FrÍcit I)I^r., ob. rt,pF. Z?-?t.
ti
Su amigo Rivas Chctifno pudo dcjar de a,i'cnir La posibilnìad de lnterrelacio'
narelturibundo rcchazo deldranâturgo hacir loshisrrirnes espnffoles con el sue-
irc de un teâ!Ío sin inrérprctes hunanos. Las teorías de Cordon Craig sobre la
Supermarioncta, sincmbârso, noircron intcrprctãdN por Rivrs Cherifcomo tlnã
propueÍa de âcruación cotrelì.iôMl, como lo lìarían ottos r'ltrcctores cìe l:r épo-
ca, siÌìo como un;ì reivindicâción clcl Ê(nero nìnrionetesco en sí, qLre Rivas rcÌa'
cionócon el modelodclhululú (especrrícuìo ejecur.üo po.un solo inÉrprete con
ayuda de muõecos) y con cl tipo de especcáculo propucsto por la coLnFâõírì dc
tÍtercs italiânosTeatro dei liccoti, dirigiclâ por Virorio Ptodccca. Y, efectivamente,
cuando la cornparìía deÌ iraÌiano, con la que colaboró Rivas Cherií represcntó
cn Espafra, Vatte-lnclún dcclaró: 
"Ahora escribo teatro pam rnuriecos. ËaLgoque
he creado y que yo rirulo "esperpentos". Este lcâtro n.r es representable pârÀ ãc-
rores, sino para munecos, a Ìa rnanera deL Tearro dei Piccôli en ltaliaJ).
EL -learo dei Piccoli, dirigido por Vìrorio Prcdecca, había sido funclado en
Roma cn fehrero de 1914 con lâ iotención de renovar el rrodclo deL rneÌodra-
nìa cìe nÌarionetasi qLrc para éldebían frrncrrnar conìo un instnÌnìento musical
rn:is clentro clel cspecúculo. Sus propuestas llamaron la atencìón de ârtisrâs y
poetas, incluido Gordon Cüig, y àigunos arristas futudstàs colabotâron con él:
Depero puso en escena ios Ball?ts pksdcos en l91B y Prâmpoìini Mdtorln ) Té-
uibar, de Alberr.Birct, cn 1919.
La fâscinación de los füturistas por ios nìuõccos es paÌpâblc incluso en lâ
prelÌisrôria del Lnovinicnro (en I909 MÀrinetti lìabía presenmdo sLr obra Mrr-
riecos eÌlcricas), y conecta con Làs proplÌestàs dc Alfred Jany, quien en la esce.
nificación de su Ubr Íq en 1898 había peditìo a ìos âcroÍes que intcrprctânìn
corno rnarioncras y había usâdo tnâniquíes pâra representaL a lo nobles, el cjér-
ciro y Lâ aisrocrÂcia. Además de utilizar mâriônetâs como ìntétrctesde sus obrâs
rearraìes, los 1ìrturiÍaslas privaronen rnuchos casos do su âsFcro humàno, úâns-
forrnándolas en formas abstracras o bicn prescindierrn dc elLas, utiluando di.
rectamcntc objeLôs. EÌ teÀúo de Ìnarioncras no sólo penÌìitíì un;ì nâyor efica.
ciÀ estérica, hacía posiblc úrnbión lâ prescntâcìón en escenâ de scÌes
lmpersonatcs, ìiberadosdel psicoLogismo y el sentirnentaiismo de la cuicura Lur-
guesa, fundarìa en los valores deLindivrduo, un razônânìiento quc sirviópârn jLrs-
tifìcar iguaÌrncnre eÌ éxito del teatro iìe marionetas en BauhausíJ.
'r Véie MaNelA^*^rì, 
"li. cit., m.70-?ó 
^pa(c 
de l,s imdicâcionLs .o.rínt iQr ô t rôvo.
câJons que sugierc h utili:àcnin de Ìà mâ,iôncrr en el teaÌo de Vallcìndán, dsrle cl Nnt" dc
vìsÌâ sanico, la .on$udia tu;s cÍidcme es la inkoduaiô de !n f{tDÍ Jc exúndüiênb (jeÀt
Ìlhrie LÂRv^uD y Eliànc LARV ur), .V,llÈl,rLín y lasnÌriLìneiàs en(e là üãJ'cióny la vnngLnr
di.", en ìvl' F.a. Vilches r Ih, IÌnrcHriRTY, ob ciÌ., p. 3ó?). I:Ìc íacrô. êr cxpli. iràdn r.r el !!Ì
pnì aunÌ €n cl Nílosô , Lo, Cúmd de don f,ioìrÍu, .uüìJÒ c \tril.Òre lâ klsntificàcnnì de
Shald!ì.rc q)n n$ !ìcÌ$nìicr a lânlpcrì.,idad delbululú Gspccb !$Ìs mni.coi disÌârciãqG
F CÍo),ccÌr Õlìliâmenre hâcii cìtúblico.ì'Habríaquereconlrorcre!ìuntoelen.n e núcré\ de Gârcir Lo.cn po. lns nâ.nÌ\fxr: Do
yílo Ìdliai cfcctí.úlos de ritses y e*ribníobnspao elld,5iiô quc algün$ dc sÀnhrjs hryn-
Gs (príì ãdiÌet c.nsctuâò eìslÌ{,,]c se i(.o dc Èrto
24
No fLrc únrcanente Ìa amenaza de su supLanracrón por la narionetn b que
::ôró prcocupar al actor drarììático de los ânos veinre y dnrìâr serianìen(o su
,rherente vanidail. En las cscenogrâ{íâs üeâdâs pan los baLlers succos, Femand
Liger inrentó que Ìos baiLarines dcsaparecicran de cscena, cc,nfundicl<x con Ìas
;,ìrmas pl:isricâs quc componían cl fondo o bicn que se convÍtic.ran en cLemen'
r,x pLirsticos mírviles. 
