a los movimientos de los seres vivos; entonces ahora, ya que las cosas inanimadas se mueven de todas esas formas de las que ya hemos hablado antes,...

a los movimientos de los seres vivos; entonces ahora, ya que las cosas inanimadas se mueven de todas esas formas de las que ya hemos hablado antes, tratemos acerca de ellas. Yo me deleito al ver ciertos movimientos del pelo, los bucles de cabello, las ramas [de los árboles], hojas [de plantas] y ropajes. Los siete movimientos son especialmente agradables en el pelo, donde una parte se vuelve espirales como si quisiera hacerse nudo, ondea en el aire como flamas, se enrosca en sí como una serpiente, mientras parte se alza aquí, parte allá, ahora hacia acá, las partes retorciéndose como ropajes. Los pliegues se comportan de la misma manera, emergiendo como las ramas desde el tronco de un árbol. En esto se rigen por los siete movimientos, de tal forma que ninguna parte del ropaje carece de movimiento. Por lo que he observado, los movimientos deben ser moderados y suaves. Deben parecer graciosos al observador, más que una maravilla de estudio. Sin embargo, donde nos gustaría encontrar movimiento en los ropajes, la tela es pesada por naturaleza y cae hacia el suelo. Por esta razón sería bueno colocar en la pintura la cara del viento Céfiro [del poniente] o de Austro [viento del sur] quienes soplan desde las nubes, provocando que las vestiduras se muevan con el viento. Así se verá con cuánta gracia, donde están tocadas por el viento, muestran [ciertas partes] desnudas bajo las ropas, en parte adecuadas. En las otras partes las ropas movidas por el viento vuelan con gracia por los aires. En este ondear por el viento el pintor debe tener cuidado de no desplegar ningún ropaje contra el viento. 72 Todo lo que he expresado en relación a los movimientos de los objetos animados e inanimados yo los he observado. Una vez más se ha seguido fielmente lo que he dicho acerca de la composición de los planos, los miembros y los cuerpos. Falta por discutir [lo relativo a] la recepción de la luz. En las lecciones anteriores he demostrado en extenso, cómo la luz tiene el poder de cambiar los colores. He enseñado cómo el mismo color cambiará su apariencia en base a la luz y a la sombra que recibe. He dicho que el blanco y el negro expresan para el pintor la sombra y la luz; para él todos los demás colores son materiales a los que se agrega o se le quita sombra o luz. Por lo tanto, dejemos de lado las otras cuestiones. Aquí vamos a considerar únicamente cómo el pintor debe de utilizar el blanco y el negro. Se dice que los pintores antiguos Polignotos y Timantes utilizaron sólo cuatro colores. Aglaophon estaba maravillado de esto pues él había querido pintar con un sólo colorJ3 Algunos de estos grandes pintores tuvieron que escoger este reducido número de colores , pues pensaron tanto en un gran número, que logaron una gran cantidad de colores más adecuada a un artista productivo. Ciertamente estoy de acuerdo en que la gran cantidad y la variedad de colores se agrega fuertemente al disfrute y a la fama de una pintura. Pero me gustaría que en la industria y en el arte se conservara (el más alto nivel de logros) como la base aprendida sobre la cual se pueda conocer cómo utilizar el negro y el blanco. Vale la pena todo nuestro estudio y dedicación para saber cómo utilizar bien estos dos [colores] pues la luz y la sombra hacen que las cosas parezcan estar en relieve. Así, el blanco y el negro hacen que las cosas representadas parezcan estar en relieve y logren el reconocimiento que se le otorgó a Nicias, el pintor ateniense. Se dice que Zeuxis,74 el pintor más conocido de la antigüedad, era casi el paladín de los otros en el conocimiento de la fuerza que tiene la luz y la sombra; a los demás se les concedió poco crédito. 75 Yo casi siempre considero mediocre al pintor que no comprende bien la fuerza de cada rayo de luz Y sombra en cada plano. A los conocedores y a los que no lo son, les digo que aprecien esas caras que, como si estuvieran labradas, parecen desprenderse del fondo y ellos critican esas caras en las que no se ve ningún otro valor que posiblemente el del dibujo. Yo prefiero un buen dibujo con una buena composición y que está bien coloreado. Por lo tanto vamos a estudiar antes que nada, la luz y la sombra, y recordemos por qué un plano es más brillante que otro donde los rayos de luz chocan, y cómo donde está faltando la fuerza de la luz, ese mismo color se vuelve más oscuro. También debe observarse que la sombra siempre corresponderá a la luz en otra parte, de tal manera que ninguna parte de un cuerpo se ilumina sin tener otra parte [de él mismo] en oscuridad. En cuanto a imitar el brillo con color blanco y la sombra con el negro, debo advertir que se debe tener un gran cuidado para conocer cómo los distintos planos están cubiertos por la luz o por la sombra. Esto lo entenderá usted suficientemente bien por la naturaleza. Cuando usted lo conoce bien, con gran disposición comenzará a colocar el color blanco donde lo necesita, y al mismo tiempo lo opone con el negro. Con este balance de blanco y negro se puede reconocer con claridad la cantidad de relieve que tienen los objetos. Así con moderación continúe poco a poco aumentando más blanco y más negro conforme lo vaya necesitando. Un buen juez que usted debe conocer es el espejo. No me explico por qué las cosas pintadas adquieren tanta gracia en el espejo. Es maravilloso cómo toda la debilidad en una pintura es tan manifiestamente deformada en el espejo. Por consiguiente, las cosas sacadas de la naturaleza se corrigen con un espejo. Aquí he vuelto a comentar con verdad las cosas que he aprendido de la naturaleza. Recuerde que sobre un plano liso el color se mantiene uniforme en toda su extensión; en los planos cóncavos y esféricos el color presenta variaciones, porque lo que aquí está iluminado, allá está sombreado y en otras partes tiene una coloración media. Esta alteración de los colores decepciona a los pintores poco inteligentes, quienes como ya lo he dicho, piensan que la ubicación de las luces es fácil una vez que han diseñado adecuadamente los límites de los planos. Ellos debieran trabajar de esta forma. Primero deben cubrir el lienzo fuera de los límites del plano por si le pudiera caer un fino rocío ya fuera del blanco o del negro que necesiten. Luego, sobre