Canto-y-silencio--el-cuerpo-y-lo-femenino-en-la-reescritura-del-cuento-de-hadas--dialogo-entre-The-bloody-chamber-de-Angela-Carter-y-Las-infantas-de-Lina-Meruane

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
PROGRAMA DE POSGRADO EN MAESTRÍA Y DOCTORADO EN LETRAS 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
LITERATURA COMPARADA 
 
 
Canto y silencio: el cuerpo y lo femenino en la reescritura del 
cuento de hadas. Diálogo entre The Bloody Chamber, de Angela 
Carter, y Las infantas, de Lina Meruane. 
 
 
 
T E S I S 
 
que para optar por el grado de 
Maestra en Letras 
 
Presenta 
 
Dolores Horner Botaya 
 
Tutora: Doctora Aurora Piñeiro Carballeda 
Entidad de Adscripción: Facultad de Filosofía y Letras 
 Universidad Nacional Autónoma de México 
 
 
 
 
México, D.F. diciembre de 2014 
 
 
 
Esta tesis se realizó con el apoyo del programa de Becas Concayt 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Para Jesús, siempre. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
Introducción 
 
I. Había una vez… la reescritura del cuento de hadas, panorama histórico y 
consideraciones………………………………………………………………….8 
 
 
II. Intersecciones: crítica feminista, intertextualidad y figura femenina en la reescritura 
del cuento de hadas……………………………………………………………...37 
 
 
III. Placeres torturados: el cuerpo y la violencia dentro de la reescritura del cuento de 
hadas…………………………………………………………………………….63 
 
 
 
 
¿Y vivieron infelices para siempre? A modo de conclusión……………………………112 
 
 
Apéndice: entrevista con Lina Meruane………………………………………………...117 
 
 
Bibliografía 
i 
 
Introducción 
“All great novels are great fairy tales” wrote Nabokov. 
I would argue that all great narratives are great fairy tales… 
whatever their shape. 
Kate Bernheimer 
 
Los niños abren los ojos conmocionados ante la idea del lobo que devora a la caperucita. 
Emilio se ríe. Laura y Pepe se asustan tanto que quieren esconderse bajo su silla. Lorena 
promete que nunca va a entrar sola en ningún tipo de bosque, real ni imaginario. Difícil es 
pensar que este grupo de niños pueda olvidar la historia. Lo sabemos porque nosotros como 
adultos no la hemos olvidado: llevamos dentro un sistema simbólico entretejido durante los 
tiempos de infancia, cuando personajes queridos decidieron instalarse en lo más profundo de 
nuestra conciencia. Los cuentos de hadas son referentes ineludibles de la tradición literaria 
occidental: difícil es encontrar un sujeto para quien sean desconocidos. 
 ¿Qué pasaría si Lorena supiera que la Caperucita entró al bosque con el objetivo de 
hacerse amiga del lobo? ¿O si dijéramos a Emilio que el lobo va a terminar como abrigo de 
pieles para sustituir a la caperuza? ¿Qué ocurriría si Emilio, Laura y Lorena crecieran, y le 
contaran a sus hijos sus propias versiones de la Caperucita Roja? Las reinterpretaciones de 
los cuentos de hadas no hacen más que enriquecer a los lectores con mayores posibilidades 
de interpretación. 
 Existen cuentos de hadas alrededor de todo el mundo. Cada cultura los adapta 
conforme a sus necesidades y condiciones. Los seres humanos nos vemos atraídos por relatos 
que nos ayuden a codificar el mundo en que vivimos y a nosotros mismos. Sin embargo, los 
cuentos de hadas “infantiles” o “tradicionales” son sólo una parte de un discurso más amplio 
que es susceptible de estudio y análisis. Dado que provienen de la tradición oral, han sido 
ii 
 
contados y vueltos a contar en versiones sucesivas a lo largo de toda la historia, casi siempre 
por mujeres: 
Las grandes contadoras de cuentos de hadas fueron siempre las mujeres. 
Fueron mujeres quienes contaron las historias que registraron los hermanos 
Grimm. También fueron mujeres las grandes contadoras de cuentos italianos, 
como lo reconoció Calvino al hacer un registro de este folklor […] Mi madre 
me contó historias, y yo les conté historias a mis hijas […] Y así, ad infinitum, 
alrededor de tantas hogueras, en tantas noches de establos y cocinas, junto a 
tantas camas de niños y de adultos, voces femeninas repitieron los antiguos 
cuentos. (Colasanti 107) 
Al formalizarse como género durante el siglo XVII, el cuento de hadas comienza a 
evolucionar hacia propósitos didácticos, y casi acaba por reducírsele al público infantil. Se 
le agregan pretensiones didácticas y morales. Se le convierte en género literario. Lo escriben 
los hombres, lo cuentan las mujeres: “Los hombres se convirtieron en dueños de los cuentos, 
tal como eran dueños de las mujeres” (113) explica Colasanti. A pesar de que siguieron 
escribiéndose cuentos de hadas para adultos a lo largo de la historia (en la Francia Ilustrada, 
durante la República de Weimar y la época victoriana inglesa, entre otras) no obtuvieron la 
difusión ni el estudio de los que sí disfrutaron las versiones “tradicionales” (Perrault, Grimm, 
Andersen): 
En nuestra sociedad, aun prioritariamente masculina, donde las mujeres tienen 
dificultades para afirmarse como personajes centrales, bien sea en el cine, en 
la televisión o en las tiras cómicas, el contenido fuertemente femenino de los 
cuentos de hadas no podría dejar de marcar su suerte. (Colasanti 108) 
iii 
 
Durante el siglo XX el interés en el cuento de hadas como discurso aumenta, y se le 
comienza a estudiar desde la historia, el psicoanálisis, la antropología. La crítica literaria 
feminista observa en él características definitorias de la cultura patriarcal (mujeres sumisas 
y buenas, príncipes todopoderosos, asociaciones del tipo femenino-belleza masculino-
inteligencia) y al mismo tiempo escritoras alrededor del mundo comienzan a crear sus propias 
versiones, que pueden rescatar elementos latentes en las versiones “oficiales” o reflejar una 
realidad sociopolítica determinada. 
Autoras como A.S. Byatt, Jane Yolen, Angela Carter, Margaret Atwood, Carmen 
Martín Gaite, Ana María Matute, Esther Tusquets, Marina Colasanti, Luisa Valenzuela o Ana 
María Shua reescriben cuentos de hadas, cada una en su estilo, con propósitos creativos, 
estéticos, de denuncia, irónicos. Las voces de las escritoras devuelven al cuento de hadas 
características que durante décadas le habían sido negadas. 
Los cuentos de hadas pueden estudiarse desde múltiples perspectivas y disciplinas: 
antropología, historia, psicología, sociología. El abordaje que se propone en el presente 
trabajo es literario, y de ninguna manera pretende abarcar las muchas posibilidades de 
interpretación que poseen los textos. Sin embargo, sí intenta estudiar la reescritura de los 
cuentos de hadas desde una perspectiva comparatista y una óptica feminista. De entre todas 
sus vertientes, este trabajo se focaliza en el cuento de hadas para adultos, reinterpretado en 
la segunda mitad del siglo XX por escritoras pertenecientes a la tradición occidental. Quedan 
fuera así el cuento de hadas para niños y las reinterpretaciones hechas por varones, porque 
interesa incluir la visión que las propias escritoras tienen sobre su realidad sociopolítica, y 
cómo hacen para reflejarla valiéndose del vehículo del cuento de hadas. Si, como sostiene 
Donald Haase, el cuento de hadas es un espejo en que se observa la escritora, ¿cuáles son los 
reflejos que éste le devuelve? 
iv 
 
El presente trabajo se propone investigar la correlación entre la apropiación que hace 
Angela Carter de los cuentos de hadas tradicionales y la de Lina Meruane (dos autoras en dos 
periodos de tiempo muy distintos), por medio de los siguientes temas: reescritura del discurso 
del cuento de hadas, las representaciones del cuerpo femenino y la violencia; todos los 
anteriores desde la crítica literaria feminista. 
“Feminist could use fairy tales to illuminate the concerns of contemporary women” 
explica Haase “and at the same time […] scholars of fairy tales could use feminism to 
understand the genre’s sociocultural meaning” (xxiii). Así pues, el feminismo y el estudio 
del cuento de hadas han colaborado dentro de la crítica literaria desde los años setenta del 
siglo XX, mayoritariamenteen los países de habla inglesa. 
De entre las escritoras que reinterpretan el cuento de hadas, ¿por qué escoger 
precisamente a Angela Carter y Lina Meruane? ¿Cuál es el propósito de establecer un diálogo 
entre dos tradiciones disímiles en apariencia, y por qué precisamente ellas? Esto no podría 
explicarse si no se toma en cuenta el estado de la cuestión en que se encuentra la crítica del 
género. Mientras que Carter ha sido estudiada a profundidad en el mundo anglosajón (con 
libros, artículos, congresos) como una de las primeras autoras que rescata a las escritoras 
francesas de salón del XVIII, sobre Meruane no se ha realizado aún ningún tipo de 
investigación. Entre los dos libros de cuentos a analizar, The Bloody Chamber (Carter 1979) 
y Las infantas (Meruane 1998) median veintiún años. 
 Sobre Angela Carter se han desarrollado diversas tesis de grado y posgrado que 
cubren un amplio espectro de temas: teoría psicoanalítica, estudios culturales, literatura 
gótica y estudios de mujeres, por nombrar sólo algunos. Lina Meruane, por el contrario, al 
ser una autora relativamente reciente, no ha sido estudiada en profundidad, y menos en su 
relación con Carter, lo cual dota a este trabajo de un elemento innovador. Si se elige comparar 
v 
 