"El naterial humano -escribe Légcr-aparece, pero conel
msno valor-espccráculo clue cl objeto o el Lìecorrdo, quc el individuo se Ììnìirc
a ser un mcdlocomo losclemás"s- Los pintores dc vãnguàrdiâ uÌvcnraron diversas
tornas para ocLrlrar al :rctor los giganrescos manngerr rle Picasso en Parale o las
ir!:ìrrls fragrrlenradas por el drseno geométLico cle los fìgurincs y el efecto dc ln
ituìninacrón sobre ellos ideadas por Maie"ich para Vicroria sobre el soÌ.
La nansfonn"rción de Ia figurahunana en abstracta mcclianre cÌ rrrjc y Ìâ nÌ,-ì"ç
crra íuc uno de los procedimicntos más habituaLcs dc deslìunanúacìón pracri'
cados cn cl reatro dc vanguardia. Iìugo Ball recue a eldía cn que Ì\,larcel lan-
co âpãrcció cn elCabârer Volràìre con sus tìáscaras, y todos inrneLìiatarnente sc
dìsfrazaron y ÌÌevados por elLas sc entregaron a 
"Ltn3 dmz,ì trísico.rbsurd.,. Y
Schlcmmcrsacó el máxinìo pâ.rido â las posihilidadcs dc cnmascaramiento nrc-
diânte cl úrjc t convirtió óste cn Ìa clar.c pnra alcanzar Ia armonÍa cntrc las Íòr
nìÀs orsán icâs dc t individuo (ocultas) y sus nxrvirnientos y tas foruas y lcyes ma'
temáticas del cspacio: no se trataba dc reducir a los âctores a máquìnâs, sino .le
constrcfriÌ los cucrpos mediânte eÌ ftaje, ôcult.Ìr lo rÌìÍlnico bajo la esrrucrur.ì ilel
ârtiíicio y moíÌd' la inreriondad sin rccìrnir â lâ expresión.
Pero lâ teo.ía de C.aig Írbre Ia Supermarioneta :drniÌÍ! timbién ot!â inter
pretàciónr podíâ ser enrcndnla como una crítica aL Lìescuiclo por partc de Ìos 
"rc-
tores dcL controlfísico de su cucrpo y como unã propucsÌâ de inteereración ac'
toraL más basada en lo gcstual y cn 1o dinrftico quc en Ìo psicoÌ(tgico o en lo
anímico, es decir, unâ inreÌpretacìón más precisa, que F dicra scr inregndâ cn
cl contexto mrrÍsÍidÌ de lâ puesta en esccna. En este scntklÒ son importàntes las
apoÍraciones de las renovadoras dc la nueva danza, y en cspecial tlc Loie FulÌer,
con str arención a los c{ectos visuaìcs del mor.imìênto, c Isaclora Lìuncan, por 
".u
apasionacìa defcnsa del .tlivino cuerpo pagano". A ell.r remire como moclelo Jac'
qucs-Dalüozc, inventor de la euritnia y responsable cle convertiÍ lu gimnrsia rít-
micâ cn espectácuio tcatrìl. Prra eìio contó cc'n Ia colâborâción de Appiâ, quìcn
también deíendía Ìa neccsr.ìaclde quc no sirLo el actLx, sino t:rmbión cl pocra y
cl 
'núsìco, 
vôlvicran a invcsrigar sob.e cÌ cufrpo hurnano, 
"qLrc ha sido clescui.
d.rJo durantc sigLo>.
Cuando Meycrhold sc rcüeló contra StannÌavski, rrno dc sx cabrllos de ba-
t.elÌa tue p.ecisamente el rrabajo tlcl actor, acus.rha aL natLrralisno cle haber re'
ducido al rostro los recursos exprcsivosdel inrérprerc,le rcprochaba eldesconoccr
por entero .las bellczas de Ia plasticidacl" y obvi"rr el cntrcnanuento Llcl profio
cuerpo, sin compretlcr 
"que la educación íísica delle ser la esignituri princl
;a Fcman(lLÉarjrì Fu .ioi6le id fr{k'!, 8âÌcelóni, Inil.n, 1990, r. lfll.
