la segunda) manifiestamente débil: Veinte presas • N ^ - ^ ^ - ^ * - - ^ 1 2 3 4 Hemos hecho ^ —- ^ ^̂ 1 2 3 4 A despecho ^ -s*- VX **** 1 2 3 4 Del inglés. 1 2 3 48 Cf. Massaud Moisés, Dicionário de literatura,, Sao Paulo, Cultrix, 1974, págs. 391-393; W. Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, ed. cit., págs. 122 y sigs. 49 M. Altolaguirre (ed.), Antología de la poesía romántica española, ed. cit., pág. 81. Es justamente ese ritmo cadenciado y, por extensión, la ne- cesidad de interpretarlo a través de una enunciación como sinco- pada en cada verso, la que sugiere la cadencia eufórica y triunfal de la marcha guerrera entonada por quien afirma «que es mi barco mi tesoro, / que es mi Dios la libertad, / mi ley la fuerza y el viento, / mi única patria la mar». Se debe notar, sin embargo, que si es cierto que, conforme acentúa Wolfgang Kayser refiriéndose al ritmo del verso, «las sílabas acentuadas se repiten en el verso a intervalos, aproxima- damente, iguales: de modo que puede preverse la acentuación que ha de seguir» 50, también es cierto que una ejecución rígida de tal principio puede llevar fácilmente a la manifestación de in- cómodos estereotipos rítmicos. De este modo nada impide que en una composición claramente sujeta a la persistencia de cierto ritmo el poeta introduzca eventualmente una alteración en el seno del movimiento rítmico instituido; además de constituir una nota de innovación apta para establecer contraste con el movi- miento adoptado, esa alteración puede adecuarse a una corres- pondiente innovación a nivel del significado. En cierto modo, es a este principio al que obedece la posibilidad de combinar, den- tro del mismo poema, metros distintos sugeridos por diversas necesidades rítmicas: sirva como ejemplo de lo que hemos afir- mado el poema de Espronceda antes citado, en el que se inter- penetran las más variadas estructuras métricas. No obstante lo que sobre el asunto ya hemos dicho, nos parece importante dejar claro que, si ritmo y metro surgen mu- chas veces estrechamente asociados, eso no autoriza al análisis estilístico a un comportamiento operatorio mecánico y uniforme: quiere decir esto, en la práctica, que, si en el poema de Espron- ceda el ritmo binario aparece conjugado con cierto metro (la redondilla menor), eso no implica una constante relación de recíproca dependencia de los dos recursos estilísticos, como fá- cilmente se puede ejemplificar: Mi molino abandonado mi refugio de inocente mi suspiro impertinente mi social trastornado. Mi susurro de océano mi resonar de caverna mi frígida cisterna mi floresta de engaño. Mi toca de salvaje mi antro de vagabundo mi torre sobre el mundo mi puente de pasaje. Mi atributo desgraciado mi tañer de hora serena rollo de piedra morena silencio petrificado51. En este caso, como se ve, el ritmo binario se apoya en un ver- so de ocho sílabas (redondilla mayor) que acaba por reforzar sus fines expresivos: la creación de una entonación discursiva do- liente, estimulada por el sentimiento de nostalgia que el poeta experimenta. Y esa nostalgia penetra en la estructura fónica del poema, justamente porque el ritmo binario se apoya en un metro ligeramente más largo; consintiendo todavía tal formulación rít- mica, ese metro impone una cadencia más espaciada, que llega, en los tres últimos versos (en cierto modo cruciales, en términos semánticos), a esbozar un ritmo ternario, solicitado por la acen- tuación de la actitud contemplativa asumida por el poeta. Estas consideraciones nos conducen directamente a las rela- ciones que el metro instituye, en el seno del discurso poético, con los sentidos proyectados en él. En efecto, si la redondilla mayor genéricamente se adecúa todavía al ritmo binario predo- minante en el poema de Gedeáo y a la carga semántica que lo caracteriza, ya no puede decirse lo mismo de una estructura métrica más larga, por ejemplo, el verso