WILIAMS, R Sociologia De La Cultura - A

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Raymond Williams
Sociología
de la cultura
~ Ediciones Paidós
Barcelona-Buenos Aires-México
Título original: Culture
Publicado en inglés por William Collins Sons & Co. Ltd., Fontana, 1981
Traducción de Graziella Baravalle
Supervisión de M. Gracia Cantó
cultura Libre
La primera edición de este libra
apareció con el título Cultura
1." reimpresión, 1994
Quedan .riguro~ament~ prohíbidas. sín la aUlori7.aci~~ escrita de los titulares dei «Copyright», bajo
la~ sanciones est~bl~ldas en las ley~s, la reproduccl.?n total o parcial de esta obra por cualquicr
método o procedimientc, comprendidos la reprograha y eltratamienro intormãrico. y la distribución
de ejemplares de eUa mediante alquijer o préstarno públicos.
© Raymond WiIliams, 1981
© de todas las ediciones en castellano,
Edicianes Paidós Ibérica. S.A.,
Mariano Cubí, 92·08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SAICF,
Defensa, 599 • Buenos Aires
ISBN: 84-7509-193-8
Depósito legal: B-20.077/1994
Impreso en Hurope, S. L.,
Recaredo, 2 - 08005 Barcelona
Impreso en Espana - Printed in Spain
Indice
1. Bacia una soclología de la cultura / 9
2. Instltuclones / 31
3. Formaclones / 53
4. Medlos de producclón / 81
5. Identlficaclones / 111
6. Formas / 139
7. Reproducclón / 169
8. Organlzaclón / 193
Bibliografia / 219
lnâice analítico y de nombres / 229
1. Bacia una sociologia de la cultura
La sociologia de la cultura, en sus formas más recientes y
activas, debe entenderse como una convergencia de intereses y mé-
todos muy diversos. AI igual que otras convergencias, incluye
por lo menos tantas colisiones y fricciones como genuinos puntos
de entendimiento. Actualmente trabajan en el1a tantas personas
y en tantos países, que esta área ha entrado en una nueva fase.
Dentro de las categorias tradicionales, la sociologia de la cul-
tura está considerada como un área discutible. En la serie de
campos habituales en los que trabaja la sociologia, la sociologia
de la cultura está situada, en todo caso, en uno de los últimos:
no sólo va después de los severos temas referidos a c1ases, índus-
tria y política, familia o delincuencia, sino que encabeza una
especie de cajón de sastre, tras los campos más definidos de la
sociologia de la religión, de la educación y deI conocimiento.
Parece, por tanto, subdesarrol1ada, y así es. No por una ver-
10 11 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
dadera carencia de estudios específicos, aunque aquí, como en
otras partes, queda mucho por hacer. Sucede más bien que,
hasta que no se la reconozca como el ámbito de una convergencia
y como la problemática de esta misma convergencia, la reacci6n
habitual, incluso aunque sea favorable (y esto es comparativa-
mente raro entre la generaci6n de más edad, ya establecida), es
consideraria apenas como algo más que un agrupamiento difuso
de estudios especializados, ya sean sobre comunicaci6n (en su
forma específica moderna: «los medias de comunicaci6n») o so-
bre el campo diferenciado de especializaci6n que conocemos como
«las artes» .
Por supuesto que considerar estas estudios como especializa-
dos en un sentido práctico y operativo es bastante razonable.
Pera considerarias como marginales o periféricos es algo diferen-
te. La convergencia moderna que encarna la sociología contem-
poránea de la cultura, es, de hecho, un intento de reformular,
desde un conjunto específico de intereses, aquellas ideas sociales
y sociol6gicas generales dentro de las cuales ha sido posible con-
siderar la comunicaci6n, el lenguaje y el arte como marginales y
periféricos, o, en el mejor de los casos, como procesos sociales
secundarias y derivados. Una sociología moderna de la cultura,
ya sea en sus estudios específicos o en sus aportaciones a una
sociología más general, tendrá como objetivo primero el investi-
gar, activa y abiertamente, acerca de estas relaciones transmitidas
y asumidas, así como acerca de otras relaciones posibles y demos-
trables. Como tal, no s610 volverá de esta manera a reformular
su propio campo, sino que planteará nuevas cuestiones y aportará
nuevas pruebas para el trabajo general de las ciencias sociales.
«Cultura»
Tanto el problema como el interés de la sociología de la cul-
tura pueden percibirse de inmediato en la dificultad implícita de
su término aparentemente definitorio: «cultura». La historia y el
uso de este término excepcionalmente complejo puede estudiarse
en Kroeber y Kluckhohn (1952) y Williams (1958 y 1976). Este
término empieza por designar un proceso -Ia cultura (cultivo)
de granas o (cría y alimentaci6n) de animales, y por extensi6n la
cultura (cultivo activo) de la mente humana- y, a finales dei
sigla XVIII, especialmente en alemán y en inglés, acaba por desig-
nar una coniiguraciôn o generalizaci6n dei «espírita» que con-
formaba «todo el modo de vida» de un pueblo en particular. Her-
der (1784-1791) utiliz6 por primera vez el significativo plural,
«culturas», para distinguiria deliberadamente de cualquier sentido
singular, o como diríamos ahora, unilineal, de «civilizaci6n». EI
amplio término pluralista fue, por lo tanto, especialmente impor-
tante en el desarrollo de la antropología comparada dei sigla XIX,
la cual ha continuado designando una forma de vida completa y
diferenciada.
Pero además se plantean preguntas fundamentales acerca de
la naturaleza de los elementos formativos o determinantes que
producen estas culturas diferenciadas. Las respuestas alternativas
a estas preguntas han producido una serie de Significados efecti-
vos, tanto dentro de la antropología como, por extensi6n, a partir
de ella: desde la.antigua insistencia en un «espíritu conformador»
-ideal, religioso o nacional- hasta un énfasis más moderno en
una «cultura vivida», la cual ha sido primariamente determinada
por otros procesos socíales, ahora diversamente designados, a me-
nudoformas particulares de orden politico o econômico. En las
tradiciones intelectuales alternativas y enfrentadas que han surgi-
do .de este espectro de respuestas, la «cultura», en sí misma,
oscila, por tanto, entre una dimensi6n de referencia significativa.
mente total y otra confiadamente parcial.
Mientras tanto, en su uso más general, se produce un intenso
desarrollo dei sentido de «cultura» como cultivo activo de la men-
te. Podemos distinguir una gama de significados que va: desde I)
un estado desarrollado de la mente, como en el caso de «una per-
sana con cultura», «una persona culta»; hasta 2) los procesos de
este desarrollo, como es el caso de los «intereses culturales» y las
«actividades culturales»; y 3) los medios de estos procesos, como
«Ias artes» y «Ias obras humanas intelectuales» en la cultura.
Este último es el significado general más común en nuestra
propia época, aunque todos se utilizan. Coexisten, a veces in-
c6modamente, con el uso antropol6gico y el sociol6gico --éste,
sumamente extendido-- que indica «todo el modo de vida» de
un pueblo diferenciado o de algún otro grupo social.
La dificultad dei término es por lo tanto obvia, pera puede ser
fructíferamente considerada como el resultado de tipos anteriores
de convergencia de intereses. Podemos distinguir dos tipos princi-
pales: a) el que subraya el «espiritu coniormador» de un modo de
vida global, que se manifiesta en toda la gama de actividades so-
12 13 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
ciales, pera que es más evidente en las actividades «especíâcamen-
te culturales»: el lenguaje, los estilos artísticos, las formas de
trabajo intelectual; y b) el que destaca «un orden social global»,
dentro dei cual una cultura especificable, por sus estilos artísticos
y sus formas de trabajo intelectual, se considera como el producto
directo o indirecto de un orden fundamentalmente constituido por
otras actividades sociales.
Estas posiciones con frecuencia se clasifican como a) idealista
y b) materialista, aunque debiera seíialarse que en b) la explica-
ción materialista se reserva generalmente para otras actividades
«básicas», relegando la «cultura» a una versión dei «espíritu con-
formador» (por supuesto, ahora con bases diferentes y no prima-
rias sino secundarias). Sin embargo, la importancia de cada una
de estas posiciones, en contraste con otras formas de pensamiento,
consiste en que conduce necesariamente a un estudio intensivo de
las relaciones entre actividades «culturales» y otras formas de vida
social. Cada posición implica un método amplio: en a) ilustración
y clarificación dei «espíritu conforrnador» como en las historias
nacionales de los estilos artísticos y las formas de trabajo intelec-
tual que manifiestan, en relación con otras instituciones y activi-
dades, los intereses y valores centrales de un «pueblo»: en b), la
exploración que va desde el carácter conocido o, susceptible de
serlo, de un orden social general, hasta las formas específicas que
adquieren sus manifestaciones culturales.
La sociología de la cultura, ai comenzar la segunda mitad dei
sigla xx, se componía fundamentalmente de trabajos realizados a
partir de estas dos posiciones, gran parte de ellos con gran valor
local. Cada posición representaba una forma de esa convergencia
de intereses que el propio término «cultura», con su persistente
espectro de énfasis relacionales, ejemplifica notablemente. Pera en
los trabajos contemporáneos se va tornando evidente una nueva
clase de convergencia, si bien cada una de las posiciones anterio-
res aún se mantiene y se practica.
