el cuerpo posthumano

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Nota Aclaratoria
Querido lector, en las siguientes páginas encontrarás una selección de contenidos de la 
versión impresa de este libro, que en octubre de 2014 ha visto la luz en su segunda edi-
ción, te invitamos a conocer el material y si estas interesado, a adquirir el libro impreso. 
Otros títulos de la Colección
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(2007 / cuarta reimpresión 2015).
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primera reimpresión 2011).
 ◆ Juan Martínez Moro, Un ensayo sobre grabado: a principios del siglo xxi (2008).
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demia de San Carlos, 1781-1910 (2009).
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huaque (2010).
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contemporáneo (2012 / primera reimpresión 2014).
 ◆ Marina Garone Gravier, La tipografía en México. Ensayos históricos (siglos xvi al xix) 
(2012).
 ◆ Bernard-André Gaillot, Artes plásticas. Elementos de una didáctica-crítica (2013).
 ◆ Kimon Nicolaïdes, La forma natural de dibujar: plan de trabajo para estudiantes de 
arte (2014).
El cuerpo posthumano
En el arte y la cultura contemporánea
Colección Espiral
Facultad de Artes y Diseño
El cuerpo posthumano
En el arte y la cultura contemporánea
Iván Mejía R.
Universidad Nacional Autónoma de México
México, 2014
El cuerpo posthumano
En el arte y la cultura contemporánea
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México 
Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF
Primera edición, diciembre 2005
ISBN: 970-32-3239-6
Segunda edición, septiembre 2014
ISBN: 978-607-02-5757-5
© Facultad de Artes y Diseño 
Universidad Nacional Autónoma de México 
Av. Constitución 600, Barrio La Concha, Xochimilco, 16210, DF
© Iván Mejía R.
Edición: Marisol G. Martínez Fernández
Formación: Nuria Rivera Gascó y Óscar Arturo Cruz Félix
Diseño de portada: Miguel A. Macías S. 
Imagen de portada: Avatar Project Milestone, 2045 Strategia Social Initiative, 
en http://2045.com
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio 
sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México
Mejía, Iván, autor
El cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea / Iván
Mejía R. -- Segunda edición. – México, D.F. : Universidad Nacional 
Autónoma de México, Facultad de Artes y Diseño, 2014.
160 páginas : ilustraciones ; 23 cm. –- (Espiral)
Bibliografía: páginas 155-158
ISBN 978-607-025757-5 
1. Figura humana en el arte. 2. Cuerpo humano – Aspectos sociales. 
3. Cuerpo humano – Innovaciones tecnológicas. 4. Clonación humana. 5.
Ciborgs. i. Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Artes
y Diseño. ii. Título. iii. Serie.
306.4-scdd21 Biblioteca Nacional de México
AGRADECIMIENTOS 
A la Universidad Nacional Autónoma de México; al Programa de Becas Na-
cionales para Estudios de Posgrado; a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy 
Facultad de Artes y Diseño); a la Academia de San Carlos. 
Con especial afecto al Dr. Antonio Salazar Bañuelos, que fungió como di-
rector de la presente investigación. Al Dr. José Daniel Manzano Aguila, por pro-
piciar la presente segunda edición. A la Dra. Luz Del Carmen Vilchis, por la 
temeridad de suscitar la publicación de la primera edición, y a la Dra. Blanca 
Gutiérrez Galindo, maestra y amiga que, sagazmente, la prologó. Al Mtro. Fabián 
Giménez Gatto, con quien comparto un gusto por diversas problemáticas espino-
sas, y por prologar esta nueva edición. Al Dr. Miguel Ángel Aguilera Aguilar. A la 
Coordinación Editorial de la fad, por la invitación a revisitar el tema del cuerpo 
posthumano; principalmente a la Jefa del departamento Lic. Marisol Martínez, 
y a su equipo de trabajo. A mis amigos, esta vez, a Michelle Villegas y fami-
lia; Alma Martínez Cruz y familia, Alma Rosa Martínez; Mónica Espinosa; Iván 
Ríos, Melisa Juárez, Dulce Flores y compañía. Nuevamente a todos los miembros 
de mi familia, primordialmente a mi madre, Celia Rodríguez Lara, que tuvieron 
que sobrellevar estos temas, poco familiares. Sobre todo, a los lectores de la pri-
mera edición que, con sus gentiles comentarios, o feroces críticas, me animaron a 
reeditarla; y, a los lectores de la segunda, por recorrer los trazos de esta cartogra-
fía en busca del cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea.
Índice
Nuevo horizontes del pensamiento alternativo 
por Luz del Carmen Vilchis ....................................................................................... 11
Prólogo a la primera edición
por Blanca Gutiérrez Galindo ................................................................................... 13
Prólogo a la segunda edición
por Fabián Giménez Gatto ......................................................................................... 17
Nota introductoria ............................................................................................. 21
I. Humano y posthumano
¿Qué es un cuerpo humano? ............................................................................ 27
¿Qué es un cuerpo posthumano? .................................................................... 31
Paréntesis: el cuerpo en el arte contemporáneo ............................................ 37
II. Deconstruyendo el cuerpo humano
El cuerpo prostético o la lógica del recambio ................................................ 47
Cirugía plástica: una lujosa prisión ................................................................. 61
El cuerpo transexual: la figura última de la prótesis ..................................... 75
El cuerpo enfermo: un aditamento adverso ................................................... 87
III. Sobrepasando la básica condición corporal
El cuerpo clonado o la reiteración de uno mismo ......................................... 97
Cuerpos genéticamente neo-barrocos .......................................................... 105
Cuerpos cibernéticos y cyborgs ....................................................................... 119
El abandono del cuerpo ................................................................................... 147
Fuentes de consulta ............................................................................................ 155
17
Prólogo a la segunda edición
Fabián Giménez Gatto
Se ha hablado mucho del retorno del cuerpo en el arte de los noventa, 
este cliché debería corregirse. Pareciera que no estamos frente a un retorno sino 
ante un devenir, transitamos, en términos de abyección, de los fluidos corporales 
a la fluidez de lo corporal. En este sentido, lo abyecto y lo informe resultan ser 
nociones cada vez más inseparables en los análisis de lo que nombramos con el 
afortunado oxímoron de arte abyecto. Me explico, lo informe traza las coordena-
das heisenbergianas de lo que podríamos llamar una anatomía de la abyección. 
Anatomías paradójicas, inciertas, corporalidades desreguladas ubicadas en los lí-
mites de una ciencia que estudia, modulándola, la estructura interna y externa 
del ser humano; lo informe, al contrario, desestructura la estructura orgánica, los 
cuerpos explícitos serán, entonces, la parte maldita de la anatomía. 
Lo informe, nos dirá Bataille, “no es sólo un adjetivo con determinado sentido 
sino un término que sirve para desubicar, exigiendo generalmente que cada cosa 
tenga su forma”.3 O bien, podemos agregar, que cada cuerpo tenga sus órganos. Lo 
informe corporal nos remitirá a la noción de cuerpo sin órganos, entendida como 
un conjunto de prácticas corporales que tienden hacia lo informe. En palabras de 
Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos “ya está en marcha desde el momento 
en que el cuerpo está harto de los órganosy quiere deshacerse de ellos, o bien los 
pierde”.4 Obviamente, esta afanisis corporal no es física sino metafísica, deconstruc-
3 Georges Bataille y Bernard Noël, Documentos, Caracas: Monte Avila, 1969, p. 145.
4 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia: Pre-Textos, 1997, p. 156.
18
El cuerpo posthumano
ción de la propia idea de organismo como organización “formal” de los órganos 
del cuerpo. Más allá de lo anatómico, episteme (saber) que funciona como parergon 
(marco) del body art, el cuerpo explícito, en su condición informe, será un cuerpo 
posmetafísico, es decir, anatómicamente incorrecto. De la metáfora a la metonimia, 
deconstrucciones y descuartizamientos, toda una retórica carnal, plagada de elipses, 
aliteraciones, hipérboles y sinécdoques de lo corporal, traza el plano de inmanencia 
de una anatomía imposible. 