25
faì". Frcntc r tâles !lanreânìicnn)s, lvleye.lìoÌ.1 rposni tor el ÌnovlÌni.Ì1to, por
el entrerìarÌÌicnto dcl âcror en el ritÌno y en h dantrâ, r crì su íase dc coÌrÌrorâ-
ción con l{)s disenadoft's corìstnrcrivtr.s ideó cÌ méroJo lìioinccánicô con cÌ fi1
de enseiiar aÌ rctor a usar rírrÌicancnre eL espacio triclmensional.
Ël reâtro sovlérico ftrc un reaú. eiìiÌìcnrcmcnte lísico. ELfisicali$o esrâÌrâ
presentc ya cn las primeras froFucsras ÍurLrisras, se nìnÌrrlrrc con JtÍintos âcen-
tos cn Ìas cscenÍìcaciones clc Ìosgrandes Lìtrectorcs (lìÌrov, VajraÌìgov, EvLeuov,
Prl rr rl 1! ' . ."..r.. ..r .ll. o."rp.,, .ì.J"ro
zintscv y sus coLegas de La FáL.ricx dclAcrü ExcénÍico (incluyendo a Eìsensrcin)
y cn cl ìt{astFor, de Nikolai Forcgser, ,nvenror d. un nérodo de rabajo actoral
basado en cjcrcicÍ)s fíÌcos y rírÌnicos, qu. tuv. sÌ, apliciìción cn Ìâs l)anÌ,?j N1c,
.áÌi&$ ( l92l), en Iâs que los ejecuranrcs (raÌ cono hicierarr con menor Jestrc-
z,r Ìos lìrruristas) slmulâbàn las pafes de coÌÌÌìcjâs máqulÌìas indlÌsrriâÌer.
Tanibién eLrÉtrnÌicnro eÌfresioÌìrsrâ cÌcl:Ìcrorfârte de um vaÌi,Lrción de 1o
lísico Ircntc a L, tsicológico. En p.ìÌrbrâs de EnnÌìeÌ, cl r.tor expresionistì sc Lli-
fcrcncraba del narunÌist:r cn que había perdLrìo .,la versüen:â deÌ pÌop!) cuerfo".
ALrnqLre cÌ cucrpo Lìel acrôÌ exprcsionistd no se !to sonÌcrido âL úaranìienfu ras-
ÀlnLanilalo al clue sí Ìo soneiierôn l:ururisus ï consrrucrivistas: cl oblerivo dcl
Joninn ileL movirnicntr) corpral no cra otb que la exprcsión cle la esr.irituaÌL-
o L.r. r lo ,. e.n.. l .r,,.'
crcb por los exprcsionistas era resLrlrado LÌcÌ urtenro.ìe supÌir mccìianre el gcsto
y el cìinamisrro crúaco aquello quc las 1-.alahras no rlcauaban a manLfcstar.
No.lej! de existlr cicÍâ coDerrón ênrrc cl pâteiismo exprcsionsre I' el rÌÌodc,Ìoart:tldiano cìe actoL, que vâno se enrregiÌ lÌ axrass, srìo ã la ejecuciaÌì.1eun len-
gu:Ìlc c,íÌÂdo, meJiiìnre clquese reveLa eÌ druÌm cósntco", el conflicro entrc Ma-
rcrie ï Espíitu, quc cs, segrin Artar , tl tena ererno cìcl reatro. TàÌ rnocleLo esrri
lndudalìcnente basado tn.l ácr.Ì orienraÌ, concrcrânenre en cÌ Lìâilârín b.ìÌinas,
pN'âdo de exfresividnd y.le indi!l.1eâÌidad, resFnÍbLc dc h reatÉâción precs.
de una scric Lìc nurrnenros vgcstos cocìiírcados por Ìa rhdición. Y cs a-ta una re.
cera posrbrlidaclrìe urteçrctar Ìa reorír cnigiana de le Supcrmarrcnera.
Lâ indLrenci:ì dcl rnodelo orienral cn eL rearro eutopco .1e frtncipios dÊ srsìot. ,r,,o ,.r, | ,",,1 L l
roclr, en la tandormacr-rn del trabalo actLral. InclLrso dircctores ran vhcuLaclos
â la .ra.lición dcl ârft.lrãm:itico cono Los tranL:cscs conrrendieron la necesidrt
' , t...r orp.r.ì.,1, r.r^, rln - ir
rillzi,ción, t.Ìl conio fone dc rclicve Du11in cn su ensãyo sobrc cl âcror ji,ponós.
