permanecen silenciosos. ¡Qué entretenimiento podrían haber tenido con la semiótica química del proceso fotográfico! Porque aquí, la plata pura aparece inesperadamente como el caballero negro, no como el blanco. La producción fotográfica de imágenes depende de la transformación química de las sales de plata en plata metálica por acción de la luz, y esta vez es la plata pura, liberada primero como átomos individuales y después como minúsculos grupos, la que aparece negra. En 1614, un tal Angelo Sala, un médico de Vicenza, registró por primera vez el oscurecimiento natural del nitrato de plata cuando se exponía a la luz. Un siglo más tarde, se utilizaban sales de plata para teñir plumas y pieles permanentemente de negro, y en 1727, Johann Heinrich Schulze, de Magdeburgo, realizó imágenes fotográficas de palabras al colocar estarcidos de papel sobre la superficie de una botella que contenía una mezcla de greda y agua regia contaminada con plata. A pesar de esta demostración, y a pesar del uso generalizado por parte de los pintores de la cámara oscura para la representación precisa de paisajes, y a pesar incluso de una detallada previsión de la fotografía en la novela de 1760 Giphantie, de Charles-François de la Roche, parece que nadie pensó en unir estos procesos ópticos y químicos y registrar una imagen de sí mismo o de algún amigo durante otros cien años. La fotografía se podía haber inventado mucho antes. Aunque todavía se discuten los honores de su invención, y en verdad no son atribuibles a una sola persona, el francés Joseph Nicéphore Niépce fue el primero en crear imágenes originales usando un aparato óptico que reconoceríamos como una cámara y un medio de cloruro de plata. Louis Daguerre continuó su obra mediante el empleo de placas plateadas sensibilizadas con vapor de yodo para producir una película de yoduro de plata que después se exponía a la escena que se quería registrar. El yoduro de plata se convertía de nuevo en plata allí donde la luz incidía para crear una imagen negativa. Sin embargo, depositado directamente sobre la superficie especular de plata, este negativo podía hacerse aparecer como una imagen positiva alterando simplemente el ángulo de visión del observador. Muchos otros hicieron contribuciones importantes, entre ellos Humphry Davy, William Fox Talbot y John Herschel, pero ni los artistas, que se apresuraban entre el mundo iluminado por el Sol y la cámara oscura, ni los químicos que observaban las abruptas transiciones de la plata de blanco a negro y de negro a blanco, se detuvieron nunca a considerar el significado más profundo del metal que contemplaban. torres y campanarios de piedra de las demás iglesias, San Pablo se erigiría como el faro de una nueva edad de la ciencia. Sin embargo, la preferencia del arquitecto por el cobre se encontró con oposición en el una idea previa que el rey prefería, de una «gran esfera de metal dorado». Esbozo original de Christopher Wren de un detalle alternativo para el remate del Monumento. (Cortesía de la Biblioteca Codrington, All Souls College, Londres.) La cúpula de San Pablo se construyó finalmente con una cubierta de plomo gris, lo que requirió por parte de Wren volver a pensar de qué manera se fijarían las láminas de metal y cómo se sostendría su mayor peso. El hecho de que el techo de plomo pesara, según algunas estimaciones, 600 toneladas más, demuestra la falsedad del argumento práctico que se dirigía contra el cobre, que Wren prefería. Quizá Wren hizo bien sus cálculos, pero parece que en esta ocasión juzgó de manera totalmente equivocada el carácter inglés. Trescientos años más tarde, es imposible imaginar este hito familiar rematado ya sea en el rojo metálico del cobre nuevo o en el verde que gradualmente hubiera tomado su lugar a medida que el ácido procedente de los hogares de la ciudad hubiera llovido sobre él. El parasol de plomo parece tan adecuado en un país caracterizado por los cielos grises que raramente pensamos en lo que pudo haber sido. El cobre se abrió finalmente paso hasta la cúpula de San Pablo de una manera secundaria. En 1769, Benjamin Franklin, famoso por su propuesta de hacer volar una cometa en medio de una tronada para demostrar que los relámpagos se generan eléctricamente, visitó Gran Bretaña y supervisó personalmente la instalación de pararrayos en el edificio. Estos eran del tipo que Franklin propugnaba generalmente para edificios y buques, basados en una larga barra o bastón de hierro. Tres años más tarde, la catedral fue golpeada por el rayo y se observó que el hierro brillaba al rojo vivo mientras luchaba por transmitir la carga a tierra, y la gran catedral se vio de nuevo amenazada por la destrucción por el fuego. Después de esto, el pararrayos de Franklin fue sustituido por uno de cobre, más caro, que conduciría la electricidad de manera más eficiente y supondría un menor riesgo de incendio. El cobre posee una cartera de propiedades única, que se han identificado y se han explotado en períodos diferentes de su larga historia. En conjunto, han asegurado que el elemento nunca se haya apartado de su posición preferente desde que empezó a ser trabajado por el hombre hace más de 6.000 años. La más inmediata y sorprendente de ellas es, desde luego, su color. Se trata del único metal rojo. Esto dio al cobre una condición especial en relación con el oro, el único otro metal que tiene color. En el Nuevo Mundo, los exploradores europeos como Cabot en el norte y Cortés en el sur,* encontraron que el metal era usado para joyería y para fines religiosos. El navegante florentino Giovanni da Verrazzano creía que el cobre era «más apreciado que el oro» por los nativos. El contraste de color entre el metal puro, rojo, y sus sales acuosas, azules y verdes, también se consideraba significativo. Esta encarnación de opuestos era considerada simbólica en culturas tan diversas como los aztecas y los dogón de Mali, para quienes la acreción de corrosión