El cuerpo sin órganos se despliega en un conjunto de prácticas libidinales, un 
uso intensivo del cuerpo donde los artistas suelen tender hacia el límite o rebasa-
miento de la noción de organismo, a partir de la producción de cuerpos traumáticos, 
obscenos, abyectos. Sugeriré, provisoriamente, una lista no exhaustiva de cuerpos 
explícitos, un esbozo de ciertas anatomías de la abyección vinculadas a las singula-
ridades de la representación explícita de lo corporal. Esta lista de figuras, entendidas 
como “el gesto del cuerpo sorprendido en la acción, y no contemplado en reposo”,5 
no es más que un conjunto de retazos de la discursividad traumática, un puñado 
de imágenes que evocan al cuerpo en el vértigo de lo real y de su representación. 
Imágenes, quizás, para un nuevo imaginario. 
Elijo, como Barthes, un orden absolutamente insignificante para estas figuras, 
que darán cuenta, alfabéticamente, de algunas figuras de la corporalidad explicita. El 
cuerpo amplificado de Stelarc en The Third Hand (1976-1980), el cuerpo amputado 
de Mike Parr en Cathartic Action: Social Gestus No. 5 (1977), el cuerpo anal de Keith 
Boadwee en Untitled (Purple Squirt) (1995), el cuerpo autolacerado de Gina Pane 
en Le Lait Chaud (1972), el cuerpo baleado de Chris Burden en Shoot (1971), el 
cuerpo clausurado de Heli Rekula en Hyperventilation (1993), el cuerpo drogado 
de Marina Abramovic en Rhythm 2 (1974), el cuerpo eléctrico de Atsuko Tanaka 
en Electric Dress (1956), el cuerpo endoscópico de Mona Hatoum en Corps étranger 
(1994), el cuerpo esquizofrénico de David Nebreda en 23.6.89 (1989), el cuerpo 
estéril de John Duncan en Blind Date (1980), el cuerpo eyaculatorio de Andrés 
Serrano en Untitled VII (Ejaculate in Trajectory) (1989), el cuerpo ginecológico de 
Annie Sprinkle en The Public Cervix Announcement (1992), el cuerpo vih positivo 
de Ron Athey en Four Scenes in a Harsh Life (1994), el cuerpo masoquista de Bob 
Flanagan en You Always Hurt the One You Love (1991), el cuerpo masturbatorio de 
Vito Acconci en Seedbed (1970), el cuerpo materno de Mary Kelly en Post-Partum 
Document (1973-79), el cuerpo menstrual de Judy Chicago en Red Flag (1971), el 
cuerpo musical de Nam June Paik en Human Cello (1965), el cuerpo orgásmico de 
Elke Krystufek en Satisfaction (1996), el cuerpo orgiástico de Carolee Schneemann en 
5 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México: Siglo XXI, 1993, p. 13.
19
Prólogo a la segunda edición
Meat Joy (1964), el cuerpo pornográfico de Cosey Fanni Tutti en Prostitution (1976), 
el cuerpo queer de Jurgen Klauke en Transformer (1973), el cuerpo quirúrgico de 
Orlan en Omnipresence (1993), el cuerpo terminal de Hanna Wilke en Intra-Venus 
(1993), el cuerpo vaginal de Shigeko Kubota en Vagina Painting (1965), el cuerpo 
violado de Ana Mendieta en Rape Scene (1973). 
Esta suerte de traumática taxonomía corporal parece surgida de “El idioma 
analítico de John Wilkins” de Borges, recordarán el inicio de Las palabras y las 
cosas, entre risas Foucault se preguntaba “¿A partir de qué a priori histórico ha 
sido posible definir el gran tablero de las identidades claras y distintas que se 
establece sobre el fondo revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de 
las diferencias?”6 Paradoja de una anatomía de la abyección que, con su delirante 
recuento de erecciones, eyaculaciones y exhibiciones (Bukowsky dixit), se ubica 
en el espacio discursivo de lo heterológico, en una textualidad heterotópica 
más o menos inquietante e incierta. Esta heteróclita lista de cuerpos explícitos 
podría, en una especie de gimnástico empecinamiento poético, prolongarse ad 
infinitum. Pero basta ya de obsesivas e interminables clasificaciones horizontales, 
centrémonos, unos instantes, en el concepto de corporalidad explícita. 
El cuerpo explícito será, si nos dejamos llevar por la etimología, un cuerpo, 
desplegado, desdoblado, desenrollado, abierto y sin secretos. “Abra el presunto 
cuerpo y exponga todas sus superficies”,7 así empezaba, programáticamente, el 
libro Economía libidinal de Jean-François Lyotard. Cuerpo desplegado, abierto, 
convertido en pura superficie sin interioridad, procedimiento antibarroco, no 
un juego de pliegues sobre pliegues sino el despliegue del cuerpo como banda de 
Moebius, “la banda del cuerpo libidinal abierto y extendido en su única cara sin 
reverso, cara que nada oculta”.8 Explicitus, participio pasado de explicare, sugiere 
esta transparencia moebiana de lo corporal, esta visibilidad extrema del cuerpo 
en escena, producción de una superficie perfectamente iluminada, sin sombras ni 
ocultamientos. 
Explicit, tercera persona del singular, señalaba, en la edad media, las últimas 
palabras de un texto, significando “aquí termina”; quizás estamos viviendo la 
hora postrera de los discursos y representaciones en torno a la corporalidad tal y 
como la conocíamos, en este sentido, el cuerpo explícito es un cuerpo paroxístico. 
Entonces, lo explícito podría ser el nuevo eufemismo para referirse al traumático 
paroxismo de lo corporal en la textualidad contemporánea. Explicitus est liber: 
6 Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, México: Siglo 
XXI, 1995, p. 9.
7 Jean-François Lyotard, Economía libidinal, Buenos Aires: fce, 1990, p. 9.
8 Ibidem., p. 11.
20
El cuerpo posthumano
en la discursividad traumática de lo abyecto, el cuerpo, en su literalidad, tiene la 
última palabra. 
En esta constelación discursiva se ubica, creo yo, el magnífico texto de Iván 
Mejía. Funcionando como máquina abstracta, desplegándose como un manifiesto 
de lo posthumano, es decir, una discursividad que ya no concibe al cuerpo como 
origen sino como destino. Un destino, tal vez, y a pesar de la paradoja, finalmente 
humano. 
Saberes, poderes, líneas de visibilidad y de subjetivación, enmarcan —desde 
la prótesis, la cirugía plástica, la transexualidad, la enfermedad, la clonación, la 
ingeniería genética, el cyborg y el transhumanismo— esta nueva figuración 
del cuerpo que, oscilando entre lo real y la ficción, nos propone, con humor e 
inteligencia, Iván Mejía. El sugerente libro que usted, querido lector, tiene entre 
sus manos —ahora en su segunda encarnación—, cartografía, desde una mirada 
finisecular y afirmativa (de nuevo, una forma paradojal), las comarcas venideras 
del devenir corporal, coordenadas, gradientes e intensidades no de lo que somos 
sino de lo que estamos dejando de ser.
21
Nota introductoria
Una segunda edición, de El cuerpo posthumano, requiere una ineludible 
justificación. La cual, primeramente, radica en la oportunidad que representa para 
aclarar, reforzar, completar, o pulir, los conceptos y términos utilizados en la in-
vestigación. De la misma manera, especificar, con mayor claridad, el terreno de 
disertación donde se sitúa la problemática abordada, precisando las referencias 
y su localización. Asimismo, se procuró que la información contenida sea más 
completa y concisa que en la versión anterior. 
Con el objetivo de subsanar la, incomprensible, falta de una introducción a la 
primera edición, estas líneas pretendenhacerse cargo de explicitar que la presente 
investigación propone unos trazos, cuando no unas coordenadas, de una carto-
grafía, que nos introduzcan en la observación de las contemporáneas formas de 
concebir, representar, imaginar, o rehacer el cuerpo humano. Me refiero a que su 
actual reconstrucción tecnológica y/o biotecnológica que se concreta en la figura 
del “posthumano”, encuentran su expresión en la cultura, en las representaciones 
artísticas, en las teorías, en la ciencia ficción y en otros imaginarios; de los cuales 
aquí reunimos los ejemplos más representativos, pero incidiendo en las problemá-
ticas estéticas, sociales, o artísticas, de raza, de género o de clase, que conlleva esta 
tensión entre imaginarios y realidades.