Mclcrhold y Eisenstcrn r.conociercn nÌ dcuda âl acror chino Ìv{ei Lan Fang]5,
tânbién a.Ìrrrirr.l!ì por Brecht. Y óstc desanollci bucm fârte de sus tcoríãs soblc
r; U.L L.rìFnNri (ll!.1-19óÌ), à.n,.hirú. un JcÌ,ìeftnl$ DicynÀ,te t,Ìól\Ìi J! I,e[í.,
.t ..."t,,|. .,
v _.- , I\1rl.Ìt dÌÌtusiì:r erìituJ. lIÌ rl.qriN tr.ìliin. d.LIS tr\ Iì.ììât9!6
).6
:ì oàbajÒ aüoral :r prrtir dcl comcntâno aL moJo .1e inrcrprctàr Lle tos acrores
EÌ rnorÌclo odcntrl se cruaí con h opciaìn por Ìì rcteâtrâLi:âción y lo grorcr
:o 1cÌio lugar a urteresanres comblnacioncs, cono La de connel;o rlcll'arre y ópe-
ra chtrìa cÌr Lí lrÌinc.ü 'lìranloL, Ìa últunr v nris celel.rada crcacnnr cle Vajran,
sor', o de Kabuki, c[*n circense y esriL,:] rÌìrrioncresco en la segunda versrón de
HoÌnlre toÌ Hombr., dirigLcìa poL el propio Brechr cn i9l1. Also de oricntal \
nLrcho dc rlarrnetesco debió de hâbertanbién en 1a puesta en cscena de Arnor
Je lon Perlimplúr con Belsn en \rrirt(Ìúì, drisidã poÌ eÌ rrofio L,:,rcn, â juzsâr pnr
Ìo que se desprende de los tcsrin)nios v deL rexro rninno, cn el que tnsrsrc cn Ìr
"inexpresión v friâldad" de los penonajcs, ìa carrcteüzâción sensiblc de I.x nìis-
nos y deiiÌìiciórì coÌno 
"lór1ÌÌulas nâtemáricãs"íi.
A pcsar tLc tocìo, Ìos actores no desaprrccicLon de la esc-nìâ, por úì:is quÊ Los di-
rcctorcs intcntar.Ìn ecLitsarlos y enrnuchos casos lo cÒnsiguie.:ìn. Lâ lìDn de nolÌL
l-.res como Frltz Konner, PctcrLore, HeleneWeigcL, ÌvlijaiÌChejov, CharLcsDuLl4
LudnÌiÌl! Prtoë]íy Ìvlargarira Xirgu así lo atcsriguâ. Lô que casi rollos comfren(ìic,
ron lire la necesidad dc anadiL a su iomación declaturoriâ v su freparación psico-
bsicâ uÌ1a Âretu dosis de rnbalo cr4onì o, almenos, gestuaÌ. Quc llegaran a sativ
facer cLclcsco cLe Tanov de conrar ttn un actor ciuc [rere ã1mislììo ticmÌ]o baiLarÍì,
arrrsta, clown, cantântc, Ìnino e intérÌÌeie, en c lbio, no parece tan cvidcntc.
LA cor-eutsrA DEL PúBLÌco
Ese actor poÌivrÌcntc soõâ.ì.r tor TãiÌo!, Ìror Ì\lcycrhokl o por el prcpio OL-
tcga y Cassct rcsponcìía a La necesrlad dc Lrs cliLcctores escénicos Jc sarislàcer
lâs exigenciâs inrerÌÌetarivas rlc toclos Lx modeLos en los Lluc cÌ tcarro se apoyó
en su proccso dc translormacrón. EL rearo de vanguardia Lle Inales JcÌ xu, cÌ
"reatro de arre" en que se estrenaban los LÌramrs naturaLisras o surLbolisras, cre
un cspccfi.uÌo crÌÌincntcmcnre niincnrario. Y Ìo era cn crdn ptrrtc f.r Ììo ser \ cr-
dadeLanente un erptctácaÌo, un 
"múnlolro,. Ìran cìcvoh,er al rearro Ìa cspcctr-
cuhridrd, los dircctorcs cscónicos intentÂron âtrcpiarsc cìc los conceptos o los
'.r. Ì r'r{n.'.IP. 
'..r') r.
Ìtúblico más anÌpLio.
16 l. lr à..râ.nin in,. iãL dc uno de L.\ nanFcrn.s, et aú., ,ts.nL.e úr," LÌìJo" veÍ1e5. mi.
ÌilÌos v ÌjÌrdc.r, $LÌ! l's qúe ,,l,fe.en tLsrrÀ vcÍiJr\ rle rerÌ., ..on Ììs nìitr.r r.,jÌr,leL ..1.1
dcÌ f.n.Ìo y l$ nrAÒs dLÌilrrÌ.$ Èn negrì" .L3 i.eÌ[È5ióì ] h Írirldrd nìii ilnnúr v)n 1.,: rrj.