heroico o el alejandrino. No sólo, en este caso, el ritmo (desde que se comprobase su institución) tendería a privilegiar la formulación ternaria o cua- ternaria, sino sobre todo sería diferente la información semántica del poema, en virtud de la relación de motivación a que, como veremos, tiende el signo literario. Esta es además una cuestión que, en función de su compleji- dad y especificidad, merece un tratamiento más extenso en el dominio del análisis semiótico. Por ahora recordaremos sólo que la preferencia de ciertas literaturas por metros particulares de- pende no sólo de los condicionamientos articulatorios de la len- gua que las expresa, sino también de la propia información temática e ideológica que las caracteriza. Lo que en este momento nos importa especialmente dejar claro es que, a pesar de cierta rigidez fónico-estilística suscitada por la adopción de estructuras métricas constantes o sólo pre- dominantes, le es posible, incluso así, a un análisis estilístico atento descubrir curiosas interpretaciones de esas estructuras métricas al nivel de la creación poética. A este margen relativo de libertad creadora apuntan, en principio, las propias normas métricas que, en ciertos casos, no estipulan terminantemente las características del verso: véase a este respecto lo que sucede, por ejemplo, con los metros de seis, siete u ocho sílabas, con relación a los cuales y además del necesario relieve de la sílaba final (rima) se acepta la acentuación incierta de una (o dos) de las restantes S2. Lo que permite una localización también variable de los propios vocablos cuyo sentido sea eventualmente desta- cado por esos tiempos fuertes del verso. Algo idéntico sucede en otro caso. Nos referimos al endecasí- labo, sujeto, como se sabe, a dos formulaciones: la de verso heroico (6.a y 10.a sílabas acentuadas) y sáfico (4.a, 8.a y 10.a). Siendo más limitada en este caso la posibilidad de variación acentual, la lectura estilística podrá, incluso así, comprobar hasta qué punto esa variación es pertinente en términos estilísticos y Cf. T. Navarro Tomás, Métrica española, ed. cit., págs. 502-505. Análisis textual: estilístico 157 semánticos. Es lo que sucede, por ejemplo, en dos versos suce- sivos de un soneto de Quevedo citado aquí53: Ayer se fue, Mañana no ha llegado, Hoy se está yendo sin parar un punto. Si en el primer verso transcrito la acentuación heroica realza, además de la rima, el vocablo «Mañana», ya en el siguiente es la acentuación sáfica la que se encuentra vigente: sólo así se desta- can convenientemente los vocablos «yendo» y «(sin) parar» y, al mismo tiempo, el sentido central de la transitoriedad de la exis- tencia 54. Otro aspecto de la elaboración estilística del soporte fónico- literario se une al ritmo, más que al metro, por una relación de renuncia. Se trata de una interpretación extrema del principio de la diversidad rítmica: la que concibe el versolibrismo como norma central de la creación literaria; lo que prueba igualmente que ritmo y metro, aunque muchas veces estrechamente relaciona- dos, no se confunden. En este caso entendemos que el anisosila- bismo debe ser interpretado no sólo como mero rechazo de ceñir la expresión del sentido poético a la rigidez de esquemas métri- cos definidos, sino sobre todo como adopción de una facultad técnico-formal que ante todo permite plena adecuación del ritmo a la eventual fluidez de los estados de espíritu que transmite la poesía. En Pablo Neruda como en Gerardo Diego o en Vicente Aleixandre la fluctuación rítmica que instituye el verso libre no deriva sólo de la desarticulación de los metros tradicionales; fluye también de la necesidad de completar el significado, que el discurso poético informa, con una explotación consecuente de las potencialidades expresivas del significante. No se piense, sin embargo, que el aprovechamiento estilístico de las cualidades rítmicas del discurso