Temporalmente se rastrean expresiones y síntomas de los últimos años del siglo 
xx y los primeros del xxi —un momento en que el mundo dejaba de concebirse 
posmoderno para pensarse contemporáneo o hipermoderno—; sin que ello nos 
impida referirnos, en ocasiones, a ejemplos fuera de este marco, que también dan 
22
El cuerpo posthumano
cuenta de la problemática abordada. Y es que, el cuerpo intervenido por la tecnología 
es absolutamente tangible en diferentes momentos de la historia. Desde que esta 
relación, cuerpo-tecnología, se concebía de una manera antagónica, hasta que es 
posible su triunfal simbiosis. Así, progresivamente, las nuevas máquinas, y todo 
tipo de dispositivos, se han ido adaptando, introduciendo, o integrando —como 
los lentes de contacto, los estimuladores cardíacos, u otras prótesis— al cuerpo. 
Ello, sin referirnos, aún, a los avances científicos como la clonación y la ingeniería 
genética, que implican cambios sustanciales en el (ex)ser humano y todos los as-
pectos de la vida.
No hay marcha atrás. El proyecto posthumano se lleva a cabo; y ha sabido 
arreglárselas para entrar imperceptiblemente en la vida cotidiana. La suposición del 
mejoramiento físico, el rediseño genético o la superación corporal, lo posthumano, 
son verdaderamente seductores. Por ejemplo, con la impresora 3D, que hace posible 
esculpir corazones artificiales, o cualquier tipo de órgano, exoesqueletos y todo tipo 
de prótesis, enfatiza la unión cuerpo y máquina como algo real y tangible. 
Sin embargo, cabe aclarar, que el concepto de “posthumano” es más un punto 
de vista, un concepto técnico-cultural o un accidente de la historia, que una inevi-
tabilidad de la vida. Lo que procuro exponer aquí es que, éste se ha convertido en 
un campo metodológico e investigativo a conmemorar para el nuevo milenio. Ya 
que, el concepto permite entrever las alteraciones, tanto del cuerpo como de las 
relaciones sociales, los roles, los comportamientos, el “saber arreglárselas” frente 
al mundo actual. De igual manera, esta figura seguirá repercutiendo insospechable 
en el arte y en la cultura en general. En tanto que, el deseo de “poseer” un cuerpo 
posthumano ofrece visual, conceptual y plásticamente, infinitas posibilidades para 
proponer otro punto de vista al entendimiento que el hombre contemporáneo tie-
ne de sí mismo. Pero, sobre todo, reaviva viejas problemáticas irresueltas en torno 
al género, el sexo, la raza, o la clase social, pues revela las fisuras y tensiones entre 
los países del Norte y los del Sur, en relación con los usos del cuerpo. 
Estructuralmente, me interesa desplegar, el presente mapa, en tres coordenadas: 
una, comenzando por llevar a cabo una breve disertación sobre el cuerpo humano 
y las diferentes maneras de concebirlo y representarlo. Dos, continuar con la ob-
servación de los gestos más “inmediatos” y “tangibles” que modifican o alteran el 
cuerpo, como cuando es intervenido por diversas prótesis; modificado por cirugías 
plásticas; o, rehecho mediante operaciones quirúrgicas, o alteraciones hormonales, 
para cambiar de sexo. Y, tres, finalmente me interesa referirme a las cuestiones más 
“lejanas”, como la reconstitución morfológica por medio de la biotecnología y la 
implantación de la tecnología en el organismo; concluyendo con la ansiedad más 
“intangible” : el abandono del cuerpo y su traslado a un soporte digital. 
23
Nota introductoria
Así, el Capítulo i. Humano y posthumano se plantea introductorio, abre con 
un par de preguntas: “¿Qué es un cuerpo humano?” y “¿Qué es un cuerpo posthu-
mano?” Más que intentar formular una definición de estas cuestiones inabar-
cables, se exponen algunas contradicciones y diversos sentidos en torno a estos 
términos y conceptos. Y, antes de continuar propiamente con lo posthumano, se 
hace un “paréntesis” para recordar algunos ejemplos en arte, que introdujeron la 
reflexión sobre el cuerpo, principalmente con el accionismo vienés y otras formas 
de body-art.
En el Capítulo ii. Deconstruyendo el cuerpo humano, se examinan ejemplos 
en el arte como, en el amplio terreno de la cultura, o en el ámbito social, las modifi-
caciones corporales más inmediatas, por decirlo de alguna manera, que van desde 
“El Cuerpo prostético o la lógica de recambio”; “La cirugía plástica: como una lu-
josa prisión”; hasta “El cuerpo transexual como figura última de la prótesis”; tam-
bién, en este apartado nos referiremos al “Cuerpo enfermo como un aditamento 
adverso,” “reparado” y “mantenido” por unos saberes médicos y tecnológicos para 
asegurar su funcionalidad en la cadena de producción y consumo.
Y, en el Capítulo iii. Sobrepasando la básica condición corporal, abordaremos, 
en tanto especulación, ciencia ficción y posibilidad, las alteraciones biotecnológi-
cas y tecnocientíficas, que van de los “Cuerpos clonados o la reiteración de uno 
mismo”; los “Cuerpos genéticamente neobarrocos”; hasta legar a los “Cuerpos ci-
bernéticos y cyborgs”, subcapítulo en el cual, aprovecharemos para considerar una 
crítica a estos proyectos desde la revisión de un par de artistas latinoamericanos. 
Concluyendo con “El abandono del cuerpo”. 
Estas coordenadas propuestas, unas veces se encuentran y otras se ale-
jan, pero todas están entrelazadas a un mismo eje: el cuerpo humano y, por 
ende, la conciencia, que se han convertido en un espacio para las más insólitas 
experimentaciones.
31
¿Qué es un cuerpo posthumano? 
La atención excesiva hacia el cuerpo [...] 
la preocupación permanente de funcionalidad óptima, 
hacen al cuerpo como la conciencia, 
disponible para cualquier experimentación. 
Gilles Lipovetsky 
Si tuviéramos que formular una definición de “posthumanismo”, ésta 
sería: movimiento cultural que afirma la posibilidad y el deseo de alterar fundamen-
talmente la condición humana por medio de la tecnología, que tiene sus orígenes en 
los años noventa. Un aspecto relevante de dicha condición humana es el cuerpo 
que, en los últimos años del siglo xx y primeros del xxi, ha experimentado todo 
tipo de modificaciones por los avances tecnológicos como biogenéticos.
Pero más allá de formular una definición que nos conduzca a un consenso, es 
una problemática con diferentes aristas y puntos de partida que merecen ser ex­
puestos en sus coincidencias y contradicciones, a la vez que ir trazando un mapa 
que dé cuenta cómo está emergiendo éste cuerpo posthumano.7
7 El posthumanismo también representa un “estar más allá” de las humanidades o ciencias humanas, 
acorde con las declaraciones funerarias del fin del sujeto, de la historia, de la modernidad, del arte, 
etc. y entonces de un supuesto o deseado fin de lo humano. Es el momento del fracaso del proyecto 
humanista, que anhelaba la civilización y educación del ser humano, y que creó categorías en rela­
ción al cuerpo y sus características supuestamente inalterables como masculino, femenino, único, 
matérico, natural, orgánico, etcétera. 
32
El cuerpo posthumano
La teórica Linda Kauffman (Washington, D.C., 1967) propone en su libro 
Malas y perversos,8 que cualquier candidato a marcapasos, a un hueso sintético, 
una cadera artificial, una prótesis, a terapias de rejuvenecimiento, cirugía plástica 
o de cambio de sexo, puede definirse como “posthumano”.9De manera similar, pero pensando en la alta tecnología, para Donna Haraway 
(Denver, Colorado, 1944) lo posthumano se refiere a la mezcla de lo orgánico con 
lo inorgánico, es decir, a la relación entre el cuerpo y todo tipo de fragmentos u 
órganos artificiales que constituyen un cuerpo de recambio. Esto es, un cyborg, 
un organismo cibernético.10 Para Haraway, las prótesis no necesariamente se fusio­
nan con la carne, como tampoco las personas que cambian de sexo, necesariamen­
te, se van haciendo cibernéticas. Contrariamente, Kauffman considera que estos 
son indicios de lo posthumano, el hecho de construirnos a imagen y semejanza de 
nuestros deseos.