Esta tiene muchos elementos en común con b), por su interés
en un orden social global, pera se diferencia de b) por su insisten-
cia en que la «práctica cultural» y la «producción cultural» (sus
términos más reconocibles) no se derivan simplemente de un or-
den social, por otra parte ya constituído, sino que son, en sí mis-
mas, elementos esenciales en su propia constitución. Comparte, por
lo tanto, algunos elementos con a), por su énfasis en considerar las
prácticas culturales (aunque ahora también se incluyen otras)
como constitutivas. Pera, en lugar dei «espíritu conformador» que
se consideraba constituyente de todas las demás actívidades, con-
sidera la cultura como el sistema significante a través dei cual
necesariamente (aunque entre otros medias) un orden social se
comunica, Se reproduce, se experimenta y se investiga.
Existe, por lo tanto, alguna convergencia práctica entre I) los
sentidos antropológicos y sociológicos de la cultura como «todo
un modo de vida» diferenciado, dentro dei cual, ahora, un «siste-
ma significante» característico se considera no sólo como esencial,
sino como esencialmente implicado en todas las formas de activí-
dad social, y 2) el sentido más especializado, si bien más corrien-
te, de cultura como «actividades intelectuales y artísticas», aunque
éstas, a causa dei énfasis sobre un sistema significante general, se
definen ahora con mucha más amplitud, para incluir no sólo las
artes y formas tradicionales de producción intelectual, sino tam-
bién todas las «prácticas significantes» -desde el Ienguaje, pasan-
do por las artes y la filosofía, hasta el periodísmo, la moda y la
publicidad- que ahora constituyen este campo complejo y nece-
sariamente extendido.
Este libra está escrito dentro de los términos de esta conver-
gencia contemporánea. En algunos de sus capítulos, especialmente
el 4, 5, 7 Y 8, se consideran cuestiones de ámbito general. En sus
otros capítulos, aunque consciente dei campo general, se concen-
tra deliberadamente en «Ias artes» en su sentido tradicional más
común. Donde el trabajo de la nueva convergencia se ha llevado
a cabo mejor y con mayor frecuencia, ha sido en la teoría general
y en los estudios sobre la «Ideologia», o en sus nuevas áreas espe-
cíficas de interés, como los «medias de comunicacién» y la «cultu-
ra de masas« [«popular culture»]. Existe, por lo tanto, no sólo
un vacío que se debe llenar, en estas nuevos términos, sino tam-
bién, a partir de la calidad de algunos de los estudios sobre el arte
realizados desde otras posiciones, una sensación de desafio: en
efecto, una sensación de que tal vez, sobre todo en esta área toda-
vía fundamental, deben ser evaluadas las cualidades de las formas
de pensamiento representadas por esta convergencia contempo-
ránea.
i,Por quê una «sociologia» de la cultura?
De lo dicho se desprende con claridad que en esta convergen-
cia contemporânea, con su extensión deliberada y su interconexión
14 15 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
de los hasta ahora separados (aunque siempre relacionados) sen-
tidos de cultura, lo que ahora se denomina con frecuencia «estu-
dios culturales», es ya una rama de Ia sociología general. Pero es
más una rama en el sentido de un modo díferenciado de entrada
en cuestiones sociológicas generales que en el sentido de un área
reservada o especialízada. AI mismo tíempo, si bien es una clase
de sociología que concentra su interés en todos los sistemas sig-
nificantes, está necesaria y centralmente preocupada por Ia pro-
ducción y Ias prácticas culturales manifiestas. Su enfoque integral
requiere, como veremos, nuevos tipos de análísis social de instí-
tuciones y formaciones especificamente culturales. y Ia investiga-
ción de Ias relaciones existentes entre éstas y, por una parte, los
medios materiales de producción cultural, y, por otra, Ias formas
culturales propiamente dichas. Lo que hace confluir estos elemen-
tos es, específicamente, una socíología, pero, en función de Ia
convergencia, una sociología de nuevo tipo.
Ya hemos visto Ias diferencias teóricas entre ésta y otras for-
mas anteriores de convergencia. Ahora podemos indicar, aunque
sólo sea esquemáticamente, Ias formas históricas que adquirió
este desarrollo. La nueva sociologia de Ia cultura puede conside-
rarse como una convergencia, y hasta cierto punto como Ia trans-
formación de dos tendencias bien definidas: una dentro deI pen-
samiento social general y, más adelante, específicamente deIa
socíología, Ia otra dentro de Ia historia y el análísis cultural. Po-
demos seiíalar brevemente Ias contribuciones principales dentro
de cada una.
Las «ciencias culturales» y la sociología
Fue Víco, en su La nueva ciencia (1725-1744), el que infundió
a Ia vez una nueva confianza y una dirección particular aI pensa-
miento social, con su argumento de que «el mundo de Ia sociedad
civil ha sido a todas luces hecho por los hombres .. y de que «pues-
to que los hombres lo han hecho pueden albergar esperanzas de
conocerlo». Aquello que hasta entonces era un argumento general
acerca de Ia valídez de todas Ias ciencias sociales fue puesto espe-
cialmente de relíeve por Ia idea de Vico de buscar los «principios»
de Ia sociedad civil «dentro de Ias modificaciones de nuestra pro-
pia mente humana», puesto que si Ia mente humana es modiiica-
da, en y a través deI desarrollo social, se hace necesario un interés
de los estudios sociales por examinar Ias formas culturales -para
Vico, especialmente, el lenguaje- a través de Ias cuales se mani-
fiesta el desarrollo social.
Esto aparece igualmente en Herder (1784-1791), quien afiadió
el concepto de formas culturales específicas, pero en el contexto,
ya comentado, deI «espíritu conformador». Existen claras líneas
de continuidad tanto de Vico como de Herder en Dilthey (1883),
quien estableció una distinción importante entre «Ias ciencias de Ia
cultura» (Geisteswissenschaften) y Ias «ciencias naturales», Dilt-
hey caracterizaba Ias ciencias de Ia cultura por el hecho de que
su «objeto de estudio» era creado por los seres humanos; elobser-
vador observa procesos en los cuales él mismo participa necesa-
riamente, y por lo tanto es inevitable Ia existencia de diferentes
métodos para establecer pruebas e interpretaciones. Dilthey defi-
nió especificamente el método a través deI difícil concepto de
«verstehen» -una «comprensión simpática» o una «aprehensión
intuitiva» de Ias formas humanas sociales y culturales- mientras
que aI mismo tiempo insistía en que todos esos estudios debían
ser históricos. Esta orientación se transmitió aI trabajo de Max
Weber y, a través de él, a una de Ias tendencias de Ia sociología
moderna.
Pero también estaban contribuyendo a Ia formación de Ia mo-
derna sociología ideas bastante diferentes. Estas subrayaban el
descubrimiento, por el método diferente de Ia observación obje-
tiva y el registro (con frecuencia por analogía con Ias ciencias
naturales), de Ias leres de Ia organización social. Cada una de
estas tendencias tenía sus puntos fuertes y sus debilidades. El
método deI «verstehen» podía ser bastante insuficiente para Ia
explícación, o podía recaer en el recurso (teóricamente circular)
deI «espíritu conformador», El método de Ia observación objetiva,
aun acumulando datas empíricos indispensables, no era con fre-
cuencia lo bastante consciente de Ia naturaleza de algunos de los
procesos culturales menos tangibles, de éstos como elementos de
Ia historia y, crucialmente, de los efectos que tiene sobre Ia obser-
vación Ia situación específica social y cultural deI observador.
Estos problemas, en formas más refinadas, han continuado
preocupando a Ia teoria sociológica, pera sus efectos sobre Ia SO·
ciología de Ia cultura son ahora muy importantes. El estudio de
Ias formas y trabajos culturales continuó, por una afinidad obvia,
siendo practicado por los exponentes deI «verstehen», Por otra
parte, derttro de Ia comente sociológica principal, los hechos cul-
16 17 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
turales más reductibles ai análisis observacional eran fundamen-
talmente las instituciones y los «productos» culturales de las ins-
tituciones. Dentro de la sociología en general, éstos fueron los
intereses persistentes de las dos convergencias históricas anterio-
res. Cada una de ellas realizó una importante contribución, pero
su comunicación fue escasa y, en verdad, casi literalmente, no
pudieron entablar ningún diálogo.
1. Contribuciones de la sociología observacional
Así encontramos en la tradición dei análisis observacional
(que en Inglaterra y en los Estados Unidos se considera con fre-
cuencia como sociología tout court) un interés creciente por las
instituciones culturales, en el momento en que, gracias a los desa-
rrollos sociales recientes de la prensa moderna, dei cine y de la
radio y de la televisión, surgen instituciones mayores y sus pro-
duetos, que podían estudiarse por medio de métodos ya general-
mente accesibles. En esta tradición, y antes de este desarrollo, la
sociología de la cultura se había concentrado significativamente
en las áreas ya institucionalizadas de la religión y la educación.
Pueden distinguirse tres clases provechosas de estudios: I) el de
las instituciones sociales y económicas de cultura y, como alter-
nativa, las definiciones de sus «productos»: 2) el de su con-
tenido y 3) el de sus efectos.
