Donald Sutherland, «puede afirmarse que entre Gertrude Stein y Proust existe la misma diferencia que entre Cézanne y los impresionistas. Las comple...

Donald Sutherland, «puede afirmarse que entre Gertrude Stein y Proust existe la misma diferencia que entre Cézanne y los impresionistas. Las complejida­ des de los detalles, de la luz y del entorno se reduce a una estructura geométrica simple, una existencia definitiva que se dirige a la mente». Sutherland prosigue diciendo: «Sin dejar de reconocer sus innegables dotes analíticas y el esplendor de su construcción, la continuidad que presenta Proust es una continuidad de percepción, de registro, similar a la superficie de un cuadro impresionista; en cambio, la continuidad de The Making o f Americans es concep­ tual, la perspectiva que supone su actividad constante es más mental que sensible y emocional, y semeja la superficie de un cuadro cubista...»Así como las abstracciones tridimensionales de Cézanne se aplanaron en las dos dimensiones del cubismo, también la dimensión biográfica de Madame Bovary se aplanó en el presente continuo de The Making o f Americans. Al igual que en la narración directa, donde la forma funciona como una superficie plana, el presente continuo del tiempo interior era para Gertrude Stein un plano de referencia liso, al margen de cualquier interés por la profundidad. Flaubert y Cézanne se interesaban por los sólidos y la profundidad, pero ese interés perdió vigencia en la época de Gertrude Stein y Picasso. El cambio en el sentido de la geometría plana supuso un progreso hacia la simplicidad y la claridad de objetivos, hacia el elementalismo absoluto. En él encontramos una serie de temas interesantes para la literatura y la pintura posteriores: por ejemplo, el uso de las letras del alfabeto, la simple yuxtaposición de objetos heterogéneos, el uso de un objeto reconocible y concreto en medio de las abstracciones. Pero la principal similitud entre el cubismo y ese período de la obra de Gertrude Stein consiste en la reducción de la realidad externa a las abstracciones más extremas y simples de la mente humana...»‘A Curtain Raiser’ viene a corresponder a los dibujos cubistas sencillísimos, austeros y tensos que hacía Picasso en aquella época (1913). ...Gertrude Stein dijo mucho después que las obras de su período intermedio eran pintura; eso vale incluso para los textos que no mencionan objetos [Everybody ’s Autobiography, pá­ gina 180].»En medio de nuestro mundo, que declinaba bajo el peso de los hábitos, los recuerdos, los mecanismos de palabras e ideas, se dedicó seriamente a crear una realidad nueva. Los elementos de esa realidad estaban implícitos en la vida del si­ glo XX —el intenso aislamiento de cada persona y de cada cosa, la simple gratuidad de la existencia, la prodigiosa inventiva y la casi total falta de memoria—, pero fue Gertrude Stein quien hizo que esa realidad implícita llegase a ser nítida, efectiva y totalmente real para la mente del lector; así como Picasso hizo que se volviera evidente para la vista... Gertrude Stein y Picasso aislaron la cualidad y el movimiento, y los volvieron inteligibles: ella en palabras, él en líneas y colores... Ambos son... clásicos por su insistencia en un presente absoluto despojado de todo aspecto progresivo y alusivo, y también por su uso de la superficie plana.»29. En The Autobiography oj Alice B. Toklas, la misma Gertrude Stein reconoce además una semejanza entre el objetivo de Juan Gris y el suyo propio [121]: «En su obra, Gertrude Stein ha estado siempre poseída por la pasión intelectual de la exactitud en la descripción de la realidad interna y externa. Esa concentración le permitió lograr una simplificación y, por consiguiente, destruir la asociación emocional tanto en prosa como en poesía... Ni siquiera los sentimientos deberían ser la causa de la prosa y de la poesía. Estas deben ser una reproducción exacta de la realidad externa e, incluso, interna.»También Juan Gris pensaba en la exactitud, pero en él la exactitud tenía un fundamento místico. Como místico necesitaba ser exacto. En Gertrude Stein esa necesidad era intelectual, una pasión pura por la exactitud. Por eso su obra se ha comparado muchas veces con la de los