sos.aÌa.t.Lnri..s d. .Íc r.i(nr. Y n!" âJelde h3bh ,le .!!Íeri.hil . ircr!ìÌ.nltr r :ÌrLtrÌf
lre la.inrtÌesión quc rierc luc.l.Ì cs quc .í:i sc.N.ÌirrJ , Ì..nÌila Fr núi.s d. h,.r ri!-I,\,ú, t' t{,.,..1.1, L r,'. .. 1,
"Listuh tÌl riÌm.leLm{ni.,. ÉÍ.s s.n dcs.Ìtr.s c.Ì. 'l(ÍnÌÌ s mieninicxj íÌô!, oì.urì trì-
ri,o! lebe lÊer d Ìrúbliú, sLs prnL.hmi: pucs d dÌ u "JJ.r srr Èr el Fúbli.. pcÌ. .. dì lorpes.nâje', véxe l: CaR.iiÁ l-oRcÂ, AnorJ.loi PoliflllíÌ.dÌ Brli,d., ÈJdÌiìr,.d. d. Mrgr-
rú3 LrlcÌ:r,, \1,.lril, ctneJn. r990, 15.,1Ì
?.7
El rnodelo t1c La fiesta tr:igicâ grìcgâ Âte uno de Ìos más citàdos en los rexros
tlc la prirncra décad.r. Appia rcmitía a é1, y confiabâ en que su recupcración tÍâne
Íonnaría los espacios teauales en 
"catedrales deÌ frrnrro", espaciix para .la rea-
li?âción coÌecriv. dc un gran sentinìicnto reìigioÍ) o patÌiórico o simplemcnre
hurnano". Fuchs, por su pane, dccía no concebir el rcârro y no enconrÍar jrNri'
ficación alguna pâra él si no contenía algo de aquelorgiarmo carâcterístico de tâ
rrageclia, quc permitía Ia pârticipâciórì de là masâ, y proponía para ello rcrcrrar
Ìa fiesra culn-ral, el teano gricgo original, el tearÍo rradicional chino o los tris-
Después dc probar cl modeÌo griego con l- Oresdada, dc Sófocles ( 191 l),
Reirrharcìt optó por el modcìo del misterio mcdievnl y esc mismo âflo esccnìfi-
có su !ìrimera versión de Cada cual, dc Llofmannsthâl (1911), segunìa nl afio sì-
guiente de uno de sus mayores éxitos: ElM,h€Ìo, de Vrllrnoellcr. En los tres crsos,
se mtaba de cspectáculos de masas, y en elÌos mdos los .ecursos reaúales esrâ,
ban pLresros al servicio cle estinular enÌocionalmcnre a la âucliencia y conscguir
así su pârtìcipâción orgiôticd en el cspectículo, rnl cono reclamara Fuchsl3.
No sóÌo se recürÍió âl ejernplo del rcutro rellgioso medicval, también sc clig,
nificó ld tEdicióndel reano pr:pular heredero delrnedieval profano. AsíCopcau
rescató los recursos del ublaLlo, cl tearro cìc agrt-1no, tlleNán y elsoviótìcô sc apo-
yaron en Ìa farsa, Mcverhold sc basó cn los rutros arnbulantes que recorríar las
ferins tuas pam poneren èrc€na suprimerr versión dc Misrerio Bu/o. Brecht tas-
ladó â su escriturâ drâmática y â lâ escenâ su gusto por la balada y los ptocedi-
rÌicrìtos narrâti\ros dc lâ misrna (Edlardo Ìi). En lâ misma líncà, carcía l-orca
convirtió en estrucrura dramática la alcluya, lo quc se debe surn:rr a su rccupe-
ración de Ìos géneros popularcs (reatro de ríteres, cânción poputãr, etc.) y â su
prácticâ cscénìcâ como dirccror dcÌ ftârrci unive$itario L:r Barraca, en la clue se
rescrtaba el n:odelo dc Los córnicos L1cÌsiglo dc Oro.
Algomás aparatoso fue clreatro ambulante de FinnrnGérnier, crcado en 1911
con ìa intención explícita de entroncar con la gÍan râdición dcl tearro poprr,
lar. Se trataba de una gr.n cstrucrurâ corÌ câpacidad para 1.ó50 especradores,
transpr:tada por 
"locomóbiles" dcvapo/t. igualmcnte arnbuLantcs fueron lx gru,
pos c{e propaganda políticâ soviérìcos, que âdapmbìn â Las ncc€sidâdcs cornuni-
câtivas dc lâ nucvu sociedad el rnodelo dc Ì<x luglares, los acróbatas y los trova,
dorcs. La BlLrsa Au L,l, fundada cn I921, combinalu récnicas populares y Ììuevâs
parÀ âgirar politicdrncnte a las nasas (fbrNabân tÕr ejcnÌplo piriínides pãr;ì cons-
truir sÍmholos rcvolucionârios, hailâbàn, proyectâban cine, cornponían cancÌcs
11 CeoÌgFucHs, Òb .it., pF. lo.lt y 19.{J Mísadeìnr.,cu ì920 RcinhiÌdÌ ÈÈstâÌir una Flutrdâ venión .le Jed.-@n cò ti D.rL
Flao tle SaLb"rgo, con 
""r rueía 6 sds J. dinòsnnes rnris sÌârìdiors, lrilìãnd. h ciudâd
i' Vúsc DànÈLLc P^uLy, Thláí! Aniúd .?l: ld ÃúÌ'ordrior jctni{r! o Frar!, p^Ìis, N.Ì-
28
-i:-:1.)s, etc.). Lâ Ventânâ ROSTA, co lâ qlre colaboró Maiakovski, transmitía
.: ::i.nnâciórì mediaDte cancles, cini:, tearro... y periódicos hablatÌx5".
icro los dos modelos qur nìás incidencia luvieron sobrc .l teatio contcm-
:::áneo iueron el cabaret o muic-Àally eÌ cuco. Lo que se âprcciâbâ en anibos
-. 
rcráculos cm, por unã parte, su dincnsión seÌìsible, físìcr, cârcme .le pÍo-
-:.jrJades psicoiógicas o espirit{râlessr, eso misnlo rtüe Brechr cnvidiaba de los
::..tácülos deporrivos y concretâmcnte Jel boxco: su capacidad de entusias-
:::: al púbLico rnccliante la âcción inmediata t superliciaL, despertando I<x urs.