1.1 Las instituciones
Se han hecho muchos estudios sobre las instituciones moder-
nas de comunicación dentro de una perspectiva explícitamente
sociológica (funcional). Como ejemplos véanse Lasswell (1948),
Lazarsfeld y Merton (1948), Lazarsfeld y Stanton (1949). Otros
estudios acerca de las mismas instituciones combinan el análisis
institucional con algo de historia -White (1947)- o con una
argumentacíôn social general -e-Síebert, Peterson y Schramm
(1956). Es significativo que en esta área de los estudios ínstitu-
cionales han sido directa o indirectamente planteados algunos de
los ínterrogantes más importantes acerca de la naturaleza de la
investigación sociológica. Gran parte dei trabajo norteamericano
anterior, muy desarrollado empíricamente en sus conceptos opera-
tivos inmediatos, fue lIevado a cabo dentro de una aceptación
relativamente acrítica de la sociedad de mercado, en la que las
funciones generales «comerciales» y de «socialízación» podían su-
ponerse interactuantes o en conflicto. También era común descri-
bir esta sociedad de mercado, a partir de una interpretación de la
sociedad moderna, como una «sociedad de masas», en la cual
diferentes elementos, tales como los auditorios amplios, la relativa
«impersonalídad» de la transmisión o el «anonimato» de la recep-
ción, y la «heterogeneidad desorganizada» de las sociedades «de-
mocráticas y comerciales» se fundían y en verdad se confundían.
Esta presunción condujo a la denominación y a la metodología de
la «mass communication» research, que aún domina la sociología
ortodoxa de la cultura. Para una crítica dei concepto y de sus
efectos, véase Williams (1974).
Irónicamente, el mismo concepto y designación resultaban ma-
nifiestos en estudios de diferente tipo, en los cuales se utilizaban
técnicas observacionales y analiticas comparables, pero en el con-
texto de una crítica radical de las instituciones y de sus funciones
en la sociedad capitalista (una especificación de las formas par-
ticulares de «socialización- y de «comunicación» dentro de un
orden social y económico específico). Esta sociología explícita-
mente propagandística estaba por supuesto en conflicto con la
posición (sólo aparentemente) «neutrab de la fase anterior. Afia-
día, necesariamente, elementos de análisis económico (de la pro-
piedad de las Instituciones) y de historia política y econômica.
Uno de los principales ejemplos es Schiller (1969), pero pueden
verse también Weinberg (1962), Murdock y Golding (1974) yel
Glasgow University Media Group (1976).
Se han hecho relativamente pocos estudios sobre las moder-
nas instituciones culturales fuera de los campos dominantes de la
prensa, la radio y la televisión, pero sobre cine véase Mayer
(1948), y para enfoques más recientes Albrecht, Barnett y Griff
(1970). Estudios empíricos de instituciones culturales más anti-
guas, utilizando procedimientos tanto históricos como sociológi-
cos, fueron realizados por Collins (1928), Beljame (1948), Altick
(1957), Williams (1961) y Escarpit (1966).
1.2 El contenido
Los estudios sociológicos sobre el «contenido» cultural se han
I
18 19 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
distinguidode otros estudios, por lo demás comparables -sobre
historia dei arte o de la literatura-s-, por los presupuestos meto-
dológicos dei análisis observacional. Así, el «análisis de conteni-
do» se ha definido como una «técnica de investigaci6n para la
descripci6n objetiva, sistemática y cuantitativa dei contenido ma-
nifiesto de las comunicacioness (Wright [1959], 76). Este tra-
bajo ha sido útil en dos áreas fundamentales: el análisis de
los tipos de contenido -véanse Berelson (1950) y Williams
(1962)- y de la selecci6n y descripci6n de algunas figuras socia-
les, véase Lowenthal (1961). En el primer caso, el análisis requie-
re necesariamente procedimientos de investigaci6n extensivos y
sistemáticos, en contraste con el tratamiento más selectivo e incluo
so arbitrario dei «contenido» en los estudios no-socioI6gicos. Esto
se comprueba también en el último caso, en que la investigaci6n
cultural sobre los «tipos» de ficci6n puede combinarse con un aná-
lisis más amplio de la significaci6n social cambiante de algunas
figuras socialmente «típicas» (policia y detective, doctor, enferme-
ra, sacerdote, delincuente, etc.).
EI análisis de contenido ha sido con frecuencia criticado por
sus hallazgos «meramente cuantitativos», pero sus datos, aunque
con frecuencia necesitan una interpretaci6n ulterior, son esencia-
les para cualquier sociología de la cultura desarrollada, no s610
en los modernos sistemas de comunicaci6n, donde la gran canti-
dad de trabajos lo hacen inevitable, sino tambíén en otros tipos
de estudios más tradicionales. .
1.3 Los ejectos
Las contribuciones más evidentes de la sociología observacio-
nal se han dado en el estudio de los efectos. Esta tendencia re-
quiere en sí misma un análisis socíolõgíco, puesto que en algunos
aspectos está claramente relacionada con el carácter social de al-
gunas instituciones modernas, muy particularmente en la publíci-
dad y la investigaci6n de mercado, pero tambíén en las investiga-
ciones sobre audiencia y en el sondeo de las opiniones políticas.
La financiaci6n '!e investigaciones de este tipo ha alcanzado una
dimensi6n a la que no se aproxima ninguna otra área de investi-
gaci6n sociol6gica. Pero además podemos distinguir entre dos
tipos de estudios: a) estudios operacionales, por lo general no
publicados, que estudian los efectos como indicadores de política
interna y de decisíones de marketing: estudio de «actitudes» en la
investigaci6n de mercado, estudios de respuestas a los programas
en las investigaciones sobre radio y televisi6n, sondeos politicos
privados sobre «temas de actualidad»; y b) investigación critica
en la cual los efectos de los programas que muestran violencia o
de emisiones de radio y televisi6n de carácter politico, o de otras
formas específicas de producci6n son evaluadas tanto por sus
efectos sociales específicos como generales, con frecuencia en res-
puesta a una preocupaci6n pública manifiesta. Gran parte de lo
que ahora conocemos, en un área aún muy difícil y controvertida,
acerca de las clases diferentes de «violencia televisiva» y sus
efectos diferenciales sobre nifios de diferentes sectores sociales, o
acerca de los efectos de los diferentes tipos de programas políticos
de radio y televisi6n -declaraciones de los partidos, reportajes
electorales, definici6n de los «principales temas de actualidad»-
procede de este tipo de investigaci6n. Como ejemplos véanse Him-
melweit, Oppenheim y Vince (1958), Blurnler y McQuail (1968),
y, más en general, Lazarsfeld y Katz (1955), Halloran (1970) y
Halloran, Brown y Chaney (1970).
En Williams (1974), puede encontrarse una crítica de los «es-
tudios sobre los efectos» que plantea el interrogante acerca de las
normas sociales sobre las que se presume operan estos efectos.
AI misrno tiempo debería recordarse que en los estudios culturales
no sociolôglcos, así como en muchas publicaciones generales, la
cuesti6n dei efecto se plantea casi siempre sin mucha o ninguna
evidencia y con frecuencia s610 por afirmaci6n simple e incluso
casual. Aqui, como en otras partes, la contribuci6n sociológíca, si
bien requiere por lo general cierta crítica y perfeccionamiento, ha
resultado indispensable.
2. La tradición alternativa
Fuera de la sociología observacional se produjo una conver-
gencia temprana entre teorias sociales de la cultura y lo que ha-
bían sido, más específicamente, teorías y estudios sobre arte de
carácter filosófico, hist6rico y crítico. Especialmente ocurri6 así
en la tradici6n alemana, en la que se desarrollaron varias escue-
las importantes, y también fue esto lo que sucedi6 desde el co-
mienzo en una tradici6n marxista más general, que ha sido par-
20 21 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
ticularmente activa y, debe subrayarse, diversificada en los últimos
anos.
Antes M pasar a esta compleja área moderna, deberíamos ob-
servar ciertos ejemplos fundamentales de historia y análisis cul-
tural, que no podríamos lIamar sociológicos, pero en los cuales
se exploraron prácticamente ciertos conceptos y métodos cruciales.
Son sobresalientes entre ellos, además de los trabajos de Vico y
Herder, ya considerados, los de Ruskin (1851-1856 y 1857) Y
Burckhardt (1878), junto con la obra de Dilthey (1976). Puede
decirse que obras de esta elase, y existen muchos otros ejemplos
posibles, comienzan de forma más evidente a partir dei arte y de
la cultura reales en cuestión, y por lo tanto pueden ineluirse en la
historia o la crítica. Sin embargo, son diferentes de la historia
y de la crítica generales dei arte en tanto que introducen de ma-
nera consciente, si bien de formas variadas, conceptos sociales
activos como elementos necesarios para la descripción y el aná-
lisis. Su solapamiento con la moderna sociología de la cultura
en la tradición alternativa resulta entonces clara.
Los estudios modernos ponen el énfasis en tres aspectos gene-
rales: 1) las condiciones sociales dei arte; 2) el material social de
las obras de arte; y 3) las relaciones sociales en las obras de arte.
2.1 Condiciones sociales dei arte
El estudio de las condiciones sociales dei arte se superpone,
evidentemente, con la estética general y con algunas ramas de la
psicología, así como con la historia. Dentro de este estudio se da,
efectivamente, una división teériea fundamental entre enfoques
principalmente estéticos y psicológicos, por una parte, y enfoques
principalmente históricos por la otra. Algunos trabajos dei primer
tipo evitan toda consideración social y se salen de nuestro con-
texto presente. Pero existen tendencias significativas basadas en
lo fundamental sobre datos «estéticos» y «psicológicos» que o
bien a) introducen las condiciones sociales como modificadores de
un proceso humano que de otra forma podría considerarse rela-
tivamente constante, o bien b) construyen períodos generales de
cultura humana dentro de los cuales florecen ciertos tipos de arte.
Ejemplos de la primera incluyen a Read (1936) y otras obras de
una orientación generalmente «social-freudiana»; de la última,
con algunos precedentes en Nietzsche (1872) y Frazer (1890), se
encuentran en Weston (1920), [ung (1933) y Frye (1957).
