Durante la primera parte del siglo X IX los pintores se embebieron de literatura y los escritores trataron de emular a los pintores; el advenimient...

Durante la primera parte del siglo X IX los pintores se embebieron de literatura y los escritores trataron de emular a los pintores; el advenimiento del impresionismo supuso, en cambio, que la pintura dejara de inspirarse en la literatura para inclinarse hacia la fotografía. Pero eso no fue todo: a partir de entonces la pintura tomó el mando y se embarcó en una serie de experiencias que las demás artes adoptaron. A juzgar por el estado actual de las artes, quizá podamos decir que cuando la Arquitectura era la guía su conducta fue la de una virgen sabia, mientras que durante los últimos cien años la Pintura ha resultado ser una virgen imprudente22. «Después del florecimiento de desenfrenada fantasía que supuso la aparición del Art Nouveau», escribe Nikolaus Pevsner en An Outline o f European Architecture, «sé volvieron a descubrir los principios básicos de la arquitectura. Otro tanto —signo prometedor— sucedió en la pintura y en la escultura. El resultado fue el cubismo y, más tarde,, el arte abstracto, el arte más arquitectónico que haya existido desde la época medieval... Durante aproximadamente un siglo no había habido estilo en ese sentido... ¿Acaso cabe interpretar esa recuperación de un auténtico estilo en las artes visuales —un estilo donde la construcción vuelve a mandar mientras que la pintura y la escultura obedecen; un estilo donde la forma es evidentemente representativa de un carácter— como un regreso a la unidad también en lo social?» En una edición ulterior del mismo libro, Pevsner añade: «Cuando, después de la pausa de seis o siete años debida a la Primera Guerra Mundial y sus secuelas, la actividad constructiva se retomó, la situación era la siguiente: existía un nuevo estilo arquitectónico; era la creación de una serie de hombres valerosos y decididos, dotados de un alto grado de imaginación e inventiva... Su audacia parece casi mayor que la de Brunelleschi y Alberti: mientras que estos maestros del Quattrocento habían predicado la vuelta a Roma, los nuevos maestros predicaron la riesgosa exploración de lo desconocido.»23 Cualesquiera hayan sido los méritos de la originalidad técnica e imaginativa de arquitectos como Wright, Perret, Gamier, Loos, Hoffmann, Behrens, Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier, hay que reconocer que la preocupación básica de muchos de ellos se vinculaba con el factor sorpresa. Apollinaire ha dicho: «Lo que distingue al nuevo espíritu de todos los movimientos artísticos y literarios que lo han precedido es la importancia que asigna a la sorpresa»... ignorando u olvidando que ya en el siglo xvn Marino había escrito que la meta del poeta es provocar el asombro: «E del poeta il fin la maraviglia». Pero, al concentrarse en la «sorpresa», muchos arquitectos desatendieron la relación entre esos edificios y su entorno. En su notable libro Changing Ideáis in Modern Architecture, 1750-1850, Peter Collins lamenta ese hecho y lo vincula con la influencia de la pintura y la escultura sobre el diseño arquitectónico24. La invención de la escultura abstracta y de la pintura abstracta hizo que la arquitectura fuese considerada como «la creación de una escultura suficientemente grande como para que se pudiera caminar en su interior»25; por otra parte, arquitectos como Le Corbusier no ocultan que la pintura abstracta ha sido la base de su creatividad arquitectónica. La pintura y la escultura «sugieren la concepción del edificio como un mero objeto en el espacio y ya no como parte de un espacio. De ese modo acentúan la idea perniciosa ... de que la arquitectura es algo aislado en su entorno y de los otros edificios entre los que debe insertarse. Este peligro no existía antes de 1750, porque la pintura y la escultura se concebían aún como partes de la decoración arquitectónica... En la actualidad es raro que un pintor o un escultor abstracto cree una obra de arte pensando en un entorno específico (como no sea la pared desnuda de una galería de arte)...»26. Pero no sólo se hace caso omiso de la regla que exige adaptar el edificio a su entorno: en claro antagonismo con la práctica de los siglos precedentes, sobre todo el xix, que insistió en la relación entre el estilo y la finalidad, las iglesias se construyen ahora con formas inventadas para construcciones industriales como diques, hangares aeronáuticos, viaductos, etc. «Hay algo que [la arquitectura] no puede ser», escribe Pevsner: «irresponsable; y la mayoría de la actual acrobacia estructural, para no hablar de la acrobacia formal que imita a la acrobacia estructural, es irresponsable. Este es uno de los argumentos en su contra»27. La frivolidad es la característica principal del primer estilo que representó una clara ruptura respecto de la práctica académica mimética del siglo xix. En un estudio sobre el art nouveau —uno de los mejores de los últimos tiempos—, Robert Schmutzler escribe: «Horta adaptó a las casas elegantes de la ciudad ciertos rasgos que nos recuerdan las planchas de metal remachadas que observamos en los barcos cargueros o en las salas de máquinas de las fábricas. Horta, como veremos en otra parte, no fue insensible ante este efecto contrastante: análogamente, también eliminó toda decoración artificial de su propia casa..., por ejemplo, las lámparas que semejan vitreos ramos de flores con sus capullos eléctricos y sus volantes llenos de pliegues; en lugar de eso trató su cielorraso como la bóveda de una estación de metro y revistió sus paredes con brillantes azulejos vidriados.»27 Conocemos el ejemplo de Gaudí, quien creó en Barcelona un parque público similar a un país de duendes, con grutas encantadas que parecen modeladas en plastilina. En el art nouveau los vínculos entre las diferentes artes eran tan estrechos29 que las comparaciones posibles resultan ilimitadas. Quien lea el siguiente pasaje de las Moralités légendaires de Laforgue pensará de inmediato en el nombre de Aubrey Beardsley: «Persée monte en amazone, croisant coquettement ses pieds aux sandales de byssus: á 1’argón de sa selle pend un miroir; il est imberbe, sa bouche rose et souriante peut étre qualifiée de grenade ouverte, le creux de sa poitrine est laqué d’une rose, ses bras sont tatoués d’un coeur percé d’une fleche, il a un lys peint sur le gras des mollets, il porte un monocle d’émeraude...»30* La reacción frente al realismo produjo una vuelta a ciertos rasgos románticos, en particular los intentos de lograr una síntesis entre la literatura, la pintura y la música, en el nivel de la ornamentación: meandros vegetales y arabescos invaden la arquitectura, la pintura y la escultura, y en literatura encuentran un equivalente tardío en el estilo refinado de Ronald Firbank, quien se autodefinió como «a digny lilac blossom of rarity untold» («un mustio capullo, una lila de rareza inaudita»). Dos famosas estrofas del poema lírico de Fiódor K. Sologub «Jugando con el Leve Amor» intentan reproducir mediante la asonancia y la aliteración los lánguidos arabescos de los cuadros art nouveau (Khnopff, Toorop, Klimt): 1 dvá glubókije bokála ls tónko-zvónkevo stiklá Ty k svietloj casi podstavljála, 1 pjenu sládkuju lilá, Lilá, lilá, lilá, kaZala Dva tjéVno-ályja stiklá, Biljéj liljéj, aljéje lála, Bilá bylá ty i alá.31 * Verlaine trató de lograr los efectos de la pintura impresionista; intención que animó también a algunos de sus seguidores ingleses, por