matemáticos, y cierto crítico francés la comparó con la obra de Bach.»30 Muy cerca del manierismo de la repetición —que ilustra la obra de Gertrude Stein— se sitúa el manierismo del lenguaje telegráfico, donde se suprimen partes del discurso, se recurre a las construcciones elípticas, etc. Antes de que Pound abogara por la economía del discurso mediante la supresión de artículos y la poda de adjetivos, los futuristas italianos habían dado ya abundantes ejemplos de la misma; en el Manifiesto técnico de la literatura futurista, de 1912, Marinetti declaró: «La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Debemos eliminar ese intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y se confunda con él [...]. ¡Después del verso libre, he aquí, por fin, las palabras en libertad!»Os he enseñado a odiar la inteligencia haciendo que despierte de nuevo en vosotros la divina intuición, ese típico don de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores.»31 Otro italiano, que durante cierto tiempo perteneció al movimiento futurista, Ardengo Soffici, postuló en sus Primiprincipi di un’ estetica futurista (1920) que la función del arte consiste en afinar y aguzar la sensibilidad, y concluyó que el lenguaje artístico se estaba convirtiendo en un argot para cuya comprensión no se requerían indicaciones demasiado complejas; por consiguiente, los modos de expresión del artista podían ser cada vez más concisos y sintéticos, y podían asumir un carácter más íntimo y abstracto hasta el punto de convertirse en una grafía convencional. El artista y el público ya no encontrarían su satisfacción en la elaboración de una representación detallada de la realidad lírica, sino en el signo mismo que. la simboliza. Por consiguiente, unos pocos colores y líneas en la pintura, unas pocas formas y volúmenes en la escultura y la arquitectura, unas pocas palabras en la poesía, unas pocas notas en la música bastarían para sugerir por medio de amplias repercusiones, infinitos ecos, analogías remotas, un mundo de belleza. El encuentro de dos colores en una superficie, una sola palabra en una página serían capaces de producir un goce inefable. Previo el destino final del arte: la abolición del arte mismo a través de un refinamiento supremo de la sensibilidad que volvería inútiles sus manifestaciones. Basta contemplar las composiciones de Piet Mondrian o escuchar la música de Webern para apreciar hasta qué punto el movimiento futurista italiano coincidió con la tendencia del arte abstracto. Los Calligrammes de Apolünaíre (1918) y los Chimismi lirici de Soffici (1915, segunda edición 1919) ya eran una forma de arte abstracto: disociación violenta de la oración respecto de todo tema; reducción de la misma a mero signo gráfico para el ojo y sonoro para el oído. Gertrude Stein utilizó recursos similares: misteriosas iniciales, errores y correcciones en mitad de las oraciones, «criptogramas». Los poemas de E. E. Cummings (donde se desarrollan hasta sus últimas consecuencias las ideas de Ezra Pound sobre la manifestación de las palabras en la hoja impresa y la teoría de Williám Carlos Williams según la cual «el poema, como cualquier otra forma de arte, es un objeto»)32 nos recuerdan las obras pictóricas de Mondrian, Kandinsky y Klee: estos artistas desarrollaron una técnica libre donde los signos mismos reemplazan a las imágenes. Las technopaignia de Cummings son de hecho poesía y pintura al mismo tiempo; constituyen una nueva aplicación del principio alejandrino ut pictura poesis, como puede verse en el siguiente ejemplo (que elijo no por sus méritos particulares, sino por su brevedad): the sky was can dy lu minous edible spry pinks shy lemons greens coo l choc oíate s. un der, a lo co mo tive s pout ing vi o lets33 * Pero lo que más se acerca a Mondrian es el conjunto de enunciaciones que Gertrude Stein abstrae de la realidad en su famoso poema «A rose is a rose is a rose» y en «Are there Six or Another Question»34: «Más allá del ritmo, más allá del movimiento, más allá de la vibración, desarrolló un sentido del puro acontecimien­ to como un absoluto.» Donde más se aproxima el arte de la narrativa al arte abstracto es en las novelas de Henry Green35. Este autor aplica a la prosa