EI aspecto común más interesante de este tipo de trabajo, que
por lo general se aparta decididamente de la socíología y que
con frecuencia le es hostil, es su relación con una tendencia dei
pensamiento marxista sobre el arte. Ni Marx ni Engels escribieron
sistemáticamente sobre arte, pero de sus escritos se han deducido
importantes posiciones teóricas, las más conocidas de las cuales
se refieren a los análisis sobre el material social y las relaciones
sociales en las obras de arte, y serán discutidas más adelante. Pera
existen otros estudios marxistas sobre los orígenes y las tipologías
dei arte que pertenecen propiamente a esta primera división. Entre
estos estudios, a modo de ejemplo, se ineluyen Plejanov (1953),
que relaciona el arte con los «instintos o impulsos primitivos»;
Kautsky (1927), que relaciona el desarrollo dei arte con el com-
portamiento animal evolucionado; Caudwell (1938), que relaciona
elarte con el «genótipo», y Fischer (1963). Algunos elementos de
estos enfoques, combinados (como también en Caudwell) con
orientaciones específicamente históricas, pueden observarse en
Lukács (1969) y Marcuse (1978).
Es importante distinguir los estúdios de esta naturaleza, y sub-
rayar su posible valorJ en comparación eon esa versión más es-
quemática de las condiciones sociales dei arte (con frecuencia de-
nominada «sociologlsmo» o «relativismo sociológico»), que es
más comúnmente asociada ai marxismo. Ningún estudio sobre el
arte puede en última instancia descuidar los procesos físicos y las
necesidades dei organismo humano, con las cuales (véase el capí-
tulo 4) están tan estrechamente relacionados los medios de pro-
ducción. Esos procesos pueden estudiarse directamente en fisío-
logía y psicología experimental, pero entonces surge el problema
central de la variabilidad de las elases de trabajo producidos a
partir de estas bases (presumiblemente) comunes, ante la eviden-
cia de la antropología y de la historia. Las correlaciones en esta
área, especialmente en los trabajos no marxistas, pero también
en la mayor parte de los estudios marxistas hasta ahora, han ten-
dido a proceder menos a partir dei análisis seguro de los datos
que a partir de una conceptualización relativamente a priori, por
lo general de un tipo estrictamente contemporáneo, a la cual los
datos de que se dispone se afiaden a título ilustrativo. Este es
especialmente el caso en la abstracción de las «prácticas mágicas»
o de los «motivos econômicos» o dei «simbolismo sexual» como
explicaciones genéricas dei arte de otras culturas. Todos estos
conceptos han sido aplicados, sucesivamente, a las pinturas prehis-
22 23 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
tóri~as de .Ias cuevas, con resultados diferentes pero siempre arbi-
traríos. Mientras tanto, la abstracción de un «instinto estético»
aislado de su contexto y de otras relaciones, ha suprimido, aun-
que con frecuencia se haya aproximado ai tema, todo el problema
de las prácticas conexas pero variables.
En la importante obra de Mukarovsky (1970) y de Morawski
(1974), pueden hallarse sustanciales correcciones teóricas de estos
procedimientos. En términos de la sociologia de la cultura, esta
área puede ahora redefinírse teóricamente como un estudio de las
situaciones y de las condiciones de las prácticas (véase el capítu-
lo 4). Debemos, pues, observar con detalle las formas en que los
procesos biológicos relativamente constantes y los medios de pro-
ducción relativamente variables se han combinado en formas a la
vez específicamente variables y especificamente comparables, siem-
pre dentro de situaciones sociales (histórico-sociales) específicas.
Sin embargo, en comparación con otros cuerpos de especulación
conceptual, esta fundamental sociologia de la cultura apenas ha
comenzado.
2.2 El material social en las obras de arte
EI estudio dei material social en las obras de arte ha sido muy
extenso, y, con frecuencia, se considera simplemente como el
contenido total de una sociología de la cultura. Gran parte de él,
de hecho, es más propiamente histórico, pero incluye una formu-
lación o presupuesto sociológico fundamental. Esto se puede ob-
servar ~specialmente en la teoria de «la base y la superestructura»,
generahzada de forma efectiva a la cultura por Plejanov (1953).
Los problemas que presenta este concepto son considerados en
Williams (1977). Dentro de esta tendencia, los «hechos» o la «es-
tructura» básica de una sociedad y/ o período dados se perciben
o se establecen por medio de un análisis general, y su «reflejo»
en las obras propiamente dichas se hilvana más o menos direc-
tamente. De modo que tanto el contenido como la forma de la
nueva novela realista dei siglo XVIII pueden ser presentados como
dependientes dei hecho ya conocido de la creciente importancia
social de la burguesia comercial. Como ejemplo probado e influo
yente de este método, véase Lukács (1950).
2.3 Las relaciones sociales en las obras de arte
En su punto más complejo, el análisis dei material social en el
arte se extiende hasta el estudio de las relaciones sociales. Esto
sucede especialmente cuando la idea dei «reflejo» -según la cual
las obras de arte encarnan directamente el material social preexis-
tente---- es modificada o reemplazada por la idea de «mediación».
La mediación puede referirse en primer lugar a los procesos
necesarios de composición, en un medio específico; como tal, indi-
ca las relaciones prácticas entre las formas artisticas y sociales
(véase más adelante). Pero' en sus usos más comunes se refiere
a lo indirecto de la relación entre la experiencia y su composición.
La forma de este carácter indirecto se interpreta de manera varia-
ble según los diferentes usos dei concepto. Así, por ejemplo, la
novela de Kafka, El Proceso, puede leerse desde diferentes posi-
ciones: a) como una mediaci6n por proyecci6n: un sistema social
arbitrario e irracional no se describe directamente, en sus propios
términos. sino que se proyecta, en sus aspectos esenciales, corno
extraíio y ajeno; b) como una mediaci6n a través dei descubri-
miento de Una «correlaci6n obietiva»: se compone una situación
y unos personajes para expresar, de una manera objetiva, los sen-
timientos subjetivos o reales -una culpa inexpresable- de los
cuales proviene el impulso original para la composición; c) como
mediaci6n en tanto que funci6n de los procesos sociales funda-
mentales de la conciencia, en la cual ciertas crisis que no pueden
aprehenderse directamente se «cristalízan» en ciertas imágenes y
formas artistidas directas, imágenes que por consiguiente iluminan
una condición básica (social ypsicológica); no sólo la alienación
de Kafka sino una alienación general. En c) esta «condición bási-
ca» puede estar referida de manera variable a la naturaleza de toda
una época, de una sociedad determinada en un período concreto,
o de un grupo particular dentro de esa sociedad en ese período.
Todos estos casos, pero más obviamente el segundo yen particu-
lar el tercero, son potencialmente sociológicos, pero implican tipos
de análisis muy diferentes dei rastreo de las relaciones directas de
contenido y de forma. Los análisis que utilizan estos conceptos y
métodos pueden hallarse en Benjamin (1969), Goldmann (1964),
Adorno (1967a) y el trabajo colectivo de la importante Escuela de
Frankfurt (véase Iay, 1973).
24
25 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
Formas
Ha existido cierta convergencia entre eI análisis deI material
social y eI de Ias relaciones sociaIes en Ias obras de arte y eI aná-
lisis de contenido deI material de comunicaciones descrito ante-
riormente. En su presunci6n de un contenido sistemáticamente
rastreabIe, ya sea reflejado o mediado, tienen muchos puntos en
común, y entre ambos han producido muchos trabajos valiosos.
Pero en los últimos anos se ha producido una convergencia de
mayor influencia, tanto en los estudios de arte como en los estu-
dias de comunicación, en torno aI concepto de «formas». Este
interés aparece notabIemente teorizado y ejemplificado en Lukács
(1971), GoIdmann (1975) y BIoch y otros (1977), donde también
lo encontramos vigorosamente debatido. Un tratamiento extenso
de este tipo de análisis social se hace en los capítulos 5 y 6.
Formas y relaciones sociales
A partir deI análisis de lo que puede ser definido, dentro de
esta tendencia, como Ias formas sociaIes deI arte, ha tenido lugar
un cierto desarroIlo deI análisis de Ias formaciones sociaIes corres-
pondientes. Existe un buen ejempIo en GoIdmann (1964), y tam-
bién los estudios clásicos de pioneros como Gramsci(l971) y Ben-
jamin (1973). Aquí nuevamente se da una cierta convergencia con
eI trabajo de una tradici6n más directamente socioI6gica, y espe-
cialmente (aunque entonces se pIantean muchos problemas teéri-
cos) con Mannheim (1936 y 1956), así como con una cantídad de
estudios empíricos sobre grupos y condiciones específicas (véase
Beljame, 1948). La socioIogía de Ias formaciones culturales, y sus
relaciones con Ia más ampliamentepractícada socioIogía de Ias
instituciones, se estudia directamente en los capítulos 2 y 3.
Ideología
Falta sefialar un área especialmente importante y difícil de Ia
socioIogía de Ia cultura, que ha sido prominente y a veces domi-
nante en Ia convergencia actual. Se trata deI conjunto de proble-
mas asociados con eI difícil término de «ídeología».
«Ideologia» es un término indispensabIe en eI análisis sacio-
lõgico, pera eI primer niveI de dificultad reside en si se utiliza
para describir: a) Ias creencias formales y conscientes de una
cIase o de otro grupo social, como en eI uso común deI término
«ídeolõgíco» para indicar principias generaIes o posiciones teórí-
cas o, como con frecuencia se hace, con resultados poco favora-
bIes, para indicar los dogmas; o b) Ia visiôn dei mundo o perspec-
tiva general características de una clase o de otro grupo social,
que incIuye creencias formaIes y conscientes, pera también actitu-
des, hábitos y sentimientos menos conscientes y formulados, e in-
cluso presupuestos, comportamientos y compromisos incons-
cientes.