a Meruane con Carter, y no con otra autora que también reinterprete cuentos de hadas, es 
porque en su apropiación de la violencia, el tono siniestro que utilizan en sus narraciones, el 
cuerpo femenino y la simbología de los cuentos de hadas, Carter y Meruane coinciden. La 
propuesta implica entonces entablar un diálogo entre ambas autoras según las categorías de 
análisis expuestas: el cuento de hadas, la imagen de la mujer, el cuerpo y la violencia. 
En el capítulo I se buscará diferenciar el cuento de hadas oral del literario. A partir de 
ahí, se rastreará la historia del cuento de hadas literario y se revisará el canon, mencionando 
a sus principales autores: Charles Perrault, los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, E. T. A. 
Hoffmann y Hans Christian Andersen. Así mismo, se explorarán autoras que, si bien no 
pertenecen al canon, dotaron al género de características que se retomaron durante el siglo 
XX con propósitos específicos, tales como las narradoras francesas de salón (Mme de 
Aulnoy, Catherine Bernard, Chevalier de Mailly, Mme Lhéritier, Mlle de Force y Mme de 
Murat) y las escritoras victorianas de cuento de hadas (Christina Rosseti, Jean Ingilow). Por 
último se ofrecerá un panorama de la reescritura del cuento de hadas durante el siglo XX, se 
indagará en la noción del cuento de hadas feminista y se mencionarán obras de algunas 
autoras de cuentos de hadas enmarcados dentro de esta corriente, a partir de los años sesenta 
del siglo pasado. 
El capítulo II se adentrará en los terrenos de la crítica literaria feminista, se ocupará 
de las nociones de intertextualidad y reescritura aplicadas al cuento de hadas y esbozará un 
panorama teórico que permitirá vincular la obra de Carter y Meruane con dicha corriente 
crítica. Así mismo, profundizará en el concepto de literatura posmoderna, pues se considera 
que ambas obras estudiadas poseen rasgos que permiten identificarlas como reescrituras 
posmodernas del cuento de hadas. 
vi 
 
El capítulo III explorará las nociones de cuerpo y violencia dentro de la reescritura 
del cuento de hadas, y analizará cómo pueden aplicarse estas categorías a Las infantas y The 
Bloody Chamber. Se estudiarán algunas de las metáforas de las que se valen las autoras para 
representar el cuerpo, su correlación con la violencia extrema y los mecanismos literarios 
mediante los cuales evidencian una cierta realidad sociocultural al tiempo que se inscriben 
dentro de la tradición del género. 
Es interesante notar que, aunque las reescrituras de cuentos de hadas por autoras han 
sido una constante desde los años sesenta del siglo veinte, es un género que por sus 
características, así como los temas que aborda, aún sufre una discriminación sistemática por 
parte del sistema literario. En el año 2010 Kate Bernheimer escribía: 
The National Book Foundation, which administers the National Book Awards, 
states that “retelling of folk-tales, myths and fairy-tales are no eligible” for 
their awards. Imagine guidelines that state, “Retelling of salvery, incest, and 
genocide are not eligible”. Fairy Tales contain all of those themes, and yet the 
implication is that something about fairy tales is simply… not literary. Perhaps 
the snobbery has something to do with their association with children and 
women. (Bernheimer 2010) 
 En el año 2012, en una acción atribuible o no a las críticas desarrolladas por esta 
autora y otros estudiosos, The National Book Foundation retiró dicha cláusula de sus 
condiciones. Baste el ejemplo para señalar lo problemático de la reescritura del cuento de 
hadas hoy en día, tanto en sus credenciales literarias como sus elementos de denuncia. 
Si, como afirma Bernheimer: 
In a fairy tale you find the most wonderful world. Yes, it is violent; 
and yes, there is loss. There is murder, incest, famine, and rot. All of these 
vii 
 
haunt the stories, as they haunt us. The fairy-tale world is a real world. Fairy 
tales contain a spell that is not false: an invocation to protect those most 
endangered on this earth. (Bernheimer 2010) 
En un mundo donde abundan las versiones únicas y por tanto “verdaderas”, estudiar 
las reescrituras del cuento de hadas es otorgar voz a discursos que históricamente han sido 
silenciados, y desestabilizar el concepto de “origen” junto con los privilegios que las culturas 
occidentales le han otorgado. En última instancia, este trabajo permite una mayor 
comprensión del ser humano en tanto sujeto simbólico, y nos otorga distintas perspectivas 
sobre nosotros mismos. 
 
8 
 
Capítulo I 
 
Había una vez… La reescritura del cuento de hadas, panorama histórico y 
consideraciones 
 
Ours is a highly individualized culture, with a great faith in the work of art as a unique one-
off, and the artist as an original, a godlike and inspired creator of unique one-offs. But fairy 
tales are not like that, nor are their makers. Who first invented meatballs? In what country? 
Is there a definite recipe for potato soup? Think in terms of the domestic arts. 
“This is how I make potato soup.” 
Angela Carter 
El cuento de hadas: definición e historia de un género 
Definir un género implica delimitarlo. Según el teórico Jack Zipes, el cuento de hadas, lejos 
de ser una narración destinada a los niños, articula información cultural relevante para el 
proceso de construcción de la civilización. Como género, proviene de las narraciones orales. 
Debido a ello, no ha sido posible afirmar con seguridad cuál fue el primer cuento de hadas 
literario que se escribió, y es difícil asignar una definición abarcadora del mismo. El cuento 
de hadas ha comenzado a reescribirse desde que se transcribió por primera vez. 
Aunque el cuento de hadas se apropia de la narración oral, la expande al adaptarla a 
estándares literarios y hacerla susceptible de difusión en la esfera pública. Es sólo un tipo de 
apropiación de una narración oral particular, y se le denomina también cuento maravilloso 
porque su principal objetivo es provocar el asombro del espectador. Nace pues como variante 
genérica a partir de la tradición oral, con el componente del asombro, pues ni toda literatura 
maravillosa es cuento de hadas ni toda tradición folklórica se halla incluida necesariamente 
en éstos. 
Conforme se rescata de la oralidad y comienza a escribirse durante los siglos XV, 
XVI y XVII, se constituye, dentro de la tradición occidental, como un texto literario en un 
género con sus propias convenciones, motivos, temas, personajes y tramas. Debido a sus 
9 
 
orígenes, el material, estilo, tono y creencias del cuento de hadas provienen del habla popular, 
aunque han sufrido varias modificaciones a lo largo dela historia. Es relevante distinguir el 
cuento de hadas que proviene de la narración oral del cuento de hadas literario, pues éste 
último involucra un artificio de escritura y se asocia a procesos determinados. 
Lo significativo del paradigma del cuento de hadas, para Zipes, es que facilita que 
pueda ser recordado por el narrador (ya sea cuentacuentos o escritor) y también por la 
audiencia. Es decir, como proviene de un marco inscrito en la tradición oral, se vale de 
recursos que permiten su fácil identificación y memorización, así como múltiples 
variaciones. En esto coincide con Umberto Eco, quien afirma: 
La fábula de la Caperucita Roja es una pura secuencia de acciones, 
cronológicamente ordenada: la madre manda a la niña al bosque, la niña se 
encuentra con el lobo, el lobo va a esperarla a casa de su abuela, devora a la 
ancianita, adopta sus facciones… la trama puede organizar de forma distinta 
estos elementos… la historia de la Caperucita Roja está tan centrada en la 
fábula (e indirectamente en la trama), que puede transmitirse de manera 
satisfactoria en cualquier discurso… (Eco 323) 
 El cuento de hadas posee connotaciones utópicas en el sentido original de la palabra 
utopía: nos habla de un “no-lugar” que a su vez podría ser cualquier lugar. El tiempo en el 
cuento de hadas también es indeterminado, pues comienza con “Érase una vez, en un país 
muy lejano…”. El final constituye en realidad un verdadero comienzo. La trama termina 
cuando la transformación acontece, pero la historia continúa, como en la vida “real”. 
Almacenamos, recordamos y reproducimos el espíritu utópico del cuento, enriqueciéndolo al 
modificarlo para que contenga nuestras experiencias y deseos. Gracias a que los personajes 
resultan fácilmente identificables, podemos asociarlos con escenarios y tareas particulares. 
10 
 
Lo que distingue al cuento de hadas oral de otras tradiciones orales es el asombro que 
pretende provocar. Ese mismo asombro distingue al cuento de hadas literario (ya escrito e 
institucionalizado como género) de las fábulas, las historias con moraleja, la novella y otros 
géneros literarios breves. El asombro genera sorpresa y maravilla. Los cuentos de hadas 
pretenden realzar el sentido milagroso de la vida y evocar, en un sentido religioso, 
sentimientos profundos de reverencia y respeto por la misma como proceso milagroso, que 
puede alterarse y cambiar para compensar la falta de riqueza, poder y placer que la mayoría 
de las personas experimentan. Los acontecimientos en los cuentos son muchas veces 
gratuitos, u obedecen a un destino fijado de antemano, y el personaje protagonista suele ser 
un oportunista, alguien que sabe situarse a tiempo frente a los acontecimientos y 
aprovecharlos, o pedir ayuda de forma adecuada. 
¿Cómo transitó el cuento de hadas de la tradición oral al género literario? El primer 
cuento de hadas conocido, “Cupido y Psique” es tan antiguo como el imperio romano. 
Straparola (1550-1553) fue el primero que publicó cuentos de hadas como tal, con el objetivo 
de entretener a hombres y mujeres. Giambattista Basile utilizó la tradición oral para publicar 
una colección de cincuenta cuentos de hadas (1634) con connotaciones cómicas y 
bufonescas. El cuento italiano viajó a otros países europeos, entre ellos Inglaterra y Francia, 
mas fue en este último país donde recibió su nombre. Entre 1690 y 1714 los franceses 
utilizaron el discurso del conte de fées para reforzar los valores de la aristocracia y sentar las 
bases de la “civilización” francesa en un marco ilustrado. Perrault, el escritor más conocido 
de este periodo, pretendía ejemplificar una nueva sensibilidad a través de sus narraciones. 
Los cuentos eran compartidos en los salones y publicados en París, lo que constituye una 
ironía pues aunque las temáticas eran feudales, el público y los escritores se reconocían como 
citadinos. 
11 
 