Por su parte, Katherine Hayles (Missouri, 1943), en su libro Cómo nos hici-
mos posthumanos: Cuerpos virtuales en la cibernética, la literatura, y la informática 
(1999), rastrea cómo históricamente surge la figura del cyborg hasta llegar a los años 
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, momento en que encuentra que el cuerpo 
se fusiona con sus extensiones prostéticas, dando pauta a que se conciba propiamente 
el cuerpo posthumano como un artefacto tecnológico e icono cultural.11
En otra dirección, a estas tres perspectivas que asumen un cuerpo posthu­
mano ya instaurado y con una historia propia, para Francis Fukuyama (Chicago, 
1952) es algo que apenas está por generarse como consecuencia de los avances 
biotecnológicos, la clonación y el diseño genético. En su libro: Our Posthuman 
Future, Consequences of the Biotechnology Revolution (2002), advierte que: 
…con estos avances podríamos vernos confrontados con un futuro en el que se pier­
da la noción de una humanidad compartida porque al mezclar genes humanos con 
los de otras especies, y alterar gradualmente su naturaleza, ya no se tendría una idea 
clara de lo que es un ser humano.12 
8 Linda Kauffman, Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneo, Madrid: 
Cátedra, 2000, p. 14.
9 Idem.
10 Donna Haraway, “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo 
xx”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 1995.
11 Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and 
Informatics, Chicago: The University of Chicago Press, 1999.
12 Cfr. Francis Fukuyama, Our Posthuman Future, Consequences of the Biotechnology Revolution, 
Nueva York: Farrar­Straus & Giroux, 2002, pp. 56­82. (Trad. al español de Iván Mejía R.)
33
I. Humano y posthumano
También, Gilles Lipovetsky (Paris, 1944) planteó que:
…todos los avances en la esfera biomédica han hecho vacilar los puntos de referencia 
tradicionales sobre la vida, la muerte, la filiación y que en tales condiciones, es insosla­
yable que surja la cuestión de qué límites imponer a nuestra potencia tecno­cien tífica.13
Las preguntas que, Fukuyama y Lipovetsky, están poniendo sobre la mesa de 
discusión, considerando que el cuerpo posthumano sería algo que sucedería con 
los avances genéticos, son: ¿Hasta dónde llegar? ¿Qué tenemos derecho a hacer? 
Porque ciertamente no todos están dispuestos a abrazar la idea de que el organis­
mo humano sea manipulado o construido en lugar de procreado. Lo cual, es abso­
lutamente comprensible, ya que la superación o alteración de las condiciones na­
turales de selección podría traer consecuencias imprevisibles. Aunque, Fukuyama 
deja entrever cierto optimismo por ésta situación: 
Puede suceder, que a la larga descubramos que las consecuencias de la biotecnología 
son completa y asombrosamente benignas, y que hacíamos mal al preocuparnos. Es 
posible que al final, la tecnología resulte ser mucho menos poderosa de lo que parece 
hoy en día, o que los responsables sean moderados y cautos a la hora de aplicarla.14
Finalmente su postura es en contra de la alteración de la vida humana tal 
como la conocemos, y ante la posibilidad de crear “monstruos genéticamente ma­
nipulados”. Así, se declara a favor del estricto control de la biotecnología, argu­
mentando que la razón por la que no es optimista se debe a que la biotecnología, 
en contraste con otros muchos avances científicos, encierra “beneficios evidentes 
pero, también, peligros más sutiles.”15
Esta desconfianza, al uso inadecuado de la manipulación genética y la clona­
ción, tiene sus raíces en los desastres ocasionados en pro del progreso moderno, don­
de la tecnología aplicada redundó en muerte, como en los campos de concentración 
de Alemania, Chile, Argentina o Siria; la bomba atómica, en Hiroshima y Nagasaki; 
la radiación en Chernobyl; entre otros momentos oscuros de la modernidad. 
Tal como expresaron, Gianni Vattimo (Turín, 1936) en El fin de la moder-
nidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna (1986)16 y François 
13 Gilles Lipovetsky, Metamorfosis de la cultura liberal, Barcelona: Anagrama, 2002, p. 45.
14 Francis Fukuyama, op. cit., p. 63. (Trad. al español de Iván Mejía R.)
15 Idem.
16 Gianni Vattimo, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, 
Barcelona: Gedisa, 1986.
34
El cuerpo posthumano
Lyotard (Versalles,1924­París 1998) en La condición posmoderna (1987),17 es un 
error pretender y fundamentar el mundo basado en el concepto de progreso, pues 
las dos guerras mundiales demostraron que el desarrollo alcanzado por el hombre 
representa —como insinúa Fukuyama— tanto progreso como catástrofe.
Pese a ello, estos experimentos se concretarán de uno u otro modo. Lo cual 
no debería representar un mundo rebosante de peligros y catástrofes (que de cual­
quier modo son constantes en la naturaleza), sino la posibilidad de entrar en el 
futuro con sus pros y sus contras, sería —tal como el capitalismo— lo mejor y lo 
peor que le pasaría al hombre. 
Entre esta tensión, de ver el cuerpo posthumano, por un lado como algo 
instaurado desde los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial (Hayles), 
concretándose en la figura del cyborg (Haraway), y extendiéndose hasta el uso de 
prótesis y cirugías (Kauffman), y por otro como algo que está por generarse como 
consecuencia de los avances de la clonación y el diseño genético (Fukuyama y 
Lipovetsky), diversos artistas —a través de múltiples medios y expresiones— han 
contribuido a la creación de una estética de la reorganización tecnológica del cuer­
po, ya sea celebrando o criticando al cuerpo posthumano.
En 1992, se llevó a cabo la primera exposición que abordó dicho campo de 
producción, y que precisamente se tituló: “Posthuman”. Curada por Jeffrey Deitch, 
participaron artistas como Cindy Sherman, Yasumasa Morimura o Kiki Smith, en­
tre muchos otros. Lejos de abordar la problemática en términos éticos, o sopesar 
el grado de realidad o de ficción del nacimiento de un hombre posthumano, los 
artistas hicieron énfasis en la reorganización tecnológica del cuerpo y consecuen­
temente de los sentidos y de la psique para, así, desentrañar algunas condiciones 
sociales y culturales de nuestra época. 
Además de los artistas que participaron en “Posthuman”, otros que no fueron 
incluidos —a pesar de que se declaraban a sí mismos como posthumanos— tam­
bién subrayaron el cuerpo como un organismo manipulado y susceptible de ser 
reorganizado tecnológicamente: Orlan, que se sometió a una decena de cirugías 
plásticas durante diez años, y Bob Flanagan, a quien le reconstruyeron los sentidos 
mediante intervenciones médicas y tecnológicas debido a la fibrosis quística que 
padeció durante toda su vida. 
De igual manera, el cuerpo posthumano era aludido en el trabajo de Matthew 
Barney, los hermanos Jake & Dinos Chapman, Stelarc, Lee Bul, Mariko Mori, 
Eduardo Kac y Guillermo Gómez Peña, entre otros. En su trabajo podemos en­
contrar metáforas, alusiones directas o indirectas, acerca de qué significa un cuerpo 
17 Jean­François Lyotard, La condición postmoderna: Informe sobre el saber, Madrid: Catedra, 1987.
35
I. Humano y posthumano
intervenido por prótesis, por la tecnología, diseñado genéticamente, clonado, o 
creadoen un laboratorio (de ello hablaremos más adelante). 