Queda claro, en primer lugar, que eI análisis socioI6gico de Ia
cultura debe con frecuencia, incluso fundamentalmente, trabajar
con eI sentido a). Es una vía principal por media de Ia cuaI se
puede relacionar Ia producci6n cultural, con frecuencia de forma
muy precisa, con Ias clases sociales y otros grupos que también
pueden definirse en otros términos sociaIes, por media deI aná-
lisis político, econ6mico y ocupacional. Pera pronto queda claro,
tambíén, que eI análisis cultural no puede confinarse aI nível de
Ias creencias formaIes y conscientes.
Son necesarios dos tipos de extensi6n. En primer lugar, hacia
esa área más amplia de los sentimientos y Ias actitudes y presupo-
síciones que usualmente marcan, de manera muy diferenciada, Ia
cultura de una cIase u otro grupo particular. Esta área más am-
plia y menos tangibIe también es importante para investigar Ia
cultura cambiante de lo que de otra forma es (digamos en tér-
minos econ6micos) una clase continua o persistente. En taIes áreas
descubrimos toda una «coIoraci6n» vivida, y un área amplia de
práctica social real, que son culturalmente específicas y por tanto
analíticamente indíspensables. Por otra parte, en segundo lugar,
existe Ia necesidad de una segunda extensi6n hacia esa área de
Ia producci6n cultural manifiesta que, por Ia naturaIeza de sus
formas, no es, o no lo es principal y únicamente, Ia expresi6n de
creencias formaIes y conscientes, como lo son Ia filosofía, o Ia
religi6n, o Ia teoria econ6mica o política, o Ias Ieyes; sino eI dra-
ma, Ia ficci6n, Ia poesía y Ia pintura.
De hecho existen, con frecuencia, estrechas conexiones entre
Ias creencias formaIes y conscientes de una cIase u otro grupo
social y Ia producci6n cultural propia de eIIos: se trata, en algu-
nas ocasiones, de conexiones directas con las creencías, en eI
26 27 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
contenido manifiesto incluído; frecuentemente, conexiones ras-
treables con las relaciones, perspectivas y valores que esas creen-
cias legitimizan o normalizan, como en las selecciones particula-
res (énfasis y omisiones) dei tema; con frecuencia, también, cone-
xiones analizables entre los sistemas de creencias y las formas
artísticas, o entre ambos y una «posición y posicionamiento» en
el mundo esencialmente subyacentes.
Eu este caso, e1 uso de «ideologia» como término común de
esos estadios esencialmente diferentes dei análisis s610 puede ser
confuso y equívoco. En el caso dei contenido manifiesto no se
plantea un verdadero problema. Las selectividades características
también pueden, sin mucho esfuerzo, ser lIamadas «ideológicas»,
aunque con frecuencia debe tenerse en cuenta una persistencia
condicionada de ciertas formas artísticas que encarnan estas se-
lecciones. Es en el caso de las congruencias más profundas y de
las congruencias posibles que el uso de «ideología» plantea más
prohlemas, puesto que si la ideología es un punto de refereneia
fundamental, o incluso un punto de origen, en niveles tan básicos
de producción y reproducci6n social es difícil, como previamente
en algunos usos de «cultura», saber qué es lo que se deja para
todos los otros procesos sociales.
Además, mientras «ideología» retiene, por el peso específico
de su uso lingüístico, el sentido de creencias organizadas (ya sea
formales y conscientes o penetrantes y diluidas), con frecuencia
puede suponerse que tales sistemas son el verdadero origen de
toda la producci6n cultural (y de hecho de toda la restante pro-
ducci6n social). En el caso dei arte esto sería gravemente reducti-
vo. Excluiría, por un lado, los procesos físicos y materiales direc-
tos (véase el capítulo 4) en los que están basadas tantas artes, y
por otro, aquelIos procesos cruciales de elaboraci6n y reelabora-
ci6n que son los elementos específicos -a diferencia de los ele-
mentos susceptibles de ser abstraídos- en el arte importante.
Estos procesos van desde: a) la ilustraci6n activa (todavía relati-
vamente simple), a b) los tipos de reinvenci6n activa y de descu-
brimiento exploratorio y, fundamentalmente, c) la tensi6n, la con-
tradicción o 10 que en otro contexto se denominaría disidencia.
Tales procesos cubren también un espectro que va desde lo que
podemos considerar, simplemente, como «traducciónx de «ideolo-
gía» a un material directamente sensorio, a lo que puede conside-
rarse con mayor propiedad -en términos de procesos físicos y
materiales de la obra de arte-- como producción de una clase
distinta y general.
Debemos entonces seiialar que, a menos que hagamos estas
extensiones y matizaciones, «ideologia», incluso y tal vez espe-
cialmente en algunas influyentes tendencias contemporáneas dei
análisis marxista, está repitiendo, como concepto, la historia dei
concepto de «cultura». En sus usos más específicos puede contri-
buir en gran medida como vía de correcci6n a los usos generali-
zadores de «cultura». Puede abrir una brecha en la, con frecuen-
cía, falsa generalidad de la expresi6n «todo el modo de vida» y
diferenciar adscripciones a clases específicas y otros grupos. Como
tal, es, eu efecto, un término clave en los procedimientos de una
sociología activa de la cultura, pero en sus usos más extendidos
y generalizados puede convertirse en algo notablemente parecido
ai «espíritu conformador» de las teorías idealistas de la cultura,
y esto puede suceder incluso cuando ofrece (pero no incluye o
especifica) una referencia en «última instancia» a la economía o
ai modo de producción.
No es la generalidad como tal la que es defectuosa. Las ideo-
logías generales, en toda su profundidad y elaboración, deben, en
efecto, considerarse entre las formas más notables de producción
cultural colectiva. Pero es precisamente a causa de que todas las
ideologías significativas son efectivamente profundas y elaboradas
que el concepto no puede abstraerse como una especie de «espí-
ritu conformador», que estuviera en las raíces de toda producción
cultural. Decir que toda práctica cultural es «ideológica» no quie-
re decir sino que (como en otros usos corrientes) toda práctica es
significante. Teniendo en cuenta todas ias dificultades de super-
posición con otros usos más comunes, este sentido es aceptable.
Pero es muy diferente a describir toda producción cultural como
«ideologia», o como «dirigida por la ideología», porque lo que
entonces se está omitiendo, como en los usos idealistas de «cultu-
ra», es el conjunto de procesos reales y complejos a través de los
cuales una «cultura» o una «ideología» son en sí mismas produ-
cidas. Y una sociología madura de la cultura debe preocuparse
necesariamente por estos procesos productivos. Estudiar una
«ideología» y lo que «elIa» produce es una forma reconocible
de filosofia idealista. Lo que el sociólogo o el historiador de la
cultura estudian son las prácticas sociales y las relaciones sociales
que producen no sólo «una cultura» o «una ideologia» sino, más
significativamente, aquelIos estados y obras dinámicas y reales
28 29 HACIAUNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA
dentro de las cuales no sólo exislen continuídades y determinacio-
nes persistentes, sino también tensiones, conflictos, resoluciones e
irresoluciones, innovaciones y cambias reales.
Puede hacerse una última observación acerca de los usos co-
rrientes de «ideología», Cuando se contrapone, como «falsa con-
ciencía» o como «experiencia ilusória» eon la «cíencía» (véase
Althusser, 1970, 1971), es con frecuencia notablemente similar,
eu efecto, a aquella presunta área de «experiencía común» contra
la cual se ubica a sí misma la «observación científica» de la
sociologia empírica. No cabe duda de que las bases filosóficas de
estas tendencias son distintas e incluso opuestas. Pera la presun-
ción de un método de explicación que pueda tomarse a priori
«por encimá» de toda otra experiencia social y producción cultu-
ral es en sí misma, cuando se la analiza, un hecho más en la sacio-
logía de una fase particular de la cultura. Sus modos de privilegio,
en las instituciones y las prácticas propiamente dichas, necesitán
un estudio especialmente cuidadoso.
orientaciones
La sociología cultural, por lo tanto, se ocupa de los procesos
sociales de toda producción cultural, incluyendo aquellas formas
de producción que pueden denominarse ideologías. Esta define
un campo, pero el trabajo que ahora se está haciendo, desde tan
diversos puntos de partida, es todavía una convergencia de inte-
reses y de métodos y aún persisten diferencias teóricas cruciales
en cada estadio. Otro efecto de la variedad de puntos de partida,
en la historia, la filosofia, los estudios literarios, la lingüística, la
estética y la teoría social, así como en la misma sociología, es
que siempre existe el problema de la superposición con otras dis-
ciplinas diferentes y sin embargo necesarias,
Una sociologia de la cultura debe interesarse por las institu-
ciones y formaciones de la producción cultural, pues éste es uno
de los más característicos de sus campos. Este es el tema dei se-
gundo y tercer capítulos de este libro. Pero además una sociología
de la cultura debe interesarse también por las relaciones sociales
de sus medios específicos de producción. Este será el tema dei
cuarto capítulo. Debe estudiar además la forma en que, dentro de
la vida social, la «cultura» y la «producción cultural» se identi-
fican y se distinguen socialmente. En esto consiste el tema dei
quinto capítulo. En todas estas áreas hay superposiciones con la
historia general y con la historia de las artes particulares. La
sociología de la cultura no puede reemplazarlas, pero puede plan-
tear ai material que les es propío algunas cuestiones específica-
mente sociológicas.