Zipes divide el desarrollo del cuento de hadas literario francés durante esa época en 
dos fases diferenciadas: el auge del mismo y los cuentos de hadas orientales. Durante la 
primera fase el cuento de hadas es retomado en los salones mayoritariamente por mujeres. 
Mme de Aulnoy, Catherine Bernard, Chevalier de Mailly, Mme Lhéritier, Mlle de Force y 
Mme de Murat fueron todas destacadas cuentistas en su época. Ninguna formaba parte del 
establishment literario ni se hizo de un nombre dentro de un género que, debido a sus 
características subversivas, estaba naciendo bajo sospecha. Muchas de ellas venían de 
provincias, donde habían escuchado las narraciones que luego adaptarían y reproducirían en 
los salones parisinos con gran éxito. Después de narrarse, dichos cuentos fueron escritos, 
intercambiados y sometidos a revisiones entre los mismos círculos de autores (casi siempre 
autoras). Dice Zipes: 
The fairy tale was regarded as a means to vent criticism, and, at the same time, 
writers began cultivating it to project some hope for a better world … The 
salon tales were marked by the struggles within the upper classes for 
recognition, sensible policies, and power. (Zipes, 2007: 43) 
Debido a su actividad literaria y al componente crítico de muchos de sus cuentos, 
algunas autoras sufrieron castigos políticos, principalmente que se las sustrajera de la corte 
y, en otros casos, que se las enviara a un convento o a provincias, como ocurrió 
respectivamente con Mme de Murat y Mlle de Force. 
Cabe señalar que, como su nombre lo indica, “cuento de hadas” se origina en la figura 
del hada, femenina y poderosa pero no asociada con ningún poder religioso ni mitológico 
particular. Es decir, el personaje que puede llevar a la metamorfosis o cambio presente en 
casi todo ejemplo del género, lo constituye una mujer movida por la compasión. Para Zipes: 
12 
 
In short, there was something subversive about the institutionalization 
of the fairy tale in France during the 1790s, for it enabled writers to create a 
dialogue about norms, manners, and power that evaded court censorship and 
freed the fantasy of the writers and readers, while at the same time paying 
tribute to the French code of civilité and the majesty of the aristocracy. (Zipes, 
2007: 15) 
Desde entonces los autores podían demostrar su genio literario modificando, 
expandiendo, profundizando y jugando con las funciones de un género que había demostrado 
ser lo suficientemente flexible como para representar distintas creencias y valores. Todos los 
escritores de la época revisaron sus cuentos hasta encontrar lo que denominaban como 
précieux tone, un estilo único, galante, moderno, natural, astuto, inventivo y deslumbrante. 
Los cuentos de hadas del periodo están escritos en hipérbole para atraer la atención sobre los 
protagonistas y sus predicamentos, que son los mismos del escritor. Las escritoras francesas 
no titubearon al incluir lo macabro y sadomasoquista en sus cuentos. Por ejemplo, Mme 
D´Aulnoy en sus historias: “Green Serpent”, “The Ram”, “The Discreet Princess”, “The Good 
Woman” y “Fairer than a Fairy” introduce situaciones límite, que muchas veces incluyen la 
brutalidad y el sadomasoquismo. El héroe sufre para denotar nobleza o delicadeza, o para 
ganar la empatía del lector. En las narraciones se incluye casi siempre una crítica a la 
condición femenina de la época, en particular a los matrimonios arreglados, situación de la 
que muchas de las escritoras fueron víctimas. Los cuentos de la primera fase poseen un 
trasfondo serio y tienen pocos toques de humor (a diferencia, por ejemplo, de la tradición 
italiana). 
La forma utópica que adoptan los cuentos reviste una crítica social pues en la Francia 
de Luis XIV no existía verdadero paraíso, amor genuino, reconciliación ni ternura. Todo esto 
13 
 
se enfatizaba en los cuentos de hadas, y así el retrato simbólico de lo imposible se convirtió 
en una empresa racional de parte de los autores para arrojar luz sobre los aspectos destructivose irracionales de su tiempo. 
Cuando se publican los cuentos de Perrault, finalmente aquellos que serán mejor 
conocidos e incluidos en el canon de los cuentos de hadas, está ocurriendo un cambio de 
mentalidad respecto de la figura del niño: la permeabilización de las ideas cristianas permite 
que se valore a la infancia como poseedora de la inocencia y de un alma inmortal. 
El concepto de moralidad de Perrault incluye la sumisión femenina ante el esposo. La 
coquetería de la mujer (un privilegio de las clases dominantes) molesta y perturba al escritor, 
pues podría significar la independencia femenina. Abre las posibilidades a la conquista 
amorosa, que pone en jaque uno de los valores principales de la sociedad: la pareja y la 
familia. Las heroínas de Perrault son hermosas, leales, devotas de su marido, modestas, 
dóciles e incluso un poco estúpidas, ya que la inteligencia puede ser peligrosa. Para el escritor 
francés, la belleza es atributo femenino mientras que la inteligencia debe ser masculina. 
El rol femenino por el que aboga el escritor francés es aquel que irradia humildad y 
autodisciplina. El ideal femenino que propone es hermoso, gracioso, industrioso y sabe cómo 
controlarse en todo momento. Si falla en su obediencia es castigada, como en el caso de la 
Caperucita Roja. La tarea del personaje femenino es mostrarse reservada y paciente; debe 
ser pasiva hasta que el hombre indicado llegue para reconocer sus virtudes y la despose. Vive 
sólo a través del hombre y para el matrimonio: “the male acts, the female waits” (Zipes, 2000: 
41) 
Los personajes masculinos obedecen a una lógica por completo distinta: se les permite 
cometer errores, se valora su astucia e inteligencia (por ejemplo en “El gato con botas”), así 
como su ambición (“Riquete el del Copete”). Dentro de este último cuento, el príncipe, feo 
14 
 
pero muy listo, se casa con la princesa, hermosa pero tontísima, quien aprende a amarlo a 
pesar de su fealdad, y de este modo accede a la inteligencia. Siguiendo con la comparación 
entre ambos roles: 
Unlike the fairytales dealing with women where the primary goal is 
marriage, these tales demonstrate that social success and achievement are more 
important than winning a wife. In other words, women are incidental to the fates 
of the male characters, whereas men endow the life of women with purpose 
(Zipes, 2000: 42) 
Es importante destacar que los valores dentro de los cuentos de Perrault corresponden 
a una época determinada, y dado que apoyan la lógica patriarcal vigente, no es de extrañar 
que hayan sido los que pasaron a la historia, pues la difusión e impresión de los cuentos en 
forma literaria (que no oral) correspondió siempre a manos masculinas. Perrault pretendía 
construir prototipos de comportamiento ideales para reforzar los estándares del proceso 
civilizatorio encabezado por las clases altas de la sociedad francesa de su época. Esto se 
refleja en las tramas, que refuerzan ciertos patrones de comportamiento mientras condenan 
otros, pero también en la manera de hablar de los personajes, aristocrática y burguesa, que 
pretendía mostrar la forma adecuada de conversar con elocuencia y civilidad. Esta dimensión 
aspiracional de los personajes resulta palpable por la manera en que utilizan el lenguaje: son 
gente bien educada, culta, que salvo excepciones, proviene de un alto rango en la escala 
social. Dicha dimensión aspiracional será después retomada por los hermanos Grimm e 
incluso, más tarde, por Walt Disney, y parodiada por Carter y Meruane. 
Zipes marca el comienzo de la segunda fase entre 1704 y 1717, cuando Galland 
traduce Las mil y una noches. Al mezclarlas con motivos del cuento de hadas francés, 
orientaliza al género y al mismo tiempo lo consolida como una forma aceptable de 
15 
 
representación simbólica, validada dentro de la sociedad. Jean-Paul Bignon publica entre 
1712 y 1714 Les adventures d’Abdalla, fils d’Anif que se presenta como un trabajo árabe de 
traducción pero en realidad es una adaptación del propio Bignon, que mezcla cuentos 
orientales con folklore francés. Los cuentos dieron un viraje hacia Oriente debido, por un 
lado, a la decadencia francesa y, por otro, al creciente interés por lo exótico. Las escritoras, 
quienes habían muerto o habían sido desterradas, dejaron de jugar un papel dominante y los 
cuentos ya no se relacionan directamente con los intereses inmediatos de la aristocracia ni de 
la alta burguesía. 
Para 1720, el interés en el cuento de hadas ha disminuido y, debido a ello, los 
escritores empiezan a parodiar el género, desarrollándolo alrededor de tramas convencionales 
o utilizándolo como literatura para niños. Entre 1741 y 1743 Anne-Claude-Philippe de 
Caylus escribió cuentos satíricos que evidenciaban a la corte francesa, mostrándola ridícula, 
con un estilo caricaturesco. 
Sin embargo, pese a ser minoría, algunas escritoras como Mlle Lubert y Mme de 
Villeneuve continuaron con la tradición del cuento de hadas de salón. Mlle Lubert escribió 
cuentos de hadas de 1743 a 1755, algunos con claras referencias sadomasoquistas, como 
“Princesse Camion”. Mme de Villeneuve fue la primera escritora en desarrollar la trama de 
“La Bella y la Bestia”, como la conocemos hoy en día, alrededor de 1740. Añadió además 
una innovación formal importante con secuencias que ocurren entre sueños, lo que más tarde 
influiría en escritores tales como Novalis y E.T.A. Hoffmann. 
La naturalización del cuento de hadas dentro de la sociedad francesa nos habla de que 
el género entró a formar parte de una herencia cultural particular, y eso le permitió abrirse a 
la parodia, pero también cultivarse seriamente. Implica la inclusión de nociones morales 
como parte constitutiva de la esencia del cuento de hadas literario, que pretenderían reforzar 
16 
 
