tal como existe, así como detrás del mundo de las palabras a que estamos habituados, hay una infinidad de posibilidades no realizadas que Dios o la naturaleza, o como quiera que prefiramos llamar al principio supremo de la vida, ha desechado. A través de una perversión del proceso que describe Miguel Angel en su famoso soneto «Non ha l’ottimo artista alcun concetto», Joyce y Picasso han buscado en el bloque de mármol todas las formas inverosímiles e ilegítimas ocultas en sus entrañas; la suya fue una anticreación en el mismo sentido en que el evangelio del Anticristo era un evangelio invertido. No hay que asombrarse, pues, de que la obra de Joyce le haya sugerido a Mayoux las siguientes palabras: «Le néant, l’esprit du néant penétre tout», ni de que lo llame «fils spirituel du Mallarmé du Coup de dés; buscador de absoluto, hechicero maléfico, poderoso y estéril, engendrador de fantasmas y de íncubos.» Consideremos el ejemplo relativamente sencillo del que parte Edmund Wilson en su análisis de Finnegans Wake: «Amengst menlike trees walking or trees like weeping nobirdy aviar soar anywing to eagle it!». Las siete últimas palabras representan la amalgama de la oración «Nobody ever saw anything to equal it» con un símil ornitológico. Mediante la utilización de un recurso que puede encontrarse ya en Giuseppe Arcimboldi, Picasso representa eí sombrero de una dama como un pez; para ello, confiere al sombrero un aspecto ictiológico —así como Joyce reconoce un contenido ornitológico en una oración simple. Salvador Dalí ve el sombrero de una dama como un zapato e imagina el rostro de Mae West transformado en una habitación donde los labios semejan un sofá y la nariz una chimenea; también condensa la infanta de Velázquez con la cúspide de un templo indio, imagen que evoca la forma del miriñaque de la infanta. Picasso ve una cigüeña cuyas piernas son tenedores, cuyas alas son palas, cuyo pico es un clavo y su cresta un tornillo-palomilla; con un asiento de bicicleta arruinado por la intemperie y un manillar herrumbrado fabrica una impresionante cabeza de toro; un cochecito de juguete se convierte en el hocico de un mono. Por cierto, no puede soslayarse la influencia de Freud sobre estos desarrollos, insinuados inicialmente en Rimbaud y Lautréamont y más tarde en Raymond Roussel, el autor de Jmpressions d ’Afrique y Locus Solus. . A pesar de sus efectos, sobre todo la monotonía, Finnegans Wake es, según Wilson, una obra lograda en el siguiente aspecto: «Joyce ha sabido captar como ningún otro la psicología del sueño: consigue aferrar ciertos estados mentales difíciles de recrear para el intelecto despierto y distingue con maravillosa sutileza entre los diferentes niveles de la conciencia durmiente.»16 Esa sutileza ausente en la moda surrealista inspirada en Dalí, quien también invoca la psicología de los sueños. La vida secreta de Salvador Dalí describe un baile de máscaras en el «Coq Rouge» titulada: «Un sueño surrealista»: en determinado momento se introduce en la sala de baile un enorme buey en canal, cuyo vientre sujeto por muletas está relleno con una docena de gramófonos, y aparece Gala, la mujer de Dalí, caracterizada como cadavre exquis: sobre su cabeza un muñeco que representa un bebé con las entrañas comidas por hormigas y el cerebro arañado por una langosta fosforescente. De hecho, la mayoría de las composiciones de Dalí son cadavres exquis como éste. Ahora bien, ¿acaso no es un cadavre exquis17 la frase ornitológica de Joyce que acabamos de leer?, y ése es un ejemplo entre miles. También la famosa frase de Gertrude Stein «Toasted dusie is my icecream» constituye un cadavre exquis de primera magnitud18. En La deshumanización del arte, Ortega y Gasset llama la atención sobre un cambio de perspectiva que se da en la mayoría de los artistas modernos: «Desde el punto de vista humano tienen las cosas un orden, una jerarquía determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos, otras por completo insignificantes. Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida. »Este es el nexo latente que une las maneras de arte nuevo en apariencia más distantes. Un mismo instinto de fuga y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metáfora y en lo que cabe llamar infrarrealismo. A la ascensión poética puede sustituirse una inmersión bajo el nivel de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de cómo por extremar el realismo se le supera —no más con atender lupa en mano a lo microscópico de la vida— son Proust, Ramón Gómez de la Sema, Joyce. »...E1 procedimiento consiste sencillamente en hacer protagonistas del drama vital los barrios bajos de la atención, lo qute de ordinario desatendemos.»19 En muchos escritores modernos nos topamos también con esa atención hipnótica por las pequeñeces exageradamente agrandadas que encontramos en Salvador Dalí. El método crítico que William Empson expuso en su libro Seven Types o f Ambiguity (1930), donde la exploración de todos los significados posibles de las palabras permite contemplar extraños panoramas a través de las páginas de un clásico, infunde a esas palabras una tensión, una ironía dramática, que no se distingue demasiado de un efecto surrealista (por ejemplo, cuando Dalí combina dos figuras femeninas ataviadas a la usanza del siglo XVII holandés de modo tal que juntas formen la cabeza de Voltaire: argucia óptica muy común a finales del siglo xix, a menudo entreverada de detalles eróticos y macabros, por ejemplo, una calavera formada con cuerpos de mujeres desnudas). La preferencia de Empson por los errores de imprenta, a los que considera iluminadores en la medida en que sugieren significados soterrados, también puede compararse con el culto deliberado de los surrealistas por el solecismo en las formas de las cosas (relojes chorreados, fláccidos violoncelos, receptores telefónicos usados como hornillos eléctricos, etc.). Cuando Empson señala que «la práctica de buscar las ambigüedades conduce rápidamente a las alucinaciones» parece estar describiendo el proceso mismo de la inspiración surrealista tal como lo ilustra, por ejemplo, Raymond Roussel en Comment j ’ai écrit ceríains de mes livres (Roussel tomaba dos palabras de sonidos similares y las combinaba con otras, tomadas en dos sentidos diferentes: de ese modo, obtenía dos oraciones casi idénticas en el plano sonoro, pero muy distintas en cuanto al significado: entre los extremos que le proporcionaban esas dos oraciones tramaba un cuento). Otro aspecto de esa atención hipnótica por las pequeñeces se revela en los obsesivos análisis de la crítica estructural: un ejemplo extremo e involuntariamente paródico es el Systéme de la Mode de Roland Barthes20, donde el análisis de la indumentaria adopta la forma de un examen minucioso del lenguaje de la costura. Sin embargo, es en la narrativa donde tendremos más posibilidades de encontrar paralelos de la técnica surrealista. The Body, de William Samson ofrece una serie de ilustraciones de experiencias que constituyen contrapartidas verbales de las técnicas de Dalí, Max Emst y Eugéne Berman. Consideremos, por ejemplo, la siguiente escena, extrañamente parecida a una alucinación como las que podemos ver en los cuadros de Max Emst: «But in that house there was a third figure —and this I saw suddenly through the French windows. I stooped, stopped rigid—searched for this figure which suddenly I knew was there, but could not exactly see. A second before I seemed to have seen it. Then again I caugth it —in the detached glass windscreen of a car propped against the sundial there stood reflected, motionless, the figure of a man. Dark and glassy in the windscreen lay reflected blue of the sky and a picture of the fagade of the house above —though mostly of the verandah rail just above that garden room itself. The figure was standing with its hands on its sides, right against the white curled iron and creepered rail