Pero lo posthumano no sólo emergió de la teoría o del arte. En el ámbito 
social y cotidiano, nuevos cuerpos comenzaron a surgir. Vimos —y continuamos 
viendo— salir del quirófano, mujeres y hombres que recurren a terapias de reju­
venecimiento, cirugías plásticas, cirugías de cambio de sexo, implante de cabello, 
arreglo y levantamiento de glúteos, liposucciones, aumento de mama, alarga­
miento de pene, engrosamiento de labios, o con una multitud de prótesis encima, 
etcétera.18 
Si nos referimos al banal mundo del espectáculo, podemos decir que Michael 
Jackson fue, en su momento, el paradigma del cuerpo posthumano. Las numero­
sas cirugías plásticas, y raciales, a las que se sometió durante su vida, son el ejem­
plo más tangible de cómo lo “natural” del cuerpo —color de piel, sexo, textura de 
cabello, facciones, etc.— va siendo suplantado, borrado o corregido por diversas 
técnicas que lo hacen cada vez más “artificial”.
Al igual que Orlan, Michael Jackson puso en jaque los conceptos tradicio­
nales de identidad, género y raza. Los cuerpos y apariencias de ambos perso­ 
najes manifiestan lo contaminado, lo híbrido, lo heterogéneo, lo defectuoso y 
lo aleatorio, términos que sintonizaban con lo que, en palabras de Frederic Jame­
son, se consideró como cultura posmoderna.19 Aunque hoy se habla más bien de 
18 Desde luego existen diferencias radicales entre el arte y otros productos culturales. Pero, si me refiero 
por igual al mundo del arte como a la cultura de masas, es porque si algo demostraron los Estudios 
Visuales, fue que la jerarquía que existe entre ellos es puramente capital simbólico. Por supuesto, hay 
diferencias extremas entre ambos campos de producción, sobre todo en tanto conocimiento como 
poder; pues el arte proporciona, no sólo un apreciable saber, sino sobre todo estatus, pero estos dos 
terrenos dan indicios del estado de una región cultural. Además, en la cultura popular o entreteni­
miento de masas, podemos encontrar ciertos elementos que operan en el imaginario colectivo, el 
arte, por su parte, también tiene un alto grado de espectáculo. Los Estudios Visuales, según expone 
Matthew Rampley, buscan: cuestionar la centralidad de la historia del arte; desbancarla como cate­
goría privilegiada de análisis; deslizarse de su supuesta objetividad, hacia una noción más inestable 
de subjetividad; superar las fronteras —que la modernidad se encargó de construir— entre las be­
llas artes y la cultura de masa popular; sustituirla como paradigma de la cultura visual; y, rechazar 
cualquier tipo de privilegio entre las diferentes clases de imágenes o producciones culturales. Véase: 
Matthew Rampley, “La amenaza fantasma: ¿La Cultura visual como fin de la historia del arte”, en 
Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona: Paidós, 2003.
19 Jameson, expone que nuestra temporalidad ha generado tanto una teoría, como una cultura de 
la imagen y un arte que se caracterizan por una nueva superficialidad, y que algunos de los tér­
minos privilegiados para el análisis de la producción cultural posmodernista son: lo fortuito, lo 
heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, etc. De igual modo, los posmodernismos incorporaron 
a la propia esencia del arte los paisajes degradados, feístas, kitsch, las series televisivas y cultura 
de publicidad, las películas de Hollywood de serie B, la llamada “paraliteratura”, lo popular, etc. 
Lo que Jameson llama “el triunfo del populismo estético”. También hubo una proliferación de los 
36
El cuerpo posthumano
pos­posmodernismo, hipermodernidad, o trasmodernidad, etc., lo que me inte­
resa señalar es que el carácter procesual y de mutación de lo posthumano está ín­
timamente relacionado con la jerga posmoderna, pero también deja entrever una 
ansiosa hipermodernidad. Basta observar que los planteamientos de Kauffman, 
Haraway y Hayles, anhelan un nuevo y artificial espécimen diferenciado del hom­
bre llanamente humano, incluso, aunque Fukuyama y Lipovetsky auguran, o te­
men, su desaparición, constatan que éste es resultado de un nuevo progreso en la 
ciencia y la tecnología.
Estos discursos están atravesados por un deseo latente de ver una especie dis­
tinta y de una fisiología muy diferenciada, ya sea por medio de la ingeniería genética, 
por reposición de partes del organismo, por autorregulación fisiológica, por interfaces 
cerebro­máquina, por incremento de las capacidades sensoriales, por implantación 
de aparatos robóticos en el interior del cuer po, y por varios otros procesos y técnicas, 
pero, —al parecer— de seres humanos ordinarios ya estamos aburridos.
códigos en las jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmación étnica, sexual, racial o 
religiosa, y los emblemas de adhesión a subclases, constituyen un fenómeno político y cultural que 
en el posmodernismo se encuentran mezcladas. Los temas que puso de moda la teoría posmoderna 
son: la “muerte” del sujeto, el fin del individuo autónomo burgués, el descentramiento de la psyché 
o del sujeto anteriormente centrado. Fredric Jameson, “El posmodernismo o la lógica cultural del 
capitalismo tardío”, en Teoría de la posmodernidad, Madrid: Trotta, 1996.
37
Paréntesis: el cuerpo 
en el arte contemporáneo
(El cuerpo) nos permite conocer algo esencial 
del mundo y de nosotros mismos 
Schopenhauer
Antes de continuar propiamente con la discusión del cuerpo posthuma­
no, me parece imprescindible hacer un paréntesis para recordar cómo y cuándo, en­
tró el cuerpo real a debate en el arte, ya que no es ninguna novedad para éste terreno, 
sino que posee una historia como medio de apropiación perceptiva e intelectiva del 
mundo, pues su representación siempre ha sido una prioridad para diversos artistas.20
Es, a mediados de los años sesenta, con el accionismo vienés y otras formas 
del body art de los años setenta, cuando el cuerpo real —ya no representado—, es 
introducido en el discurso del arte como material, marco y fin de una experiencia. 
Dentro de estas dos vertientes, diversos artistas tomaron su propio cuerpo como so­
porte de experiencias y experimentación, que van desde gestos simples, como al­
guien que se encuentra por primera vez frente a su propio cuerpo, hasta actos de 
(auto)destrucción física, pudiendo llegar a la mutilación de miembros.21
20 Apud Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, 
Madrid: Siruela, 2003.
21 Apud Cristóbal Pera, El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la cirugía, Barcelona: Universidad 
de Barcelona, 1998.
38
El cuerpo posthumano
El accionismo vienés fue un paso significativo para incidir primordialmente 
en problemas referidos al cuerpo oprimido moral y políticamente. Los miembros 
del colectivo, Hermann Nitsch, Otto Mühl, Ru dolf Schwarzkogler y Günter Brus, 
formularon sus objetivos con claridad: utilizar su cuerpo como soporte y material 
de la obra de arte, un cuerpo que podía ser degradado, corrompido, o mancillado 
a través de un proce so concebido como “política de la experiencia”.22
Exaltando el carácter orgánico del cuerpo y su condición material, el accio­
nismo vienés exploró sus peculiaridades, su situación, su relación con el espacio, y 
con otros cuerpos. Se realizaron prácticas a manera de ritual, evocando un incons­
ciente colectivo que hundía sus raíces en un comportamiento animal ligado a las 
funciones básicas del hombre, e inquirieron en preguntas como: ¿Cuándo goza o 
sufre el cuerpo? ¿Cuándo y por qué cambia? ¿Cuándo esta muerto?23 
Günter Brus (Styria, Austria, 1938) puso en escena su cuerpo desnudo y 
sexualizado por el exhibicionismo anal y genital, por el travestismo y la defeca­
ción, para representar la vulnerabilidad e hipocresía social, así como violencias 
de diversa índole: laboral, del poder político y la interpersonal. Si al principio sus 
prácticas de automutilación fueron simulaciones de actos sadomasoquistas, a me­
diados de los años sesenta (fig. 1), pasóde la representación a su rea lización real, 
enfatizando su vulnerabilidad física (fig. 2).