el proceso de socialización en Francia. Lo que comenzó siendo subversivo en el cuento de 
salón se naturalizó. Ahora se utilizaba como escaparate del discurso de las clases sociales 
dominantes, cuya discusión, como corresponde al momento histórico que se vivía, se 
desarrollaba alrededor de las ideas de la Ilustración, y concretamente del concepto francés de 
civilité. No es casualidad que comenzara a constituirse como herramienta dentro de la 
literatura infantil, de la pluma de Mme Leprince de Beaumont. El objetivo del cuento de 
Beaumont estaba enfocado en mostrar a las niñas cómo debían comportarse. De alguna forma 
el intento de Beaumont y los que le siguieron despojaron a los cuentos de su carácter utópico 
y subversivo, pero al mismo tiempo institucionalizaron el género como uno que admitía toda 
clase de edades y lectores. Dicha institucionalización permitió a otros escritores jugar con el 
topoi, los motivos y personajes, para componer nuevas ideas y formas de recontar las mismas 
historias, lo que ha sido una de las características capitales de los cuentos de hadas desde 
entonces. 
Los contes de fées franceses fueron publicados en ediciones accesibles y se 
expandieron por Europa. Muchos tuvieron que abreviarse y simplificarse. Conforme el cuento 
de hadas se extendía en Francia sin respetar edades ni clases sociales, empezó a desempeñar 
distintas funciones, dependiendo de los intereses del escritor: representar la gloria e ideología 
de la aristocracia francesa, criticar en términos simbólicos a dicha aristocracia (principalmente 
desde el punto de vista femenino), introducir las normas y valores burgueses en contraposición 
con los valores feudales, distraer la atención de aristócratas y burgueses de los problemas 
políticos imperantes, parodiar como mecanismo de burla y crítica social, y desarrollar el 
cuento de hadas para niños. Estas funciones pueden rastrearse a lo largo de la historia del 
género hasta nuestros días. 
17 
 
El signo definitivo de la institucionalización del cuento de hadas es la publicación entre 
1785 y 1789 de Le Cabinet des Fées, recopilaciónhecha por Charles Mayer que incluye todo 
tipo de cuentos de hadas (cómicos, infantiles y de salón), escritos durante el siglo XVIII en 
Francia. Estos volúmenes se tradujeron a lo ancho de todo el mundo occidental, lo que 
contribuyó con su conocimiento y difusión, y a que su influencia perviva hasta nuestros días. 
No sólo marcaron a escritores de cuento de hadas posteriores, tales como los hermanos Grimm 
o Hans Christian Andersen, sino también a algunos escritores contemporáneos entre los que 
se cuentan Michael Ende, Margaret Atwood, A.S. Byatt, Jane Yolen y, por supuesto, Angela 
Carter y Lina Meruane, como se pretende demostrar. 
En Alemania la tradición del cuento de hadas arraigó y fructificó con variaciones. Los 
románticos (E.T.A. Hoffman, Clemens Brentano, Adelbert von Chamisso) lo utilizaron con la 
intención de incluir al lector en un diálogo sobre arte, filosofía, educación y amor. Es decir, el 
cuento de hadas constituyó un vehículo para explorar discursos ideológicos particulares. Los 
hermanos Grimm (1785-1852) recolectaron y modificaron cuentos provenientes de la 
tradición oral (y en muchas ocasiones de los salones franceses) para público infantil, lo que 
conllevó la censura de pasajes considerados no aptos para niños y que sí se incluían en los 
cuentos originales. 
La colección de cuentos de los Grimm ha llegado a ser la mejor conocida y, en muchos 
casos, el paradigma de lo que se considera como cuento de hadas. Hijos de un juez en 
Alemania, los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm recibieron una educación clásica, 
escribieron más de cuarenta y tres libros en conjunto y colaboraron en el proceso de 
institucionalizar la literatura alemana. Es importante destacar que el método utilizado por los 
Grimm para recabar sus cuentos incluía invitar a su casa a personas, casi siempre mujeres 
jóvenes y educadas de la clase media o la aristocracia, para que relataran los cuentos de hadas 
18 
 
que conocieran. Estas mujeres habían escuchado las historias, en la mayoría de los casos, de 
boca de sus nodrizas, institutrices o sirvientas. Si bien la creencia es que los Grimm rescataron 
los relatos del folklore, hoy sabemos que muchos de ellos provenían de ediciones francesas 
baratas importadas en Alemania. Esto es importante, pues a lo largo de todo el estudio del 
cuento de hadas se observa la tensión entre lo oral y lo escrito, lo que viene de la colectividad 
y el cuentista traduce, agrega, obvia; modifica al cuento para crear una versión propia. 
Los hermanos pretendían encontrar las raíces comunes, etimológicas y lingüísticas, 
que unían a los pueblos germánicos, expresadas dentro de la tradición oral. También tomaron 
cuentos de almanaques o periódicos y los adaptaron a su gusto. Es importante observar que el 
trabajo de los Grimm poseía un componente político, pues ellos creían firmemente en la 
unificación de Alemania. Los Grimm alteraron y estilizaron los cuentos para su publicación, 
añadiendo adjetivos, un “tono tierno”, viejos proverbios y diálogo directo. Así mismo 
incluyeron motivos psicológicos y eliminaron los elementos que no mostraran una “atmósfera 
rústica”. Para aportar viveza reforzaron la cantidad de acciones en la trama, pues ellos creían 
en un “tipo ideal” de cuento de hadas, que aunque se pretendiera cerca de la tradición oral 
incorporaba cambios estilísticos, formales y temáticos que lo hicieran atractivo para una 
audiencia de clase media. 
En 1819, la antología de cuentos infantiles de los Grimm, titulada Children’s and 
Household Tales, había sido revisada y estaba lista. Los textos sufrieron modificaciones 
gracias al empeño de Wilhelm de adaptarlos, volviéndolos más “prudentes” y apropiados para 
un público burgués. Aunque en un inicio los Grimm no se proponían escribir para niños, fue 
este volumen el que atrajo más la atención y el que revisaron una y otra vez para reeditarlo. 
Algunas de las modificaciones efectuadas (esta vez a nivel temático) consistieron en eliminar 
19 
 
los elementos sexuales o eróticos, añadir valores cristianos, así como enfatizar los roles 
masculinos y femeninos según el canon patriarcal imperante. 
Para principios del siglo XX el libro de los Grimm era el segundo más vendido en 
Alemania, sólo después de la Biblia. La importancia de los Grimm, atendiendo a Zipes, se 
puede resumir en que: 
Their tales reflect their concerns and the contradictions of their age. 
Today we have inherited their concerns and contradictions, and their tales still 
read like innovative strategies for survival. Most of all they provide hope that 
there is more to life than mastering the art of survival. Their “once upon a 
time” keeps alive our utopial longing for a better world that can be created 
out of our dreams and actions. (2007: 83) 
 El otro referente obligado en Alemania al hablar de historia del cuento de hadas es 
E.T.A. Hoffmann (1776-1822). Su importancia radica no sólo en la evolución que implicó 
para el género, sino en la postura ideológica que adoptó frente a sus lectores. 
Hoffmann pretendía revolucionar el cuento de hadas, dotar a su público con otras 
perspectivas para ver el mundo. Pugnaba por despertar la imaginación del lector, para que 
dicha imaginación abriera las fronteras de su mente, y de este modo pudiera encontrar sentido 
a su deseo dentro de un mundo impositivo y siniestro. Romántico por época y vocación 
literaria, supo utilizar el vehículo del cuento de hadas, en narraciones como “The Golden Pot”, 
“The Nutcracker” o “The Sandman”, para ejercer la crítica social y política, ya fuera a través 
del tono, los personajes o la trama. Envolvió sus cuentos en atmósferas contrastantes y 
opresivas, que realzan el claroscuro en que se debaten sus protagonistas: 
To a certain degree, Hoffmann carried the romantic experiments of 
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Brentano and 
20 
 
Chamisso to their logical end with his intricate tales of magic realism […] 
Both reader and protagonist must find their way through a labyrinth of events, 
and in the course of the narrative, they must also learn to position themselves 
to see anew, to perceive their worlds with greater sensitivity and acumen, and 
to delight in their imaginations (2007: 98) 
 El escritor alemán ridiculizó la educación de su época por medio de sus escritos, y se 
burlaba del materialismo y la severidad que percibía a su alrededor. Tomando como ejemplo 
“The Nutcracker”, algunos de los cambios a la estructura del cuento de hadas que Hoffmann 
introduce son: mezcla de modos y géneros narrativos (utilizando características de la crónica, 
por ejemplo), creación de una estructura narrativa laberíntica, desdoblamiento de personajes, 
narrador omnisciente e irónico, así como el inicio, que en lugar de utilizar el “Había una 
vez…” recurre a la estrategia de la descripción realista. Estos cambios influirán en narradores 
posteriores, así como en las autoras estudiadas en este trabajo. En especial, el uso de 
atmósferas opresivas y la irrupción sorpresiva de elementos siniestros, será un elemento que 
Carter y Meruane retomarán, como se detallará más adelante. 
Los cuentos de Hoffmann, excepcionalmente bien recibidos en las revistas femeninas 
de la época, incluyen elementos románticos pero los llevan más allá al borrar las fronteras 
entre realidad y ficción. Podrían denominarse “anticuentos” en el sentido de que son 
“antitradicionales”, si tradicional es el paradigma propuesto por los Grimm. Hoffmann 
parodia la vida de la corte de su tiempo, se aparta aún más de los finales felices y enfatiza 
ciertos elementos violentos. Sus personajes son ambivalentes, no respetan los roles asignados 
ni se adaptan al mundo reinante. La imaginación como forma de rebeldía queda así expuesta, 
lo que dota a la obra de este narrador con un atractivo único. 
21 
 
