La economía creativa entonces se va a diferenciar de los anteriores conceptos en cuanto la creatividad es la ventaja comparativa en sí misma, y, principalmente, en cuanto le adjudica al Estado un papel clave como conformador de entornos favorables para la creación, promoción y circulación de los productos derivados de la misma. En este punto es posible dimensionar la importancia de la infraestructura y las dinámicas de producción y consumo inherentes a los tres factores de éxito del mercado de las artes escénicas. Otro asunto fundamental en el análisis es el concepto de ciudades creativas definidas como aquellas que han creado un espacio abierto a la creatividad en sus dos dimensiones: la infraestructura física para la misma, es decir espacios de exposición y circulación, y las redes legales y operativas que soporten las dinámicas de estos modelos de ciudad. Como se mencionaba antes, el diferencial de este concepto es el papel del Estado en cuanto debe fomentar la creatividad y la estructura socio-económica que la soporta. Por otro lado, se revisó el concepto de políticas culturales teniendo en cuenta distintas aproximaciones teóricas con el fin de buscar características comunes que permitan hacer una reflexión sobre la coyuntura colombiana. Es importante tener en cuenta que como plantean Oakley y Bell (2015) los racionales que dirigen la política cultural varían de acuerdo con el tiempo, el lugar y el contexto político (pág. 14), en ese sentido, la noción de política cultural se encuentra en constante movimiento y bajo esa perspectiva se hace interesante analizar su papel en la construcción de las ciudades creativas como proyectos públicos. Para completar el espectro de la revisión bibliográfica, se tomaron en cuenta los estudios sobre qué son las artes escénicas; el artista como sujeto económico; la creatividad en sí misma como construcción histórica y funcional en los nuevos modelos; las políticas culturales, sus diferentes definiciones y aplicaciones en el caso colombiano y el caso de la danza en Cali como derrotero de identidad. CAPITULO I La creatividad es tal vez uno de los puntos más claros de diferencia entre seres humanos y otras formas de vida. Pero más allá de la creatividad, es lograr ser conscientes del hecho creativo, direccionarlo y sobretodo promoverlo en individuos, grupos y ciudades; ahí está la verdadera revolución. Repasaremos en este espacio tres líneas para intentar mostrar un punto teórico de partida de este trabajo, primero un breve recuento del pensamiento clásico que tuvo la economía sobre la cultura, segundo pinceladas sobre la economía creativa y al final algunas líneas sobre las ciudades creativas. No pretendo explicar ni ahondar demasiado en ninguno de los factores mencionados nada más que por cuestiones de espacio y competencia de este trabajo. 1.1 La mirada clásica: debates sobre la cultura en la economía La manera que tuvo la Economía de asumir la cultura fue variando a través de los años; pero como lo muestran Aguado, Palma, & Pulido (2017), podemos convenir que, para pensadores clásicos como Adam Smith, “el gasto en bienes culturales es superfluo” (pág. 204) ubicando de entrada los temas de la cultura como algo más bien inútil por una sencilla razón: no aportaban a la acumulación de capital, y, por lo tanto, no generaban riqueza. Smith sencillamente le otorgaba a la cultura un valor: el de aportar pensamiento crítico a una sociedad determinada. Por otro lado, encontramos la posición de Ricardo quien sostiene que “los bienes culturales en principio no encuentran cabida en una teoría de valor centrada en bienes reproducibles” (Aguado, Palma, & Pulido, 2017, pág. 206) es decir en la teoría hegemónica, esto debido a que son bienes escasos y no reproducibles como pinturas, poesía y demás. Cabe aclarar, en defensa de ambos que todos los avances e intereses de la época se centraban en la acumulación de riqueza y en problemas económicos de otro corte. Pero las miradas se fueron agudizando en respuesta a la complejización de una sociedad que cada vez entendía más el mercado y menos el consumo, en otras palabras, entendían cómo compraban, pero no por qué lo hacían. Tal fue el caso de Shumpeter, quien representó el impulso definitivo (más no final) de reconciliar saberes (sociológicos y económicos) en la búsqueda de respuestas más completas y que dieran fe de las realidades de los mercados, pero ya no como