::ntos inchrso más cnrelcs. Pororra pnrrc, grrÍabâ tambiór'rsu estmctum, esa su.
::jliin sin solución de continuidacl dc nínn€ro, o secucncias de mLry diversa
:r,iole. Los drdaístas cn el Cabaret VoLaire, los futunstm rtalianos en sus vcla.
i:Ì: v los tìrrrisras rusos en eÌ Caíé del Pen,: Perdiclose apropiaron direcnmen-
:: Jcl cabarct. ÌvÍoholy-Nagy ponía el circo, ia opercra y cl tearo de varicdacìes
romo ejempÌos por hahcr conscguido los mejores resulta.ìos en Ìa elnÌÌinación
Jc Ìc, sutrjetivo y apostillaba qLre 
"Ìa dcspreciacla masa -a pesar de su "atraso aca'
létnico"- deÌnuestra a rnenudo los instintos y preíerencias más saludablcs. Ouo
rnregrânte de la Bâuh.lìrs, Xanri Schnwinsky cornpuso un cspectácuÌo rituhdo
Circo (en quc los personajes cran La chica sobrc cl cab:rlLo, El domador, EÌ pr.
laso...), además cìe unt espccic de pânÌonÌinìr, Rcpet'cilin íeÍrenind, donde in'
lrodujo clernentos de câbâret, cLown, jazz, cÌarua, tLab.Ìjo rínììico, mi:cânüación
Jerallcs kitsch y cxperimentos conelcoLor v cl cspacio.
En Rlìsia, Eiscnsrein cscenií,có Diario.ie rrn c/rnalÌd coLlìo una slrccsión de
2: .r-irccr.ne. ,Lítrenn.. qr. comprc'r.l'an, . rue, fáydso,, .n .'J(r.c r-i . úrnr' "j,
escenas farscscas, canciones de agirâción corâL y acrosde cnco. Utilizó para cllo
Las récnicas apreÌÌdidâs cn M.ìstFor, eÌesrìrdio dirisi.ìo porNiì<olli Foregger. que
expÌícitamentc había considendo alcrrco co[rohermâno siaüésdel Lcaúo ] que
veía en eL rearro isabeÌino y en el teàtro banoco cspaffol prccedentcs de combi'
nación de circo y reÂtro. AunqÌÌe Forcgger insistió nucho cn laneccsidad dc que
el tcarro âprendier! deÌ cine y delnrlsic-Àall la prccisìón y el ritmo, cn generrL
los comunisiâs sovìéticos prcirieÌon el moddo crccnsc frente alprrr., sallrlzròlc,
por burgués, del cabarer.
5r La srlicâci,in JÈlpcÌFJis ìo àlÌÈ t. íLre !,n'!ÌÉÍà(,n ÕrisÍ)mâs l{. E.en Púcàn'i
ttuiunrcquerâhd'1.qrcelt'âroriÊlieÌâtÌ edín!ìo:. i l.;Ìsà: " L) quc I. nDgnìiba cnronccs
erì ün.ì unión mnchoüús ín h.conclNioJism.,.onh ìcnÉldrJJelni." ([. fLsc^roR, ob
ír Y. cn lô8?, WÈLrÈ(rrr. 01r$ l'jcÌrdrLi.Ìro, ioÌr( rl.t.o lì,tir nÌÁiÌidÒ s, nìiculNi(í.