Hans Christian Andersen (1805-1875) comenzó a publicar cuentos de hadas para niñosen 1835, y obtuvo un éxito notable. En palabras de Zipes, “one of the greatest mythomaniacs, 
hypocondriacs, and narcissists of the nineteenth century” (2007: 109) Andersen mezcló dentro 
de sus narraciones la autobiografía con la anécdota fantástica. Pese a que ha pasado a la 
historia como escritor infantil, muchas de sus narraciones no son cuentos para niños, cuentos 
de hadas en absoluto, ni poseen un final feliz. Sin embargo, aquellos que sí cumplen con las 
características del género resultan extremadamente imaginativos, lo que nos continúa 
maravillando y contribuyendo a su leyenda. 
Andersen incorporó en sus cuentos folklore y proverbios daneses, añadiendo motivos 
del cuento de hadas oral. Zipes afirma que el estilo de Andersen se aleja de pretensiones 
infantiles y retoma “lo folklórico” refiriéndose al tono popular de sus narraciones. Los cuentos 
de Andersen, si bien beben de la tradición, poseen un componente de originalidad que los hace 
únicos. Buenos ejemplos de esto son “La sirenita” y “La sombra”. Los temas recurrentes de 
Andersen giran alrededor de la búsqueda de una identidad propia, pero también de la 
preocupación del autor por revelar las contradicciones sociales. En cuentos como “El traje 
nuevo del emperador”, expone de un modo metafórico la hipocresía social, y en muchos de 
sus relatos deja al lector con un final sorpresivo y diferente que lo induce a reflexionar acerca 
del comportamiento ético y moral de la sociedad. Andersen abrazó la moraleja didáctica 
conforme trepaba escaños en la clasista sociedad de su época; sin embargo, sus mejores 
cuentos son aquellos que revelan, envueltas en un lenguaje simbólico, las tensiones existentes 
entre el narrador y la sociedad de su tiempo. 
Durante la Revolución Industrial se escribieron cuentos de hadas que parodiaban o 
cuestionaban la automatización y los valores de la ética protestante predominantes en la época. 
Dentro del rígido sistema de valores de la Inglaterra victoriana, Lewis Carroll se apropia del 
22 
 
discurso del cuento de hadas para escribir Alice in Wonderland. Charles Dickens y George 
MacDonald, así como una serie de mujeres escritoras expuestas a continuación, también se 
apropian del género y lo reinventan. 
¿Por qué el desarrollo del cuento de hadas en Gran Bretaña debe esperar hasta el siglo 
XX, cuando la riqueza que existe en términos de leyendas folklóricas medievales es 
considerable? Una explicación, la preferida por Zipes, habla del rígido código puritano que se 
establece en Inglaterra después de la revolución de 1688. Los puritanos, encabezados por 
Oliver Cromwell, prohibieron el desarrollo de las artes, argumentando que todos los valores 
humanos debían fundarse en la fe y el trabajo. Más tarde los utilitaristas, surgidos a raíz de la 
Revolución Industrial, también mirarán al cuento de hadas con desconfianza y lo acusarán de 
promover actitudes fantasiosas, inútiles y directamente peligrosas. 
Los cuentos para niños escritos en Inglaterra eran solamente religiosos o instructivos, 
enmarcados dentro de una rígida tradición realista. Si se publicaba algún cuento de hadas 
literario, se le convertía en historia didáctica para alabar el trabajo duro y el comportamiento 
devoto. Casi todos los cuentos de hadas que circulaban en Inglaterra lo hacían de boca en 
boca, entre las clases bajas, o en forma de libros de bolsillo importados de Francia, Dinamarca 
o Alemania. No se le consideraba un género adecuado para niños ni para adultos. 
El cuento de hadas en Inglaterra, entonces, conserva su forma oral hasta que el 
Romanticismo revalora la fantasía y la imaginación, lo que permite su institucionalización 
literaria. Afirma Zipes: 
The questioning spirit of the romantics enabled them to play a key role 
in fostering the rise of the literary fairy tale in Great Britain, for the symbolism 
of the tales gave them great freedom to experiment and express their doubts 
23 
 
about the restricted view of the utilitarians and traditional religion. (2007: 
145) 
Robert Southey, Charles Lamb, Thomas Hood, Samuel Coleridge y Hartley Coleridge 
escribieron cuentos de hadas en esa línea. Blake, Wordsworth, Keats, Byron y Shelley 
allanaron el camino para el establecimiento del género y crearon una atmósfera más receptiva 
para todo tipo de narraciones literarias no miméticas. Dentro del contexto sociohistórico de la 
revolución industrial, el cuento de hadas literario se insertó en el debate de los sufrimientos y 
desmejoras de la calidad de vida que trajo consigo dicha revolución. Escritores como Dickens 
o Thackeray cuestionaron activamente los valores que el cambio social traía consigo, entre los 
que se contaban pésimas condiciones laborales, maltrato infantil y contaminación ambiental. 
La forma del cuento de hadas en sí misma fue motivo de discusión durante la época, pues 
conllevaba una disputa sobre la infancia que en el caso de sus defensores se posicionaba a 
favor de la imaginación, en parte gracias a la influencia de los cuentos de hadas daneses, 
franceses y alemanes. 
A finales del siglo XVIII, la moral victoriana (encabezada por escritores como Mrs 
Trimmer y Mrs Mortimer) sostenía que los cuentos de hadas dañaban a los niños, 
convirtiéndolos en seres depravados y predisponiéndolos contra las sagradas instituciones de 
la sociedad. 
Para contrarrestar este modo de pensar, primero se tradujeron textos de los países 
citados como si fueran obras de arte exóticas. Por mencionar algunos ejemplos, en 1802 Edgar 
Taylor publicó su propia selección y traducción de los cuentos de los Grimm, con el nombre 
de German Popular Stories. Dado el éxito alcanzado, en 1846 Mary Howitt traduce del danés 
algunos cuentos de Andersen. 
24 
 
Poco a poco el cuento de hadas fue ganando aceptación entre la clase media en contra 
de la idea puritana y burguesa que se oponía a su reproducción. Más que educativo, en 
Inglaterra se pensó en el cuento de hadas como un medio de recreación y un estímulo para la 
imaginación: 
… various english writers began to explore the potential of the fairy 
tale as a form of literary communication that might convey both individual 
and social protest, as well as personal conceptions of alternative, if not 
utopial, worlds. To write a fairy tale was considered by many writers a social 
symbolical act that could have implications for the education of children and 
the future of society. (When Dreams Came True 150) 
Un tema recurrente dentro del cuento de hadas victoriano es la infancia como paraíso 
perdido, y la tensión entre el niño y el adulto, quienes en el mejor de los casos encuentran la 
forma de coexistir. Las autoras, como Jean Ingilow y Christina Rossetti, comienzan a reclamar 
un lugar en el cuento de hadas con proyecciones particulares de la feminidad. 
Los escritores victorianos tenían dos lectores ideales en mente: el padre de clase media 
y su hijo, quienes en un futuro quizás podrían adoptar una postura ética y noble contra las 
fuerzas de la intolerancia y el autoritarismo. Los cuentos de hadas escritos entre 1840 y 1850 
enfatizan casi siempre los valores cristianos y humanistas en contraste con la codicia y el 
materialismo que parecían ser los más peligrosos vicios de la sociedad inglesa de la época. En 
ocasiones la pretensión estética sucumbe frente al afán didáctico de las historias, pues los 
cuentos de hadas pretendían ser un manifiesto sociopolítico y religioso. Sin embargo, 
escritores tales como Lewis Carroll, Charles Dickens y George MacDonald lograron utilizar 
el cuento de hadas exitosamente para reflejar tanto su rebelión contra las normas imperantes 
25 
 
en la sociedad inglesa de su tiempo como para sembrar expectativas de cambio en sus lectores 
sin ceder ante el didacticismo. 
A partir de 1860 se observan dos tendencias dentro del cuento de hadas británico: la 
convencional y la utópica, ya sea que se utilice para mantener el statusquo de la sociedad 
victoriana, con los personajes integrándose a ella, o que busque criticar y revertir el orden 
imperante, muchas veces inspirado por la vena satírica de Carroll. Como en Francia y 
Alemania, se manifiesta en Gran Bretaña el fenómeno de la institucionalización del cuento de 
hadas como género, lo que le permite constituirse como elemento de crítica pero también 
como parte del discurso dominante. Resulta interesante mencionar que muchos cuentos con 
tendencia utópica se publicaron en diarios con tendencias socialistas que circulaban en la 
época, tales como el Labour Prophet, criticando abiertamente al capitalismo. Esta misma 
tendencia alcanzaría luego a escritores tan diversos como C. S. Lewis, A. A. Milne, J. R. R. 
Tolkien y T. H. White. 
Existe indudablemente una fuerte influencia femenina (Zipes se atreve incluso a 
llamarla feminista) dentro de la escritura de los autores de la época, independientemente de 
su sexo. A diferencia de otras tradiciones como la alemana, los autores de los cuentos de hadas 
ingleses crearon personajes femeninos fuertes y otorgaron gran importancia a la fusión de las 
cualidades masculina y femenina dentro del mismo personaje, sea hombre o mujer. Debido a 
ello, sus personajes suelen ser complejos, y toman en cuenta la interdependencia entre los dos 
géneros sin favorecer abiertamente a ninguno. No se establece un esquema de valores rígido 
según roles predeterminados en función del sexo de los personajes, y el valor del individuo se 
determina por su capacidad para explorar la naturaleza y adaptarse al cambio según los deseos 
de su corazón. La magia para estos autores no consiste sino en la realización plena de los 
poderes creativos que uno mismo posee. George MacDonald, por ejemplo, se desmarca de las 
26 
 