instituciones exclusivas del estudio económico, sino en su significado amplio: lo social (político y económico), sostendría Shumpeter que “la realidad a la que la economía analítica aplica sus modelos teóricos, y sus instrumentos técnicos, es parte de una sociedad de la que tienen que dar cuenta la historia y la sociología” (Enguita, 1998, pág. 98), como vemos le concede a la sociología y a la historia un lugar esencial en el entendimiento de los procesos económicos otrora exclusivos de una sola ciencia. De hecho, yendo más allá, Shumpeter “criticó la ambición de la economía política de abarcar la economía como un todo, y en particular la pretensión de explicar la política y la cultura a partir de la economía” (Enguita, 1998, pág. 98). Esta crítica a la que este trabajo adhiere tiene valor en cuanto consideraremos que si existe un ‘todo’ es lo social; y que cuando a ello nos referimos hacemos alusión a los procesos económicos, sociales, políticos y simbólicos entre otros, que tienen inevitable y necesariamente lugar en una sociedad, independientemente de las considerables diferencias que haya entre unas y otras. Ahora bien, más adelante pensadores como Jevons fijarían su mirada en el valor de asuntos como libros y antigüedades, que, al ser alto, contrastaría con la idea de que solo el trabajo produce riqueza; o Keynes quien sostiene que “en el siglo XIX el punto de vista utilitarista del Estado impidió el uso del presupuesto público para actividades que no supusieran la motivación de la ganancia y el éxito financiero” (Aguado, Palma, & Pulido, 2017, pág. 207), justificando así el desdén de la economía clásica frente a temas que a la cultura refirieran. En resumen, muchas han sido las posturas y miradas frente a las industrias, bienes y servicios culturales, (por razones de espacio y pertinencia no las nombraremos todas), pero tienen en común el traer a la palestra pública una de las discusiones, junto con los temas del medio ambiente, que seguramente tendrán mayor influencia en las naciones actuales y futuras, y que hasta ahora empieza su camino de reivindicación y madurez. 1.2 Economía creativa, una breve historia: “A Adorno y Horkheimer cabe sin duda atribuir la paternidad del concepto en singular (“la industria cultural”) como gran bandera de la teoría sociológica crítica contra el panorama de la cultura y comunicación de masas” (Bustamante E. , 2017, pág. 89) lo cual marcó el inicio de un camino lleno de incertidumbres que son en todo caso, parte constitutiva de la creatividad, la cual es un proceso, no un perfecto sistema. Pero como menciona Bustamante (2017), es a finales de los años 70, en Francia, que finalmente nace el concepto de Industrias Culturales (en plural), dedicado a cómo estaban funcionando los grandes sectores del mundo entonces cultural como el libro, el cine, el disco y los medios de comunicación entre otros. Para este momento cabe mencionar que las producciones culturales se vieron obligadas a volcarse a la sistematización para sobrevivir, esto sin perder por supuesto su doble cara, la de producir y reproducir contenidos simbólicos que van más allá de la mercantilización del bien o servicio en sí mismo, en su dimensión material/práctica. Más adelante las preocupaciones cambiaron, porque hubo sectores cuya mercantilización y reproducción representaban casi un imposible, tal es el caso de las artes escénicas, donde el producto y el productor son la misma cosa (el actor, el bailarín o el músico), cosa que no puede ser omnipresente y que requiere que el producto sea consumido en vivo indiscutiblemente; entonces, hay bienes que no están sujetos a la comercialización. En otras palabras, “a diferencia de los trabajadores de otras industrias, los artistas no son intermediarios entre materias primas y productos acabados. Sus actividades son, por sí mismas, el producto que se consume” (Bustamante E. , 2017, pág. 114). Esto supuso un problema, dado que como lo menciona Rodríguez (2011) “uno de los rasgos más sólidos del concepto de Industria Cultural era que no bastaba la mera mercantilización de la cultura, sino que era necesaria además la industrialización que permite la reproductibilidad técnica de su soporte”. (pág. 150) Es ahí justamente donde se da un quiebre, porque hay productos y bienes creativos que resultaron difíciles de abordar desde el punto de vista de la industrialización. Hubo campos entonces que empez