Una sociología de la cultura debe además, y muy obviamente,
ocuparse de las formas artísticas específicas. Estas, ejemplificadas
a partir dei drama, serán el tema dei capítulo sexto. En esta área
se da una superposición con el análisis crítico y con el estudio
general de los sistemas de signos, como en la semiótica. La socío-
logía de las formas culturales no puede reemplazar a estas disci-
plinas, pero ai poner el acento en la base social tanto como en la
base de notación de los sistemas de signos, considerados entonces
como sistemas significantes generales, plantea cuestiones sociológi-
cas específicas y afiade, a lo que de otra forma serían tipos de
análisis internos, una dímensión social deliberadamente ampliada.
Una sociología de la cultura debe además preocuparse por el
estudio de los procesos de «reproduccíón» cultural y social. Este
es el tema dei séptimo capítulo. Aquí hay superposiciones eviden-
tes con la teoría política y con la sociología general; a las cuales
la sociología cultural no puede reemplazar, pero a las que puede
intentar aportar su propio tipo de datos y pruebas. Por fin, una
sociología de la cultura debe ocuparse de los problemas generales
y específicos de la organización cultural. Este es el tema dei
capítulo octavo. Aquí hay de nuevo superposiciones con la teoría
política y con la sociología general que la sociología cultural no
puede reemplazar, pero a las que puede intentar contribuir con su
acento característico en la organización de los sistemas significan-
tes y en los tipos especiales de formación social que se ocupan
profesíonalmente de esto, incluyendo aquí la difícil categoría co-
múnmente identificada como «intelectuales». En materia de orga-
nización se produce también aquí una superposición directa con
el análisis econômico, y esta se está volviendo especialmente im-
portante en el estudio de las organizaciones culturales capitalistas
modernas y especialmente en los «médios de comunicación», El
reciente desarrollo de una «economía política de la cultura» (véa-
se Schiller, 1969; Murdock y Golding, 1974; y Garnham, 1977)
es especialmente necesario y bienvenido, y debería ser visto no
sólo como diferente, sino como complementaria de una sociología
de la cultura.
Hemos descrito, por tanto, una convergencia, y los intereses
30
y los métodos que, simultáneamente, han contribuido a ella, y
que, en la mayoría de los casos, siguen teniendo importancia más
allá de esta convergencia como disciplinas diferenciadas. Podemos
ahora dirigir la atención a las áreas específicas de sus preocupa-
ciones directas.
2. Instituciones
Parece ser que cualquier sociología de la cultura apropiada
debe ser una sociologia histórica. Cuando contemplamos el gran
número de tes!imonios sobre las relaciones de la producci6n cul-
tural, en ,tartas sociedades y períodos históricos diferentes, queda
claro que sería imprudente que adoptáramos, como primer cons-
tructo teórico, algún esquema de explicaci6n universal o general
de las relaciones necesarias entre «cultura» y «sociedad »,
Gran parte de la sociología de la cultura existente presupone,
de forma inevitable en cierto sentido, las relaciones típicas o do-
minantes deI periodo deI cual se ocupa, y procede a aportar datos
detallados sobre ellas. Pero luego puede suceder que estas relacio-
nes se conviertan en una norma, a partir de la cual se interpretan
otros períodos o incluso, por contraste, se [uzgan, Las relaciones
culturales deI «mercado» se comparan con las deI «patronazgo»,
o la situaci6n deI «artista profesíonal» con la deI «productor esta-
32 33 INSTITUCIONES
tal». Muchos de estos términos sólo tienen sentido en un contexto
estrechamente determinado, pero, a medida que avanzamos con
ellos hacia afirmaciones sociológicas generales, se tornan cada vez
menos satisfactorios. EI importante concepto de patrón, por po-
ner un ejemplo, comprende (y por lo tanto con frecuencia oscu-
rece) por lo menos cuatro o cinco relaciones sociales en la pro-
ducción cultural.
Así en la transición desde lo local y específico hacia los con-
ceptos generales, los constructos teóricos derivados de los estudios
empíricos y su extensión o generalización siempre acostumbran a
presuponer demasiadas cosas. Por otra parte, s.~lo a partir de e~o.s
estudios, cualquiera que sea su grado de reflexión o enfoque teon-
co, podemos comenzar a dar forma, comprobar y realizar nuestr~s
descripciones conceptuales. Avanzar, o aparentar avanzar, mas
aliá de este necesario trabajo empírico, por medio de una tempra-
na construcci6n de un marco teórico general, equivale común-
mente, en la práctica, a una transición no razonada desde concep-
tos locales específicos a conceptos generales. Su diferencia con la
simple generalización empírica es que mientras la primera extien-
de sus nombres locales a una variedad de situaciones históricas
para las que tal vez sólo son parcialmente apropiados, esta última
tendencia teoricista extiende las interpretaciones Y categorías pre-
supuestas en lo que siempre es, esencialmente, una búsqueda de
instancias ilustrativas.
Algunas versiones de esta tendencia son, sin embargo, más
reconocibles como «teoricistas» que otras. EI ejemplo más cono-
cido es el de la supuesta relación (teórica) entre la «base» y la
«superestructura» en los estudios culturales marxistas, que en su
forma más simple afirma que elarte «refleja» la estructura socioe-
conómica de la sociedad en la que es producido, y luego presenta
las instancias (con frecuencia convincentes) de esta relación. Pero
este tipo de teoría marxista no debiera considerarse aisladamente.
De hecho no es más «teorícista» que la idea básica liberal de cul-
tura, en la cual se supone que la fuente universal de la prod~c­
ción cultural es la «expresión individual», de modo que estudiar
las relaciones sociales de la actividad cultural es describir las
condiciones que ataíien a esta norma, permitiendo o impidiendo
su «líbre ejercicio». Aqui, de hecho, como se ve también, pero
menos obviamente, en la teoría de la base y de Ia superestructura,
lo que se supone o se presenta como teoría puede ser considerado,
en un examen ulterior, como Ia extensión y Ia generalizaci6n de
los problemas, preocupaciones y observaciones (con frecuencia
muy significativos) de un período cultural dado.
Una sociología de la cultura adecuada debe proceder con más
rigor. No puede evitar Ia aportaci6n instructiva de los estudios
empíricos y de las posiciones te6ricas y cuasi-teóricas existentes.
Pero debe estar en condiciones de reelaborar y reconsiderar todo
el material y los conceptos heredados, y presentar sus propias
contribuciones dentro de la interacci6n abierta entre la evidencia
y la interpretaci6n que es la verdadera condici6n de su adecua-
ci6n. Todo lo que sigue a continuaci6n, en este libro, se presenta
en este sentido: como una investigaci6n y un conjunto de hipóte-
sis de trabajo, más que como un cuerpo de conclusiones demos-
tradas y verificadas.
I nstituciones y [ormaciones
Podemos proponer como distinci6n inicial la siguiente: por un
lado, las relaciones variables entre «productores culturales» (un
término, si bien abstracto, deliberadamente neutral) e institucio-
nes sociales identificables; por otra parte, las relaciones variables
en las que los «productores culturales» han sido organizados o se
han organizado a sí mismos, es decir, sus [ormaciones. Esta es
una distinci6n operativa, para hacer posible cierta variedad de
enfoque en la cuesti6n relativa a las relaciones sociales efectivas
de cultura, y no pretende dar a entender que no existan relaciones
significativas o incluso causales entre las relaciones institucionales
y formacionales; en efecto, como veremos, éstas estarán con fre-
cuencia, y quizá siempre, presentes. Pero si deducimos relaciones
culturales significativas s610 a partir dei estudio de las institucio-
nes, correremos el peligro 'ele' pasar por alto algunos casos impor-
tantes en los cuales la organizaci6n cultural no ha sido, en ningún
sentido corri ente, institucional, y en particular el sorprendente
fenómeno dei «movímientos cultural, tan importante en el perío-
do moderno, y que será específicamente analizado en el capítulo
siguiente. En el presente capítulo consideraremos fundamental-
mente las relaciones entre los productores y las instituciones y s610
en ese contexto la cuesti6n de las formaciones directas.
34 35 INSTITUCIONES
1. El artista institucionalizado
EI primer caso que debemos considerar es aquel en el cual,
en muchas sociedades relativamente tempranas, un artista de un
cierto tipo -con frecuencia, de hecho, un poeta- era oficialmen-
te reconocido como parte de la propia organización social central.
Este caso es tan importante, en comparación con la situaci6n so-
cial de los artistas en las sociedades posteriores, que con frecuen-
cia se presenta como si fuera singular y uniforme, y esto puede
tener efectos importantes sobre su interpretaci6n más general.
AlIí donde tenemos pruebas de tal reconocimiento oficial dentro
de la organizaci6n social central, no s610 encontramos -como
sería de esperar- diferencias entre sociedades diferentes, sino
también diferencias hist6ricas entre diferentes formas de una so-
ciedad con continuidad histórica. Esto es muy claro, a pesar de lo
incierto de los detalles, en el caso característico de los bardos
celtas.