convenciones victorianas al mostrar en muchos de sus cuentos el libre albedrío de la mujer. 
Algunas escritoras que siguen este mismo camino, creando protagonistas femeninas fuertes, 
son Mary De Morgan, Juliana Horatia Ewing, Mary Louisa Molesworth, Evelyn Sharp y Edith 
Nesbit. Los personajes protagónicos de sus cuentos reivindican su derecho a elegir libremente, 
incluso en contra del mandato social. La narrativa de estas autoras: 
… allow for women´s voices and needs to be heard. The narrative 
strategies of these tales strongly suggest that utopia will not be just another 
men’s world. What is significant about the “feminist” utopian tales is not so 
much the strength shown by the female protagonists, but the manner in which 
the expose oppression and hypocrisy and challenge fixed categories of 
gender. (Zipes, 2007: 161) 
Estos cuentos expresaban la necesidad de las narradoras de desarrollarse 
psicológicamente así como el deseo de un nuevo gobierno y sociedad. Todos los cambios 
estéticos y las estrategias narrativas de estas historias se relacionan con la insistencia en 
proclamar que la sustancia de la vida puede y debe ser transformada, pues de otro modo se 
desatarán la alienación, la petrificación y la muerte. 
Mención aparte dentro de los narradores victorianos merece Oscar Wilde (1854-1900), 
quien en sus libros The Happy Prince and Other Tales (1888) y A House of Pomegranates 
(1891) criticó la hipocresía y codicia de su época, inscribiéndose por derecho propio en la 
tradición del cuento de hadas literario. Wilde creó en sus cuentos, tales como “The Happy 
Prince” o “The Nightingale and the Rose” todo un tejido simbólico de analogías que mostraba 
las contradicciones reales existentes en su época entre la figura del artista y las reglas morales 
de la sociedad. Reveló enfáticamente en sus libros cómo la decadencia moral se encuentra 
muchas veces entre aquellos que tienen de su lado el poder y el orden, insensibles ante las 
27 
 
necesidades del oprimido. El juego de poder y represión que se muestra en Carter y Meruane 
posee semejanzas con el que expone Wilde. 
Puede afirmarse, entonces, que la reinterpretación del cuento de hadas es casi tan 
antigua como el cuento de hadas mismo. Cada reescritura posee sus propios motivos y 
características; ya en los salones franceses se transformaba el género y observamos ejemplos 
de parodias a lo largo de los siglos XIX y XX. F. L. Baum lo hace con The Wizar of Oz (1900), 
reinterpretado a su vez, entre otros, por Gregory McGuire en la saga Wicked (1995) y, al 
finalizar el siglo XX, el cuento de hadas se halla presente en forma de películas, ópera, obras 
de teatro y representaciones literarias. Uno de los ejemplos más recientes lo constituye la 
película Shrek (2001), que cuestiona al cuento de hadas “tradicional” al incorporar un 
discurso satírico. 
Al mismo tiempo la politización del género se incrementó durante el siglo pasado, y 
sirvió para denunciar los efectos de ambas guerras mundiales, tanto en forma de cuentos 
fascistas como de denuncia. Ciertos estudiosos como Italo Calvino y Henri Pourrat decidieron 
regresar a la tradición oral para rastrear los orígenes de los cuentos en el folklore, y el cuento 
de hadas comenzó a estudiarse como género en sí mismo, con implicaciones psicológicas, 
antropológicas y educativas. Se enfatiza la carga ideológica que el cuento de hadas carga como 
metáfora de la vida social o intrapsíquica. La tensión que se observa a lo largo de toda la 
historia del género vuelve a ser evidente: se construyen cuentos de hadas destinados a 
promover y establecer el sistema capitalista, principalmente de la mano de Walt Disney, junto 
a quien los cuentos de los Grimm parecen transgresores, y se retoma la posibilidad de crítica 
ideológica que el cuento de hadas ha desarrollado casi desde su nacimiento, de parte 
mayoritariamente de escritoras de la segunda mitad del siglo XX que lo utilizan para 
reflexionar sobre la situación de la mujer frente al modelo patriarcal imperante. 
28 
 
Lectura formalista del cuento de hadas 
El teórico ruso Vladimir Propp realizó un estudio morfológico del cuento de hadas o cuento 
maravilloso, como él lo llamó, encontrando patrones dentro de las acciones y el desarrollo 
de los personajes a lo largo de las narraciones. Propp logró identificar hasta treinta y un 
funciones en el cuento, las cuales se combinan de una u otra manera para constituir 
secuencias, y también realizó un estudio sobre la tipología del personaje, identificando hasta 
siete clases: héroe, agresor, donante, auxiliar, princesa y su padre, mandatario y falso héroe. 
Para Propp: “el estudio de las formas y el establecimiento de las leyes que rigen la estructura 
es posible, con tanta precisión como la morfología de las formaciones orgánicas”. (13) Es 
importante destacar que no todos los cuentos admiten las treinta y un funciones, ni tampoco 
contienen todos los personajes. 
Lo que hacen los autores que retoman los cuentos de hadas de los Grimm o Perrault 
para reinterpretarlos es jugar con la estructura de Propp, familiar para el lector, y con la 
tipología de los personajes, dotando a éstos de funciones extra, otorgándoles una dimensión 
distinta de la que les correspondería, o alterando su momento de aparición en el cuento. Tanto 
Meruane como Carter utilizan estos recursos para escribir su propia obra. Tomando como 
ejemplo el cuento de Charles Perrault “Little Red Ridding Hood”, y comparándolo con los 
relatos “The Werewolf” (Carter) y “la pensión, cualquier noche (De cómo Blanca sueña)” de 
Meruane, pueden observarse las estrategias anteriormente descritas. 
En cuanto a personajes, el héroe, la Caperucita roja, como la llamaríamos en español, 
es la misma en las tres historias. Sin embargo, en la de Meruane la protagonista que adopta 
la función de la Caperucita es la princesa Blanca, quien en lugar de capucha tiene los cabellos 
de un rojo intenso. La primera función descrita por Propp es “uno de los miembros se aleja 
de la casa” (38). En el caso de la historia de Carter, “the child” (pues no se le llama 
29 
 
explícitamente LittleRed Ridding Hood, aunque menciona que lleva una capa de oveja que 
se tiñe posteriormente de rojo) es enviada a visitar a su abuela, como en el cuento original de 
Perrault. En la historia de Meruane, la princesa Blanca, después de huir de su padre, se pierde 
dentro del bosque y es conducida por el cazador hasta la casa de “la vieja” (Meruane 43). En 
este caso no se menciona a la abuela, aunque siguiendo el mismo juego de sustitución de 
personajes, “la vieja” podría tomar el rol de la abuela del cuento de Perrault (en adelante, el 
cuento “original”). 
En los tres cuentos aparece un lobo, quien representa la función del agresor. El lobo 
intenta obtener noticias preguntando a la caperucita hacia dónde se dirige, en el cuento 
“original” (funciones IV y V: el agresor intenta obtener noticias, el agresor recibe 
informaciones sobre su víctima) (Propp 40). En el cuento de Meruane, dado que todo es un 
sueño imaginado por Blanca, el agresor se encuentra en la misma casa, esperándola sobre el 
sillón: 
Y él me espera en la sala, recostado sobre el sillón. Estará despierto… Este 
candil alumbra sus párpados enormes, como todas sus facciones… Soy la 
caperucita de sus sueños, que aparece en su minúsculo pijama de niña. Mi 
traje nocturno silba con la brisa. El aire me levanta los pezones. (Meruane 44) 
 En el cuento de Carter, Caperucita no le da tiempo al lobo de preguntarle nada. Saca 
un cuchillo que lleva con ella y le corta una pata: 
When she heard that freezing howl of a wolf, she dropped her gifts, seized 
her knife and turne don the beast… she made great swipe at it with her father´s 
knife and slashed off its right forepaw. (Carter 109) 
 Puede observarse un tono manifiestamente erótico en el fragmento de Meruane, 
mientras que en el de Carter la tipología de personaje de la Caperucita, quien en el cuento 
30 
 
“original” es una chiquilla desprevenida, a “poor child, who did not know that it is dangerous 
to stop and listen to a wolf” (Zipes, 2001: 745), se transforma y es capaz de defenderse de su 
agresor. 
 Tanto en el cuento de Carter como en el de Meruane se mantienen los personajes 
principales originales: Caperucita y el lobo, en funciones de héroe y agresor, imitando al 
cuento “original”. Sin embargo, en el caso de Meruane la agresión se torna simbólica, pues 
resulta en un acto sexual, y en el de Carter Caperucita se defiende del lobo, agrediéndolo a su 
vez. En ambas historias el papel de la abuela es distinto del “original”, pues si bien en este 
cuento la abuela sirve como referencia, en el texto de las autoras estudiadas se convierte en la 
antagonista: la princesa Blanca se siente intimidada y reprimida por “la vieja”, en la historia 
de Meruane, y el lobo y la abuela son el mismo personaje , descubierto por Caperucita cuando 
se entera que la abuela tiene una mano amputada, después de haberle cortado la pata al lobo, 
en la de Carter. 
 Puede afirmarse que ambas autoras conocen el cuento “original” en algunas de sus 
versiones (pues además de la de Perrault existe la de los hermanos Grimm, e innumerables 
adaptaciones), ya que forma parte de la tradición occidental a la que pertenecen. Puede 
también afirmarse que están retomando la simbología propia de la historia (la capa roja, que 
se equipara con los cabellos rojos para Meruane y el abrigo de piel de oveja que se tiñe de rojo 
con la sangre del lobo para Carter), generando un pacto ficcional con el lector, como si le 
dijeran “Te vamos a contar un cuento que has escuchado antes, pero nunca lo has escuchado 
de este modo”. Es decir, los personajes y las acciones resultan reconocibles, pero han sido 
modificados, para reflejar las preocupaciones e intenciones de sus autoras. 
La reescritura del género durante el siglo XX 
31 
 