rxÍ li Í$ieidtt1 Jcl $$c,:1culô . hcens: Lr iÌe-!Ìír d.lú o\ì{\ cn movnnic!!), dcìÌicsco dcr
h!do,.lclhumôÌ snì ÌrÀnJ \los, €l tÌâccÌ úni.rnenre di.iÈidò ã lns scrÌnln$ Aleo tendÌir (lúe
!eÌ c.n esâ Ì:scinnción ì m.di Je rnroJu.ir Ê'lúpíd J. id ri.nd, toÌ mediô de un dônnJ.r
que va prcsenunJ,r a los per*)nri.s conÌo si fueÍdì roìoDl.r d. únr bi &adc Í.Ìiâ: dt'eclltr,
cl IEB.râje Je h FmÌag.núrâ. là "rìlìieüre" L(hi. Viis.lìnn, \vEr)rKrNrì, "ZÌrlusrelihk(n,
( l S6? ). cn Prord, DÌaúcn . vaii!, Mú ich, AlÌìdr Lânsen'OcÕ,8 Miillc' sin feúì, pn 6s l y si ,
y Ld,i (EldÉüa J. i! iard/lz.!radr land.rdl, ìrâd. dc I. L \trmil, u ccl{ìnr, kirr, 19E0,
fi lL d
29
Elci.ciì, sosterÌía For."gcer,lra rnostrado aLactor lrr irnpolt"rnc ia dc I cuerpo en
tanto que ins(runÌcnto fìcxihLe, obecliente y cxpresivô; le h.ì ensenâdo ms rnó-
rorios para superar lo materiaFr. Víaiakovskì, que hubía mabajado con el payaso
Laz:rrenko y cuya çricza arìtcri!ìt Moscú rsli ardieìÌd{;, había sreÌo dr rigiJa por SeÍ-
gcì Radlov para cl Circo EstaraÌ L1e MoscLi, planteaha Ìa nccesrclad Je quc en h
escenificación de Misterio B{o todo frrera courprensiblc, no h biera Ì'rgrr Ììar,ì
Ìa psicoÌ<gia y el trahajocleÌ âckrsc rêsoì\'ielncorno unn sucesión de problernas
físicos.
Fernancl L(ger retaba a los âcrores !Ì âccÌrtÂ.1. leccrin Je 
"los noelestos acrti-
bâiâs 
' 
. 
" 
En die: rn inuros d e cspcc rácÌrlo .ìcrobi tico 
-escribí"Ì Lóger- fuedcÌ'ì cn.
contÍìÍse rÌìuchos más efìsoJios pi.ír.icos que cn nÌuchas cscenas Je "balÌcl'. Pe.
rlrLì.r los b:riLarrnes'rllros que hag:rn ln meda o quc arrclen sobre las manos o quc
dcn Lrn sairo nortrl; nadic se atreverí. Sin embaLgo, cÌì csos núrneros encontrâ-
ríân unr intcnsâ riquezâ.le etectos escinrcos"5r. Y leàÌì Cocrcâu, lo nisrÌìo que
hlcieran Meycrhold, Esenstcin y ranros oüos, conta) con dos p,ìyasos, los her,
nan01 FrârcÌLini, pâÍâ interprehr uìo de sus cspcctáculos, El bre] soijÌe cl.e]d-
do (l920), una fars,r panromrma pâra payâsos coìì rnúsica cle Darius Ìtlilhar:d, no-
deltda según el ejcrnplo dc Cìrarlic ChapLin y el nuevo cine'1.
Uno cÌe los grandes acìmiradores de Clìàplin Íì,e Berrolt Brcchr. Concnran.
clo una secLrmcia dc la pelícutn Alcolri 1Am.rr, Brecht se nranvitlaba dc que Cha.
p1ur, juganeìo con La crueletad deLpúbLico, pudier:r convcrrú un momento nási-
co en 
"ìlgo cón1ico, y entendín que íÌl conuadiccióìì neccsâriafircntc había,le
provocar la refÌcxnin posrerior. Dcsde sus pÌinÌcras proclLrccir:rnes, Brccht recürrni
aÌ cjemplo,Je los c<Íricos parâ consesuir clèctos de cxtoúarniento, Ìlegantlo a pro-
poncr en uno dc sus textos de jurennrrÌ lrr introLlucción de dos pâtrâsos cn escc-
nl que cotrentaran la accuin y obligaran asíaÌ pÍrblico a tonìnr posicioncs ies6cro
al contennlo de la obn. Posteriormcntc, Bredìt incluyó secLrcDciâs circcDscs .)
pseudocìÌceÍrses crì sus obr.rs: l.r escena de los payasos en Ld fpzd de BíLieÈBa-
den, la caracterizacirin cle l(x p$sonajcs en Homlre poÌ fÌ,,nbre ( l9l I ), erc.C n pnrte tìc los procedi ìientos dc extrâiìanÌiento brechtimos íucron ex,
naíLlos del crco, dcl cabaret (Lle Íonna nús inucdì.ìrã del trrbâjo dc sLr ámiso
r: Er l9 19, F(tress{ A,ldìnó cÒn Mcyúh.ld ntÌe ìr rì.vÍr. ir de I É irco l,rr.r el r.rr$ l).rr
Nlei'c,holJ h d aÈì. i,ì cnüc Nìu clcct:iolx cra c lan, tl â(.r re.ràl rchh qG JoDìin^r el
ritn$,Di.nüNqudclic.Ì(lc.iLc.Ì.triâ!úedóhihÀrelhén)Jo.l'eblìÌcBseinünre.on.cic.
hs Jifere!.iaj, sÌeníà.ìuc elrcrôr.lc reirh n..esnrbô el trÌis.rì JÕui.ri.onrrÌ.i. de tu cLrc.