De modo que podemos decir que en las sociedades célticas
tradicionales el bardo tenía un lugar de honor en la organizaci6n
oficial dei «reino» o «tribu». Pero las relaciones sociales reales
eran siempre más complejas y variables. Los testimonios más anti-
guos que tenemos, a partir de la observaci6n que los romanos
efectuaron de los celtas en las Galias, ya proviene de una sociedad
considerablemente desarrolIada. Lo que estos testimonios sugieren
es un estadio particular en la especializaci6n de funciones que, en
estadios aún más tempranos, no habría sido -como en muchos
casos comparables- claramente diferenciado. Este proceso de
especializaci6n es ciertamente central para la historia de la cultu-
ra (véase el capítulo 5). Las funciones que se diferenciarán más
tarde como las de «sacerdote», «profeta» o «bardo» -y en térmi-
nos más modernos «historiador» o incluso «científico»- con fre-
cuencia eran originariamente ejercidas por los mismos individuos
o grupos de individuos. La distinci6n de estas funciones fue en
parte el resultado de su desarrolIo interno, a medida que cada
función iba requiriendo más habilidad y tiempo. Pero también
fue, y tal vez fundamentalmente, el resultado de cambios más ge·
nerales en la organizaci6n social y en el modo de producci6n. En
cualquier caso, en la época en que se observan tales cambios, el
«reconocimiento oficial» resulta ser un elemento de una sociedad
aristocrática estructurada.
De modo que se dice (aunque todavía con problemas de inter-
pretación) que los bardos constituían un orden específico por de-
bajo de los sacerdotes y los adivinos, aunque junto con elIos
componían una casta privilegiada específica. Existe pues un pro-
blema inmediato para interpretar sus verdaderas relaciones socia-
les. Se ha dícho, por un lado, que en esta sítuación el bardo es
responsable ante la sociedad, ai tiempo que su portavoz; y por
otro, que es su deber servir a las glorias pasadas y presentes de la
clase dominante. Cuando llegamos, en un estadio más tardio, a
obtener algún testimonio acerca de su verdadero trabajo, podemos
comprobar ciertamente el cumplimiento de la última función en
la muy común apología o encomio de los que están en el poder.
Pero luego, a partir de aquí, podemos apreciar el carácter mixto
de las sagas y las genealogías, que con frecuencia funcionan como
legitimación dei poder, pero que son también versiones de la his-
toria. Más allá de éstas, una vez más, encontramos casos claros
de tradición y precepto y observación más generales, que indu-
dablemente sirven a una funci6n social más amplia. Existen ade-
más pruebas de cierta independencia relativa incluso en relaci6n
con los gobernantes directos, como en los conflictos y leyes sub-
siguientes, en la literatura irlandesa, acerca dei uso dei libelo.
O una vez más: «los bardos de! mundo emiten juicios sobre los
hombres valientes», como escribi6 un poeta galés dei siglo VI
(Aneirin), en un notable poema en el que lIoraba una derrota y
honraba a quienes murieron en elIa.
EI reconocimiento y la posterior especializaci6n de la funci6n
bárdica continu6 cambiando a medida que cambiaban las socie-
dades. Así, después de la cristianizaci6n de Irlanda, la funci6n
sacerdotal fue desplazada a un tipo de orden bastante diferente,
utilizando cada vez más la escritura, mientras que la funci6n bár-
dica, todavía en muchas ocasiones oral, entraba en una relación
diferente y más especializada con las familias aristocráticas. En
la literatura galesa, alrededor dei siglo x, el status oficial de los
bardos estaba codificado en grados: el poeta principal, el poeta
de batalIas, el juglar; con diferencias asignadas de temas y en
algunos casos de auditorios, y con regias internas relativamente
estrictas acerca dei oficio mismo. A medida que la sociedad fue
cambiando, y especialmente cuando la independencia politica de
las cortes dentro de las cuales trabajaban los poetas se debilitó
hasta desaparecer, las relaciones sociales volvieron a cambiar, y
36 37 INSTITUCIONES
la organización literaria se volvió aimismo tiempo más especia-
lizada y más desconectada socialmente.
Este es el punto en el cual, aun teniendo en cuenta todos los
casos relàtivamente dudosos y superpuestos, podemos sefialar un
cambio de una categoría de relaciones sociales a otra. Después dei
primitivo período de relativa no-diferenciacíón de funciones, en
el cuallo «literário» o «artístico» no se había separado, o no se
había separado totalmente de 10 más generalmente «cultural»,
había tenido lugar esta fase de artistas especificamente institucio-
nalizados, que en realidad no deberían describirse con términos to-
mados de fases posteriores, tales como «reconocimiento oficial», o
«patronazgo». Cada uno de estas últimos términos implica un
acto de elección social variable: decisi6n de reconocer a un poeta
o poetas; decisi6n de actuar como patrón respecto de e11os. Pera
en esta importante fase temprana, la posición social de este tipo
de productor cultural estaba instituída como tal, y constituía una
parte integral de la organización social general. Todavía debemos
recordar sus variaciones, en los períodos y estructuras cambiantes
de tales sociedades, pero como distinción categórica ya está sufi-
cientemente aclarada.
2. Artistas y patrones
La distinción que importa es la que existe respecto dei «patro-
nazgo» que en sí misma, como veremos, es sumamente variada.
2.1 De la instituci6n ai patronazgo
Existe una primera forma de patronazgo que representa en
verdad una modulaci6n de la situaci6n anterior dei artista insti-
tucionalizado, en condiciones sociales alteradas. El cambio está
marcado, por ejemplo en la literatura galesa, por la transici6n
desde los poetas institucionalizados de la corte (1os «poetas de los
príncipes») a los «poetas de la nobleza» que entonces eran, a pe-
sar de gozar de una alta consideraci6n, más ocasionalmente depen-
dientes. Un poeta podía estar vinculado a una casa familiar, o
depender, de manera creciente, de los viajes entre las diferentes
casas familiares para realizar su obra y buscar hospitalidad y
apoyo.
Este es eI comienzo de una transición de las relaciones socia-
les de una institución regular (con sus factores de intercambio to--
talmente integrados y en ese sentido coherentes) a unas relaciones
socialés de intercambio consciente, a pesar de que por supuesto
no todo es intercambio. Era parte de la autodefinición social de
la familia que ejercía el patronazgo, deliberadamente con Irecuen-
cia como residuo de las verdaderas cortes, asumir 10 que ai mismo
tiempo era una responsabilidad y un honor. Mientras tanto, la
organización literaria específica -el orden bárdico residual- se
iba autodefiniendo en gran medida en grados y regias compar-
tidos.
2.2 EI artista retenido y el trabajo por encargo
Una segunda y mucho más general forma de patronazgo fue
la de una corte o casa familiar poderosa en la que no había una
organizaci6n específica de artistas como parte de la organizaci6n
social general, pero en la cual, con frecuencia muy extensamente,
se retenía a los artistas individuales, muchas veces con títulos que
representaban verdaderos casos de «reconocimiento oficial». Espe-
cialmente en la pintura y en la música, este tipo de patronazgo
era extremadamente importante y perdurá por varias centurias.
Sus ordenamientos deta11ados variaban en los muchos miles de
casos, pera 10 que, por lo general, es cierto acerca de la forma de
sus relaciones sociales es que el artista quedaba típicamente rete-
nido o era comisionado como un trabajador profesional indivi-
dual. Este es un estadio crucial de desarrollo a partir de aquel en
el cual -en los estadios primeros sustancialmente y en los esta-
dios posteriores residualmente- los artistas mismos eran una
forma específica de organizaci6n social. AI mismo tiernpo, bajo
las condiciones generales de esta forma de patronazgo, la más
conocida de todas e11as, ciertas formas menos específicas de orga-
nizacián profesíonal en las artes estaban presentes, eon frecuen-
cia, en un estadia diferente: por supuesto, en el sistema de maes-
tros y aprendices que en ocasiones era similar ai descrito, aunque
en el área más amplia de las habilidades y los oficios (véanse
págs. 54 y sigs., más adelante).
Es interesante investigar esta diferenciaci6n en relaci6n con
la gran cantidad de arte -pintura, escultura, arquitectura, música
y (en un sentido diferente) literatura-c- producido dentro de las
relaciones sociales cambiantes de la iglesia cristiana. Algunas de
38 39 INSTITUCIONES
las obras más renombradas de este tipo son por lo menos análo-
gas a las dei patronazgo de corte; la gran cantidad de arte encar-
gado por la Corte dei Vaticano es un claro ejemplo. Sin embargo,
existe tambíén un área menos determinada en la cual los artistas
se dedican ai arte religioso no sôlo, y a veces no esencialmente,
porque éste era el encargo deseado por su patrón inmediato, sino
también porque podian identificarse con el objetivo religioso dei
cual la organización social inmediata era la forma manifiesta ac-
cesible. Esta integración voluntaria es significativamente diferente
dei caso que se encuentra en el otro extremo de este espectro, en
que el artista individual está en disponibilidad de ser contratado
para glorificar o embellecer la corte o casa familiar particular que
lo ha contratado. Pues si bien las relaciones económicas inmedia-
tas eran con frecuencia similares, como forma especifica de inter-
cambio patronal, las relaciones sociales como un todo pueden ser
consideradas cambiantes, una vez que se admite la existencia de
un servicio voluntario e independiente de tipo social y religioso.
En efecto, ha existido dentro de la Iglesia una relación más
parecida a la que caracteriza a los artistas institucionalizados de
órdenes sociales anteriores. En los monasterios, especialmente, po-
demos encontrar muchos casos interesantes de formas específicas
de organización que, a pesar de ser gobernadas por regias más ma-
nifiestamente religiosas que seculares (y en ese sentido relati-
vamente desplazadas de la integración de tal organización en
la organización social directa como un todo), funcionaban en la
práctica como organizaciones culturales, de gran importancia, en
el aprendizaje, en la literatura, en la escritura dramática y en
las artes visuales. Puesto que el orden era fundamentalmente
religioso, debe diferenciarse de órdenes culturales específicos,
pero es aún más distinto respecto de las relaciones sociales
de patronazgo. Dentro de un orden semejante, muchos pro-
ductores se convertían efectivamente en especialistas, aunque
todavía dentro de los términos de una organización general que
estaba más aliá de su especialización. La transición a un patro-
nazgo totalmente eclesiástico -una transición por supuesto mar-
cada por muchos estadios intermedios y superpuestos- fue una
transición hacia las formas de profesionalización que son carac-
terísticas de la segunda forma principal dei patronazgo y que
implican movilidad y disponibilidad de ser contratado.