Con cuchillas hizo cortes en su cuerpo, bebió su propia orina, se impregnó 
con sus excrementos, se masturbó o practicó públicamente otros comportamien­
tos sexuales, comúnmente censurados o reprimidos por la misma sociedad. En 
una entrevista comentó: 
Me cortaba la vena aorta con una cuchilla de afeitar. Me golpeaba con una tachuela 
de alambre dentro de la oreja. Dividía mi cabeza en dos mitades longitudinales. Me 
insertaba alambre de espino dentro de la uretra y moviéndolo un poco intentaba 
cortarme el nervio. Me mordía un grano y lo chupaba... lo tengo todo fotografiado.24
Con estas acciones, Brus demostraba que el cuerpo es lo que constituye, limi­
ta y condiciona al hombre, predominando en él un sentido contradictorio e ines­
table por el deterioro y la constante transformación de lo corpóreo.25 Después de 
22 Apud Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 45.
23 Apud Diego Romero de Solís, Juan Bosco Díaz­Urmeneta Muñoz y Jorge López Lloret (coords.), 
Variaciones sobre el cuerpo, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 20.
24 Apud inba y Museo de Arte Carrillo Gil, Las transgresiones al cuerpo. Arte contemporáneo de 
México: mayo-julio 1997, México: Conaculta/inba y Museo Carrillo Gil, 1997, p. 93.
25 Véase Tracey Warr (ed.), El cuerpo del artista. Londres: Phaidon, 2006.
39
I. Humano y posthumano
Fig. 1. Günter Brus, Sin título, fotografía, 1965. 
Fig. 2. Günter Brus, Automutilación, acción, 1965. 
40
El cuerpo posthumano
marcar el cuerpo con incisiones, el cuerpo de Brus se ha transformado, ya nunca 
será el mismo, lo que queda es la cicatriz que no se borra.
Así, al igual que Friedrich Nietzsche (Röcken, 1844­Weimar, 1900), Brus 
concebía el cuerpo como una “superficie de inscripción de los sucesos”, ya que en 
él se manifiesta todo cuanto sucede en la vida: el placer, el dolor, el amor, el miedo, 
las pasiones y los movimientos más banales que conforman la rutina cotidiana. 
Y, como “volumen en perpetuo derrumbamiento”, pues en él, sucede la juventud, 
la vejez y la muerte. Asimismo, está impregnado de historia, como destructora 
del cuerpo.26
Paralelamente al redescubrimiento del cuerpo, tanto por las investigaciones 
psicoanalíticas como por el capitalismo insaciable, el body art inicia una especie 
de “proceso de descomposición analítica del cuerpo” resultando un rompecabe­
zas susceptible de todo tipo de experimentación. Investigando en su interior y 
exterior, Vito Acconci, Chis Burden, Marina Abramović, Bruce Nauman, Denis 
Oppenheim y Gina Pane, utilizan su propio cuerpo para medir su resistencia, o 
apuntar a mecanismos psicológicos y sexuales.
Hay, también, quien viola la intimidad, quien apunta a distintas preferencias 
sexuales, quien se refiere al cuerpo impúdico, al cuerpo narcisista frente al espejo, 
al cuerpo político, al cuerpo mercancía o al cuerpo fetiche. Hay quien incrementa 
los aspectos gestuales o analiza el cuerpo inmerso en un espacio y un tiempo. Es 
decir, como un cuerpo perteneciente a una cultura y a una épo ca con su particular 
carácter histórico y sociológico.27 
Prácticas que, de cierta manera, ratifican que el cuerpo es un principio de 
infelicidad, tal como había postulado Freud (Imperio austríaco  [actualmen­
te República Checa], 1856­1939).28 Un organismo que el occidental, cual conquis­
tador de la naturaleza, siempre ha visto complicado a dominar, clasificar y desar­
ticular, para vencerlo como enemigo potencial del intelecto; manteniéndolo en 
condiciones óptimas para el trabajo. Frente a ello, el body art deja de considerar al 
cuerpo como una mera estructura biológica o como algo natural, para —a partir 
de su uso crítico y político— incidir en los poderes que lo definen y lo constituyen. 
El trabajo de Gina Pane (Francia, 1939­1990) ejemplifica claramente esta 
operación. En 1972, en un acto performativo llamado “Le lait chaud”, la artista 
vestida de blanco realizó cortes en su cara con una navaja de afeitar; se maquilló 
con la sangre, y también la dejó caer sobre su ropa (fig. 3). Un rostro herido que 
26 José Miguel García Cortés, El cuerpo mutilado (la angustia de la muerte en el arte), Valencia: 
Generalitat Valenciana, 1996, p. 69.
27 Apud Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid: Akal, 1986, p. 241.
28 Sigmund Freud, El malestar en la cultura y otros ensayos, Madrid: Alianza, 1970.
41
I. Humano y posthumano
es, para cualquier persona, un lugar privilegiado donde se concentra el narcisis­
mo. Quedando, una cicatriz en la superficie corporal que generalmente se desearía 
erradicar o desvanecer con cirugía láser. En cambio, Pane denota un desinterés 
por la apariencia. Los ideales de belleza, impuestos por Occidente, son reempla­
zados por una experiencia, privada e iniciática, que ayuda a la artista a escapar del 
sentido general y de toda alineación o represión corporal, principalmente ejercida 
por los massmedia y las industrias cosmética y publicitaria.
En otro performance, llamado “Psique”, de 1974, nuevamente se hizo cortes, 
esta vez en su abdomen; su ombligo quedó en el centro de una “cruz” dibujada 
por las incisiones (fig. 4). Estas heridas, resultado de una experiencia de dolor no 
simulado, en tanto vínculo de proximidad con el cuerpo que cambia, se deteriora 
y perece, revelaron un cuerpo real, no fetichizado. Un elemento de trasgresión 
que desafió las convenciones sociales sobre la función del cuerpo femenino, como 
objeto sexual, como símbolo espiritual y como vehículo de fecundidad.
Tal como Marchan Fiz (Madrid, 1915) formuló:
El body art se opone a la imagen social imperante del cuerpo humano. Las diversas 
experiencias niegan la imagen del cuerpo fetichista unido a la actual ge neralización 
histórica del valor de cam bio y al proceso de significación como producción de dife­
rencias, es decir, nie ga el cuerpo­fetiche de la propaganda co mercial. El arte del cuer­
po se desentien de de los modelos dirigidos y estereoti pados, propios de la extensión 
del valor de cambio/signo al propio cuerpo, de la sofisticación, que no refleja el traba­
jo y la situación real física, psíquica y social del cuerpo, sino el narcisismo dirigido.29 
Una observación perspicaz, ya que el body art de los setenta —el accionis­
mo vienés incluido— heredó a los artistas del performance y del body art de los 
ochenta y los noventa, los usos políticos del cuerpo.30 Para lo cual, continuaron 
29 Simón Marchán Fiz, op. cit., pp. 247­248.
30 Si esto sucedía en Europa, en Estados Unidos, la presión de movimientos sociales en los años sesenta, 
como diversos feminismos, la política de la homosexualidad, los derechos civiles y el multiculturalismo, 
observó Hal Foster, fueron los que constituyeron una serie de repercusiones y desplazamientos en la 
ubicación del arte. La institución artística dejó de describirse únicamente en términos espaciales como 
el museo, el estudio o la galería. El observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos 
fenomenológicos (ya que es un sujeto social definido y marcado por diferencias económicas, étnicas, 
sexuales, etc.). De la superficie del medio se pasó al espacio del museo, de los marcos institucionales a 
las redes discursivas, hasta el punto de que no pocos artistas investigaron sobre el deseo o la enfermedad; 
reflexionaron sobre el envejecimiento o la estructura familiar; rearticularon las codificaciones de poder 
del arte; ejercieron críticas contra el mundo capitalista y abordaron problemáticas sociales (carencia de 
hogar, por ejemplo), como lugares para el arte. De esta manera, el arte pasó al campo ampliado de la 
cultura del que la antropología, se pensaba, debía de ocuparse. Apud Hal Foster, op. cit., pp. 176­207.
42
El cuerpo posthumano
Fig. 3. Gina Pane, Le lait chaud (warm milk), performance, 1972.
43
I. Humano y posthumano
 Fig. 4. Gina Pane, Psique, acción, 1974.