ItqueFosei.eli i5o,l€ (iÌ.". yse lamclt. qr tul" L' que d {!tr nìennÌenrÈ tÍdüdid,.lldsr,lccn(, !Õ.oN.qrl? (lìô1.ú Lríor.IÈvr,ddwr Tlìod,, r, I-on{I, $ yNuev| Yô* RúÌdÌs.,
t99.IÌ I22).(! E LÉao( .b. cr, i02tr út!* Ahnâlìell( N4Ê14n, ÌJ&à dnJ Srfld]ni PdJ;nÌdEd. BâknÌ.rc v Londrcs, The l(n!ì
HÒflinr UnivcÌsi lÍcss, (l97ó) I9t4,r. 136. ü mo.lëlô J.lô\cúnENô èxclnricôs inc,icâ,
oor ! nhiin fLN ú!yfÈhrdiJ.lìr Jiio$res creâ(l.rcs J. \'aneLruJra, esÈecia|renre por Ì.s arÌi\ìsdc Bàuhô$ y l(x on{!K(nGt.snNos Là mÈcínn:a rÍcéndcr{ìr Kô!inr(v,5c,FoÌìLìr e!
30
: i .:.::,rL:ì Í J.Ì cine cómico. Eì cine, junro ãl ciÍco y cì m r,c-tull lue efec.
:::.:. ÕÍo dc Los grândes refcrentes cìel te.rtro moclcrno. Pcro en esre cas,r,
;:.:- i: corno nrodcÌo, elcine sc pres-.ntal-.r tâmbién como und atncDazn.
\::.tÌi.1r.rn quicnessc apresuraron a dcscahficâr al cine, considerándolo como
: ::' trümento popuÌar siÌì flÌiÌrro como nÌcdio :ìrrístìco. Se rrâró, sobre roJo,
:: :::::rrturgos (cn mLrchos casos los rnismos que ya tcnían problcmas rìc adap-
-:: :tr:inueYoconccpiodetcaüo).N,ÍÌrclìosediscutiósol-.resicLteairopeÍ.leÍín
.: ::i:Ìl.l contra clcincrnarógftrfo y scríâ sustitLrido por éste. Ì'irandello, en su
:.:1:rlo -Soìrre si h pelícuÌa hatrlada aboÌirá el tcatro, opinalu que, al contir-
:. . el cinc Jebería recurrir a drarnatLrr.qos y dircctorcs rle teatlo dramático para
. -ier hacer írcnte al mrevo rcto deÌ sonoro y que cÌto supondrí.r, en dcÍrnitiva,
:. ::runfo Jel reatro sohrc el clnc (mudo)5t. Pcro enn más quiencs vieron en cL
:esenollo dcL cìne la posibiLrìad dc una transÍonrÌâción o 
"iibcración, deÌ tc.ì,
::.. re:pccto al rcalismo y la litcratura' cn adelante scrír el cine eÌ encargado dc
:'.dì en esccnd los dranìiÌs y las hisrorìas, en tanír el tc.ìtro nuevo scguíâ su cur.
:r .Òlno, en tórminos de Maiakovski, 
"".1 ane no cncadcnado dcl actor"ji.
\Íás inccresantc que Ìa polémica sobre ta compercncia entre cÌ cine y el rea-
iro cs el aniiÌisis de las djvcrsas vías de coLrboracir-)n quc se abrieron oÌìtc arÌ.
rüs medios y qué proced irnientos dei cinc rncorporó eì tearro. Respccto a lo prì-
lnero, en los aiios veìnrc .ìsisrinìos à un uso (inclLrso abuso) constrnte dcLmeLlio
crneuatográfico en Los esÌìectácÌrlos tcamalcs. Uììú de Ìos ur:-Ls curnrsos Íue el quc
hi:o Kieslcr cn lâ pucstâ en escena de R.U.R., tìc Capcls una obn dc â$bicÌÌ-
tacicin futunsta ..n la quc incluyó rnágcnes Íílmicas paLa procìucir cl cfecto de
un|ì cspecie de cìrcuito cenado tìc relEoisión5i. Unâ Lrtilizacrón menos insrrrì-
mentaÌ dcl cine tuvo Ìugar en cl rímbito Je producciones dadâísrrs, constmcri.
vistas y suiÍealisrâs. Entrc I<x crcadores vincLrLrdos alsLrrreaLismo, cLclnc acl.
qLririó una espcciâl rcÌcvancia. por sü capacrctad para mczclar imágcnes clc
nâturaLerâ rc.ìI, oníÍica o imagin:ìrir, que pernúíân trasrornar los hábìtos visurlcs
L1c Ìos espcctadorcsis.
Pcro lâ Ììás importanÌe Ìeccnin quc el teatro a!ìrcndni dct cinc fue lr aflici-
ción deL nrcntale cono princifiÒ corìsthrüivo. Iìrr:r Pisr:ator, qLrc mrrodujo sc-
cucncias filrnadas en sus ospecrái:ul(x derde A pesar r/e todo ( 1925) v que en al'
gurros casos ÌÌegó a dccììcar más rieÌnpo v prcsìipucÍo rì la prrrtc fiLnrada del
eryectáculo qLre a la escónica, el rccuno aÌ cinc tiene quc ver