2.3 Protección y apoyo
La tercera forma de patronazgo es también distinta, en e1
sentido de que tiene menos que ver con la retención directa y el
encargo a los artistas que con la provisión de algún tipo de
protección o reconocimiento social. Las compaíiías teatrales de
la Inglaterra isabelina constituyen excelentes ejemplos. Podía
existir todavia cierto tipo de comisiones directas, y cierto apoyo
(retención) directo, pero la función principal de este patronazgo
era el apoyo social, en las condiciones sociales y legales inciertas
que regían para teatros y actores. Esta forma relativamente ex-
plícita puede concebirse como derivando hacia el proceso de
asociación de obras particulares con nombres poderosos concre-
tos: la obra es dedicada ai patrón. Esta era una forma más sua-
ve de apoyo social, que se va modificando hasta convertirse en
mera recomendación social. Con frecuencia no implicaba rela-
ciones económicas de intercambio. Lo que en realidad se estaba
intercambiando, dentro de un tipo específico de sociedad mar-
cada pormanifiestas desigualdades de clase, era, en el mejor de
los casos, una reputación y honor mutuos.
2.4 Patrocinio
Es necesario, por lo tanto, diferenciar este tipo de patronaz-
go de un cuarto tipo, en un período en el cual existian cualita-
tivamente nuevas relaciones sociales dei arte, determinadas por
una producción cada vez más regular de las obras de arte como
mercancías para la venta pública. En cualquiera de estas formas
se daban continuidades con otras formas anteriores de patronaz-
go, pero ahora en el seno de sociedades más complejas y más
abiertas. Los patrones dei primer y segundo tipo ofrecían hospi-
talidad, recompensa y (en algunos casos dei segundo tipo)
intercambio monetario directo, pero por una obra realizada es-
pecíficamente para ellos y de la que (en los casos en que ello
era posible) se apropiaban. EI patrón dei tercer tipo, que ofrecía
reputación social y protección, con frecuencia trabajaba dentro
de las condiciones en las que la obra se ofrecía total o parcial-
mente a un público que pagaba; los teatros públicos isabelinos
eran en ese sentido instituciones totalmente comerciales. EI pa-
trón dei cuarto tipo, si bien continuaba con algunas de las fun-
ciones anteriores, trabajaba casi totalmente dentro de un mundo
en el cual la producción de obras de arte para la venta era algo
40 41 INSTITUCIONES
normal. Su funci6n era aportar e1 apoyo prévio, o aliento, a los
artistas que comenzaban a abrirse camino en el mercado, o que
eran incapaces de mantener un determinado proyecto dentro dei
mismo. La relaci6n típica era la monetaria, y lIeg6 a generalizar-
se a partir dei patrón individual hasta la forma dieciochesca de
la lista de suscripciones (prepublicaci6n). Pero aún existía un
residuo de las funciones de reputaci6n y de recomendaci6n so-
ciales.
Patrocínío comercíal. Esta cuarta forma de patronazgo so-
brevivi6 en condiciones en las cuales la mercancía y las relacio-
nes de mercado habían lIegado a ser predominantes. En efecto,
todavía pueden encontrarse en nuestra propia época en algunos
casos individuales, pero también en nuevas formas de patronaz-
go. En un sentido particular algunas empresas industriales y
comerciales se han introducido en el patronazgo dei segundo
tipo, análogamente a las antiguas cortes y casas familiares, en-
cargando obras para su propio uso o propiedad. Pero, mientras
que algunos de estos casos pertenecen a este tipo simple, hay
otros más directamente implicados en las modernas condiciones
de mercado, ya sea como forma de inversi6n o como una forma
de publicidad prestigiosa.
2.5 El público como «putrôn»
EI «patronazgos público, a partir de los ingresos obtenidos
de los impuestos, mantiene algunas continuidades funcionales y
de actitud con las formas anteriores, pero incorpora también al-
gunas definiciones de funci6n bastante nuevas, tales como el
mantenimiento deliberado y la expansi6n de las artes como una
cuesti6n de política pública general. Muchas de las controver-
sias acerca de las nuevas instituciones que sirven a estos prop6-
sitos pueden considerarse, ai analizarlas, como discusiones sobre
las diferentes formas de patronazgo -aliento o intervenci6n den-
tro y más aliá dei mercado- pero también, y crucialmente, sobre
las distinciones entre las relaciones sociales de patronazgo (en las
que se sostiene que el ente público ha reemplazado a la corte, a
la casa familiar o ai patr6n individual) y las relaciones sociales
alternativas de un arte ahora públicamente institucionalizado.
Los modelos hist6ricos más accesibles pertenecen todos ellos
ai período de las diferentes formas de patronazgo, y no sorpren-
de que éstas hayan sido predominantes en las formas de los nue-
vos entes públicos. Sin embargo, existe una tensi6n considerable
entre estos modelos y el fen6meno de los ingresos públicos. Los
modelos hist6ricos de las artes institucionalizadas o integradas, a
diferencia de las artes patrocinadas, están la mayoría de las veces
demasiado alejados, y en unos 6rdenes sociales evidentemente tan
diferentes, como para que resulte fácil captar sus principios fun-
damentales. Sin embargo, la característica definitoria de todas
las relaciones sociales patronales es la situaci6n privilegiada dei
patr6n. Dentro de las formas variantes de autodefini~i6n de .Io.s
honores o responsabilidades que acompaíían a semeJa~te PriVI-
legio, el patr6n se define como alguien que puede dar o soste-
ner su comisi6n o apoyo. Las relaciones sociales específicas de
este privilegio se derivan, por supuesto, dei orden social consi-
derado en su totalidad; es allí donde se inscriben o se protegen
los poderes y recursos dei patr6n; en términos más crudos, él
hace lo que quiere con lo que es suyo, Es este hecho, sobre todo,
el que hace que la definici6n como patronal de cualquier ente
público, que deriva su autoridad y sus recursos de la supuesta
voluntad general de la sociedad, sea en el mejor de los casos
discutible, y en el peor claramente inaplicable. Sin embargo, las
relaciones habituales de las diversas formas de patronazgo, y de
los artistas como «clientes», han persistido en la práctica en es-
tas formas que, por lo demãs, son totalmente nuevas.
3. Artistas y mercados
Existe hist6ricamente un largo período en el que las rela-
ciones sociales de patronazgo y de mercado en las artes se su-
perponen, y sin embargo, en principio, son fácihnente distín-
guibles. La producci6n para el mercado implica la concepci6n
de la obra de arte como una mercancía, y la dei artista, por más
que él se defina de otra forma, como una c1ase particular de
productor de mercancías. Pero existen, por otro lado, fases cru-
cialmente diferentes de la producci6n de mercancías. Todas ellas
implican producci6n para el simple intercambio monetario; el
trabajo es ofrecido a la venta y es comprad? y ~or I~ tanto po-
seído. Pero las relaciones sociales de los artistas Implicados par-
42 43 INSTITUCIONES
cial o totalmente en la producción de mercancías son, de hecho,
sumamente variables.
3.1 Artesanado
Existe la situación simple, temprana pero en algunas áreas
persistente, dei productor independiente que ofrece su propia
obra a la venta directa. Esto se conoce comúnmente como arte-
sanado. EI productor es totalmente dependiente dei mercado in-
mediato, pero dentro de estos Iímites su obra permanece bajo su
dirección, en todas las etapas, y el artesano puede considerarse
a si mismo, en este sentido, independiente.
3.2 Post~rtesanado
La siguiente fase de producci6n de mercancías es muy dife-
rente, y comprende, a su vez, dos etapas. En la primera, el pro-
ductor no vende su obra directamente, sino a un intermediario
distribuidor, que entonces se convierte de hecho, en la mayoría
de los casos, en la persona que le da empleo aunque sea con fre-
cuencia de manera ocasional. Más adelante, en la segunda, el
productor vende su obra a un intermediario productivo y co-
mienzan a establecerse unas relaciones sociales tipicamente capi-
talistas. El intermediario invierte en la compra de una obra con
el objeto de obtener beneficios. Es ahora cuando sus relaciones
con el mercado son directas.
Podemos observar las complejas relaciones de esta fase cru-
cial dei post-artesanado, por ejemplo en la conversión de los Ii-
breros en editores. La fase está tipicamente caracterizada por la
compra directa de las obras en cuesti6n. Por lo que respecta a
gran parte de su situaci6n inmediata, el productor sigue siendo
un artesano, pero ahora en un mercado más complejo y más
organizado en el cual depende práclicamente de sus intermedia-
rios. Vale la pena subrayar el hecho de que pueden existir va-
riaciones significativas dentro de esta situación en el propio pro-
ceso produclivo. A un nivel, el productor está ofreciendo toda-
via su propio producto, la obra terminada, antes de ponerla a
la venta. Pero en la medida en que estas relaciones se vuelven
normales o. en aIgunos campos, dominantes. el productor, en
último término, puede estar ofreciendo básicamente su trabajo
para producir obras de una cierta clase ya