hablar también de un espacio pre­ vio a la acción, el onírico que abre la obra y centra el tema. En resumen, un marco espacio temporal dispuesto pa...

hablar también de un espacio pre­ vio a la acción, el onírico que abre la obra y centra el tema. En resumen, un marco espacio temporal dispuesto para acoger una tra­ gedia cuyas relaciones tensionales se espacializan al pasar el tiempo sin cambios. Diálogo en la obra literaria 289 El diálogo diseña directamente el cronotopo, pues las referen­ cias que al tiempo y al espacio se encuentran en las palabras lo van objetivando. Discurre el tema de la falta de hijos vivida de modo diverso por Juan y por Yerma, lo que da lugar a su enfrenta­ miento, y la tragedia se centra en Yerma que busca salida a una situación que no la tiene planteada en el marco que aceptan todos. Hegel afirma que la tragedia enfrenta una ley general con un caso concreto, y es un enunciado que se verifica directamente en obra clásicas como Antígona, y que también podemos descubrir en Yerma: una ley general, biológica, la de la conservación de la especie, se encarna en Yerma, frente a una ley particular, la inter­ pretación de Juan sobre la riqueza y el gasto con los hijos, origina un enfrentamiento que no tiene otra salida dramática que no sea la desaparición del caso concreto (Antígona, Juan), tenga el carác­ ter que tenga. La unidad del tema queda de manifiesto en las escenas: el diálo­ go no se centra sobre otra cosa, pero además expresamente lo dicen los protagonistas: Yerma al final del cuadro segundo del primer acto le dice a la Vieja, «con mi marido no hablo de otra cosa», y Juan, desde su perspectiva, lo confirma en casa de Dolores, en el primer cuadro del tercer acto: lo está haciendo desde el mismo día de la boda. Mirándome con dos agujas, pasando la noche en vela al lado mío y llenando de malos suspiros mi almohada. Los diálogos de Yerma (y son todos los de la obra, excepto en el cuadro de las lavanderas, que insisto, son «ecos» de diálogos ante­ riores) son siempre iguales: ni en casa, ni fuera habla de otra cosa. Teniendo en cuenta que el diálogo supone pragmáticamente una interacción en la que intervienen dos o más hablantes, cada uno de los cuales tiene su propia codificación y un recorrido que debe tener en cuenta los que tienen los demás interlocutores si es que se busca un fin común, un acuerdo, está claro que el diálogo no existe en Yerma. Se trata de un monólogo por el tema, la codifica- EL DIÁLOGO. — 19 290 El diálogo ción, el recorrido: habla siempre Yerma con su único tema, con sus referencias inalterables, con su posición inamovible. Los demás contestan a lo que ella pregunta o contestan que no contestan, co­ mo hace la Vieja: Déjame. No me hagas hablar más. No quiero hablarte más. / A otra mujer serena yo le hablaría. A ti no. Soy vieja y sé lo que digo. Juan afirma que no puede dialogar con ella: Me engañas, me envuelves y como soy un hombre que trabaja la tierra no tengo ideas para tus astucias, y además oye el silencio de los demás: cuando llego a un corro, todos callan; cuando voy a pesar la harina, todos callan, y hasta de noche, en el campo, cuando despierto me parece que también se callan las ramas de los árboles. Esto lo dirá Juan en el tercer acto, ya lejos del segundo cuando los ecos de los diálogos de Yerma eran recogidos por las lavanderas en el torrente; ahora el monólogo recurrente de Yerma hace callar a Juan, que no sabe dialogar, a la Vieja, que no quiere hablarle, y los ecos en el pueblo que se callan cuando aparece Juan, y termi­ na pidiéndole ella misma a la Vieja que se calle: ¡Calla, calla, si no es eso! Nunca lo haría... Yerma no es sólo monocorde en el tema de sus diálogos y hace callar a los interlocutores sino que todo lo que dice se remite al mismo contexto donde hay que descodificarlo en coherencia con la idea única de la falta de hijos. Si habla de su marido y de su salud endeble («cada vez más enjuto»), será pensando en su paterni­ dad; si habla del tiempo («cada año seguimos aquí tú y yo...»), será pensando en la ausencia de hijos; si habla del amor («¿es que yo no te quiero a ti?...»), será