44
El cuerpo posthumano
insistiendo en las funciones y fluidosdel cuerpo: ruidos degradantes, olores féti­
dos, sudor, orina, sangre, esperma, escupitajos, vómito, materias fecales o mens­
truales. Explorándolo en sus distintos estados: devastado, violado, mutilado, en­
fermo, poseído, frustrado, gozoso, o agotado. Y abordando problemáticas respecto 
al género, la sexualidad, la enfermedad, lo abyecto, el dolor, el placer, o las repre­
siones moral y política sobre el cuerpo.31
En los años noventa aparecieron artistas a los cuales ya no les ocupó revisar 
qué hay por debajo de la piel o en el inconsciente, como hizo el accionismo vienés 
y el body-art, sino que se involucraron en las nuevas experiencias y problemáticas 
del mundo globalizado, que implicaban al cuerpo. Tales como la identidad y dife­
rencias culturales, las sexualidades disidentes, lo queer, nuevas formas de racismo, 
el poscolonialismo, los neocolonalismos, el trabajo, la pospornografía, o el que 
aquí nos ocupa: la reconstrucción del cuerpo mediante la tecnología.
Cabe aclarar que, el posthumanismo no es un colectivo artístico o algo pare­
cido, los artistas aquí seleccionados ni siquiera podrían englobarse bajo este rubro. 
Más bien, el cuerpo posthumano es un eje temático en el que han coincidido diver­
sos artistas, además de escritores de ciencia ficción, científicos, teóricos y otros agen­
tes culturales que irrumpieron en los años noventa con sus propias pautas culturales.
Siendo, estas, vías de reconocimiento de algunas circunstancias límite, res­
pecto al cuerpo en el mundo contemporáneo. Con los avances en la tecnología 
se dio paso a un cuerpo entregado a la reorganización tecnológica, que se debate 
entre lo natural y lo artificial, entre lo orgánico e inorgánico, entre la ficción y la 
realidad. Pero también, implica procesos como las cirugías estéticas, el cambio 
de sexo, quirúrgico u hormonal, las prótesis, hasta la superación del cuerpo por 
medios digitales y otras prácticas que suponen prácticas como doblegar, mutilar, 
disciplinar, remodelar, cincelar, esculpir, seccionar, trocear, rehacer la anatomía o 
desprenderse de ella. 
Se trata, como veremos, de un momento de apresurados cambios tecno­
científicos —donde el cuerpo es un soporte para intervenciones prostéticas y tec­
nológicas— y biotecnológicas —donde resulta un organismo susceptible de ser 
deconstruido— en nombre del desarrollo de la ciencia, del conocimiento y, nueva­
mente, del progreso, una manera contemporánea de habitar el mundo.32
31 Apud José Miguel García Cortés, op. cit., pp. 62­72.
32 Apud Ana María Echeverri Correa, Arte y cuerpo. El cuerpo como objeto en el arte contemporáneo, 
México: Porrúa, 2003, p. 78.
147
El abandono del cuerpo
Si todas las humanidades desaparecen tal como aparecieron, si algún acontecimiento 
del que, por el momento, sólo podemos presentir la posibilidad de su existencia [...] 
hiciera que se desmoronaran, como así sucedió con los cimientos del pensamiento 
clásico a finales del siglo xviii, entonces podemos apostar que el hombre desaparecerá, 
como una cara dibujada en la arena al bor de del mar.
Michel Foucault
En los últimos años, el cuerpo se ha convertido en algo virtual. Para 
recientes críticas posfeministas, éste se ha transformado en el punto de partida para 
nuevas investigaciones sobre género, sexualidad e identidad. Pero no solo para el 
feminismo. La figura del avatar es una expresión de que el ciberespacio y la virtualidad 
hacen a los cuerpos “no-biológicos”, pero también insinúan su abandono. 
En la página web Bodies@INCorporated,72 un usuario puede diseñar un ava-
tar a partir de doce posibles “consistencias corporales”, que van desde la goma 
negra hasta la lava o el agua. Posteriormente, se elige la edad, que puede ir de los 
cero a los novecientos noventa y nueve años. Le sigue el género y el sexo, pudiendo 
optarse por un pene y/o vagina, y elegir una pierna masculina y otra femenina, 
etc. Finalmente la sexualidad, el avatar o “persona creada” puede ser heterosexual, 
homosexual, bisexual, transexual, una mezcla de todas o prescindir de ellas. 
Se puede visualizar e ir modifi cando cualquier aspecto de este nuevo cuerpo 
hasta quedar satisfecho. Una vez resuelto, en el “show place”, aparece la leyenda: 
72 Diseñada por Victoria Vesna.
148
El cuerpo posthumano
“Tendrá a su disposición un reflejo de usted mismo”. Entonces se muestra al avatar, 
recién creado, proyectado sobre una especie de valla publicitaria para que millones 
de usuarios lo vean.73 En el momento en que uno lo decide, es posible convertir 
al avatar en “difunto” y ser enviado al “limbo”, un es pacio donde sólo aparecen 
nombres y estadísticas. 
Contrariamente al cuerpo diseñado genéticamente, clonado o sometido a 
cirugías plásticas o de cambio de sexo —donde es un objeto manipulable más 
importante que el yo—, bajo la lógica del avatar, el cuerpo es una mera envoltura 
de la cual es posible prescindir pues, el yo, es lo único que subsiste.74 Estas ex-
periencias se van multiplicando a la par que el internet y la realidad virtual van 
siendo más interactivos para las personas, que los encuentros en la vida real. Pero, 
quien se ha tomado muy en serio la idea de un cuerpo vertido en un software es 
el “transhumanismo”.75 En su website (www.transhumanism.com)76 se tiene acceso 
a documentos sobre su historia, su filosofía, e innumerables artículos en torno a 
esta corriente. 
El movimiento tiene como premisas, la inteligencia artificial, la auto-con-
ducción, interfaces de tipo neuro/chip, ingeniería neuromórfica, métodos de 
escaneo cerebral, teletransportación, redes neuronales, criptografía cuántica, o 
vida en Marte.
Sobre todo, este movimiento propaga la renuncia total al cuerpo humano 
para pasar a un sustrato puramente digital, lo cual “sería posible” extrayendo “qui-
rúrgicamente” las funciones del cerebro y transfiriéndolas a un software por un 
proceso que denominan “transmigración”. En todo caso, se escanearía la matriz 
sináptica de un individuo, la cual se transmitiría a una computadora que activaría 
las capacidades cognoscitivas para construir nuevos modelos fácticos. 
Lo cual representaría la creación de un cuerpo “desmaterializado”, “post-
biológico” o “no-biológico”, un “cuerpo” como pura información, datos y dígitos; 
en resumen, el divorcio definitivo mente-cuerpo. La figura última del post-huma-
nismo, la forma más extrema y fantasiosa, pues, el plan de descargar conciencias 
humanas en ordenadores, permitiría viajar indefinidamente por el ciberespacio. 
Lo que conduciría, a su vez, a la conquista tecnológica de la vida eterna, superando 
73 Una experiencia de ser el consumidor a la vez que el artículo.
74 De cierta manera, el avatar revela diferentes aspectos psicológicos del usuario como si de un yo o 
un alter ego se tratara. De igual forma, la realidad virtual representa la conciencia de que no existen 
normas con las que poder evaluar a las personas de forma fidedigna. 
75 La definición ha sido extraída de las páginas web: www.extropy.org y www.transhumanism.com. La 
primera, pertenece al Extropy Institute, fundado en 1992 por Max More y T. O. Morrow. 
76 Que pertenece a la World Transhumanist Association, fundada en 1997.
149
III. Sobrepasando la básica condición corporal
la muerte, que hasta ahora ha sido inevitable (¿Qué significado tendría la vida 
sin la muerte?).
Esta gruesa vena del post-humanismo concibe los cuerpos virtuales genera-
dos por computadora como copias e imágenes del cuerpo real, como una especie 
de “cuerpos reencarnados” que interactúan con otros cuerpos en Internet. En este 
sentido, podrían crearse comunidades donde “las personas” fueran unidas por in-
jertos digitales.
Incluso, Stelarc y Warwick, con todo y las críticas que podamos hacerles, per-
mitieron entrever esta ansiedad. El primero de ellos concibió internet como un siste-
ma nervioso colectivo que conecta millones de cuerpos en contraposición al sistema 
nervioso humano, que sólo regula y controla uno. También observó que las redes 
telemáticasabrían la posibilidad de redefinir las funciones del cuerpo humano. De 
igual manera, formuló que en un futuro se conseguirá prescindir de él. 