El cuento de hadas como género atraerá la atención de estudiosos y escritores por igual, y a lo 
largo del siglo XX se le estudiará en su dimensión psicológica, antropológica y literaria. Su 
uso como herramienta de adoctrinamiento y educación será puesta en cuestión cuando se le 
acuse de ser un discurso que promueve las estructuras patriarcales imperantes. Como 
metáfora de una realidad social determinada, distintos escritores utilizarán el topoi del cuento 
de hadas con fines creativos, de crítica social y política. 
Es interesante observar el papel que el género juega en países que se encuentran 
inmersos en regímenes dictatoriales. En Alemania, los cuentos de hadas fueron utilizados 
consciente e inconscientemente durante el empoderamiento de la burguesía para indicar roles 
aceptables a los niños y para dotarlos de cultura, la versión alemana de la civilité francesa. 
Los cuentos de hadas revisten tal importancia dentro de la configuración cultural germana, 
que los nazis crearon una política específica para lidiar con ellos. Utilizaron el cuento de 
hadas con fines ideológicos; realzaban los aspectos “arios” y nórdicos de los cuentos, 
aquellos que permitían adoctrinar a los niños. Los textos en sí no fueron modificados 
sustancialmente, pero la interpretación de los adultos y sus reflexiones pedagógicas para 
trabajar “el mensaje de los cuentos” con los infantes, sí. Las reinterpretaciones 
nacionalsocialistas de los cuentos enfatizaban la lucha entre dos mundos: el mundo “ario” 
puro, contra el mundo externo contaminado. Incluso se escribieron cuentos con temática 
específica e intencionalmente nazi, y se enfatizaron los aspectos antisemitas de algunas de 
las narraciones populares o tradicionales. 
Sin embargo, la lectura de los cuentos de hadas también representaba un escape para 
los lectores, ya que los cuentos no fueron modificados en su totalidad. Como podían ser leídos 
en soledad y no sólo en presencia de maestros o autoridades del régimen, resultaban 
32 
 
(irónicamente) una alternativa a la propaganda más evidente con que el gobierno 
bombardeaba de forma permanente a los ciudadanos. 
Es importante destacar el movimiento de reescritura de los cuentos de hadas para 
adultos que ocurrió durante la República de Weimar (1919-1933) de la mano de autores tales 
como Theodor Däubler, Klabund y Alfred Mombert. Estos escritores continuaron la tradición 
romántica y la extrapolaron en forma de cuentos pesimistas, que criticaban duramente la 
sociedad de su época. La razón por la cual estos nombres no son reconocidos al día de hoy 
es que los nazis desaparecieron, encarcelaron y prohibieron los “cuentos de hadas 
expresionistas” como fueron denominados por los propios autores. El régimen 
nacionalsocialista abolió el cuento de hadas para adultos, persiguió a quienes lo practicaban 
y prohibió, mediante la censura, que se leyeran reinterpretaciones posteriores a 1920, si 
mostraban una versión ligeramente distinta de la “oficial” concerniente a la estructura y 
temática de los cuentos. 
A partir de los años sesenta, muchos escritores alemanes contemporáneos han 
reescrito los cuentos de los Grimm, transformándolos para que su perspectiva, estilo y 
motivos expongan las contradicciones de la sociedad capitalista y muestren a los niños otras 
alternativas para alcanzar sus metas y lograr la autonomía. La tradición del cuento de hadas 
para adultos en Alemania no ha terminado de recuperarse de los años de censura, si bien 
algunos autores retoman aspectos del género dentro de su obra, como Michael Ende. Procesos 
similares se observan en España, durante el franquismo (1939-1976), y en Argentina, con el 
gobierno de la junta militar (1976-1983). 
En el caso español, autoras como Carmen Martín Gaite y Ana María Matute se 
valieron de los cuentos de hadas para reflejar la condición por la que atravesaba la mujer. 
Según Odber de Baubeta: 
33 
 
Much has been written about the relationship between fairy tales and the novel 
of female development, where the fairy tale may suggest “ideal” models of 
behavior and their subsequent rewards. However, research has demonstrated 
thatcontemporary women writers tend to use fairy-tale motifs to deconstruct 
certain discourses. (Obder de Baubeta en Haase 132) 
Durante la dictadura de Francisco Franco la condición de la mujer en España se redujo 
a sus funciones como ama de casa y sostén del hogar. Las escritoras españolas utilizaron el 
cuento de hadas como uno de los recursos para hacer evidente la situación de su género en la 
época. En Argentina, con una situación sociopolítica similar (Gobierno de la junta militar) la 
escritora Luisa Valenzuela publica la serie “Cuentos de Hades” en 1993, dentro de su libro 
Simetrías, y Ana María Shua explora el terreno de la microficción reinterpretando cuentos de 
hadas en los relatos contenidos en su libro Casa de Geishas, publicado en 1992. Al respecto, 
Fiona Mackintosh asevera: 
Certainly these Argentinian writers believe in the continuing power of 
fairy stories as a loaded cultural force and springboard for expression. For these 
writers, the restrictive female roles enshrined by Perrault become the lifeblood 
of subversive new versions, which have yet to be fully recognized and explored 
by fairy-tale scholarship […] their versions are informed by an overview of the 
whole cultural process whereby meaning is generated through an Argentinian 
appropriation and subversion of the European heritage of fairy tales and their 
constituent element. (Mackintosh en Haase 166) 
Zipes afirma que quizás quienes más han explotado la crítica sociopolítica que 
constituye una de las funciones del cuento de hadas son las escritoras feministas, pues lo han 
reestructurado y reformado. Retoman así características del género que habían sido 
34 
 
sumergidas: se vuelve a la reescritura del cuento de hadas para adultos (en los poemas de Anne 
Sexton o los cuentos de la misma Carter) y se hacen evidentes los elementos abiertamente 
sexuales o violentos dejados de lado por otras versiones. 
 Algunas de las autoras más importantes en esta corriente dentro del panorama 
anglosajón incluyen a Margaret Atwood, A.S. Byatt, Joyce Carol Oates y Angela Carter. A 
pesar de la disneyficación que ha sufrido el género, todavía sirve como vehículo para 
representar preocupaciones ideológicas y políticas determinadas, aunadas a una intención 
estética: 
If it’s true that the social and political development in the nineteenth century 
set art free so that the fairytale as genre became autonomous on the free 
market and in the public sphere; then it appears that there is a return, at least 
in theatre, television, and cinema, to the representative function of the fairy 
tale. (Zipes, 2007: 27) 
Si Zipes sostiene que el cuento de hadas recupera presencia dentro del discurso popular 
para fortalecer los valores del libre mercado capitalista, entonces sería justo deducir también 
que el uso del cuento de hadas como parodia del propio género o crítica sociopolítica cobrará 
así mismo relevancia dentro del panorama cultural reinante. Aquí es donde el autor introduce 
lo que él llama la paradoja del cuento de hadas: pretende influir en la realidad circundante sin 
explicar cómo crea los efectos de asombro y maravilla que le otorgaron nombre e identidad. 
Los cuentos de hadas feministas: línea de investigación y creación 
Durante los años sesenta la segunda ola del feminismo irrumpe dentro del panorama cultural 
y sociopolítico. Se le llama “segunda ola” a la época de dicho movimiento social (1960-1979) 
que trató de reivindicar los derechos privados de las mujeres, referentes a la sexualidad, la 
familia y los derechos reproductivos, a diferencia de la primera ola, que se concentró en que 
35 
 
las mujeres pudieran votar y fueran iguales que los hombres ante la ley. Es entonces que los 
cuentos de hadas comienzan a ser analizados como reflejos del discurso patriarcal imperante. 
Para Zipes, “it is no longer possible to ignore the connection between the aesthetic components 
of the fairy tales, whether they be old or new, and their historical function within a 
socialization process which forms taste, mores, values, and habits” (2). Al mismo tiempo, 
escritoras de todo el mundo occidental, desde Inglaterra (Byatt, Carter), hasta Portugal 
(Botelho), pasando por España (Martín-Gaite, Matute, Tusquets) y Argentina (Valenzuela, 
Shua), gradualmente comienzan a ofrecer sus propias versiones sobre los cuentos que 
conforman parte de la tradición, casi siempre partiendo de los Grimm o Perrault. 
Para Christina Bacchilega: 
Postmodern revision is often two-fold, seeking to expose, make visible, the 
fairy tale’s complicity with “exhausted” narrative and gender ideologies, and, 
by working from the fairy tale’s multiple versions, seeking to expose, bring 
out, what the institutionalization of such tales for children has forgotten or 
left unexploited. This kind of rereading does more than interpret anew or 
shake the genre’s ground rules. It listens to the many “voices” of fairy tales 
as well. (50) 
Las escritoras analizadas para este trabajo forman parte de una tradición que reescribe 
los cuentos de hadas desde una óptica femenina, con pretensiones estéticas adaptadas a su 
propio estilo. Puntualizan las características del género que permiten ejercer una crítica sobre 
la situación de la mujer, y al mismo tiempo reflejar preocupaciones estilísticas determinadas. 
Los dos libros de cuentos a comparar son cuentos de hadas para adultos, reescritos por 
mujeres, que aportan una visión personal al panorama del género. 
La situación del cuento de hadas en Latinoamérica: crítica y producción 
36 
 