pensando en el fruto de ese amor, el hijo. El texto del diálogo, el contexto donde encuentra sentido y refe­ rencia remiten a la falta de hijos, pero también mantienen esa mis- a primera escena en el sueño, la deja: en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víc­ tor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo... queda angus­ tiada mirando la mano que ha dado a Víctor. Palabras, contexto, gesto, movimientos son signos concurrentes para expresar el contenido trágico de la falta de hijos, tal como lo vive Yerma. El autor inserta los diálogos rápidos, escuetos, en un conjunto espectacular trágico que da forma a los personajes y los crea como actantes de una ceremonia ritual que progresa hacia la muerte. El personaje de Lorca no parte de una definición (a no ser que tome­ mos como tal el nombre: Yerma, Juan, Víctor, dándoles un sentido simbólico). Su caracterización se logra mediante una conducta lingüística y gestual progresiva. Juan se pone a la defensiva desde el primer acto y se afianza cada vez más, según sus propias pa­ labras, en esa situación. Se escuda, ante la agresividad de su mujer, en la generalización que lo exculpe y llena sus palabras de frases hechas, refranes, tópicos de clase social, ideologías, etc., a fin de rebajar la subjetividad para no sentirse culpable. Yerma acu- 292 El diálogo muía su irritación de todos los signos mediante los cuales se ex­ presa. A partir del segundo acto (cuadro segundo), Juan prodiga fra­ ses generales: cada hombre tiene su vida..., para vivir en paz se necesita estar tran­ quilo..., las ovejas en el redil y las mujeres en su casa..., quiero ver cerrada esa puerta y cada persona en su casa..., las familias tienen honra y la honra es una carga que se lleva entre dos... Lo que pretende Juan con estos enunciados generales es amparar su propia posición aduciendo lo que puede considerarse sabiduría popular, presente en refranes y frases hechas. Pero Yerma es dia­ lécticamente más fuerte, como reconoce él al final, en el acto III me engañas, me envuelves y como soy un hombre que trabaja la tierra no tengo ideas para tus astucias, y a las generalizaciones de Juan responde con enunciaciones iróni­ cas o con fórmulas de esticomitia que rebajan la generalización o la fuerza de las frases del marido, oponiéndoles otra frase contraria. La enunciación irónica de Yerma es frecuente y suele manifes­ tarse con un estilo muy eficaz: se apoya en una frase o en un térmi­ no que toma de los enunciados de su marido y lo extrapola a otro contexto donde adquiere un sentido diverso. Con este recurso que­ da claro para el espectador que los casos generales, los enunciados de Juan, no son válidos para los casos particulares, los enunciados de Yerma: el desacuerdo queda muy marcado en el desfase contex­ tual o en el desfase incluso tonal, y convierte en absurdo lo que parecía lógico, o en ridículo lo que parecía aceptable y hasta respe­ table. Yerma toma una palabra de Juan y le cambia el sentido y Juan no tiene ya competencia mental o verbal para seguir el duelo dialéctico. Afirma Juan: las ovejas en el redil y las mujeres en casa, y poco más abajo dice Yerma: Diálogo en la obra literaria 293 pan tierno y requesón y cordero asado como yo aquí y pasto lleno de rocío tus ganados en el monte. La ironía subyace en esa equiparación paralela: las mujeres = ove­ jas, yo = tus ganados. Ante el público queda desvalorizada la frase general de Juan al aplicarla al caso concreto de su mujer en el enunciado siguiente. Más sutil es la ironía de tono que se encuentra frecuentemente, como en el pasaje en que Juan aconseja: «piensa que eres una mu­ jer casada» y Yerma pide aclaración mediante una exclamación: «¡casada!», que podría interpretarse como una queja si la entona­ ción desciende, pero que es una exclamación irónica al realizarla de acuerdo con la acotación que pone el poeta: «(Con asombro.)». El enfrentamiento más frecuente en el diálogo se manifiesta, tam­ bién a partir del segundo acto, con esticomitia, es decir, mediante frases paralelas, en rápida alternancia de turnos, que son antítesis, repeticiones irónicas en su