Varias de sus declaraciones dan cuenta del interés del artista por enfatizar 
la obsolescencia y lo pretérito del cuerpo: “para mí —dice Stelarc— ser humano 
significa no retener nuestra humanidad actual, sino desprendemos de ella.”77 Y 
Warwick, al buscar codificar las sensaciones, los pensamientos, los movimientos 
o los signos de emoción de análogas a digitales, almacenarlos, modificarlos y re-
transmitirlos a otra área del cerebro, o bien, a otra persona en cualquier parte del 
mundo, vía Internet, también vislumbra la digitalización del cuerpo. No voy a re-
gresar a ellos, sólo me interesa señalar que, de cierta manera, ambos abrieron paso 
a estas pautas culturales que propone el transhumanismo. 
Movimiento que nos recuerda que el cuerpo continuará siendo reforzado, 
retocado, reconstruido, transformado, rediseñado, rehecho, o trasmutado, pero, 
también, trascendido a través de la tecnología; pues éste no vale en cuanto parte 
de la totalidad del ser humano, sino que su valor reside en su propia corporalidad; 
el cual puede ser —como figura última del proyecto posthumano— superado de 
una vez por toda.
Pareciera que estas formulaciones sólo son ciencia ficción, pero, recordemos 
que ésta ha anticipado la mayor parte de los avances tecnológicos que hoy nos 
parecen cotidianos. Vivimos inmersos en el futuro de nuestros antecesores, pero 
nos es imposible percibirlo porque los cambios fueron integrándose a nuestra vida 
de manera gradual. En la ciencia ficción parece que el futuro nos llegará de una 
manera abrupta, pero éste sucede de maneras apacibles, insospechadas e imper-
ceptibles. Pensemos, tan solo, en las “google glass”, que hace unas décadas eran cosa 
77 Entrevista a Stelarc, por Luis Ángel Fernández Hermana, Barcelona, 06/5/1997. Fuente de la infor-
mación: revista en.red.ando. Disponible en: http://www.lafh.info/articlePrintPage.php?art_ID=513
150
El cuerpo posthumano
de ciencia ficción; mañana todos las estaremos usando y pronto serán una cosa 
del pasado. Además, la velocidad con la que avanzan los desarrollos tecnológicos 
incita a prestar atención a la posibilidad de lo post-corporal, y a observar las tem-
pranas prácticas e imaginarios que están aconteciendo respecto a ella. En lo que si 
tiene razón el post-humanismo, es en afirmar que el futuro depende íntegramente 
de su interacción con la tecnología.
Un número considerable de organizaciones comparten estas ideas, por ser una 
nueva forma de pensar contra la premisa de que la condición humana era esencial-
mente inalterable. La fusión de lo orgánico con lo inorgánico, la manipulación gené-
tica, o la superación del cuerpo, más que una nueva forma de “darwinismo” represen-
ta el deseo de dar el tiro de gracia a las cansadas humanidades, o ciencias humanas, 
para dar paso a otro mundo y otras formas de habitarlo, vivirlo y experimentarlo. 
No promete ser una nueva utopía, porque está consciente de las problemáticas que 
acarrea; sin embargo, tampoco se conformará con ser sólo una ficción. 
Fig. 32. Stelarc, Ping body. An Internet actuated & uploaded performance, 1996.
151
III. Sobrepasando la básica condición corporal
Eso lo tiene muy claro el multimillonario ruso Dmitry Itskov, quien fundó 
“Iniciativa 2045”, un proyecto que propone emprender la producción masiva de ava-
tares, en los que se podrá descargar la conciencia humana, con toda su personalidad 
y memoria. Una especie de cyborgs holográficos que pretenderán vencer “la tiranía 
de la muerte”, ya que se implementaría una copia exacta de la mente en un cuerpo 
no-biológico que permitirá a una persona vivir por miles de años ¿Es la conciencia 
un epifenómeno del cerebro (un subproducto de la complejidad de la materia) o 
procesos quimicobioeléctricos que el cuerpo sólo sintoniza e integra?
Consciente de los peligros, que la ciencia ficción ha desdibujado frecuen-
temente, de que la tecnología se vuelque en contra de la humanidad en un salto 
de conciencia, Itskov ha reclutado personalidades espirituales, filósofos y cientí-
ficos, con el objeto de proveer un equilibrio ideológico y una estructura ética a 
su proyecto, que ha sido presentado en diversas universidades del mundo y en el 
Congreso anual llamado: “2045 Global Future Congress”. Aunque sus detractores 
Fig. 33. Etapas del Avatar 2045. Imagen tomada del website del Proyecto 2045: http://2045.com
Avatar holográfico
Avatar con cerebro artificial, cuya perso-
nalidad humana le es transferida al final 
de vida de una persona
Avatar cuyo cerebro humano es tras-
plantado al final de la vida de una persona
Copia robótica de un cuerpo humano 
controlado remotamente vía BCI (Brain 
Computer Interface / Interfaz Cerebro-
Computadora)
152
El cuerpo posthumano
la consideran una propuesta desaforada, Itskov, en su optimista tecnoteología, 
piensa que ideas como la suya al principio son descartadas y consideradas excén-
tricas, luego “todos empiezan a creer en la idea y nadie se acuerda del tiempo en 
el que parecía extraña”.78
El proyecto de transferir la mente a un cuerpo robótico, no-biológico, digital, 
y holográfico, consta de cuatro etapas: 
Avatar a, que se desarrollará de 2015 a 2020. En esta etapa se realizará una 
copia robótica de un cuerpo humano; que le proporcionará una serie de ca-
racterísticas nuevas: capacidad para trabajar en entornos peligrosos, realizar 
operaciones de rescate o protección en viajes en situaciones extremas, etc. 
Avances que también se utilizarán en la medicina para la rehabilitación de 
pacientes total o parcialmente incapacitados, dándoles prótesis o para recu-
perar los sentidos perdidos. 
Avatar b, de 2020 a 2025. Se pretende desarrollar un avatar al cual se le tras-
plantará un cerebro humano cuando el cuerpo esté completamente desgas-
tado o dañado irreversiblemente. Cualquier paciente con un cerebro intacto 
será capaz de volver a una vida corporal en pleno funcionamiento. Estas tec-
nologías representarán nuevas superposiciones de los sistemas electrónicos 
y biológicos.
Avatar c, de 2030 a 2035. Se creará un avatar con un cerebro artificial al que 
se le transferirá la personalidad de una persona al final de su vida. Simbiosis 
de máquina y conciencia humana que representa la posibilidad de la inmor-
talidad cibernética, así como la concreción de la inteligencia artificial y la 
ampliación de las capacidades humanas, así como la restauración o modifi-
cación del cerebro las veces que sean necesarias. 
Avatar d, de 2040 a 2045. La trasferencia definitiva de la mente a un cuerpo 
holográfico, con capacidades superiores al cuerpo ordinario y la definitiva 
conquista de la inmortalidad. Cambios que alcanzarán todas las esferas de 
la actividad humana, la generación de energía, el transporte, la política, la 
medicina, la psicología, las ciencias, etcétera.79
78 En: http://pijamasurf.com/2013/06/avatares-del-2045-el-ano-en-el-que-seremos-inmortales/
79 Para más información véase el website del proyecto: http://2045.com
153
III. Sobrepasando la básica condición corporal
¿Estamos hablando de ciencia ficción? ¿En el 2045 (o en algún otro mo-
mento), se podrá descargar la conciencia en una máquina y vivir para siempre 
en paraísos digitales? Aun es difícil imaginar un futuro de cuerpos holográficos 
e inmortales, pero tenemos la ligera sospecha de que la humanidad conseguirá, 
de uno u otro modo, una transición evolutiva tecnológica convirtiéndose en una 
nueva especie. Definitivamente, 2045 será una fecha en el calendario en la cual 
proyectaremos nuestros deseos, miedos y fantasías, y lo que presenciaremos en 
la carrera hacia ese momento, será la lucha política y económica por constituir y 
dominar nuestro futuro posthumano.
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	CuerpoPoshumano2ed
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