A Latinoamérica los cuentos de hadas heredados de Occidente llegan de la mano de los 
conquistadores. Las mujeres que los reescriben, o que utilizan rasgos del género en su 
producción, los reciben como un producto de su historia mestiza. Le agregan al “discurso 
oficial”, representado por los cuentos de Perrault o los Grimm, su propia visión como mujeres 
y como latinoamericanas. A pesar de la falta de estudios que existen al respecto, podemos 
nombrar a las escritoras argentinas antes mencionadas, a Marina Colasanti en Brasil y a María 
Luisa Bombal en Chile como ejemplos de reescritura del cuento de hadas. En este trabajo nos 
interesa además incluir dentro de esa lista a la chilena Lina Meruane. 
Si bien dentro del mundo anglosajón existe un número importante de estudios 
publicados acerca del cuento de hadas como género para la crítica literaria, en Latinoamérica 
no es sino hasta recientemente que comienza a tomarse en cuenta como perspectiva para 
estudiar: 
With the exception of notable studies by Stephen M. Hart, Janet Pérez, and 
Fiona Mackintosh (in this volume), there has been no attempt to discern any 
pattern or trend, nor has anyone sketched in the broader picture of fairy-tale 
intertextualities in twentieth-century Iberian or Latin American women’s 
writing. (Obder de Baubeta en Haase 129) 
 Incluso suponiendo que desde el 2004 (año de publicación del libro de Haase) se 
hubieran desarrollado estudios críticos sobre la perspectiva feminista en los cuentos de hadas 
iberoamericanos, el material es escaso, y los autores que lo abordan enlistan algunos nombres 
a tomar en cuenta para futuras investigaciones. Eso dota a esta tesis de pertinencia, en la 
medida que no existen artículos referidos a Meruane, quien bien podría ser agregada a la 
tradición reescritural del cuento de hadas. 
 
37 
 
Capítulo II 
 
Intersecciones: crítica literaria feminista, intertextualidad y figura femenina en 
la reescritura del cuento de hadas 
 
Las mujeres repitieron y repitieron. Y, de tanto repetir, se adueñaron del repertorio. Los 
cuentos de hadas escritos por los hombres se convirtieron en conversación de mujeres. 
Entonces lo hombres volvieron a apoderarse de los cuentos, los reescribieron, agregaron 
algunos y con su pluma le dieron valor viril, el único que la sociedad reconoce (…) Pero la 
distancia entre hombres y mujeresno era ya inerme. 
Marina Colasanti 
 
Definición y panorama de la crítica literaria feminista aplicada al cuento de hadas 
La crítica literaria feminista es diversa y conlleva la interdisciplinariedad. Dado que el texto 
literario no puede ser despojado de su contexto (ni en el que se lee ni en el que se produce), 
lo que la crítica literaria feminista pretende exponer es el papel de la mujer como escritora, 
receptora y personaje dentro de los estudios literarios. En palabras de Nattie Golubov: 
Para el feminismo ha sido importante reconstruir una historia de las mujeres 
porque contribuye a la conformación de identidades colectivas valiosas para 
la organización política y fortalece el argumento de que el sistema 
sexo/género es un complejo entramado de prácticas culturales y materiales 
históricamente variables que ha estructurado y todavía estructura a muchas 
sociedades. (Golubov 10) 
Atendiendo a la investigadora Rosa Rossi, los códigos respectivos a la sexualidad se 
transmiten y estipulan por medio del carácter histórico-natural de la lengua, que de ningún 
modo es neutral. Así, las formas y relaciones de poder son enmarcadas dentro del lenguaje 
(Díaz-Diocaretz y Zavala 19). En el caso de los cuentos de hadas, se observan dos relaciones 
de tensión dentro de su historia: el cuento de hadas oral y el literario, así como el estudio del 
cuento de hadas y la creación de los mismos. Las categorías se influyen entre sí y la historia 
38 
 
del cuento de hadas como género oscila entre un polo y otro. Mientras que la primera tensión 
existe desde el siglo XVII, cuando se comienza a transcribir los cuentos, la segunda tensión 
gana importancia a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, cuando la investigación del 
cuento de hadas y la creación del mismo se influyen mutuamente, pues los escritores 
comienzan a reescribir los cuentos desde la óptica de las corrientes teóricas y los movimientos 
sociales imperantes. 
Es relevante mencionar la intersección entre crítica literaria feminista y el 
postestructuralismo, corriente de teoría crítica derivada y opuesta al estructuralismo que 
aboga, entre otras cuestiones, por un enfoque subjetivo y escéptico con respecto al concepto 
de “verdad” dentro de las ciencias sociales. Según los teóricos postestructuralistas, la verdad 
absoluta o la certeza dentro de la labor crítica o científica es un objetivo engañoso y poco 
menos que imposible. El lenguaje como constructo vivo muta y evoluciona de manera 
constante, pues depende del lector tanto como del escritor. Entre sus principales exponentes 
se cuentan los teóricos Jacques Derrida, Michel Foucault y Gilles Deleuze (Oxford Dictionary 
of Critical Theory). Aunque postestructuralismo es un término que se utiliza para abarcar 
pensamientos de índole intelectual muy diversa, la “postura de sospecha” que sus exponentes 
reivindicaron como elemento constitutivo de su aproximación al objeto de estudio se mantiene 
en todos los casos. 
Para la investigadora Iris M. Zavala, 
Lo que el postestructuralismo (en sus variantes) nos ha dejado en herencia es 
la duda sobre las verdades definitivas, entre ellas, lo que puedan ser 
subjetividad o sujeto en situaciones de marginación. Si el discurso dominante 
es genérico e históricamente ha dejado <<sin voz>> a la mujer, imponiendo 
normas, cánones y valores, y por tanto silenciando o reprimiendo la propia 
39 
 
narratividad, es primordial teorizar sobre aquellos géneros que permiten 
hablar por cuenta propia, dentro de los propios cánones y normas. (Díaz-
Diocaretz y Zavala 68) 
La hipótesis que se defiende en este trabajo es que el cuento de hadas es uno de los 
géneros que podrían proponerse como aquellos que permiten “hablar por cuenta propia” a la 
mujer. Durante los años setenta del siglo pasado se comenzaron a estudiar los cuentos de hadas 
desde una perspectiva feminista. Alison Lurie sostenía que los personajes femeninos de los 
cuentos de hadas podían servir como modelo para que nuevas generaciones encontraran otras 
imágenes de la mujer, mientras que Marcia R. Lieberman respondía que los cuentos a los que 
se refería Lurie eran poco menos que desconocidos, y que las versiones “institucionalizadas” 
de los cuentos eran aquellas editadas y aprobadas por el patriarcado, representado por los 
hermanos Grimm, Perrault o Disney. Karen E. Rowe marcó un precedente al escribir el 
artículo “Feminism and Fairy Tales” (1979) para Women’s Studies. Según Donald Haase, 
That pivotal article illustrated how feminists could use fairy tales to illuminate 
the concerns of contemporary women. At the same time, it demonstrated how 
scholars of fairy tales could use feminism to understand the genre’s cultural 
meaning. Since then, both feminism and the study of fairy tales have emerged 
as growth industries and have become institutionalized1. (Haase xiii) 
 La interacción entre los textos críticos, el estudio psicológico, antropológico y 
lingüístico de los cuentos de hadas no había hecho más que comenzar. Haase prosigue: 
There would be the development of an increased nuanced view of the relation 
between gender and fairy tale, a view that avoids insupportable 
 
1 Lo cual no deja de resultar inquietante, pues sorprende la enorme capacidad que posee el sistema para absorber 
y utilizar en provecho propio aquellos discursos que originalmente pretendían desafiarlo. 
40 
 
generalizations about the genre as a whole and does justice to the complexity 
and diversity of the fairy-tale corpus and the responses it elicits. (2) 
 Mientras se rescataban y antologaban versiones de los cuentos provenientes de todo el 
mundo, los críticos intentaban encontrar dentro de éstos la voz de las mujeres. Dado que se 
trata de un género doméstico, el cuento de hadas constituía un espacio privilegiado de estudio, 
y por eso en un principio se visualizaba la voz femenina como una voz histórica, que había 
transmitido los cuentos oralmente, devolviéndolos a las versiones escritas en un ejercicio de 
alternancia, pues tanto los Grimm como Perrault recurrieron a las mujeres para que les 
relataran los cuentos. Estudiosos como Heide Göttner-Abendroth y Ruth Bottigheimer 
intentaron rastrear las operaciones de censura que los cuentos habían sufrido, en qué medida 
habían sido editados para adaptarse a las intenciones morales de los recopiladores, y cómo los 
personajes femeninos se habían tipificado hasta convertirse en mujeres “adecuadas” y 
sumisas. Jack Zipes analizó versiones francesas de varios cuentos, en las que pudo mostrar las 
transformaciones a las que habían sido sometidos para reformular temas concernientes al 
género y la sexualidad, que se abordaban de forma muy distinta en las versiones orales. Para 
Haase: “The history of the male appropriation of folktales is the history of the male’s attempt 
to control this female power, to co-opt the female art of storytelling” (16). Al tiempo que se 
ahondaba en la perspectiva histórica, escritoras de diversos países de occidente utilizaban los 
cuentos de hadas como vehículo para abordar cuestiones de género y preocupaciones 
particulares. No es casual que The Bloody Chamber se haya publicado en 1979, el mismo año 
que el artículo de Rowe. Críticos como Claudine Herrmann y Alicia Ostriker estudiaron la 
reelaboración de mitos que dichas escritoras llevaban a cabo, por ejemplo, en el poemario 
41 
 
Transformations de Anne Sexton2, escrito en 1971. “The fairy tale”, advierte Haase, 
“constitutes one of these sanctuaries of cultural myth –the space where gender identity is 
constructed” (22). ¿Cómo se reflejan las escritoras en los mitos masculinos que han dado 
forma a la herencia cultural del cuento de hadas? ¿Cómo reelaboran esos mitos para que los 
reflejos que les arrojan no sean siempre el de la mujer hermosa, abnegada y obediente, 
sometida a las leyes del patriarcado? Todas